fin) : ... Et restons fidèl's à nos chers amants

Il y a six mois, environ un an.

On trouve aussi chez nous de nombreux spécimens de deux formes lyriques fort répandues : la chanson dialoguée et la chanson réca-

pitulative. Cette dernière se caractérise par la récapitulation en sens inverse, à chaque couplet nouveau, de toute ia série des sujets des couplets antérieurs, cela au' moyen de dédoublements successifs de la formule musicale correspondante (1).

D'où proviennent les textes des chansons populaires? On pourrait distinguer ici trois catégories, dont les limites, à vrai dire, sont assez indécises. En premier lieu viennent les poèmies de caractère véritablement littéraire; puis, les productions de demi-lettrés, maîtres d'école ou organistes de village, religieux de diverses catégories, chansonniers professionnels, dont l'art naïf se signale par des vocables ambitieux, des tournures ampoulées, comme les élucubrations des vieux rederykers, émaillées de rappels mythologiques; enfin — et c'est assurément le plus intéressant — le lyrisme populaire proprement dit, les couplets ingénus de l'homme du peuple, rimailleur d'occasion. Ceux-ci sont franchement incorrects, mais, dans leur spontanéité et leur sincérité, ils surpassent de loin ceux qui précèdent. Abstraction faite de leur incorrection habituelle, ils se distinguent par le réalisme du sujet, la crudité de l'expression et notamment

(1) Des Knaben Wunderhorn contient, parmi les chansons enfantines, quatre spécimens de ce genre.

une platitude singulière dans la conclusion, à laquelle un rimeur quelque peu routine ne manque pas de donner un certain panache. Voici une chanson liégeoise sur le thème favori du retour de l'amant. Celui-ci est un soldat qui, revenu après six ans d'absence, va trouver sa bergère « sur son gazon » ; mais elle ne le reconnaît pas tout d'abord :

— Monsieur, mon fidèle amant Est engagé depuis six ans :

Il est engagé

A Sa Majesté, C'est c' qui m'a chagriné, Mon plus grand désespoir Est que je n' puis savoir Quand j' pourrai le revoir.

Et quand enfin il montre la bague en diamant « qu'il a prise en partant », que lui dit-elle?

— Vous étiez, en partant, Comme un vrai paysan ;

A présent, quel chang'ment!...

Les caractéristiques les plus frappantes des textes des chansons (non passés au crible de la critique) sont leur incorrection et leur fréquente incohérence, par altération, interpolation, réduction. Mais ici, il faut distinguer entre deux ordres de faits : l'altération progressive d'un poème originairement correct, dû à un lettré, et l'incorrection originelle d'un texte directement émané du peuple, et qui d'ailleurs tend lui-même à s'altérer de plus en plus. On surprend des transmissions, des interpolations.

Certaines chansons présentent d'évidentes lacunes; parfois, un couplet unique résiste encore à l'oubli. Ici, l'action commence à la première personne et se poursuit à la troisième; ailleurs, tout le détail poétique est oublié, ne laissant qu'une anecdote sèchement réaliste (1). Ainsi défigurée, la chanson n'en reste pas moins en usage. Nous avons publié, dans Wallonia (2), une complainte devenue totalement incompréhensible, que la chanteuse interprétait néanmoins avec beaucoup d'âme et avec un plaisir évident; le chanteur populaire se soucie peu du sens du poème, du moment qu'il y trouve des mots rares, des formules sonores dont l'emploi le flatte à ses propres yeux, quelques expressions touchantes qui suffisent à émouvoir sa sensibilité.

Souvent aussi, l'incohérence est intentionnelle, soit dans les pot-pourris humoristiques connus naguère sous le nom de quodlibet {3)

(1) La chanson liégeoise « J'ai pris une maîtresse » {Wallonia, t. IV), dans sa banalité naïve, n'est qu'un vestige d'une chanson française répandue, texte et mélodie, jusqu'au Canada et dont les ravissants épisodes poétiques auraient inspiré à Mistral l'aubade du chant III de Mireille : « ... Je me ferai l'oiseau qui vole, — je m'envolerai dans les landes. » — « O Magali, si tu te fais l'oiseau de l'air, — Je me ferai, moi, le chasseur », etc. V. TiERSOT, Histoire, p. 108.

(2) T. XX, p. 102.

(3) Cf. M. Brenet, Palestrina, p. 172, sur la chanson fameuse et longtemps mystérieuse de VOmmearmé, dans laquelle l'auteur a découvert unfsimple quodlibet.

et en usage jusqu'en Orient, soit dans des modulations vocales où le texte n'est qu'un simple prétexte, soit dans des adaptations de motifs instrumentaux auxquels on semble avoir associé les premières paroles venues, soit enfin dans des chansons enfantines : l'essentiel est d'amuser ou d'endormir les petits ; il ne paraît pas indispensable qu'ils comprennent.

En ce qui concerne les poèmes originairement corrects, empruntés à l'art ou à la littérature, pas n'est besoin d'insister sur l'altération inévitable d'un texte livré aux hasards de la tradition. Il suffira de faire observer que ces altérations semblent se manifester moins rapidement dans la chanson flamande que dans la chanson wallonne; remarquons à ce sujet qu'en Flandre, comme en Allemagne, les chansons se propageaient souvent au moyen de feuilles imprimées (telles que la collection, devenue introuvable, de F.-C. Van Paemel, à Gand), d'où une certaine garantie.

Dans les textes de langue littéraire (français, flamand) émanant d'un barde populaire, un grand nombre d'incorrections n'ont aucun rapport avec la musique; on y retrouve les défauts habituels du parler populaire, tournures vicieuses, altérations dialectales, solécismes de tous genres, le plus souvent négligés des annotateurs. D'autres incorrections, plus intéressantes à notre point de vue, sont aussi plus fidèlement notées, vu leur union intime avec le rythme musical. Il s'agit des altérations prosodiques et des divers m.étaplasmes modifiant la quantité

syllabique des mots, nécessités les uns et les autres par l'adaptation musicale, où le texte est ajusté tant bien que mal aux. valeurs de la mélodie : raccourcissements par aphérèse, apocope (les finales muettes sont généralement supprimées, même devant les consonnes ou les h aspirés : « Hérod'qui pass'; le laboureur...), contractions (« y en a), dilatations — celles-ci plus rare — par allongements («... vvas hare beminde... hy wouder gaan »; « daar staget »; « gy moetere » ; « mourire » ; « un voyag' sur mère » ; « couleare » ; « Jalouser ie » ; « chevale »).

La concordance du texte et de la mélodie se limite souvent au premier couplet, les irrégularités quantitatives de ceux qui suivent nécessitant ensuite de fréquentes modifications aux valeurs musicales correspondantes, voire des raccourcissements et des allongements de la mélodie, comme dans les chansons récapitulatives ; une complainte du pays de Hervé offre l'exemple d'un vers amputé pour être adapté de force à la mélodie : « pour [avoir] refusé l'aumône... »

La prosodie musicale elle-même, des plus discutable, est plus régulière dans les mouvements lents, les chansons narratives par exemple, que dans les mouvements rapides, comme les chansons de danse ou d'allure dansante. Dans la première, en effet (complaintes, etc.), la mélodie se rapprochant de la déclamation lyrique, l'accent musical se subordonne naturellement à l'accent poétique; le contraire a lieu dans la

chanson de danse, d'essence plutôt musicale, et où par conséquent le rythme musical domine et impose au texte sa norme rythmique :

En .re - VE - nant de la gusr ■ r-

Comme pour la quantité, l'unité rythmique se limite souvent au prem.ier couplet; dans l'exemple suivant, le conflit rythmique s'établit dès le deuxième :

1 L'au- tre jour, il me pnt. 2. Ohiqu'a • VEZ- vouo, jea • ne...

Ces irrégularités sont moins fréquentes avec le vers rythmique des chansons néerlandaises, surtout anciennes (1), qu'avec le vers quantitatif français. La forte accentuation des langues germaniques favorise par elle-même la correction prosodique; le rythme poétique s'y laisse moins facilement absorber par le rythme musical, souvent fatal à l'accentuation discrète du français (2).

