EDWARD JOHNSON MUSIC LISRARY

LA chanson populaire jouit depuis quelques années d'une faveur croissante. Des spécialistes toujours plus nombreux lui consacrent leur activité, sa bibliographie s'augmente tous les jours; elle a conquis le salon et la salle de concert; elle fournit des intermèdes goûtés aux programmes des chanteurs les plus célèbres et on la retrouve, parée d'harmonies subtiles et de timbres rares, à la base des ouvrages symphoniques de l'art le plus raffiné.

Le phénomène est trop caractérisé pour n'avoir pas des causes multiples, mais elles sont trop complexes pour être déterminées avec précision. Chacun pourra y voir, à son gré : le dernier avatar du nationalisme musical, si brillamment représenté par Grieg, Borodine, Smetana, et dont le succès fut aussi éclatant qu'éphémère ; un symptôme de l'affaiblissement de l'imagination créatrice chez le compositeur moderne qui, à défaut d'inspiration personnelle, exerce son savoir technique sur un pauvre

thème populaire ; la recherche instinctive d'un contre-poids au raffinement toujours accru de notre art. D'une manière générale, on pourra voir là, comme dans les autres branches du folklore, un témoignage de notre sympathie illogiquement tardive pour les choses mortes, ou qui vont mourir; peut-être, enfin, un effet de la poussée démocratique dans le domaine de l'art.

Devant ces causes diverses, toutes plus ou moins plausibles, contentons-nous de constater le fait, qui est certain : la disparition de la chanson populaire dans les milieux populaires et sa vogue renaissante chez l'artiste et l'ama^ teur lettré.

En Belgique, nous possédons — ou nous avons possédé — une tradition musicale populaire d'une exceptionnelle richesse et d'une variété d'autant plus grande qu'elle reflète l'âme des deux races si différentes qui peuplent notre sol. Encore ne connaissons-nous qu'une partie de ces trésors; et des enquêtes systématiques dans ce sens seraient certainement fructueuses, à condition de n'être pas trop tardives. Les indices ne manquent pas. C'est dans la seule région de Bruges que Lootens et Feys ont rassemblé toute la matière du recueil publié par eux; dans les limites étroites de la Campine anversoise, du Brabant flamand et du Hageland, M. le curé J. Bols a recueilli, par la voie orale, plusieurs centaines de chansons ou

variantes inconnues; les reciierches opérées dans le Limbourg par M. L, Lambrechts, de Lierre, par Blyau et Tassel dans la West-Flandre, n'ont pas été moins heureuses ; presque tous les spécimens publiés par la revue liégeoise Wallonia proviennent des mêmes districts (pays de Liège : Esneux, Lincé, Sprimont, etc.), où il s'est trouvé quelqu'un pour les annoter; il suffit souvent d'écouter chanter une servante pour recueillir quelque échantillon intéressant de nos anciennes chansons provinciales. Ajoutons que des enquêtes du genre de celle que nous préconisons ne seraient ni difficiles, ni coûteuses à organiser dans un petit pays comme le nôtre. Il suffirait de déterminer des zones d'exploration, non d'après les provinces, qui ne sont que des délimitations administratives, mais d'après nos vieilles divisions régionales (Tournaisis, Borinage, Famenne, Hesbaye, Campine, Hageland, pays de Waes, Veurne- Ambacht, etc.) et de charger, dans chacune, une ou deux personnes compétentes d'opérer les investigations nécessaires, dont les résultats seraient coordonnés et unifiés par un comité central (1).

(1) Tous les gouvernements ont, dans les dernières années, organisé ou encouragé des enquêtes sur les chansons nationales. Tout récemment, le Riksdag suédois votait un subside de 4,500 couronnes pour permettre à trois spécialistes, MM. Norlind, Sidow et N. Andersson d'aller recueillir, à l'aide du phonographe, les débris du folklore musical de la Suède.

Malheureusement, l'annotation d'une chanson cueillie au vol sur les lèvres des illettrés, avec ses intonations douteuses et ses indécisions rythmiques, comporte des capacités spéciales qui limitent le nombre des chercheurs. C'est pour cette raison que, de toutes les branches du folklore, la chanson populaire est la plus en arrière. En Allemagne même, terre classique du lied, les recherches de Herder, d'Achim d'Arnim et de Clément Brentano sur la poésie populaire précédèrent les travaux de folklore musical de Busching, von der Haghen, Silcher, Erlach, Kretschmar, Massmann, etc.

Les difficultés d'annotation ne sont d'ailleurs pas la seule cause de cette indifférence; il faut encore tenir compte de l'insouciance dédaigneuse des lettrés d'autrefois pour tout ce qui touchait à la tradition populaire. La chanson populaire bénéficia de la faveur générale au xv^ et au xvi« siècle, alors qu'elle fournissait, à côté de la cantilène liturgique, la trame de compositions polyphoniques du genre le plus élevé et où, mise à deux et trois voix, transcrite pour le luth et le clavier, adaptée à des textes pieux, elle faisait l'objet d'une pratique universelle : dernier moment dans l'histoire de notre musique occidentale où, comme en Orient et en Extrême-Orient, l'art et le folklore confondirent leurs sources. C'est alors que l'on voit Henricus de Zeelandia, un des premiers maîtres de l'école dite du contrepoint néerlandais, annexer quelques chansons populaires à

son Tractatus de Cantu, rédigé dans la première moitié du xv^ siècle : il fut le premier « folkloriste ». Mais bientôt ces deux éléments se séparent et, durant trois siècles, il n'est plus guère question de la chanson populaire, dont les « brunettes » et autres gracieuses productions de la muse allègre du xvin^ siècle ne sont que d'adroits pastiches. Mais vint la poussée romantique, vinrent Rousseau et le « retour à la nature », et le goût s'éveilla tout à coup de la poésie populaire, des croyances, usages, coutumes du peuple : le folklore était né. Encore n'est-ce qu'à partir de la moitié du xix^ siècle que le folklore musical prit une réelle importance.

