LES INFLUENCES ITALIENNES DANS L'ŒUVRE DE MOLIÈRE

Sur les influences subies par Molière, sur les modèles qu'il a directement imités ou dont il s'est librement inspiré, les commentaires autorisés ne manquent pas. Les passages permettant le moindre rapprochement avec une œuvre française ou étrangère ont été recensés, analysés, comparés, et s'il reste, en ce domaine, quelque découverte à faire, il paraît dès à présent certain qu'elle ne pourra porter que sur le détail. L'influence italienne n'a pas été moins étudiée que celle de l'Espagne ou de l'antiquité et maints auteurs, dont Louis Moland (1), se sont évertués à déterminer, par de minutieuses identifications, par les examens critiques les plus serrés, la part qui revenait à l'Italie dans tels ou tels canevas, dialogue, caractère ou effet scénique. L'inventaire de ces emprunts, qui a été dressé, présente-t-il, au jour où trois cents ans ont passé sur ja gloire de Molière, un bien grand intérêt? Qu'il y ait, ici, un souvenir très précis de l'Arioste, là, une réminiscence indiscutable de l'Arctin, plus loin une situation rappelant les Case S^aliggiate

(1) Molière et la Comédie italienne, Paris, 1867, Didier et O".

OU la Cameriera Nohile, que nous importe aujourd'hui ! Le résultat est acquis, le travail de pure érudition achevé, le débat clos ; il n'y a plus aucufi doute sur le point de savoir si V Etourdi et le Dépit amoureux sont bien de brillantes adaptations de V Ina^>ertito de Beltrame et de V Interesse deNicolo Secchi ou si Don Garcie de Navarre est autre chose que l'insipide traduction de l'insipide pièce de Gicognini les Gelosie fortunate del prencipe Rodrigo. Ce qui peut encore offrir, semble-t-il, quelque attrait, c'est la recherche des raisons qui ont conduit Molière, peut-être à son insu, à s'engager dans la même voie que les Italiens, à leur emprunter des idées de théâtre, et, en un sens, à collaborer avec eux sans le vouloir; c'est aussi l'étude des caractéristiques, très particulières, de cette imitation italienne aux différentes périodes de sa vie.

De quelque façon qu'on les considère, les affinités et les ressemblances qu'on découvre entre certaines comédies de Molière et certaines pièces italiennes de la même époque, ou antérieures, ont tous les aspects de l'accidentel. Rien ne trahit, chez l'auteur français, l'intention ou le système. Le choix du modèle paraît aussi fortuit que les traces sur l'œuvre sont superficielles, et tout porte à croire que cette imitation, pourtant étendue et prolongée, résulte plus d'un concours de circonstances et d'un ensemble d'intérêts que d'un propos délibéré. Lorsqu'en 1658 l'Illustre Théâtre arrive à Paris avec son jeune chef de trente-six ans, après treize ans d'une vie hasardeuse, parfois prospère, et plus souvent misérable, l'italianisme est à la mode partout, et depuis longtemps déjà ; à la cour, à la ville, au théâtre, aux ruelles, on respire un air d'Italie. Depuis la régence de Marie de Médicis, le goût de l'étranger, que l'effondrement de la Ligue et le règne du plus français des rois avaient fort atténué, se manifestait à nouveau : on avait vu les Italiens au

gouvernement, tantôt funestes comme Concini, tantôt serviteurs émérites du royaume comme Mazarin, qui vivait encore : et le mouvement littéraire inauguré par Thôtel de Rambouillet n'avait-il pas eu pour inspiratrice, en Catherine de Vivonne, la fille d'une patricienne romaine? La société précieuse ne s'était pas moins férue du Tasse et de son Aminta, de Guarini et de son Pastor Fiàx) que de l'Espa^ol Montemayor, dont la Diane est d'ailleurs une œuvre de sentiment tout à fait italien. La présence fréquente d'acteurs italiens dans nos provinces du Midi, même jusqu'aux bords de la Loire {n'avait-on pas vu les Gelosi eux-mêmes, la meilleure compagnie d'Italie, à Blois en 1576?) et, à Paris, sur des scènes que le roi soutenait de ses subsides (1) impliquait de la part du grand public la connaissance de l'italien. Non pas une connaissance superficielle, une vague teinture, comme l'est, par exemple, aujourd'hui, en France, la connaissance de l'anglais, langue qui n'est vraiment familière qu'à une élite peu nombreuse, mais un savoir approfondi et assimilé. Actuellement, à Paris, une troupe anglaise, même subventionnée, jouant toute une saison, ne pourrait subsister matériellement.