;i) Van Duyse note (ouvr. cité, p. XXXV) qu'à partir de la fin du xvi^ siècle, la poésie populaire flamande, jusque là purement rythmée, commença, sous l'influence de la prosodie française, à adopter le vers quantitatif, d'où énervement rythmique et altération graduelle de la poésie populaire.

(2) Aussi les incorrections prosodiques qui déparent l'œuvre lyrique d'un Bizet et d'un Saint-Saëns (sans parler des aberrations des maîtres de l'opéra-comique français), seraient-elles inconcevables chez les compositeurs de lan-

Le nombre de vers de chaque strophe est essentiellement variable, allant du couplet monorime et du distique à dix, douze vers. Une des unités les plus employées est le quatrain, tandis que les crâmignons et, en général, les danses chantées, emploient volontiers le simple distique, afin de prolonger le jeu.

La rime est souvent remplacée par la simple assonance; parfois même on ne trouve trace ni de l'une ni de l'autre.

Le nombre des couplets, comme celui des vers de chacun d'eux, est très variable, allant du couplet unique (fréquent dans les chansons enfantines) aux interminables séries des chansons narratives (les ballades flamandes du Duc de Brunswick et de Grisé lidis comptent respectivement soixante-cinq et soixante-dix couplets). Lorsque le chant a un but pratique, comme celui de rythmer le travail ou d'en mesurer la durée, le nombre des couplets atteint un chiffre parfois beaucoup plus considérable. Dans les tellingen {iellen, veriellen, compter, conter) des dentellières flamandes, — faisant songer aux anciennes chansons « de toile »

gue germanique. On connaît, d'autre part, les intéressants essais du poète belge André van Hasselt, publiés sous le titre d'Etudes rythmiques, en vue d'incorporer au vers quantitatif français les propriétés du vers qualitatif.

Sur les autres particularités prosodiques de la chanson populaire, consulter : pour la chanson flamande, Van DuYSE, ouvr. cité, Introd. pp. XVI et ss. ; pour la chanson franco-wallonne : Tiersot, Histoire, troisième partie, chap. III, et DoNciEux, ouvr. cité, Introd. pp. XII et ss.

françaises, — les couplets, chantés alternativement par chaque ouvrière, correspondaient chacun à la confection d'une maille ; ces formules monotones, souvent sans suite et même dépourvues de toute signification, se succédaient parfois au nombre de plusieurs centaines (1).

Le refrain est d'usage général dans les chansons flamandes et wallonnes. Parfois, il paraît sans rapport direct avec les couplets, ou bien ce rapport, malicieux et dérobé, ne se précise que vers la fin de la chanson.

Enfin, on remarque dans la poésie des chansons populaires certaines formules initiales qu'on retrouve, identiques, dans un grand nombre de chansons, souvent sans rapport plausible avec le contexte : « Là-haut sur la montagne » — « De bon matin je m'suis levé » — Wie ml horen een historié (Qui veut entendre une histoire) — Daar ging — Daar was (Il était), etc. Ces incipit poncifs (déjà signalés par M. J. Beck dans l'art des trouvères médiévaux) fournissent au chansonnier rustique un point de départ, une impulsion rythmique: son imagination fait le reste (2). Dans un grand

(1) LooTENS et Feys, Chants populaires flamands, Introd.

(2) « De bon matin je m'suis levé » se retrouve entre autres — et avec des contextes toujours différents — dans: BujEAUD, Chans. popul. des provinces de l'Ouest, t. I, p. 82; Vieux Noëls (Nantes 1876), t. I, p. 57; Rolland, Recueils de chans. popul., 1. 1, n° 34; d'îndy et Tiersot, Chans. popul. du Vivarais et du Vercors, p. 21 ; Tiersot,

nombre de chansons flamandes du xv^ au xvii'^ siècle, le poète entre lui-même en scène au dernier couplet pour conclure ou exprimer un vœu : Die dat liedeken dichtete... (Celui qui rima ce couplet...)" — Die ons dit liedeken eerstwerf zonck... (Celui qui le premier nous chanta cette chanson...) La même formule, rare en France, est fréquente dans le lied allemand (1). Une autre forme, fréquente au contraire dans la chanson franco-wallonne, mais

Chans. popul. des Alpes françaises, pp. 115, 193, 246; Paris et Gevaert, Clians. du XV^ siècle, n°* 104, 130 (« M'y levay par ung matin »i.

« Là-liaut sur la montagne ^ figure dans Bujeaud, ouvr. cité, t. II, pp. 166, 173; Rolland, id., t. I, n° 13, II, n° 175; d'Indy, id. n°20; Descombes, Chans. popul. de l'Ile et Vilaine, n" 60; Weckerlin. Chans. popul. de l'Alsace, t. II. n° 21 ; d'Indy et Tiersot, ouvr. cité, pp. 7, 9; Tiersot, Chans. popul. des Alpes françaises, pp. 111, 322, 344, 457; d'Indy, Chans. popul. du Vivarais, n° 20; Tiersot, Méiod. popul. des provinces de France, vol. Il, n° 5; Wallonia, t. XV, p. 212, « l'oiseau qu'est sur la branche ». Cf. aussi Schubert, op. 3 n" 1, Da droben auf jenen Bergen; Brahms, Deutsche Volkslieder, n° 11, Dort hoch. auf jenen Berg; Des Knaben Wunderhorn : Da droben auf m Hiigel...; — Da droben auf jenen Bergen.

(Ij Cf. Wallonia t. XVIl, p. 226. L'Homme tenté du diable : « Qui composa cette chanson? Un jeune garçon âgé d'quinze ans » ; Brenet, Musique et musiciens de la vieille France, p. 133, « Celui qui fit cette chanson... > On trouve dans Des Knaben Wunderhorn de multiples spécimens de la même formule : Der dies Lied gesungen hat... — Der hatte selbst die Hand am Schwert, Der diesen Reim gesungen. — Der uns das Liediein neu es sang, etc., etc.

rare dans la flamande, consiste dans des phrases courtes où le sujet, immédiatement suivi d'une incidente, demeure sans correspondance dans la phrase :

Soldat qui revient de la guerre ; « Dis-moi, soldat... »

Den uil die op ùen peerboom zat En boven zyn hoofd daar zat...

Le hibou qui se tenait sur le poirier; Et au-dessus de lui il y avait...

le sujet ainsi isolé se reliant évidemment à un contexte sous-entendu : « C'est un soldat qui ...» , « Daar was een uil... ». La chanson flamande a certaines expressions stéréotypées que l'on retrouve, identiques, en Allemagne : roden goed {or rouge) (1), roden mondiboMoho, rouge), linden groen (le vert tilleul, l'arbre d'amour de la poésie germanique).

Une vieille chanson îlam.ande offre l'exemple curieux d'un refrain français adapté avec beaucoup de grâce :

Die nachtegae! in 't wilde,

Princesse amoreus.

Gaat zeggen tôt mijn beminde :

Ik kom ter stond bij heur.

— Pourtant que je suis brunette,

Viveray-je en langueur?

(1) Wagner s'est souvenu de cette expression traditionnelle dans le récit de Logue de L'Or du Rhin :

Um rothes Gold Entrieth er des Weibes Gunst.

passage fort bien rendu par Wilder :

Pour de l'or rouge, il renia la femme...

Plus tard, Pierlala émaillera de mots français ses burlesques discours. Dans les chansons wallonnes dialoguées, le patois alterne fréquemment avec le français, la basse langue avec la haute : usage partagé, en ce qui concerne les noëls, par d'autres pays à dialecte, comme la Gascogne et la Provence. Enfin, les chansons pieuses sont parfois émaillées de citations latines {Kyrie eleison, — Jubilate gloria, Vive la memoria, Servi santé, Noster Dominum), intercalées au petit bonheur.

Nos chansons wallonnes patoises offrent des spécimens de nos principaux dialectes romans : liégeois, stavelotain-malmédien, namurois, borain, picard, tournaisien; les chansons flamandes font de même.