Les précurseurs paraissent avoir été quelques musicologues anglais, écossais et irlandais qui, à partir du premier quart du xvni*^ siècle, firent paraître toute une série de recueils consacrés aux chansons et aux danses populaires des Iles britanniques. Sur le continent, le premier ouvrage notable sur le même sujet fut celui du russe Pratsch, dont le recueil de chansons moscovites, paru à Saint-Pétersbourg de 1790 à 1806, eut l'honneur d'inspirer Beethoven. Puis, c'est la Select collection of english songs de Ritson (1813), les Danlsh and norwegian mélodies de Feldborg (1815), le recueil suédois de Geyer et Afzelius (1814-1816), les Osterreichische Volkslieder deZ\ska.et Schottky (1819), etc., etc. C'est un peu plus tard seulement que nos voisins du sud commencèrent à s'occuper des charmantes chansons provin-

ciales de la vieille France, qui motivèrent, à partir des années 1840-1850, les intéressants travaux de Rivarès, Damase Arbaud, Tarbé, Villemarqué, Bujeaud, Bourgault-Ducoudray, d'Indy, ainsi que le bel ouvrage de Tiersot, Histoire de la Chanson populaire en France (Paris, 1889).

Aujourd'hui, la chanson populaire compte, dans certains pays, une bibliographie énorme; dans d'autres, et particulièrement dans la Belgique wallonne, tout reste à faire. Aussi n'est-ii que temps, si l'on veut recueillir celles de nos anciennes chansons romanes qui subsistent encore, d'activer les recherches, et le cri d'alarme jeté il y a cinquante ans par de Coussemaker paraîtrait là, aujourd'hui, bien autrement justifié. La chanson populaire se meurt, chez nous comme ailleurs, et le mom.ent n'est pas loin où elle aura entièrement disparu. Ce n'est là qu'un épisode dans Témouvante agonie de la tradition populaire qui, après avoir, durant des siècles, réjoui et consolé les hommes, nourri les arts et les lettres, veillé la science au berceau, succombe lentement à mille causes qu'il est superflu de rappeler.

L'aire géographique des chansons populaires belges ne se limite pas aux frontières politiques du pays, les chansons des Wallons d'Allemagne et des Flamands de France faisant partie de notre domaine folklorique. Une difficulté se présente en ce

qui concerne V ancien lied flamand, disparu de la tradition contemporaine, mais reproduit par les érudits d'après les anciens recueils. Celui-ci se confond avec l'ancienne chanson hollandaise sans qu'il soit toujours possible de déterminer, dans cette élaboration, la part respective des deux peuples. Nous voudrions, quant à nous, ne pas séparer de l'ancien lied flamand les admirables chants néerlandais du temps de la furie espagnole aux Pays-Bas, publiés dans le Nederlandsche Gedenck-Clanck, d'Adrianus Valerius (1626), le Wilhelmus van Nassoawe, HetBeleg van Bergen-op-Zoom, etc. , bien que le premier fût considéré aujourd'hui comme plus spécialement hollandais (1). Quant à la chanson v^-allonne, elle comprend toutes les chansons belges d'expression wallonne ou française, le wallon n'étant qu'une basselangue du français (2).

Le rapprochement des chansons populaires flamandes et wallonnes est des plus instructif. Opposées les unes aux autres, elles offrent

(1) Jusqu'à la paix de Westphalie (1648). l'Espagne ne cessa de maintenir ses prétentions concernant les Pays- Bas du Nord, dont les habitants n'étaient pas traités par elle en ennemis, mais en sujets révoltés. Le sort de ceux-ci n'est donc pas séparable de celui des Néerlandais du Sud, les Flamands proprement dits, hommes de même race et de même langue et dont un grand nombre sympathisaient en secret avec les insurgés, lesquels prétendaient servir l'intérêt commun.

(2) Sur l'emploi du français dans le folklore des populations wallonnes patoisantes, voir plus loin.

entre elles des contrastes où s'accusent les différences de tempérament et de race, renforcées à la fois par les circonstances particulières de l'histoire de l'art et par les conditions très différentes de la documentation.

On remarque tout d'abord, à ce dernier point de vue, le caractère régulier, « classique » des anciennes chansons néerlandaises (du xv« au xviie siècle), opposé à la déformation manifeste de nos chansons romanes de la même époque. C'est que les premières ont été empruntées par les historiens directement aux sources bibliographiques du temps, les secondes ayant été recueillies, de nos jours seulement, par la voie orale, après avoir encore subi pendant deux cents ans le travail de déformation de la tradition populaire. On pourrait en conclure que la chanson populaire flamande contemporaine fournit une représentation plus fidèle des originaux artistiques, tandis que la chanson française (ou wallonne), devenue plus essentiellement populaire, nous offre une image plus exacte du procès de popularisation; les premières seraient donc plus intéressantes musicalement, les secondes en tant que chansons populaires, au point de vue folklorique.