Au temps de Molière, au contraire, un théâtre italien, jouant en italien, attirait des foules considérables : et quand Molière mettait des coupl^^ts entiers d'italien, ou d*une sorte de jargon ressemblant à Titalien à peu près autant que le latin de la Cérémonie à celui de Cicéron, dans la bouche des médecins grotesques de Pourceau gnac, des musiciens qu'on voit au cinquième acte du Bourgeois, ou du Polichinelle et de la Vieille au premier intermède du Malade, il était certain d'être compris de son public

(1) Au moment où les Italiens partagent le Palais-Royal avec Molière en 1661, ils reçoivent 15 000 livres de pension, sans compter les suppléments qui leur étaient assuré pour leurs déplacements à Versailles, Saint-Germain, etc.

et certain aussi que ce public accepterait sans surprise que l'auteur se mît à rimer soudain en' une langue autre que le français. C'est qu'aux époques oii leur épanouissement littéraire est en cours, les peuples cherchent volontiers chez ceux de leurs voisins dont la floraison intellectuelle fut antérieure, une sorte d'encouragement, de conseil, d'appui, qui, d'ailleurs, n'entraîne pas forcément l'imitation. C'est là le phénomène qui s'est si souvent produit en Europe et qui explique, par exemple, le crédit littéraire de l'Italie en France au dix-septième siècle, l'empire de la langue française dans le monde entier au dixhuitième, et la vitalité, en Russie, jusqu'au bolchévisme, et même pendant quelque temps au début de ce régime, d'un théâtre exclusivement français.

Était-il possible au nouveau venu, arrivant de Rouen et venant au Louvre en 1658 jouer Nicomède devant le roi, de résister à un tel courant? Sans doute : mais alors, quel que fût son génie, son échec à Paris était probable. La nécessité le poussait à se conformer au goût du jour, pour vivre, d'abord. Et peut-ôtre acceptait-il cette obligation sans autre crainte, ayant confusément le sentiment qu'il ne tarderait pas à s'affranchir de ces chaînes, et d'autant plus aisément qu'il aurait d'abord affecté de s'en charger de bon gré. Dans sa course errante «\ travers Gascogne, Guyenne, Angoumois, Limousin, Languedoc, Comtat Venaissin, Dauphiné, Normandie, il avait déjà adapté maints impromptus et canevas de commedia dell'arte suggérés par des camarades italiens rencontrés au hasard des étapes. Il avait appris, dans le Midi surtout, à se soumettre aux fantaisies des populations, friandes d'improvisations de tréteaux, rappelant plus la parade de foire que la vraie comédie ; et comme, en cet art-là, les Italiens étaient passés maîtres, Molière, pour être assuré de ne pas jouer, dans les petites villes sournoises et peu accueillantes, sur une place publique

vide ou dans une grange déserte, 8*était approprié leurs procédés. Lorsque la piètre représentation de Nicomrde donnée à Louis XIV en 1658 lui fait pressentir un complet insuccès, c'est au Docteur amoureux, petite farce à Titalienne, dont « il régalait les provinces », comme il dit lui-même, qu'il a recours pour dérider le souverain. Provisoirement sauvé, il est appelé à jouer au Petit-Bourbon, occupé par les comédiens italiens, qui sont invités à partager ce logis avec lui. Qu'on se représente ce jeune auteur-acteur-directeur encore peu connu, auquel la protection de ce roi de vingt ans venait d'échoir par miracle, placé tout à coup, avec ses humbles compagnons, encore tout las de leur immense randonnée, à côté d'une troupe renommée, riche et toujours applaudie : car sur ce théâtre s'étaient déjà succédé les meilleurs artistes d'Italie. Les Gelosi, que dirigeait Flaminio Scala, fameux comédiens dell'arte, y avaient joué de façon intermittente depuis le règne de Henri III et attiré de très nombreux auditoires ; les Fedeli étaient venus ensuite, puis Beltrame, puis en 1645 la compagnie de Giuseppe Bianchi (Spezzafer) avec Tiberio Fiurelli (Scaramouche), Dôme- I nico Locatelli (Trivelin), Brigida Bianchi, fille du direc- ,• teur (Aurélia), et cinq ou six autres acteurs ou chan- / teuses. Cette même troupe, après la Fronde, revint en 1653, augmentée de trois ou quatre nouveaux artistes parmi lesquels Turi, de Modène (Pantalon). Ce sont là les rivaux avec lesquels Molière devra se mesurer : rivaux redoutables par leur ancienne réputation et par de récents triomphes, dus surtout à Fiurelli, qui avait une façon de génie dans la commedia dell'arte. Au moment où, sans autre passé de théâtre que ses petits succès de Pézenas, de Montpellier ou d'Agen, Molière s'installe à côté d'eux, ils viennent de réaliser de magnifiques recettes en 1657 avec le Conç^kc^o di Pielra d'Onofrio Giliberti di Solofra, arlequinade burlesque, jouée en