A ce propos, faut-il traduire les chansons populaires? Nous y sommes, pour notre part, résolument opposés et préférons le procédé de de Coussemaker, Lootens et Feys et des folkloristes français et wallons, consistant en une traduction plus ou moins libre, en prose, complète ou limitée au premier couplet, avec résumé du reste, voire à un résumé général, suivant le genre des chansons. Mais pas de traductions mesurées (chantables) dans la chanson populaire, dont la fraîcheur naïve et le charme particulier s'évanouissent infailliblement dans les artifices propres à ce genre de travail ! Goethe lui-même nous en avertit dans ces lignes :

... Wilhelm ouvrit la porte, l'enfant entra et chanta le lied que nous transcrivons ci-dessus... Wilhelm se fit traduire les paroles, les annota et les traduisit en allemand.

Mais il ne parvenait à rendre que d'une manière approximative l'originalité de leurs fluctuations; leur enfantine ingénuité disparaissait dans sa version, où les contrastes s'harmonisaient, où le désordre faisait place à la régularité (1).

Que ceux qui ne peuvent pas chanter une chanson populaire dans le texte original, s'en abstiennent et se contentent de la jouer au piano. Il y aura même lieu de reproduire, dans les annotations, les prononciations dialectales et, en général, toutes les altérations prosodiques et linguistiques introduites par le chanteur : détails qui n'obligent personne, chacun pouvant à sa guise restituer la prononciation correcte. Autre chose est de l'orthographe des lieder flamand transcrits d'après de vieux recueils et qu'on ne se fera pas faute de moderniser. Il n'y a aucune utilité, dans un simple recueil de pratique musicale, à écrire, par exemple, ic pour « ik », coninc pour « koning », etc. ; mais on aura soin de réserver les expressions archaïques, les rimes et les anciennes phonations.

Ce n'est pas sans intention que nous qualifions de « franco-wallonnes » les chansons de nos provinces romanes. La plupart des airs chantés en Wallonie emploient des textes français. Cette particularité n'est pas due uniquement à l'origine des chansons. Un grand nombre d'entre elles nous viennent, certes,

(1) Les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister, livre III, chap. I.

directement de la province française ; mais jusqu'à une période assez rapprochée de nous, la production indigène elle-même empruntait plus volontiers la langue française. La haute langue étant considérée comme plus relevée que le patois, c'est d'elle qu'on se sert de préférence dans l'expression la plus transcendante du sentiment, le chant. Ce n'est là qu'une des manifestations de la défaveur injuste qui s'attacha longtemps aux dialectes de terroir et qui, avec l'extinction générale des caractéristiques régionales, en menace si gravement l'existence.

L'usage du wallon, écrivaient il y a soixante ans Bailleux et Dejardin, est de plus en plus abandonné, son existence même est menacée. Si, dans ces dernières années, grâce à des circonstances particulières et au talent de quelques hommes, il a paru reprendre une certaine vigueur, cette recrudescence est tardive et l'on peut déjà prévoir l'époque où, faute de lecteurs, le wallon cessera de s'écrire... (l).

Depuis quelque vingt ans, une réaction bienfaisante s'opère contre ces tendances; sous l'effort des sociétés et des revues folkloriques et philologiques et grâce à des hommes tels que l'exquis poète liégeois Nicolas Defrecheux, le vieux langage, avec ses sonorités charmantes, ses tournures naïves, ses expressions vives et imagées, a reconquis auprès des lettrés euxmêmes son ancienne faveur. Encore, faut-il

(1) Bailleux et Dejardin, Choix de chansons et de poésies wallonnes, Introd.

le dire, ce n'est là qu'une renaissance artificielle, retardant en apparence seulement la fin des dialectes, repoussés de leur milieu naturel, le peuple, pour végéter désormais dans les serres chaudes de la littérature et de la philologie (1).

(1) La disparition des dialectes est un pliénomène d'ordre général. En Bourgogne, au dire de M. Chênedolent floc. cit.), la moitié des villages ne patoisent plus. Avec le temps, il ne saurait manquer d'en être de même en Wallonie. L'existence d'une littérature, de chansons patoises, n'implique pas nécessairement la pratique du patois dans le peuple. « On a remarqué que les chansons patoises ont un caractère moins populaire que les chansons françaises et sont souvent des compositions écrites par des lettrés désireux d'imiter les poésies du peuple en empruntant son langage. > ITiersot, Chans. popul. des Alpes franc., Introd.)

Passons à la mélodie.

Si le texte des chansons populaires exhibe de fréquentes analogies, la musique en montre encore bien plus : analogies accidentelles d'une part, transmissions de l'autre. Ces dernières sont particulièrement nombreuses, ce qui s'explique à la fois par l'universalité de l'expression musicale et la rareté relativement plus grande de l'invention mélodique : celle-ci relève d'un don particulier, tandis qu'un drille d'imagination éveillée a tôt fait de rimer sur un air connu un bout de couplet, souvent oublié le lendemain, et dont l'aire d'expansion est très restreinte. Aussi les simples variantes sontelles innombrables, un type mélodique se modifiant non seulement d'un pays à l'autre, mais sur quelques kilomètres de distance, comme les dialectes régionaux des patois, sans compter les fantaisies de l'interprétation individuelle, — si nombreuses, remarque Bourgault-Ducoudray, qu'il faut parfois « recueillir vingt versions d'un même air avant de trouver la bonne » (1).

Et tout d'abord, comment limiter la chanson populaire, où commence et où finit-elle? Il est généralement convenu qu'une véritable chanson populaire est anonyme et qu'en outre elle présente certaines déformations caractéristiques.

(1) Chans. popul. de la Basse-Bretagne, Introd. — Encore pourrait-on dire que nous sommes dépourvus de tout critère pour authentifier de manière certaine cette version-type.

« ne conquiert ses lettres de marque que grâce à un travail impersonnel dont le temps est le principal ouvrier » (1). Mais cette définition est trop restrictive. A ce compte, toute chanson d'une prosodie correcte et d'une métrique régulière ne pourrait être considérée comme populaire ; or, un grand nombre de chansons, d'ailleurs parfaitement populaires, sont dans ce cas. D'autre part, les dislocations métriques, les perversions mélodiques et poétiques sont le sort de toute mélodie de composition artistique, même récente, livrée à la tradition et n'attestent qu'un séjour plus ou moins prolongé dans des mileux incultes.

Quant à l'anonymat, on ne peut le considérer que comme une circonstance accidentelle, ne fournissant qu'une caractéristique incertaine. On ne peut se défendre de songer que si les maîtres du lied artistique contemporain avaient vécu, inconnus, dans les ténèbres du moyenâge, nul doute que leurs produits, survivant dans la tradition, auraient passé à l'état de « chansons populaires » ; il en serait de même si, tous les documents contemporains venant à disparaître, la tradition orale transmettait aux historiographes de l'avenir les lieder désormais anonymes de Schubert et d'autres. En somme, une mélodie reste toujours l'œuvre d'un individu, d'un artiste dans le sens étymologique du mot, qu'on l'appelle barde, trouvère

(1) Vincent d'Indy, ouvr. cité, Introd.

ou compositeur. De ce que cet artiste soit inconnu, on ne peut déduire qu'il n'a pas existé. Que l'on parvienne à. percer son anonymat, la chanson « populaire » n'en garde pas moins cette qualité. Les travaux spéciaux sur ce sujet (1), limitant de plus en plus le nombre des anonymes, atténuent à mesure la distinction si tranchée entre les chansons populaires et les chansons artistiques popularisées.

Lorsque l'on tient compte de ces divers facteurs, on se voit obligé d'admettre, pour la chanson populaire, une définition beaucoup plus large que les précédentes. « Doit être considérée comme populaire, nous écrivait M. O. Colson, toute chanson qui fait partie du patrimoine commun des illettrés, que ceux-ci possèdent comme ils possèdent des dictons et des proverbes : la chanson populaire est celle qui est entrée dans la tradition, que tout le monde connaît plus ou moins exactement et reprend volontiers à côté des anciennes et au même titre. »

Ce qui rend la généalogie des chansons particulièrement compliquée, ce sont les destinations multiples que reçoit un timbre, sans qu'il soit toujours possible d'assigner à l'une ou à l'autre la priorité. Souvent même, la popularité d'un thème ne date que d'un réemploi : « Tels airs,

(1) Par exemple l'ouvrage de van Duyse déjà cité, ou les patientes recherches de A. Loquin sur la Bibliographie des chans. popul. de la France (Mélusine, t. IV).

dit Capelle dans sa préface à la Clef du Caveau, faits pour des chansons peu connues, ne font leur entrée dans le monde qu'à l'aide de nouvelles paroles ». Le fait s'atteste dans son recueil même, où l'air universellement connu sous le nom « T'en souviens-tu, disait un capitaine » est timbré « Le choix que fait tout le village » (no 904). De même, nos deux fameuses chansons tournaisiennes, les Chonq Clotiers et les Tournisiens sont là, composées respectivement sur un vieil air breton et sur le timbre « Irons-nous à Paris », n'en sont pas moins devenues des chansons essentiellement belges et locales proprement dites.