Mais ce contraste s'étend, chose curieuse, à nos chansons flamandes et romanes d'aujourd'hui, uniformément recueillies par la voie orale. Il faut, il est vrai, tenir compte ici des procédés d'annotation, les folkloristes wallons et français ayant l'habitude d'annoter les chan-

sons telles qu'ils les entendent, avec toutes les irrégularités morphologiques qu'y introduit la fantaisie du chanteur, tandis que leurs confrères flamands, les anciens surtout, usent volontiers de la méthode critique. Les deux procédés ont leurs avantages et leurs inconvénients. Il est certain que dans l'amalgame métrique où se complaisent les annotateurs franco-wallons, plus d'un « temps » superfétatoire serait avantageusement remplacé par un simple T au-dessus de la valeur normale. D'autre part, rien de plus délicat que la « révision » d'une chanson populaire, de faire le départ entre des altérations métriques accidentelles et l'amorphisme fondamental, qui ne peut être régularisé sans que la mélodie perde du même coup toute son originalité (1).

Quoi qu'il en soit, il semble que le lied flamand est pfus foncièrement régulier que la chanson franco-wallonne, comme si, dans nos provinces du nord et de l'ouest, la chanson populaire, demeurée l'objet d'une tradition ferme et vivace, avait gardé certains contacts avec l'art musical, celui-ci renouvelant celle-là au fur et à mesure et exerçant sur elle une sorte

(1) « Je vous remercie de l'envoi des chansons. Mais je dois vous dire qu'elles ont été notées par une main peu experte et qu'elles n'ont conservé que de faibles traces de leur beauté originelle. Le défaut principal est que ces chansons ont été remaniées artificiellement et abusivement, afin qu'elles pussent se plier à un rythme régulier... » (Lettre de Tschaïkowsky à Léon Tolstoï).

de contrôle, au point qu'elle ne se différencie parfois guère de la chanson d'art. Pourtant, tel n'est point le cas; il faudrait donc supposer à nos populations de race germanique un sentiment rythmique s'élevant jusqu'à la notion supérieure de la mesure (1).

Même opposition dans les textes flamands et wallons, ceux-ci plus naïfs et (dans la chanson d'expression française) plus manifestement déformés, ceux-là d'une langue et d'une prosodie généralement plus correctes. Au point de vue purement musical, on ne saurait nier que le lied flamand ne soit sensiblement supérieur à la chanson romane. La chanson flamande a quelque chose de plus savoureux et de plus truculent, elle est plus variée, plus colorée, d'une musicalité plus intense, d'une expression plus adéquate au texte, d'une pâte musicale plus riche et plus essentiellement harmonique; la chanson wallonne est plus délicate, plus gracieuse, d'une ligne mélodique dégagée et gracile, fine et déliée, d'une séduisante gaucherie; elle est plus essentiellement monodique, plus naïve et plus simple.

En ce qui concerne le nombre, c'est encore la chanson flamande qui l'emporte, — du moins dans l'état actuel de la documentation. Celle de la chanson wallonne reste à faire, au point que sans l'ample répertoire offert par

(1) Sur le rythme et la mesure, voir plus loin.

Wallonia, il ne nous eût pas été possible de constituer la seconde partie de notre recueil de chansons populaires belges, tandis que nous eussions pu aisément quintupler la première. Le recueil de Terry et Chaumont, seul ouvrage réellement important consacré à la chanson wallonne, se limite à la ville de Liège et ne comprend guère que des cramignons.

Quant à la chanson flamande, on n'a que l'embarras du choix. Les recueils modernes de de Coussemaker, Snellaert, Lootens et Feys, Bols, Blyau et Tassel, etc., fournissent déjà des répertoires considérables, lesquels, dès qu'on remonte dans le passé, se confondent avec la bibliographie formidable de l'ancienne chanson néerlandaise, — toutes ces sources, anciennes et modernes, condensées dans le monumental ouvrage de Florimond Van Duyse, Met oude nederlandsche lied. Nous sommes en présence d'une culture immense, dont les débris seuls subsistent dans la tradition contemporaine. C'est par centaines que se chiffrent les livres de chansons, dont les airs sont pour la plupart malheureusement perdus; mais le peu qui nous en a été conservé, grâce surtout aux recueils de psaumes ou de chants pieux, révèle, à travers les incertitudes des anciennes notations, un fond d'une incomparable richesse (1).

(1) Il convient, ici, de rendre hommage au poète et philologue allemand Hoffmann von Failersieben, le premier et l'un des plus ardents pionniers de la vieille chanson néerlandaise. Pour nous, il ne fut pas seulement

En général, la chanson flamande, texte et mélodie, se rapproche plutôt du lied allemand,

l'auteur du Sturmlied fameux : Deutschiand iïber ailes, il fut aussi le chantre ému de la Flandre :

Vlaenderen! dach en nacht Denc ik aen u...

Dans rindroduction du t. IV des Horae Belgicae, Hoffmann raconte comment, séjournant en Hollande vers 1820, il y trouva la plus grande indifférence envers les plus beaux monuments de l'ancien lied national. Dès 1817, il avait commencé à rassembler des chansons flamandes (van Duyse, Het oude nederl. lied, p. XV) et en 1833, quinze ans avant Willems, il publiait à Breslau un recueil de vieilles chansons néerlandaises.