comniedia dell'arte sans texte appris. A ce Convié de Pierre avait succédé le 20 mars 1658 une féerie, Rosaure, impératrice de Constantinople. La perspective d'ctre, dès son premier début, entièrement éclipsée par de tels concurrents ne devait guère encourager la jeune troupe française. Elle pouvait redouter, de ce fait, de singuliers mécomptes financiers : Molière venait de payer aux Italiens 1 500 livres pour sa contribution aux dépenses communes et il était essentiel que les représentations des lundi, mercredi, jeudi et samedi qui lui étaient réservées . produisissent immédiatement de fructueuses recettes. Or, quand un directeur de théâtre a des inquiétudes d'argent, il est rare qu'il se lance dans l'inconnu : il cherche son salut dans une « reprise » sûre. Molière, outre ses farces simplement traduites comme le Médecin volant [Il Medico volante), apportait de sa longue tournée deux pièces adaptées de l'italien : VEtourdi et le Dépit amoureux, représentés l'un en 1653 à Lyon, l'autre en 1656 à Montpellier. Il s'empressa de les donner au Petit-Bourbon, se garantissant de la sorte contre le risque de surprendre le public — ce qui exige, pour le moins, une trésorerie aisée — et s'insinuant adroitement dans ses bonnes grâces en lui offrant, sous une pièce française, deux sujets italiens qu'il connaissait et par lesquels il comptait bien se le concilier.

C'est ainsi que jusqu'en juillet 1659, époque où les Italiens quittent Paris, Molière accoutume progressivement les spectateurs à ses façons et à son jeu. Nécessité matérielle ou calcul? L'un et l'autre sans doute, et probablement sans qu'il en ait eu proprement conscience. Mais le résultat est là : après avoir insensiblement conquis son public en le conduisant dans des voies connues, ou du moins que ce public croit lui être familières, soudain, sitôt ses rivaux partis, le 18 novembre 1659, il affiche les éblouissantes Précieuses, françaises entre toutes,

chef-d'œuvre qui appartient intégralement à Molière, car les prétentions de Tabbé de Pure ne méritent même pas l'examen. Et la foule, qui se délectait encore aux romans de Scudéry et de La Calprenède, la même foule acclama cette satire géniale qui frappait à mort la préciosité. Molière arrivait à ses fins : il imposait ses idées et ses doctrines. L'élan est maintenant donné : l'école italienne lui a permis de s'installer en maître à Paris. Dès lors, il s'affranchira d'elle de jour en jour, sans que, pourtant, elle cesse de recueillir à ses côtés des succès qui compromettent parfois sa situation en faisant le désert chez lui.

Lorsqu'en 1662, passant du Petit-Bourbon, qu'on démolit, au Palais-Royal, il y retrouve des Italiens, il se résout encore à céder, ou paraître céder, à l'engouement du public. Ce fut, hélas, une des caractéristiques de son douloureux destin : toutes les fois que, la chance le favorisant, il semble assuré de pouvoir librement s'abandonner à cette inspiration qui le tenaille depuis le jour où il quitta la maison de Poquelin pour le théâtre, un empêchement surgit : aux débuts, c'est la faillite de r Illustre-Théâtre et la prison du Châtelet ; pendant le voyage à travers la France, c'est la nécessité urgente de la subsistance quotidienne ; revenu à Paris, ce sont les fantaisies de ses innombrables maîtres, tous également autoritaires et exigeants ; c'est îe roi qui demande, en quelques jours, et quel que soit le travail en cours, que tout s'interrompe pour que son auteur favori lui apporte ballets, divertissements, scénarios de fêtes, comédies, etc. ; ce sont les personnages de la cour, la princesse Palatine, le grand Condé, Fouquet, qui ne se montrent guère moins tyranniques ; c'est, enfin, son public qui assiège le théâtre les jours où l'on y voit Scaramouche et Trivelin et qu'on a quelquefois peine à y retenir lorsque c'est le tour de la troupe française. Et c'est ainsi que Molière, fragile de santé, à la poitrine délicate, et probablement affaibli