Un exemple de généalogie difficile nous est offert par la charmante chanson flamande 'k Kwam laatstmaal in eene groone wei, dont van Duyse ne signale pas moins d'une quinzaine d'adaptations flamandes; mais on retrouve le même thème, avec des textes divers, amoureux ou guerriers, en Wallonie, en Lorraine, dans l'Aunis, la Saintonge, le Poitou, en Franconie, en Styrie, chez les Wendes, les Slaves du Sud et ceux du Nord (1). Où est l'original? La tierce caractéristique '^''~f=*=E

pourrait peut-être nous l'apprendre; elle se chante tantôt (dans la version flamande) sur

(1) VAN Duyse, oavr. cité, n° 209; O. Fleischer, Ein Kapitel vergleichender Musikwissenschaft, Recueils de la S. I. M., t. I, p. 12; HoHENEMSER, article cité.

coucou — parfois hoezee — tantôt (en allemand) sur Ade (adieu), tantôt (en français) sur hourrah! vivat! ou d'autres. formules disyllabiques. L'onomatopée imitative coucou, la plus en rapport avec la formule musicale correspondante, ferait supposer (de même que la grande popularité de la chanson en Flandre) une origine néerlandaise; d'autre part, une variante lorraine de la chanson française offre également le refrain coucou, ici d'intention malicieuse, tandis qu'en Saintonge on chante (par analogie sans doute) tout doux. — En dernière analyse, seuls les caractères musicaux particuliers, comme ceux qui signalent les mélodies Scandinaves, espagnoles, hongroises, écossaises, offrent ici un point d'appui.

Les textes se multiplient à plaisir, les mélodies, moins. Quand celles-ci sont bonnes, on les garde indéfiniment. Pareilles à ces édifices robustes du temps passé, tour à tour temples, églises, châteaux, édifices publics, elles se prêtent à toutes les adaptations, inspirant en quelque sorte la verve du rimeur par le canevas métrique et rythmique qu'elles lui fournissent. C'est là un usage constant et général. Les musicistes pieux des premiers âges de la chrétienté, les troubadours, les chansonniers populaires de tous les pays, les derniers bardes bretons, les voceri corses, nos propres paysans le pratiquent régulièrement. Kôrner rime sa Prière avant la Bataille sur le cantique sicilien O Sanctissima, Delavigne compose la Parisienne sur un air westphalien ; Nicolas Defre-

cheux et Werotte, le chansonnier namurois, ne procèdent pas autrement. Une mélodie successivement attribuée à Pergolèse et à Rousseau, ambrée ensuite « Que ne suis-je la fougère », devient le noël « Au sang qu'un Dieu va répandre », fournit la chanson saintongeoise « Celui que mon cœur aime tant » et le crâmignon liégeois « Ahier au soir j'ai tant dansatche », figure dans une messe de Lesueur (qui l'appelle « air-cantique de la première église d'Orient » !), échoue enfin, avec Mac-Nab, dans le répertoire du Chat-Noir. Une chanson dialoguée d'Entre-Sambre-et-Meuse, « le Soldat et îa Bergère», emploie certain air de Billaut de Nevers, « Aussitôt que la lumière», que l'on retrouve partout, adapté aux textes les plus divers. Ne voyons-nous pas les artistes euxmêmes donner l'exemple, Monteverde accommoder en cantique son lamento d'Arianna, Bach et Haendel piller consciencieusement leurs contemporains, les airs de Gluck enrichir les partitions de ses rivaux?

Ce qu'il faut signaler ici, c'est le « flair » curieux avec lequel le poète populaire choisit ses motifs. En effet, la création procède ici en sens inverse des règles ordinaires de la composition vocale, où, normalement, le poète précède le musicien. Ici au contraire, c'est le poète qui, inspiré par un air dans lequel il entrevoit, avec une infaillible sijreté d'instinct, l'expression latente de ses sentiments, y applique ses vers, taillés sur le même rythme.

Ne faut-il pas admirer le poète du xv!i« siècle

qui, dans un simple air de danse, a pressenti l'héroïque et sombre grandeur (digne de VEgmont de Beethoven), de l'air du Siège de Berg-op-Zoom ? Et l'air « Rendez-moi ma patrie », du Pré-aux-Clercs, ne s'approprie-t-il pas admirablement à la plainte touchante de l'abandonné : 'k Had een liefje teêr van herte, annotée par Snellaert?

Donc, une foule de chansons notoirement populaires trouvent leur origine dans des compositions d'art proprement dites; à ce titre, l'expression « chanson populaire » désignerait moins un genre qu'un état. La connaissance plus approfondie des lyriques du moyen-âge, la récente mise en lumière de l'art tout populaire des trécentistes florentins nous montrent aujourd'hui les deux éléments en constante compénétration. Le peuple n'a jamais cessé d'emprunter à l'art. On trouve de tout dans la chanson populaire, depuis les plus vénérables monuments de la cantilène liturgique jusqu'aux motifs de Lanner et de Strauss qui enrichissent le folklore styrien ; anciens airs de danse français et italiens, opéras-ballet du xvii^ siècle, airs militaires, vaudevilles, romances, tout est bon; les airs d'opéras et autres acquêts modernes passent à leur tour par les laminoirs de la tradition, empruntant à l'ancienne chanson provinciale son inculte et gracieuse ingénuité.

Inversement, les compositeurs de tous les temps et de toutes les écoles puisèrent volontiers leurs inspirations aux sources vives de la mélodie populaire; dans les anciennes suites

de danses notamment, plus d'un motif est assurément lui-même d'origine populaire. A deux périodes très éloignées l'une de l'autre, le procédé est érigé en système : dans l'école néerlandaise et dans les écoles contemporaines dites « nationales » (1). Il arrive donc que lorsqu'une mélodie d'art tombe dans la tradition, l'art ne fait que restituer au folklore ce qu'il lui avait lui-même emprunté.

Il est clair que tant que la mélodie ainsi détournée conserve sa physionomie primitive, la chanson populaire n'est pas intéressante comme telle, si ce n'est par l'à-propos du choix. Mais il suffit parfois d'une légère déformation pour modifier entièrement la physionomie d'un morceau. Un exemple caractéristique nous en est fourni par l'air de Castibelza, de Montpou, popularisé en Wallonie grâce au poème de Defrecheux : Lèzîz-me plorer , petit chefd'œuvre de délicatesse et de grâce, expression quintessenciée de la rêveuse et fine sensibilité wallonne. Or, le thème de Montpou s'est rythmiquement transformé dans la tradition, le rythme saccadé et dur :

s'atténuant dans celui, si languide et si doux

(1) Mais le but est bien différent; ici le thème populaire est l'objet même de la composition, là, il n'en est que le sujet.

Il s'agit ici d'une faculté supérieure, presque paradoxale, de la tradition populaire, dont la chanson flamande Cecilia, perle du folklore musical néerlandais, montre un exemple encore plus frappant : le perfectionnement, la mise au point d'une mélodie, qui semblait attendre du travail collectif de la tradition sa forme définitive.