Nous venons de parler des psautiers. On sait qu'au xvi*^ siècle, les chansonniers pieux, tant catholiques que calvinistes, empruntaient volontiers les mélodies populaires, connues de tous. Dans les psautiers néerlandais, on trouve, au-dessus de chaque poème, l'indication de l'air : Op de wijze... (« sur l'air... »), heureusement suivie de l'air lui-même. — Cette précaution, qui paraît superfétatoire, a sauvé de l'oubli une foule de chansons. Il suffisait, en effet, d'adapter aux airs indiqués les textes fournis d'autre part par les recueils profanes, pour reconstituer les chansons originales. Un usage analogue se pratiquait en France (où les protestants republièrent même, avec des textes pieux à leur usage, les chansons légères de Lassus) : mais là, faute de citation musicale des timbres, un grand nombre d'airs sont irrémédiablement perdus.

Les spécimens les plus intéressants de la vieille chanson française nous sont fournis par le précieux Recueil de chansons du XV^ siècle de Paris et Qevaert; au xvin^ siècle paraissent les recueils des Ballard, Clef des Chansonniers, Rondes, etc.

la chanson wallonne de la chanson française. Tout justifie ce double rapprochement : la consanguinité des races, la parenté des idiomes engendrant des organismes prosodiques identiques, l'analogie de tempérament se traduisant par la similitude des formes lyriques et de l'expression poétique et musicale, les rapports historiques favorisant l'échange des traditions.

L'étroitesse des rapports s'atteste, des deux côtés, ne fût-ce que par les citations fréquentes des noms de lieux, français dans la chanson wallonne, allemands dans la chanson flamande.

Les sujets surtout d'une foule de chansons flamandes se retrouvent dans la littérature spéciale allemande, dans les recueils de Uhland, Mones, von der Hagen, Grimm, etc., parfois sous une forme identique, si même ils ne vivent encore dans la tradition nationale. Pour les chansons wallonnes, le phénomène semble encore plus caractérisé. Le pays de Liège, l'Ardenne, l'Entre-Sambre-et-Meuse partagent le répertoire traditionnel de la plupart des anciennes provinces françaises, Lorraine, Champagne, Picardie, Normandie, Orléanais, Bretagne, Anjou, Touraine, Berry, Nivernais, Franche-Comté, jusqu'à l'Auvergne, le Dauphiné, la Provence, même le Canada.

Mais, dans ce parallélisme, une distinction s'impose. Entre nos chansons wallonnes et le folklore musical français, l'analogie est très apparente et va parfois jusqu'à l'identité; entre le lied flamand et le lied allemand, les rappels positifs sont plus rares, la parenté est plutôt

dans le caractère. C'est que notre chanson wallonne, d'expression française ou patoise, n'est qu'une simple branche du folklore français, tandis que l'on sent dans l'autre une originalité robuste, renforcée par une culture séculaire, au point que nous serions presque tenté de voir avec M. Tiersot, dans la chanson flamande, le tronc même de l'arbre majestueux du vieux lied germanique.

Quelle que soit l'importance du folklore musical néerlandais, il ne faudrait pas en conclure qu'il aurait joué, dans l'histoire de la musique, un rôle analogue à celui de l'ancienne chanson française. Son intérêt est profond, mais il est limité à lui-même. La chanson française, au contraire (et, par conséquent, la chanson francowallonne), joue dans l'histoire de notre art un rôle capital. Du xv^ au xvi^ siècle, ces mélodies menues et délicates (principalement originaires, d'après Ambros, de la Bourgogne et des Pays-Bas français) sont répandues dans l'Europe civilisée toute entière : c'est ainsi, par exemple, que la mélodie du cràmignon « Comment passer dedans ce bois » (inséré par M. A. Dupuis dans son opéra Jean- Michel) figure dans les œuvres poético-musicales de Voigtlânder, trompette de cour danois dans la première moitié du xvn*^ siècle (1). Les ténors des motets et des messes polyphoniques de la grande époque sont empruntés presque exclu-

Ci) C. Fischer, G. Voitglânder, dans les Recueils de la Société internationale de musique, t. XII, p. 48.

sivement à la chanson française. Les Flamands y recourent comme les autres, de préférence aux refrains qui avaient bercé leur enfance (1). Peut-être est-ce en partie à ces circonstances qu'est due l'originalité de la chanson flamande, laquelle put se développer librement dans son milieu naturel, le peuple, sans avoir à composer avec le grand art; il est notoire que les chambres de rhétorique elles-mêmes, si nombreuses

(1) Le fait est constaté par Ambros (Geschichte der Musik, t. III, p. 57) et par van Duyse (Het oude nederlandsche lied, p. 683). Nous avons fait le relevé, d'après ce dernier auteur, des chansons populaires flamandes passées dans les compositions d'art de l'école néerlandaise : le nombre en est étonnamment restreint. Le musicien le plus fréquemment cité est Clemens non papa, avec ses Psaumes. Une chanson d'amour, Mijn hert altijt heeft verlangen, figure, harmonisée à quatre parties, dans un livre de musique ayant appartenu à Marguerite d'Autriche, dans un autre recueil encore (à Florence), enfin, dans des messes de Pierre de la Rue. Gascoing et Obrecht. Ce dernier traite aussi la chanson t'Andernaken. D'autres mélodies néerlandaises furent utilisées par Henricus de Zeelandia, par Mathieu Pipelaer, Sampson, Claude Petit-Jean Delattre. O Venus band est mis à trois voix par Josquin de Près et fournit une messe à Gaspard van Weerbeke. Quelques pièces passent dans l'art polyphonique allemand, avec Aericola et Senff, ou dans les livres de luth. C'est à peu près tout.