par la vie de misère et de labeur qu'il avait déjà menée, se consume, de 1658 à sa mort, en une activité dévorante, courant du Palais-Royal aux résidences souveraines ou princières, obéissant sans se lasser à tous les ordres qu'il reçoit et que tout autre eût jugés inexécutables, répondant à tout, contentant tout le monde et trouvant le temps, dans les fugitifs et minimes intervalles qui séparent ces absorbantes occupations, d'écrire le Misanthrope, Tartuffe, Don Juan, le Bourgeois, le Malade, comme s'il n'eût pu résister à l'impérieux appel de son génie. Après l'absence de trois ans que fit Fiurelli de 1667 à 1670, la foule, dès son retour, s'écrasa au Palais- Royal pour acclamer le comédien italien ; le lendemain, pour les Français, la salle était vide. Pour des artistes qui jouaient le Bourgeois Gentilhomme!

La même incompréhension poursuivra Molière jusqu'à sa mort : le monde entier s'émerveille aujourd'hui de son œuvre et les tours de Scaramouche sont plus qu'oubliés, de ce Scaramouche auquel, pourtant, non contents de l'applaudir jusqu'à l'ovation, les contemporains accordèrent le suprême honneur d'une sépulture solennelle dans la nef de Saint-Eustache, le 8 décembre 1694. Alors que, vingt ans plus tôt, les funérailles religieuses avaient failli être refusées à Molière dont le corps, grâce à l'intervention du roi, était conduit de nuit, en cachette, au cimetière Saint- Joseph, sans cérémonie à l'église ! Peut-être commettons-nous aujourd'hui, au reste, des injustices analogues. Et maint cinéma s'emplit pendant que la pure littérature ruine des directeurs de goût. Voyant que le public préférait à ses pièces les bouffonneries et les arlequinades, le divin Contemplateur se permit encore quelques concessions et l'on s'explique alors que l'admirable Bourgeois tourne, vers la fin, à la farce. La mascarade turque ramena les spectateurs et la troupe de Molière put réparer ses pertes d'un jour. Molière savait, il voyait, et l'exemple

des Fiurelli, Biancolelli, Locatelli, Turi, etc., le lui confirmait constamment, que farces et ballets à l'italienne menaient sûrement à la gloire, à la fortune. Le roi, luimême, qui aima tant Molière, faisait fort peu de différence entre lui et les Italiens et la célèbre repartie de Boileau donne à penser qu'il l'aimait sans bien le comprendre. Et cependant, quand il était si facile de s'assurer, dans ce genre inférieur, les plus magnifiques profits, Molière, encore qu'il consentît, de-ci de-là, à écrire quelques bouffonneries, pailletées des étincelles du génie, demeura, au risque de perdre la partie, fidèle à son idéal artistique. Peut-être cette parade foraine, où il rivalisait avec des mimes de talent (et parfois avec gaucherie — à l'opinion de son public balourd et borné — ), n'étaitelle pour lui, quand il y travaillait le soir, dans le silence de son logis cossu, où le représente le portrait de Mignard gravé par Colin, que la corvée du pain quotidien, du pain nécessaire à ces « cinquante pauvres diables qui n'ont que leur journée pour vivre «, comme il disait, et pour lesquels, au soir tragique du 17 février 1673, il s'obstina à jouer, à jouer jusqu'à en mourir.

Superficielle et accidentelle, l'imitation des Italiens chez Molière fut surtout le résultat de la nécessité, et d'une nécessité à laquelle il était d'autant plus aisé de se soumettre que la mode était sous ce rapport impérieuse et solidement établie. De plus, chez un auteur perpétuellement harcelé, elle avait le grand avantage de permettre un travail rapide et dont, au point de vue matériel, le rendement était excellent. Rien donc qui rappelle par exemple l'influence de Shakespeare sur le romantisme français ou de l'antiquité grecque sur un André Chénier : aucune de ces assimilations d'un génie par un autre qui colorent une œuvre en entier et la dépouillent inévitablement, si haute qu'elle soit, de tout ou partie de son originalité.