Cette lente évolution constitue l'un des plus curieux parmi les phénomènes propres à la tradition. Sortie du cerveau qui l'a conçue, l'idée ne garde sa forme primitive que dans les limites étroites de la transmission documentaire. La tradition lui assure une vulgarisation infiniment plus large, mais en la travestissant presque aussitôt. Or, en matière de chansons, cette transformation consiste souvent en une véritable idéalisation, une transfiguration, où la mélodie arrive peu à peu à sa forme définitive, non prévue du compositeur lui-même, — comme une machine portée à sa perfection par des inventeurs successifs, mais dont le principe est dû à un seul. Cette forme « parfaite » de la chanson s'éloigne de la première non seulement dans le temps, mais aussi dans l'espace, c'est en Allemagne ou aux Pays-Bas que tel motif de ballet français trouvera sa forme évoluée, définitive. A cet égard, la chanson populaire semble, plus que l'œuvre d'art, douée de sa vie propre et peut être comparée à ces grands

fleuves dont la source est à peine considérée et qui, tout en traversant plusieurs contrées, empruntent à une seule son caractère, le Rhin en Allemagne, la Meuse en Wallonie, l'Escaut à Anvers...

La mélodie livrée à la tradition populaire ne tarde donc pas à subir les altérations caractéristiques qui sont la rançon de sa popularité et qui s'aggravent à mesure que la mélodie se propage. Bientôt il deviendra presque impossible, en l'absence de documents certains, de présumer quelles furent l'origine et la physionomie primitive d'un type dont les migrations s'accompagnent d'un véritable phénomène d'acclimatation. La chanson française même prend dans le pays de Liège quelque chose de plus nerveux et de plus décidé, les rondes s'accommodent en cràmignons, comme la pensive Cecilia épouse le rythme résolu du bran (branle) hesbignon (1).

S'il fut possible de déterminer l'origine artistique de bien des mélodies passées dans la tradition et si pour beaucoup d'autres le champ reste ouvert aux recherches, pour le plus grand nombre ces investigations demeureraient superflues. Il s'agit des innombrables motifs qui ne consistent que dans la simple paraphrase de quelques formules élémentaires. C'est de

(1; V. O. CoLSON, Le Bran, coutume et danse populaire, Wallonia, t. XII, p. 193.

ceux-là que Gevaert disait en plaisantant qu'il n'existait au monde que cinquante chansons populaires. Et en effet, il ne serait pas difficile de déterminer approximativernent le nombre de ces « lieux communs » mélodiques, comparables aux formules poétiques signalées plus haut, et qui jouent dans l'imagination du chansonnier rustique un rôle absolument identique en lui fournissant un point de départ, une impulsion. C'est « le procédé de composition, inhérent à la musique homophone de tous les pays et dans les temps », qui consiste à « travailler sur des types mélodiques traditionnels, sur des nomes, dont on tire de nouveaux chants par voie d'amplification, de modification partielle et de mélange » (1). Prenons comme exemple cette chanson de conscrits, d'origine probablement languedocienne, connue dans toute la Belgique wallonne :

Quandces conscritspar-lironl.Tout'sMs fil- lespleu-reron*.

Ce début consiste essentiellement dans la formule :

se ramenant elle-même à un simple balance-

(1) Gevaert, Histoire et Théorie de la Musique dans l'Antiquité, t. II, p. 316. Le même procédé présida au développement du chant grégorien fld., Origines du Chant liturgique, p. 25).

ment du premier au troisième, du troisième au cinquième degré : il existe en Belgique et ailleurs une quantité de chansons dont le dessin principal, dépouillé des notes ornementales, peut se ramener à celui-là. On suit sa trace jusqu'au moyen-âge; la jolie chanson de Thibaut, roi de Navarre :

L'auirier per !a ;na-ti-né-e, Entre «n bos et un verçier

(rythme incertain, mais peu importe) emploie la même formule renversée.

Ces ramifications, qui furent étudiées notamment par M. O. Fleischer (1), sont d'autre sorte que les analogies que l'on relève entre des compositions d'art proprement dites ; c'est à tort que Tappert les confond avec ces dernières dans son curieux ouvrage Wandernde Melodien (2), consacré à ce qu'il appelle avec ingéniosité le « darwinisme musical ». Les deux auteurs se bornent à constater le phénomène, mais sans l'expliquer. « On ne tient pas assez compte, écrivions-nous ailleurs (3), du caractère naturel, spontané de ces formulettes, issues sans aucun doute d'elles-mêmes, en plusieurs lieux, des attractions réciproques des divers degrés de notre échelle musicale, sans que leurs dérivés doivent être nécessairement considérés comm.e sortis l'un de l'autre. »

Ml) 1.0C0 cit.

(2) Leipzig, 1889.

f3j A. DouTREPONT, Noëls wallons, étude musicale (chapitre IV).

Quoi qu'il en soit, si une distinction peut être opérée entre les mélodies artistiques popularisées et les chansons populaires proprement dites, ce sont celles que nous venons de décrire qui remplissent la dernière catégorie, c'est bien là « l'art de caste » dont nous entretient M. Tiersot. Certes, l'idée d'une génération spontanée, due au travail collectif de l'imagination populaire, ne résiste pas à l'examen; la collectivité ne crée pas, elle accommode, perfectionne, déforme ou détruit. Même dans les chansons qui se bornent à l'amplification d'une formulette courante, et où par conséquent la création est réduite à sa plus simple expression, il faut supposer l'intervention de l'imagination individuelle et, au surplus, admettre que la formule initiale dut être ellemême inventée, fût-ce en plusieurs lieux simultanément. Mais l'inspiration personnelle n'en est pas moins réduite ici au minimum, ses suggestions sortent du patrimoine commun.

La tradition, qui ignore les caprices de la mode, garde indéfiniment les éléments qu'elle s'incorpore. Tandis que les airs d'opéra du second Empire nous paraissent désuets, le peuple conserve des refrains millénaires, — comme les Romains de la décadence répétaient encore les chansons légères d'Anacréon et goûtaient la mélopée archaïque d'Euripide (1).

(1 ! A. Dinaux a prétendu avoir retrouvé dans le Hainaut, aux environs de Bavai, !a chanson Robin m'aime, Robin m'a demandée, utilisée par le vieux trouvère artésien Adam de la Haie dans le Jeu de Robin et de Marion.

Si l'origine des chansons est souvent indéterminable, leur âge approximatif est plus aisément reconnaissable. Les anciennes tonalités ecclésiastiques dont nos chansons offrent de nombreux exemples (nous y reviendrons), la prédilection pour le mode mineur indépendamment de toute intention expressive, certaines formules caractéristiques telles que la quinte initiale, du premier au cinquième degré, permettent d'attribuer aux mélodies en question un âge de trois ou quatre siècles; celles du xviii^ signalent une certaine sentimentalité, une préciosité et une joliesse étrangères aux mélodies de l'époque antérieure; enfin, la chanson moderne a ses tournures bien caractéristiques, notamment le chromatisme. Encore, la subtile variabilité et la mobilité d'expression de la mélodie opèrent-elles ici des effets déroutants. On sait, par exemple, qu'un certain nombre de chansons tirent leur origine de l'ancienne hymnodie ecclésiastique. Assurément, l'auditeur non prévenu ne supposerait guère une origine semblable à l'alerte Reuzelied, dans lequel les spécialistes ont reconnu le vénérable Conditor aime siderum (1). Les

(1) L'ancienne chanson flamande Daar had een ruiter een meisken wat lief pourrait bien être un des échelons intermédiaires de cette transformation. Weckerlin {Chans. popul. de l'Alsace, t. I, n° 17) cite sur le même thème un noël alsacien ; cf. également Bourg ault-Ducoudray, ouvr. cité, n° 5, des « Lamentations » sur une formule mélodique analogue ; van Duyse et Fleischer (OUvr. cités) notent toute une série de dérivés du même thème.

tonalités, modernes ou anciennes, ne fournissent elles-mêmes qu'une caractéristique douteuse. A l'instar des anciens contrepointistes majorant, pour les besoins de leur polyphonie, l'archaïque septième mineure du premier mode ecclésiastique, le chanteur contemporain — inconsciemment, lui — modernise les vieilles gammes et chromatise des mélodies diatoniques; inversement, des vieillards détenteurs de quelques airs dans d'anciens modes peuvent appliquer dans des mélodies modernes les enchaînements d'intervalles qui leur sont demeurés familiers. Enfin, l'archaïsme de l'argument poétique ne prouve rien quant à la mélodie, texte et musique s'accouplant souvent au petit bonheur, concluant une sorte d'union libre, pour reprendre ensuite leur chemin respectif à travers les domaines illimités de la

tradition.