Sur la chanson néerlandaise dans l'art du contrepoint vocal, voir encore Ambros, t. II, pp. 404, 450; van Duyse, Het eenstemmig fransche en nederlandsche wereldlijk lied, p. 132. Sur le même sujet en France, Tiersot, ouvr. cité, troisième partie, chap. III.

dans l'ancienne Flandre, ne s'occupaient guère de musique, mais bien plutôt de belles-lettres.

Pour résumer ce qui précède, il existe en Belgique un folklore musical flamand, et un folklore musical français d'importation. Bien entendu, ce n'est là qu'une règle générale, comportant de multiples exceptions. De nombreuses chansons néerlandaises trouvent leur origine en France, d'autres sont communes à la Flandre et à la Wallonie, voire à l'Allemagne (1). Ambros signale les recueils de Souterliedekens de Tilman Susato (Anvers 1556-1557), où les timbres sont bilingues ; certaines chansons flamandes figurent dans les compositions de Pierre Certon, Busnois et Josquin de Près sous des variantes françaises correspondantes. En ce qui concerne la filiation des mélodies franco-wallonnes, il faut constater que, souvent, la chanson française se modifie en Wallonie dans la mesure même où le caractère wallon s'écarte du caractère français.

Formulons à présent quelques remarques, sur les genres et les textes d'abord, puis sur les mélodies de nos chansons.

(1) Sur les chansons françaises acclimatées en Néerlande, voir van Duyse, Net eenstemmig lied, extrait traduit dans Wallonia, t. IV, p. 65, ainsi que notre article Le lied néerlandais ancien, dans le Guide musical, 1908, pp. 654, 676; sur le lied flamand dans ses rapports avec le lied allemand et la chanson anglaise, même article, pp. 653, 654 ; avec la chanson wallonne, notre article dans Wallonia, t. XVI, p. 208.

Chez nous comme ailleurs, les sujets sont d'une infinie variété. Il en est d'une incomparable beauté. La poésie de tous les temps n'a rien imaginé d'une gradation plus pathétique que la chanson bien connue du Roi Renaud, de plus tendrement émouvant que l'histoire de la mère sortant du tombeau pour consoler ses enfants maltraités par une marâtre; rien de plus touchant que Grisélidis (1), de plus gracieux que la Fille du Soudan (2); rien d'une

(1) Chanson flamande, en soixante-dix couplets, d'après un fabliau français. Le margrave « italien ^ Gauthier a épousé une pauvre fille, Grisélidis. Pour éprouver sa soumission, il la soumet aux plus dures épreuves, lui enlève son fils nouveau-né, plus tard sa fille, et les envoie en lointain pays. Des années s'étant écoulées, il la renvoie elle-même de la cour. « pieds nus et en chemise », car il va prendre autre îe:r.:ne. Rappelée, elle revient, toujours soumise. « Qriselle, que penses-tu de ma fiancée que voici ? N'est-elle point belle et de fière prestance? — Oui, elle est belle et de fière prestance. Mais, je vous en supplie, traitez-la doucement; elle paraît jeune et délicate de corps et elle ne saurait, comme votre première épouse, résister aux épreuves ». Gauthier se lève : « Ma chère femme, pardonne le mal que je te fis; cette fiancée, c'est ta fille, et voici ton fils ». On rendit à Griselle ses somptueux habits...

(2) Chanson flamande, en quarante-huit couplets, l^xte dans plusieurs pays germaniques et Scandinaves. 1-47. Un Soudan (sultan) avait une jeune fille très belle. Elle admirait les fleurs du jardin, disant : « Qui peut les avoir faites? Que je voudrais le voir! Je lui donnerais mon cœur ». Une nuit, Jésus frappe à sa fenêtre. « Lèvetoi, ton amour m'a captivé ». Elle se lève effrayée, voit un jeune homme d'une beauté resplendissante. « Qui

barbarie plus splendide que la ballade d'Halewyn (1), d'une plus délicate fierté que la chanson liégeoise de la jeune fille qui fit la

es-tu? d'où viens-tu? » — « Je porte un nom merveilleux, je m'appelle Jésus, mon père est un riche seigneur, ma mère une vierge pure. Je viens du royaume paternel ». — « Pourrais-je t'y suivre? » — « Si tu me sers fidèlement, nous y demeurerons ensemble à jamais ». Ils partirent tous deux. Le soir, ils atteignirent un couvent; Jésus entra, disant à la princesse d'attendre... Lassée, elle frappe enfin : « Je cherche mon fiancé, qui est ici entré».

— Ton fiancé? Tu te trompes, personne n'est ici entré ».

— « C'est un beau jeune homme, il s'appelle Jésus ». —

— « Si tel est son nom, c'est bien ici que tu dois être; entre ». On l'instruisit dans la vie religieuse, et elle vécut saintement. — 48. Celui qui rima ce poème, — Que Dieu lui donne la grâce — De rencontrer la fille du Soudan — Dans l'éternelle vie.