Teinté parfois d'italianisme par mode, intérêt ou désir d'aller vite, Molière redevient exclusivement, éperdument français, dès qu'il s'abandonne à lui-même. Les diverses formes que prend chez lui l'imitation italienne l'attestent à l'évidence. Tantôt directe et presque littérale, véritable traduction, tantôt plus libre, sorte d'adaptation, tantôt simple réminiscence qui traverse une comédie ou une scène, comme un motif court à travers une symphonie, de quelque manière qu'elle se manifeste, jamais elle n'asservit l'auteur. S'agit-il de quasi-traductions, comme VEtowdi ou le Dépit amoureux, une simple comparaison entre les deux textes, pour V Etourdi surtout, permet de reconnaître l'incomparable aisance avec laquelle Molière élève le modèle, le rend, pour ainsi dire, diaphane et ailé. Car c'est ainsi qu'il « traduit » : ne pourrait-on pas dire aussi qu'il a traduit Plante dans Amphitryon? Qui oserait, pourtant, mettre en parallèle la rare merveille qu'est la pièce française et la lourde facétie du poète latin?

Dans l'adaptation, autre mode employé par Molière, la géniale transmutation s'opère plus étonnamment encore, que ce soit dans le Ritratto, devenu ce petit bijou qu'est Sganarelle, ou dans le mystérieux et immense Don Juan, inégal, tour à tour ennuyeux et sublime, verbeux et concis, souvent au-dessus de Shakespeare et parfois au-dessous de Campistron, et où, fort heureusement, ne se retrouve guère le Com^itaio di Pietra, avec les plaisanteries d'Arlequin brandissant sa lanterne, les bastonnades ou pugilats de Pantalon, les lazzis sur les grenouilles, les cochons et les mouches, et l'huile de la lampe dans la salade I

Quant à ce travail inconscient qui s'est produit chez Molière et l'a conduit seulement à s'inspirer d'une situation, d*un fragment de dialogue, d'un trait de caractère empruntés aux Italiens, on en retrouve la trace un peu

partout dans son œuvre. Ici c'est une plaisanterie, là un jeu de scène, ailleurs une intrigue ou un dénouement. Ces reconnaissances ahurissantes, celles de VEcole des Femmes, de VA^'are, des Fourberies, ces ruses enfantines, billets qu'on découvre, portraits qu'on confond, nouvelles fausses qui arrivent à point nommé pour « faire éclater » l'innocence, l'imposture ou la cupidité, ont le plus souvent dans la comédie italienne un antécédent qui se retrouve facilement. D'autres réminiscences, moins apparentes, ne se révèlent qu'à l'étude : elles étaient inévitables chez un auteur qui vivait journellement, avec les Italiens, dans « une étroite familiarité », dit Palaprat, et qui ne pouvait manquer de ressentir, de quelque manière, les effets de ce voisinage. Cette cohabitation de Molière et des Italiens a même fini par égarer les commentateurs qui ont voulu à tout prix découvrir à toutes les scènes, à toutes les répliques, un modèle italien : l'analogie d'un mot leur suffit parfois pour faire étalage de leur érudition : parce que, dans la farce du Français logé à Vhôtellerie du Lombard, de Giorgio Alione (1624), l'hôtelier, au lever du rideau, additionne ses profits et compte « cinque per cinque venti-cinque », on a voulu soutenir que Molière avait trouvé chez cet auteur le monologue du Malade! Ces différents aspects de l'imitation italienne chez Molière, qui est tour à tour directe, libre ou inconsciente, correspondent assez étrangement à l'ordre chronologique de ses pièces. Celles qu'il a traduites appartiennent au début de sa carrière dramatique, de 1653 (V Etourdi) à 1661 (les Fâcheux) ; les imitations vont ensuite se raréfiant et deviennent moins complètes, comme si l'auteur se souciait de moins en moins d'une tutelle qu'il crut un instant nécessaire ; à la fin de la vie de Molière ce n'est plus qu'un souvenir intermittent et passager. Or, la camaraderie de Molière avec les comédiens italiens explique dans une certaine mesure ces variations de