Au point de vue morphologique, la chanson populaire se distingue tout d'abord par la fermeté de la forme. Le type moderne de la mélodie « continue » ou amorphe (sorte de récit dramatique suivant pas à pas le développement poétique, le durchkomponiertes Lied des Allemands), y est sans exemple. La chanson populaire est invariablement strophique (geschlossenes Lied). Mais c'est la strophe réduite à sa forme la plus élémentaire, à peine divisée au milieu par une demi-cadence ou un arrêt sur la dominante. On n'y trouve jamais, par exemple, la composition iripartite, avec chan-

gement tonal formel, suivi du retour à la tonique, propre à la plupart des spécimens du lied d'art classique. Quand elle s'approprie une mélodie artistique, la tradition populaire n'en retient généralement que la partie principale, formant à elle seule un tout mélodique et tonal, — une strophe. Cette simplicité dans la contexture engendre nécessairement la monotonie au bout de deux ou trois couplets, même des plus jolies mélodies populaires, par la répétition constante du même motif. C'est même ce qui oblige, en cas d'appropriation artistique, à insérer dans la chanson une sorte de développement {analogue à celui de la sonate) sur des formules empruntées à la chanson même (voir par exemple les Vier oude nederl. liederen voor vîerstemmig koor de van Duyse [1]); les Danses norwégiennes et les Slâtfer de Grieg ne sont pas autrement composés.

Mais cette strophe elle-même, malgré la régularité du cadre poétique qui semblerait devoir la fixer, est, ou devient, souvent asymétrique. Cette asymétrie est-elle originaire ou acquise? Il est bien difficile de le discerner. Un cas d'asymétrie acquise nous semble être fourni par le Wilhelmus, dont la forme originale pourrait bien avoir été :

(1) Gand, Vuylsteke.

réduite ensuite, par un heureux accident, à la forme devenue traditionnelle :

— accident heureux, disons-nous, car la période géminée originaire se trouve ainsi condensée en une phrase homogène, d'une admirable ampleur (ce schéma se maintient, on le sait, jusqu'au bout du morceau).

Mais, en général, on a peine à se rendre compte si les particularités de l'espèce sont originaires ou accidentelles. Le premier cas se vérifie surtout dans les chansons que nous avons qualifiées d'essentiellement populaires et qui consistent dans le développement d'une formulette quelconque. Ce n'est pas l'asymétrie foncière des mélodies orientales, étrangère à notre sentiment musical orienté de bonne heure vers la symétrie, on y sent plutôt le résultat d'une gaucherie naïve et pleine de charme; un groupe de cinq mesures succède à un groupe de quatre, une mesure additionnelle de deux temps s'intercale dans une période à quatre temps. Ces particularités n'ont pas manqué d'être imitées par les maîtres dans leurs évocations du style populaire, Schumann dans les Mârchenbilder, Liszt dans le chœur des Moissonneurs de la Délivrance de Prométhée, Wagner dans la valse des Maîtres Chanteurs.

Elles résultent en première ligne de la liberté d'allure propre à la monodie, d'une souplesse inaccessible à la musique polyphone. Mais

l'asymétrie de la chanson populaire ne se limite pas à l'irrégularité de la période; un rythme capricant engendre une irrégularité métrique(l) non moins grande, une mesure de deux temps succédant à une mesure de trois temps, etc. Gevaert signale dans la chanson la prédominance des mesures et des rythmes ternaires, « divisions favorites de la musique populaire occidentale depuis les temps les plus reculés (2) ». A vrai dire, cette prédominance ne nous a pas frappé ; mais, quelle que soit la norme métrique d'une chanson, il est bien rare qu'elle ne soit pas troublée par l'élément perturbateur d'une mesure accidentelle.

Quant aux chansons populaires d'origine artistique, originairement régulières, elles ont vite fait de dépouiller ce caractère pour adopter l'amorphisme de leurs congénères sortis de l'imagination populaire elle-même, gage de leur entrée dans la tradition. Ici surtout s'exerce ce travail de déformation de la tradition, qui confère à la longue, à une foule de chansons, un certain air de parenté, — comme des pierres de toute espèce empruntant au travail immémorial des eaux l'aspect uniforme des cailloux roulés. Tout naturellement, la mesure s'altère plus vite que les rythmes isolés, soutenus par

(1) Par « rythmique » nous entendons les relations chronométriques dans la cellule mélodique considérée isolément; par « métrique » la norme rythmique générale de la mélodie.

(2) Gevaert, La Musique aux XI^, XII^ et XIII- siècles, deuxième conférence, p. 15.

l'accentuation poétique et d'ailleurs d'une conception plus élémentaire. On observe aisément ici que l'idée d'une mesure fixe, encore étrangère à beaucoup d'ouvrages de l'art musical lui-même antérieurs au xvu^ siècle, est une notion d'éducation, par rapport au sentiment naturel du rythme.

Les causes, elles, sont multiples et faciles à déterminer : dilatations métriques par suite de repos arbitraires, de respirations trop amples, d'intercalation de mélismes, — contractions par le raccourcissement des pauses entre les périodes, sans compter les modifications locales ou la dislocation générale de la mesure, issues de l'accentuation (surtout dans les chansons narratives lentes, réduites parfois à une sorte de psalmodie qui défie toute notation de valeurs).

Ajoutons, enfin, que l'apparence insolite des chansons populaires notées n'a souvent d'autre cause que la maladresse de l'annotateur. S'il est, en effet, relativement aisé de fixer les intonations entendues, autre chose est d'en déterminer les valeurs, d'y démêler les tem.ps forts et les temps faibles. Il suffit d'un point de départ erroné, d'une norme métrique mal comprise, pour que les barres de mesure, placées à tort et à travers dans la phrase musicale, faussent les accents de cette dernière et en dénaturent totalement la physionomie (1).

(1) Un exemple typique de ce cas nous est fourni par ie manuscrit dit* de Doccum », fréquemment cité par van Duyse: 268 chansons pieuses, en néerlandais, notées

Quelles sont, en présence de cette irrégularité, les règles à suivre pour !a publication des chansons populaires? Il n'est, certes, guère difficile, au moyen de quelques modifications de valeur, de rétablir la mesure originale d'une chanson, ou de « régulariser » une chanson originairement amorphe, car presque toujours on discerne aisément la norme métrique générale des mesures accidentelles. C'est, nous l'avons dit, le procédé habituel des anciens folkloristes flamand, et c'est ce qui cause la régularité dominante des chansons néerlandaises republiées de nos jours d'après de Cousemaker, Willems, Snellaert, etc., par rapport aux chansons wallonnes recueillies dans les dernières années et notées telles quelles. Nos préférences vont cependant à ce dernier systèm.e, qui évite l'arbitraire et conserve à la chanson populaire un de ses attributs les plus gracieux (1).

Il est, au reste, à peine besoin d'ajouter que la détermination mathématique des valeurs de

en 1757, à Doccum, par un certain Nicolaus Angwarda. La notation, apparemment fidèle au point de vue des intonations, témoigne d'une absence complète du sens rythmique et même prosodique.

(1) Autre cliose est lorsqu'on se trouve en présence d'annotations maladroites comme celles du manuscrit de Doccum dont nous venons de parler. Dans la publication que nous préparons de ce document, en collaboration avec M. le curé Bols, nous n'avons pas hésité à employer la méthode critique, — tout en nous demandant ce qu'eût fait van Duyse, qui devait, au moment de sa mort, entreprendre ce travail.

l'orthographe musicale ne rappelle que de loin la libre souplesse d'interprétation du chanteur populaire. Celui-ci, complètement étranger à la lettre et n'aj^ant d'autre guide que la tradition, modifiée de plus par son sentiment personnel, n'observe le rythme musical absolu que dans les mouvements rapides ; dans les mouvements lents, il scande en général uniquement d'après le rythme des paroles, retourne instinctivement à la mélopée.