(1) Une des plus anciennes et des plus célèbres de la Flandre, répandue dans l'Europe presque toute entière (1-38): « Le sire Halewyn chantait une chanson; toutes celles qui l'entendaient le voulaient rejoindre ». Malgré les avertissements des siens, la fille du roi part à cheval, vêtue de ses plus somptueux habits, pour retrouver le chanteur mystérieux. Lui l'attend dans la forêt et la mène vers son manoir... Horreur! Des gibets couronnent le rempart, auxquels se balancent de tendres corps de femmes. La princesse aussi va mourir; Halewyn lui laisse seulement le choix d'un genre de mort. Elle choisit le glaive, mais l'engage à retirer son juste-au-corps, que le sang pourrait souiller. Tandis qu'il s'exécute, elle saisit son glaive et lui tranche la tête; puis elle remonte à cheval, la tête pendue à l'arçon de sa selle. Dans la forêt, elle rencontre la mère d'Halewyn, qui lui demande si elle a rencontré son fils. « Votre fils est mort; sa tête, elle pend ici à ma selle; de sang ma robe est rouge». La princesse rentre au palais paternel. « Un grand banquet fut donné; et la tête était au milieu de la table ».

morte « pour son honneur garder ». Dans a chanson d'amour, la poésie populaire apporte une sincérité d'accent qui confère à des expressions rebattues une fraîcheur et une nouveauté défiant les singularités les plus laborieuses de l'art. Dans la chanson comique, le peuple n'est pas moins heureux. De la grosse paysannerie à la raillerie légère, du rire large au sourire discret, son imagination aborde avec une aisance égale toutes les modalités de l'humour : — ironie plus mordante dans la chanson wallonne, plus lourde dans la chanson flamande, aboutissant parfois à une amère rudesse.

On s'étonne de trouver ici des oppositions, des contrastes, de subtiles complexités de sentiment que l'on croirait du domaine exclusif de la poésie classique. Et l'on se tromperait étrangement en supposant la chanson néerlandaise inférieure, à ce point de vue, à la chanson franco-wallonne. Quoi par exemple de plus imprévu que la moralité de cette Avondwandeling (Promenade vespérale)?

Les amoureux se retrouvent sous le « vert tilleul »; la lune luit, le rossignol chante... Et tout à coup, sans transition :

Les vilaines commères jasent, Elles jasent et jacassent méchamment de tout; Chacun ferait mieux d'aller, dans son propre jardin, Sarcler ses mauvaises herbes !

Quel tour galant, dans la chanson célèbre du Visschertje ! Le petit pêcheur se dispose à

passer devant le moulin ; mais la meunière se tient sur le pas de la porte, bien en vue :

« Que vous ai-je donc fait, en 'quoi vous offensé-je pour, devant votre porte, ne plus pouvoir passer comme avant ?» — « Point ne m'avez offensé et rien ne m'avez fait. Mais il faut m'embrasser trois fois, avant que de passer. »

Et le trait final de Schoon lief, ne le croirait-on pas emprunté à Henri Heine lui-même .:

1-5. « Belle amie, endormie en votre premier sommeil, levez-vous et recevez le mai, le joli mai ici dressé. »

— « Je ne me lèverai pas pour un mai, et n'ouvrirai point ma fenêtre ; votre mai, plantez-le où vous voudrez, plantezle plus loin ». — « Mais où le planterais-je?... La nuit d'hiver est longue et froide ; il va se flétrir ». — « Bel ami, s'il se flétrit, nous l'enterrerons au cimetière, près de l'églantier; sa tombe portera des roses ». — « Bel ami, et autour des roses sautillera le rossignol, et chantera pour nous deux, chaque mai, ses douces chansonnettes ».

La chanson religieuse enfin, outre sa profonde sincérité d'accent, se distingue par sa naïveté, souvent par une familiarité et un réalisme singuliers, comme ce noël flamand :

Marie promettait un enfant — Et ce lui était grande joie. — Saint Joseph était celui qu'elle aimait; — Et il songea à la quitter. — Il pensait : « Je vais l'abandonner,

— Je ne suis point le père. — Je partirai vers d'autres lieux — Avant que plus grande honte m'atteigne ».

— Mais un ange visite le père nourricier du Christ et lui annonce les desseins de Dieu.

Lesnoëls wallons surtout sont caractéristiques à ce point de vue. La plupart renferment une véritable action (réveil des bergers, départ pour la crèche, etc.), derniers vestiges de l'ancien théâtre liturgique (1). Et le mystère auguste de la Nativité prend ici un charme particulier et touchant ; comme dans les tableaux des primitifs dont s'inspira M. Eugène Demolder dans les Contes d'Yperdame, les acteurs sont des contemporains, l'action se déroule dans le milieu habituel des rustiques poètes. Ce qu'ils offrent à l'Enfant et à sa mère, ce sont les choses qui sont, pour eux, de première nécessité : des fagots, des allumettes, du lait, du beurre, du pain, des galettes, etc. (2).

Lorsque, faisant abstraction de la forme verbale et de certaines particularités extérieures telles que les noms de lieux, on veut délimiter avec précision les caractères propres des textes flamands et des textes wallons, on se trouve assez embarrassé et l'on constate que, dans ces textes, l'esprit populaire est toujours et partout le même. Le caractère de la langue,

(1) Le « jeu de la Noël », que de Coussemaker signale comme ayant été en usage dans la Flandre maritime, serait encore pratiqué aujourd'hui dans le Tyrol autrichien et bavarois. Le texte des chansons est, comme chez nous, en dialecte (R. Hohenemser, Uber die Volksmusik in den deutsciien Alpenlàndern, Recueils de la S. I. M., t. XI, p. 363).

(2) On lira avec fruit, sur les noëls wallons, l'excellent ouvrage de M. A. Doutrepont signalé dans la notice bibliographique figurant ci-après.

surtout celui de la mélodie, sont, à ce point de vue, bien autrement révélateurs.

Signalons cependant deux traits, conformes au vieil esprit français, qui paraissent propres à la chanson franco-wallonne : le goût de la satire et celui de la gaillardise.