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l'influence italienne sur son œuvre. On assiste, semble-t-il, à une collaboration de métier : on se communique un scénario, on s'emprunte un effet réussi, comme on se prêterait un décor ou un costume. Car l'influence s'est exercée aussi dans l'autre sens, on ne saurait l'oublier : le Triomphe de la médecine ^ comédie italienne de 1674, n'est qu'une copie fort indigente du Malade, assaisonnée des bastonnades et de ces « singeries agréables », comme dit Gherardi, dont ne pouvait se passer la scène où jouait Arlequin. Ainsi se manifestait le changement de niveau et, en quelque sorte, de plan, que subissait l'œuvre, soit qu'elle allât des Italiens à Molière, soit qu'elle revînt, de Molière, vers eux. Ce que Molière comédien leur empruntait ne fut guère autre chose que ce que les Italiens comédiens lui prirent par la suite : des artifices de métier, quelques « ficelles » : la radieuse vision qui s'abritait derrière des apparences parfois anodines, et qu'on est tenté de trouver trop accessibles, demeure étrangère à ses émules.

Habile à se concilier, dès l'abord, des auditoires fantasques, et parfois rcvêches, Molière les séduit en leur laissant croire qu'ils entendent encore, avec lui, leur chanson préférée, la même que leur chantent depuis tant d'années les Trivelins et les Scaramouches. Mais il use de ce subterfuge sans en être dupe et on le retrouve seul maître de son inspiration dès que, par un trait aigu et profond, souvent par un seul mot, se dégage d'un caractère ou d'une situation l'élément éternel, dès que le comique se grandit en vaste observation humaine, que l'outrance se mue en lyrisme, la farce en épopée, la facétie en esprit, et qu'une souveraine et libre fantaisie allège et stylise les bouffonneries les plus épaisses. Que sont, au prix de ces envolées, les chicanes matérielles de l'affabulation ! Molière s'y intéresse à peine et rit lui-même avec le spectateur de voir réapparaître toujours, et si

à propos, quelque Enrique retour d'Amérique, ou tel néfjociant napolitain échappé d'un naufrage et qui retrouve ses enfants. Le dessin dramatique, et, comme le génie de Musset l'a si merveilleusement compris, l'intrigue « enlacée et roulée en feston », ne passionne guère Molière : c'est la charpente de la pièce, dont on ne peut se passer sans doute, mais qui n'a pas beaucoup plus d'importance à ses yeux que telle ou telle autre question matérielle, fût-ce celle du local ou du prix des places, qui sont essentielles aussi, en leur genre.

Ce qui le retient et le fascine, c'est le jeu miroitant et divers des passions, des penchants et des appétits, le heurt inattendu des caractères, les travers des mœurs, les ridicules des modes et la poignante cruauté des égoïsmes humains en conflit dans la famille et dans la société. Tout ceci il ne l'a trouvé ni chez Arlequin, ni chez Isabelle. Il leur a pris sans doute les hilarants « buon di, buon di, buon di », ou les « pigliate questo serviziale » de Pourceaugnac; mais ce qu'il leur doit surtout c'est un tour de main, une certaine pratique scénique qui permet de faire une exposition rapide et vive, de peupler le dialogue de jeux de scène plaisants et inattendus, d'imprimer à la représentation un mouvement franc et continu. Riches d'une tradition comique déjà ancienne et créateurs d'une forme dramatique qui réalisait une heureuse transition entre l'acrobatie foraine et le spectacle ordonné, les Italiens ont contribué à l'instruction, chez Molière, du professionnel de la composition et de l'interprétation. Ils n'ont rien enseigné au philosophe, au penseur, au psychologue, dont le génie dépassait manifestement leurs humbles talents. L'imitation des Italiens n'a ainsi, chez Molière, donné naissance qu'à des œuvres de second plan : car dans les grandes comédies, le souvenir di^ modèle itahen, lorsqu'il y en eut un, est si vague, si intermittent, qu'il faut une

sorte de recherche exégétique pour le découvrir. UIpocrito de l'Arétin ou la Mandragore de Machiavel ne sont apparents dans Tartuffe, et par instants, que pour l'érudit, et c'est une plaisanterie sans écho que le prétendu parallèle entre Bernagasso et V Imposteur car celui-ci domine de sa taille les lettres de tous les temps et de tous les pays, comme Hamlet, Don Quichotte ou Faust.