Une observation identique s'applique aux anciennes mélodies flamandes extraites des recueils du xvi"^ et du xvn<^ siècle. On sait que la notation du temps, assez précise quant aux intonations, laisse subsister, aux points de vue métrique et rythmique, de graves incertitudes, sources de polémiques sans fin quant à la « leçon » la plus appropriée(l). Dans son grand ouvrage, van Duyse a tranché résolument la difficulté en subordonnant entièrement la mé-

(1) La notation musicale ne fut et ne pouvait être longtemps qu'un simple expédient mnémotechnique, pouvant tout au plus « évoquer dans l'esprit le souvenir d'une mélodie connue, mais non donner la connaissance d'une cantilène nouvelle »(Gevaert, Origines du Chant liturg., p. 42). Plus tard encore, le scribe « notait les mélodies en notes égales, laissant au chanteur le soin de mesurer les valeurs suivant le principe infaillible de la déclamation, inséparable, dans les chansons populaires, du rythme musical » (Ambros, Geschichte der Musik, t. II, p. 280). Bien que la notation se perfectionnât de plus en plus, le même procédé de lecture s'impose jusqu'au xvn* siècle, époque à laquelle l'orthographe musicale acquiert enfin une précision chronométrique suffisante.

trique musicale à l'accentuation du vers, sans se soucier le moins du monde de nos subdivisions métriques traditionnelles : principe conforme à l'esprit de la chanson populaire en ce qu'il tend moins à l'imposition rigoureuse des valeurs indiquées qu'à fournir une direction générale de diction (1).

Une particularité intéressante de la chanson populaire consiste dans l'emploi fréquent des modes anciens. Nous n'avons pas rencontré jusqu'à présent, en Belgique, un seul spécimen du mode pentaphone, si vivace encore en Ecosse. Par contre, notre pays offre de nombreux exemples des gammes léguées par l'art antique au rituel musical de l'Eglise romaine. Les chansons de l'espèce se ramènent toutes à

(1; L'orthographe musicale possède, on le sait, deux moyens de figiTer un amalgame métrique : faire succéder les mesures telles quelles, en indiauant seulement au début les diverses nonnes employées, par exemple :

kiJ J iJ J ij j

ou préciser chaque fois cette dernière :

||J J ilî J J «I J J

Le premier procédé, un peu déroutant, est celui de van Duyse; nous lui préférons le second, généralement employé par les folkloristes modernes, comme dans la composition artistique elle-même.

deux types essentiels, Véolien (premier mode ecclésiastique) :

et Viastien (1) (septième mode)

avec son correspondant le phrygien (huitième mode) :

-iJ-4-*-

dont la chanson célèbre d'Haleuyn offre un exem.ple peut-être unique chez nous, mais caractéristique.

Le mode éolien, dont l'importance dans l'art antique était « égale à celle que la gamme majeure s'est acquise dans la musique moderne » (2), reste d'un emploi beaucoup plus

(1) Eolien et iastien : Vhypodorien et Vhypophrygien de la terminologie aristotélienne (Gevaert, La Mélopée antique dans le chant de l'Eglise latine, p. 7). Il va sans dire que ces gammes se transportent aujourd'hui indifféremment sur tous les degrés de l'éciielle, comme nos deux types modernes; nous ne les avons notées comme ci-dessus que parce que l'absence de signes altératiîs caractérise mieux leur physionomie respective.

(2) Gevaert, Hist.et théorie de la musique dans l'antiquité, t. I, p. 143.

fréquent et suggère des considérations intéressantes. On le trouve chez nous sous deux formes sensiblement différentes : la forme classique, régulière, citée plus haut, et cette autre :

(sixte majeure au lieu de sixte mineure, ou gamme de ré mineur sans altérations). Celle-ci constitue une variante médiévale inconnue des anciens ; elle apparaît principalement dans les passages mélismatiques et partout où le sixième degré (le plus souvent supprimé dans l'éolien régulier), voisinant avec le septième, est attiré vers celui-ci (1). Le caractère tout

(1) Gevaert, Mélopée antique, pp. 92, 93, 150; Traité d'harmonie, t. I, p. 17; suivant lui, c'est cette échelle qui a donné naissance à notre gamme mineure « mélodique », avec le ô^ degré haussé {Traité, p. 107).

Il importe de ne pas confondre cette variante éoiienne avec le mode phrygien cité plus haut et qui, transporté sur le même degré que l'éolien altéré, offre une succession identique :

En effet, cette identité n'est qu'apparente. Dans le phrygien transposé, le la qui limite l'échelle n'est pas tonique, il est quinte, la tonique est le ré central (c'est le cas de la mélodie d'Halewyn, limitée par la quinte de la tonique); dans l'éolien altéré, au contraire, le la est réellement tonique et conçu comme tel.

L'éolien altéré a été très heureusement utilisé par Saint-Saëns dans la danse des Prétresses de Samson et Dalila.

adventice de ce mode, dont la genèse a été parfaitement expliquée par M. Tiersot (1), s'atteste par ce fait que, dans la même mélodie, l'intonation de la sixte s'abaisse dès qu'elle ne se juxtapose plus à la septième. L'altération ascendante de la sixte n'en modifie pas moins profondément le caractère de l'éolien classique. Celui-ci, réputé par les anciens « ferme, fier, grandiose », conserve pour l'oreille moderne un caractère de rigidité, d'impassibilité, d'austère ou de mélancolique sérénité; dans l'éolien altéré, au contraire, la tension du sixième degré vers le septième communique à la mélodie une sorte d'agitation latente, quelque chose de lancinant et d'inquiet, d'une troublante intensité d'expression. Il suffira de noter ce début de la ballade flamande Tjanne (« Jeanne », la chanson de la marâtre, déjà citée) :

et ce fragment d'une chanson liégeoise « Rossignolet du bois » (ce début signale d'habitude une chanson ancienne) :

Une expression analogue nous est offerte par Schumann dans sa mélodie Mondnachf (« Nuit de Mai », op. 39 n^ 5), par l'altération ascen-

(1) Histoire, p. 307.

dante, dans la troisième mesure du chant, du 7"-' degré d'une gamme basée sur le 2'= degré du ton initial :

L'effet rappelle singulièrement celui du mode antique altéré.

Le mouvement tonal de la chanson populaire est des plus rudimentaire. Souvent même, la tonalité est absolument homogène; la notation d'un grand nombre de pièces ne comporte pas un seul signe accidentel. En général, la modulation se limite à l'ascension à la dominante; celle-ci, en favorisant, par le retour nécessaire à la tonique, cette chute à la quinte inférieure qui répond à la loi du moindre effort, donne le sentiment doublement agréable d'un repos à la fois justifié et complet. Les altérations se limitent à ces modulations élémentaires; souvent même elles sont implicites, la dominante devient tonique sans citation positive de l'altération du quatrième degré. En générai, les modulations sont plus franches, plus abruptes que dans la mélodie d'art qui, en se popularisant, dépouille les équivoques et les transitions que les ressources polyphoniques rendaient seules possibles et se réduit à un schéma harmonique plus simple.

Les intervalles sont généralement petits,

Vambitus restreint, s'accommodant aux moyens vocaux les plus ingrats; l'adaptation d'une mélodie à des voix incultes et peu étendues est d'ailleurs un des principaux éléments de déformation mélodique d'un motif chû dans la tradition populaire. Bien des chansons ne dépassent pas les cinq notes inférieures de gamme, avec une réplique de la quinte, en manière de note d'appui, dans le grave; — faut-il rappeler que ce maiériel rudimentaire a suffi à Beethoven dans l'immortelle mélodie qui déploie sa gravité sereine au début du final de !a Neuvième? On remarque cependant la phrase ample, spacieuse, des anciennes mélodies néerlandaises. On observera aussi que la chanson wallonne exhibe une ligne mélodique plus hardiment élancée, plus capricante que le lied flamand, comme si elle était influencée par le profil plus mouvementé du paysage (1); mais, là même, une ligne mélodique comme celle qui suit, onduleuse comme une chevelure de femme et d'une envolée magnifique, est des plus rares :

{La Fille du Garde, pays de Liège.)

(1) CeUe supposition n'est pas aussi paradoxale qu'on pourrait le croire. Les mélodies alpestres recueillies par M. Tiersot ne sont pas d'une ligne moins accidentée; et n'est-ce pas au Tyrol que fleurit le yodel, le plus ^ excentrique > des types mélodiques?