Dès le xvi*^ siècle, on voit Ernest de Bavière lancer un édit pour refréner la verve trop audacieuse avec laquelle les Liégeois censurent son gouvernement. Le Wallon possède un sens aigu du ridicule, — comme il a la terreur du ridicule. A Liège, patrie du spot railleur, on cultive volontiers la pasqueye {pasquille, chanson satirique et, en général, chanson « plaisante »). Le second trait est encore plus caractéristique. Il ne s'agit pas des obscénités communes à toutes les populaces, mais d'un penchant à la fois plus inconscient, plus bénin et plus profond, un certain goût de la grivoiserie qui, même latent, communique à l'esprit du terroir cette teinte indéfinissable de gauloiserie dont le génie de Rabelais, de La Fontaine et de Molière est tout pénétré. Comme dit ingénuement Werotte dans la préface de ses Chansons, en s'excusant de la licence de quelques-unes : « Je prie de considérer que cette hardiesse, cette désinvolture, sont le caractère essentiel du Wallon et qu'on ne pourrait adoucir ses traits sans dénaturer plus ou moins cet idiome et lui ôter ce cachet de naïveté qui le caractérise. » Le vocabulaire archaïque français demeuré en usage en Wallonie accentue ce caractère : l'amoureux, le fiancé s'y désignent

régulièrement par le mot « amant » ; l'amie, la fiancée, c'est la « maîtresse », — ces mots n'ayant pas encore, dans la vieille langue, la signification qui leur est habituellement attribuée aujourd'hui.

Il en résulte que, parfois, on est bien obligé de « gazer », de remplacer le mot cru par une expression conventionnelle — comme le « cœur en gage », compris de tous les folkloristes. Ces libertés de langage, d'une ingénuité désarmante dans la bouche des simples, empruntent parfois, du seul fait d'être gravés, un air de dangereuse perversité.

Nos chansons belges remplissent les divisions ordinaires du genre : chansons nationales et locales (émanation du sentiment civique, traditions locales); religieuses (noëis, chants de la Passion, cantiques au patron local ou professionnel); de circonstance (chants traditionnels des Rois, du Nouvel an, des fêtes civiles, coutumes périodiques) ; narratives (ballades, complaintes, récits de toute nature, répondant à l'ancienne chanson de geste); d'amour (requête d'amour, amour partagé, repoussé , trahi) ; satiriques et comiques (paysanneries, raillerie individuelle ou collective) ; de métier (esprit corporatif, fierté professionnelle, énumération de procédés) ; de mai ; bachiques ; morales ; danses chantées (avec ou sans figures) ; chansons enfantines (berceuses,

chansons comiques, de Saint-Nicolas, etc.) (1). Les spécialistes distinguent encore, dans la chanson populaire, le courant réaliste et le courant idéaliste, suivant qu'elle s'inspire de la banale réalité de tous les jours, de la vie du peuple lui-même, ou qu'elle célèbre des sujets plus relevés, légendes, récits historiques, épopées chevaleresques, etc. Mais les rapprochements ne s'arrêtent pas là. Ces textes innombrables à peine confrontés, d'autres groupements s'établissent aussitôt, ramenant un grand nombre d'entre eux à quelques motifs-types

(1) On remarquera que si la Flandre posséda de tous temps ses chansons nationales « collectives », exprimant les aspirations unanimes de la race, il n'en fut et il n'en est pas encore de même en Wallonie. Le morceau rimé et composé par le poète wallon M. Albert Mockel pour combler cette lacune n'a pas encore subi l'épreuve du temps, ni reçu la consécration de la vogue populaire. La Brabançonne, elle, est plutôt un chant patriotique; l'œuvre de Campenhout n'est d'ailleurs pas populaire et ne le sera jamais, pour des raisons que nous examinerons. Ajoutons, à propos des chansons nationales, que certaines classifications, paraissant erronées, ne le sont pas en réalité. Li Bia Bouquet par exemple, simple chanson d'amour, n'en constitue pas moins le chant « national local» namurois, officiellement classé comme tel, en 1856, par l'édilité locale, au même titre que deux autres chansons d'amour, Ani Gouz et la Claire Fontaine, sont respectivement considérées comme les airs « nationaux » breton et canadien français (Tiersot, Histoire de la Chanson populaire en France, p. 19; Doncieux, ouvr. cité, p. XXXIX).

indéfiniment variés (1). Ces analogies fréquentes sont causées tout d'abord par la limitation des épisodes, situations et sentiments de caractère lyrique, grâce à laquelle il n'est pas au monde plus d'une douzaine de livrets d'opéras foncièrement différents l'un de l'autre; il faut tenir compte aussi de la vitalité et de la force d'expansion de la tradition populaire, laquelle, tant que son milieu subsiste, s'y perpétue en s'adaptant sans cesse aux conditions nouvelles, tout en conduisant des ramifications jusque dans les milieux les plus différents et les plus éloignés. Notre folklore musical comprend de naïfs prototypes de la Sérénade inutile de Brahms, des paraphrases rustiques du sonnet de Ronsard, tant exploité par les musiciens; l'histoire de la bergère vertueuse et rusée, de telle chanson liégeoise, a inspiré à Haydn les gracieux couplets d'Annette dans la quatrième partie des Saisons, se ramenant eux-mêmes à une ariette d'Annette et Lubin de M'"'^ Favart, inspirée à son tour de multiples prototypes populaires apparentés aux pastourelles des trouvères médiévaux (2). L'histoire du mari

(1 ) V. le Romancero populaire de la France de G. DonciEux, qui clause les chansons par groupes, et les Recueils de chansons populaires de Rolland, conçus suivant un principe analogue.