Les charmants pantins de la Comédie Italienne ont égayé le Théâtre de Molière, où se sent toujours rafïleurement d'un sanglot, de leur couleur, de leurs puériles gambades, de leurs tours, et de tous ces lazzi dont la foule d'alors n'admettait pas qu'on la privât. Et qu'eussent-ils pu lui donner de plus? Du savoir? Hélas, ils n'en avaient guère plus que les clowns de nos cirques. L'élève des vieux régents du collège de Clermont, le disciple de Gassendi, le traducteur de Lucrèce, le familier de Rabelais ne pouvait s'attendre à trouver chez eux de quoi apaiser sa soif de science. Car quel magnifique pressentiment d'un savoir sûr, précis, et rafraîchissant parce qu'il apporte la vérité, dans cette innombrable satire des esculapes bornés et prétentieux, des pédants bavards, des « sots savants », de l'ignorance dans sa manifestation la plus funeste aux hommes, de tous les Pancrace, Marphurius, Trissotins et Purgons ! Il semble que Molière ait confusément aspiré à une science que les âges suivants ont seuls commencé à apercevoir et que nous balbutions encore.

Faute de savoir, Molière devait-il s'attendre à recev^oir quelque inspiration de ses rivaux en ce qui touche l'étude des caractères? Mais leur théâtre à formes fixes où les types ne varient pas, et où l'intrigue scénique varie à peine, excluait nécessairement toute peinture de milieux sociaux divers. La satire des mœurs, la ridiculisation des vices, les échappées audacieuses sur un monde nouveau, intuitivement mais clairement entrevu, toute

cette construction étonnante d'un univers de vie, de rire et de douleur que Tesprit humain a si rarement réalisée, demeuraient étrangères aux Gelosi, Fedeli et autres virtuoses du tréteau.

Restait la poésie. Dans ce voya^je imaginaire vers l'Italie, Molière allait-il la rencontrer? Quels envols contenaient les œuvres d'un Cicognini, d'un Beltrame, d'un Secchi, d'un Solofra, ou les canevas de la commedia dell'arte? Le poétique génie de « la terre maternelle et douce aux anciens dieux » n'était point avec eux ; y eût-il été que Molière ne l'eût peut-être point senti. Car Molière n'est point un poète. Il a sans doute écrit en vers un grand nombre d'ouvrages parce que telle était la coutume de son temps : vers charmants, le plus souvent, admirablement scéniques, souples et aisés mais où manquent la poésie, le rêve, l'enchantement. Sa langue poétique est, au théâtre, d'une richesse et d'une valeur presque uniques : mais n'est-ce pas, en quelque façon, comme dit le Cléante du Malade, une « prose cadencée )), qui se maintient au tranquille niveau de la raison et ignore les divins délires? Ce qui n'exclut, il va sans dire, ni la véhémence, ni l'audace, ni ces extraordinaires et rapides évocations de l'imprévisible qui seront l'éternel émerveillement des hommes. Mais du charme et des harmonies de Racine, de l'héroïque grandeur de Corneille, des grâces fraîches de La Fontaine, nulle trace ; et rien non plus qui rappelle les éblouissantes gemmes du seizième siècle ou les emportements rythmés du romantisme. La muse de Molière paraît trop sensée, trop solidement balancée, pour s'abandonner à la griserie du chant poétique ou pour se complaire en de vaines, mais délicieuses songeries : elle se soumet, par mode, et avec une agréable facilité, à la discipline métrique, sans s'aviser que cette discipline n'est guère à la poésie que ce que la technique des instruments est à la musique, un véhicule, un moyen.

Qu'on l'incarne en Henriette ou en Elmire, on verra toujours son visajje rayonner d'intelligence et ses yeux briller d'un refjard clair et franc : mais, ni l'amour que ces charmantes Françaises conçoivent sans roman, ni la fidélité qu'elles observent sans amour, ni la loi naturelle qu'elles suivent sans mystère, ne les entraînent aux folles exaltations de l'ima^jination. Tout en elles est pai- .sible, ferme, mesuré comme un fin paysage de France aux contours nets, aux horizons purs et limpides, et dont la séduction est faite de proportions heureuses, de teintes modérées, d'équilibre et d'eurythmie.