(2i Cf. E. His, Zu Haydn's « Ein Mâdchen, das auf Ehre hielt », Bulletins de la S. I. M., t. xn, p. 159; Aubry, Trouvères et Troubadours, p. 176. Cf. aussi, dans Des Knaben Wunderhorn, Die klnge Schâferin et Cupide und die Magd.

rentrant chez lui après une longue absence, pour trouver sa femme mariée à un autre, est commune au folklore et à la littérature de tous pays, avec des dénouements divers.

D'une chanson à l'autre, l'idée poétique est souvent identique.

« L'hiver n'apportera plus de froid, l'été plus de fruit, la lumière s'éteindra, on détruira le monde entier et on desséchera la mer — avant que, mon amour, je te quitte ! » clame l'amoureux d'une chanson flamande; et dans la chanson française Belle qui tiens ma vie, donnée comme modèle de pavane par Thoinot Arbeau dans VOrchésographie (1589, fol. 32, v.), on lit :

Plutost on verra l'onde

Contre mort reculer

Et plutost l'œil du monde

Cessera de brûler, Que l'amour qui m'epoinct Décroisse d'un seul poinct.

La personnification des forces naturelles et des êtres inanimés, signalée par M. L. Wallner (1) comme un des principaux caractères de la chanson slave, est plutôt rare chez nous. On en trouve un exemple dans la chanson carolorégienne des Brandons :

(1) La Chanson populaire de l'Ukraine, dans le Bulletin de l'Institut des Hautes-Etudes d'Ixelles.

Poirier! Pugnier!

Si t'es bié querqué [chargé] De [je] t' virai volontiers; Si tou n' baiir rié, De t' abat rai, de t' descomprai

In gros bâtons... (1)

D'autres enfin de nos chansons nous ramèneraient, suivant les spécialistes, jusqu'aux périodes les plus lointaines de notre civilisation occidentale. C'est la chanson flamande des Douze nombres (De twaalf getallen), appropriation chrétienne d'un procédé mnémonique du culte druidique; c'est la Danse des sept sauts (Flandre et Wallonie) et la chanson citée plus haut des Brandons, également ramenés à d'anciens rites païens.

Les danses chantées constituent à elles seules un département important du folklore musical. On sait qu'au moyen-âge, c'est « aux chansons » que l'on dansait généralement, et cette tradition demeura en vigueur jusqu'au

(1) Cf. Une chanson bourguignonne :

Escargo! Virago!

Montre-me tes cornes.

Si tu n' me les montre pas, Y dire au prête Qu' ai t' cop' lai tête...

(CnÊNEDOLENT, Souvenirs de la vieille Bourgnogne, dans la Revue de Bourgogne, 1912, II.)

xvje siècle (1). On remarquera ici deux formes qui méritent une mention particulière : la ronde à baisers et le crâmignon (2). Les rondes « à baisers », communes aux traditions française, romane et germanique, sont généralement devenues, de danses « de jeunesse » qu'elles étaient autrefois, de simples danses enfantines; elles sont accompagnées de figures variées, dont le motif principal est celui-ci : un des enfants, placé au centre du cercle, en choisit un de l'autre sexe, l'embrasse, fait avec lui quelques tours, puis prend sa place dans la ronde — et ainsi de suite.

Le crâmignon est essentiellement liégeois, mais on le trouve jusque dans la Wallonie prussienne. La figure est celle de la farandole

(1) Dans son traité chorégraphique, Thoinot Arbeau, en parlant des morceaux de danse, se sert constamment du mot « chanson ». — Sur la danse jusqu'au xvii^ siècle, V. E. Closson, Le Manuscrit dit « des Basses Danses » de la Bibliothèque de Bourgogne, introd. ; sur les danses chantées, v. Bédier , Les plus anciennes danses françaises, Revue des Deux-Mondes, 15 janvier 1906, et G. Paris, fournal des Savants, 1892, p. 407.

(2) Le û représente le son intermédiaire entre a et o, particulier au dialecte liégeois (Feller, Règles d'orthographe wallonnes, p. 17). L'étymologie, très discutée, du mot crâmignon devrait être cherchée dans le vieux français cramillon (crémaillère i, dérivé lui-même du radical germanique cram, qui évoque l'idée de crochet, zigzag; à Robertville (Wallonnie prussienne), on dit : fé dès cramyons pour « faire des détours, des crochets » (Bulletin du dictionnaire général de la langue wallonne, 1910, p. 65).

provençale, mais, tandis que cette dernière est instrumentale, le crâmignon est vocal. Comme les farandoleurs, les danseurs de crâmignons, faisant la chaîne en se tenant par la main, s'avancent en une marche rapide, sautillante, à la suite du mineu (meneur), qui les entraîne à sa guise à travers les rues, les allées du jardin, voire les pièces de la maison, en chantant les couplets, repris en chœur, avec le refrain, par toute la bande.

Une disposition particulière aux crâmignons en distiques est la répétition du deuxième vers de chaque distique comme premier vers du suivant, celui-ci n'apportant donc en réalité qu'un seul vers nouveau :

/. C'est a Pont-d's Atch', c'est as noùvès mohons, Simon, Qu'l gny at in homm' qui ravisse on pâvion, Simon.

2. Qu'i gny at in homm' qui ravisse on pàvion, Simon. Il a deûs djamb' com' deûs pîces a houbion, Simon, etc.

Pour marquer la fin, on répète le premier vers, quand bien même, isolé du contexte, il ne présenterait aucun sens :