Comme nous voici loin de l'Italie ! du pays où la poésie a pénétré toutes choses et où, à proprement parler, tout «îhante, la voix, le mot, la phrase, le vers, la langue, les Lettres tout entières ! où le rythme habite chaque parole, où la couleur pare chaque expression, où les sons semblent se poursuivre et s'enchaîner comme de délicats arpèges courant à travers une mélodie, où un rapport si étroit relie la terre et l'homme, le présent et le passé, qu'on ne sait plus, en vérité, après qu'on l'a ressentie, d'où est née l'émotion artistique. L' Italie laisse ceux qui l'ont aimée sous l'empire d'un charme indéfini, et, dans la suave rêverie où on l'évoque, on n'analyse plus l'impression éprouvée : elle vint peut-être de la gloire de tel crépuscule rose sur l'Apennin, ou d'un grave appel de Palestrina, ou d'une strophe de Dante, ou de quelque méditation du saint poète d'Assise. Sous ces génies divers, comme sont divers aussi les aspects de cette nature sans égale, gît une même beauté. Or de tout ce lyrisme, de cette vie, ardente dans le mysticisme ou le désir, la prose de Molière est tout à fait éloignée. Ici l'outrance, l'éclat, le multiple coloris de l'arc-en-ciel en même temps que l'attrait le plus féminin ; là, une sobriété savoureuse, des nuances fines, un langage riche de significations ctagées, pour ainsi dire, les unes accessibles à l'auditeur

le plus distrait, les autres réservées au lent travail de la pensée sur elle-même, — et surtout l'observation aijjuë, pénétrante, définitive d'une humanité dont on croit qu'elle passe, mais dont l'auteur ne garde que ce qui ne doit point passer.

C'est que Molière a connu et imité « des Italiens » sans connaître l'Italie. Auprès de Scaramouche ou de Dominique, de Trivelin ou de Pantalon, il ne pouvait trouver l'âme de la divine fille de Virgile. Elle ne demeurait point avec ces amuseurs naïfs d'un public sans culture, aussi éloignés de la pure et grande tradition des Lettres Italiennes que pourrait l'être aujourd'hui de l'art dramatique d'un grand pays, un spectacle de cirque, de sport ou de cinéma. Il n'y rencontra pas davantage cette langue admirable qui est comme le chant de la Méditerranée, et ce qu'il paraît en avoir retenu ne saurait rappeler, par ses burlesques sonorités et ses extravagants barbarismes, l'exquis murmure du parler de Toscane sortant d'une bouche romaine. Comme ces astres errants dont la subtile robe gazeuse s'enflamme au contact d'autres atmosphères et sabre le ciel noir d'un sillage de lumière, ainsi l'œuvre de Molière, en passant près de la farce italienne, s'est comme irisée un instant des bigarrures d'Arlequin, couleurs délicates mais éphémères, légères comme la blanche poudre qui enfariné Pierrot et qui tombe, masque inutile, dès que ces marionnettes s'envolent, au bout de leurs fils, vers les frises du théâtre. Et tandis que disparaissent leurs silhouettes inanimées, la scène se remplit peu à peu d'êtres qui vivent et palpitent, qui souffrent et rient, et qui parlent sans apprêt, sans « style figuré », et comme « parle la nature ».

Des Italiens à Molière l'influence est. somme toute, de métier, et l'emprise sur une partie de l'œuvre demeure toute professionnelle. Littérairement, elle se laisse à peine entrevoir : on ne retrouve rien qui rappelle l'Italie

dans le désespoir d'Alceste, dans la tragédie de Tartuffe, ou dans ces innombrables audaces de pensée qui, chez Molière, laissent à toutes les pages le lecteur ébloui et confondu. Pour que son contact avec l'Italie produisît autre chose qu'une juxtaposition de hasard à la suite de laquelle les œuvres déteignent forcément les unes sur les autres, pour qu'une pénétration fût possible, il eût fallu que Molière rencontrât, du côté italien, au lieu de quelques bateleurs adroits, un auteur de même classe que lui, une flamme à laquelle la sienne pût s'unir en titanesques flambées comme à celle de Shakespeare celle de Hugo. Mais, même alors, la fusion ne se serait probablement pas opérée. Représentatif du caractère français, Molière ne pouvait subir une influence extérieure qu'à la façon d'un stimulant passager : la surabondante richesse de la veine nationale aurait toujours étouffé en lui l'inspiration étrangère. S'il eût connu l'Italie, il ne s'en fût sans doute pas assimilé l'esprit, très différent du sien : et ce qu'il en a aperçu, de loin, dans le pâle reflet qu'en apportaient, sous le ciel bleu-gris de l'Ile-de-France, les comédiens dell'arte. n'est peut-être entré dans son œuvre, d'une manière d'ailleurs tout adventice et artificielle, que parce que le génie artistique d'un autre peuple n'y faisait point sentir sa présence.