L'ornementation musicale, les notes de passage, les mélismes, etc., se réduisent à peu de chose dans la chanson populaire, qui est résolument syllabique. Ces détails constituent, en effet, des artifices propres à la musique vocale artistique, incompatibles avec l'inculture vocale du peuple. Nous signalions plus haut que la Brabançonne, hymne patriotique belge, n'était pas populaire, qu'elle ne le serait jamais : la cause ne doit pas en être cherchée ailleurs que dans ce rythme saccadé, ces notes de passage le long desquelles le texte est péniblement étiré, pour aboutir à ce plasma grotesque :

A-près des siè-è-è-è-cles d'es-cla-va-a-a-ge, Le Bel-i,'e, sor-tant du tom-beau-eûM...

Comment a-t-on pu penser qu'un pareil morceau deviendrait jamais populaire et que le peuple aurait seulement été capable de l'apprendre?

Il est à peine nécessaire de faire remarquer que la chanson populaire est, par définition, monodique; c'est chantée en plein air, librement, sans accompagnement d'aucune sorte, par l'homme ou la femme du peuple, qu'elle atteint tout son caractère. Entonnée en chœur, elle reste homophone (1).

(1) Des exceptions ont été signalées, qui d'ailleurs confirment la règle. Il résulte notamment d'une communication de M. Jos. Ryelandt que le cantique à Sainte- Amalberge, patronne de Tamise, est accompagné à la quinte et à l'octave, — donc en une sorte û'organum. Ceci fut observé également par un missionnaire en Chine,

Est-ce à dire que l'harmonisation lui est contraire? Tant s'en faut. Dès l'origine de la musique moderne, toutes nos. mélodies, populaires et autres, sont « pensées » harmoniquement; une simple mélodie populaire est virtuellement harmonique : on pourrait dire qu'elle contient une harmonisation latente, qu'il suffit de dégager. C'est dire que, dans des travaux de ce genre, il convient avant tout de s'abstenir d'interprétation personnelle, tout en évitant la banalité imminente dans cette simplicité. Les publications folkloriques de Bourgault- Ducoudray, d'Indy, Tiersot ont montré à suffisance que la conformité d'une harmonisation n'exclut nullement son cachet artistique, de même qu'une harmonisation peut être à la fois très banale et dénaturer le sens de telles intonations, modulations ou cadences. Celles composées par Hemelsoet pour le recueil de Snellaert constituent à ce point de vue de curieux exemples d'ilctisme musical. Des harmonisations aventurées, faussant le sens des princi-

le Père Van Oost, chez ses catéchumènes (Chansons populaires chinoises de la région Sud des Orfos, dans la revue viennoise Anthropos, t. VU), ainsi qu'aux îles Hawaï (Marques, La Musique aux îles Hawaï, S. I. M. de Paris, 1913, n° 3). Le chant à la tierce est également connu des chanteurs populaires. On a même noté des chants populaires où les tierces, les quintes et les octaves alternent avec les unissons (v. Lineff, A musical Tour in the Caucase, dans les Recueils de la S. I. M., t. XIII, p. 561); il n'est pas exclu de voir dans tout ceci l'origine de l'harmonie simultanée.

pales notes des mélodies, ne nous paraissent pas moins condamnables au point de vue folklorique et, pour intéressantes qu'elles soient, ne se justifient que dans des compositions d'art où la chanson populaire est prise, non comme objet, mais comme sujet. Dans les chansons dialectales, ou en langue autre que la langue véhiculaire du recueil (des chansons flamandes dans un recueil de langue française, par exemple), il nous paraît utile de doubler le chant au clavier; le léger inconvénient qui en résulte pour le chanteur est compensé par la possibilité de jouer la chanson comme pièce pour piano seul ; la chanson populaire, nous l'avons dit, ne se traduit pas.

La chanson populaire offre, on le voit, dans la nudité sincère de la monodie, un tableau infiniment varié de l'expression musicale, dont elle permet d'étudier dans l'œuf tous les éléments. Cette expression est-elle toujours bien juste? Tant s'en faut, et cela pour différents motifs. Il convient de remarquer tout d'abord que par la diversité des couplets appliqués à une mélodie unique, l'expression m.usicaie néglige forcément le détail épisodique et ne vise que le caractère général ; dans la chanson narrative particulièrement, elle se limite souvent au premier couplet. Certaines chansons anciennes surprennent par le dualisme expressif dont la musique vocale du temps offre tant d'exemples; d'autres sont d'une saisissante justesse de sentiment. Mais pour le lettré, cette unité est souvent détruite par le contraste choquant qui se manifeste, surtout dans les chansons u'allonnes, entre une mélodie d'une grande pureté de ligne, d'un sentiment relevé et presque idéal, et un texte réaliste et trivial, ou trivialisé. Quel effet singulier lorsque, dans

telle chanson boraine(l), une mélodie mineure lente et grave, d'une belle envolée lyrique, porte à nos oreilles un texte comme celui-ci (il ne s'agit pas d'une parodie) :

Tout au matin, je m'suis levé, Taussi inatin que Valoette :

« Ouvre ta port', ma mie,

A ton Djean qui revient!

Le mal de ventr' m'a pris.

M'a fallu revenir. »

Et la belle de répondre :

Que t'aurais chaud, que t'aurais froid, Moi je ne m'en soucie guère;

Reste dessurla rue,

D'aousque tu reviens :

Je suis en pur' chemis',

J'ai peur d'y avoir froid.

L'interprétation des chansons populaires mérite de nous retenir encore un instant.

L'esthétique instinctive du chanteur populaire est bien différente de la nôtre. Il peut s'abandonner sans contrainte, lui, au sentiment dit « naturel », parfois si mauvais conseiller, observe Bulow, en matière d'interprétation artistique.

Dans les mouvements lents, la mesure sera tenue librement, sans aucune contrainte, ruôafo; interprétation large, accentuation scandée et

(1) Recueillie par M. Paul Gilson ; voir la notice bibliographique ci-après.

pathétique : le résultat est un méîisme rythmique libre, assez semblable au débit des récits de l'ancien opéra. Le chanteur respire très à l'aise, même au préjudice de la mesure, ainsi légèrement suspendue (1); fins de phrases marquées par une tenue, prolongée en '^, de la dernière note, sur laquelle il laisse la voix expirera l'aise; il repart ensuite en renforçant la voix et avec une impulsion un peu plus vive, — à peu près comme dans le choral protestant. C'est là un de ces procédés instinctifs issus, non d'une tradition, mais du sentiment naturel renforcé par une nécessité physiologique : la respiration et le repos. Gevaert (2) signale ces « repos » dans la pratique du chant ecclésiastique, chez les caniori al liuto de la Renaissance, les jongleurs du moyen-âge, les citharèdes romains et les choreutes de la tragédie classique. La seule différence est que, dans les cas qui précèdent, la pause est remplie par une ritournelle instrumentale. Dans les mouvements vifs, au contraire, de caractère dansant ou martial, l'allure est décidée, rythmée et très impulsive. Dans l'un et l'autre cas, absence absolue de contrainte, donnant l'impression d'une improvisation spontanée. Cette différence s'affirme dans les circonstances mêmes où le chanteur populaire interprète les deux genres

(1) C'est là, nous l'avons dit, l'origine des mesures augmentées d'une unité de temps qui émaillent les annotations folkloriques rigoureusement exactes.

(2) Mélopée antique, p. 136.

de chansons. La chanson rapide anime habituellement la marche. La complainte, la chanson narrative accompagnent de préférence l'exécution d'un travail exécuté sur place, n'exigeant pas de concentration intellectuelle, et qui ne peut se rythmer, — comme, pour les servantes, les menues occupations ménagères.

L'homme, la femme du peuple ne demeurent jamais inactifs en chantant. Leur chant n'est pas son propre but, leur pensée suit d'habitude un tout autre cours, comme il nous arrive à nous-mêmes dans l'exécution musicale. La modulation vocale favorise et engendre elle-même le rêve, c'est « sur les ailes du chant », aaf Fliigeln des Gesanges, que la pensée s'envole. Si Marguerite au rouet interrompt sa chanson pour penser tout haut au galant cavalier rencontré en chemin, c'est que le poète n'avait d'autre moyen de nous faire connaître l'objet réel de ses préoccupations; en réalité, c'est au moment même où elle chante le destin déplorable du roi de Thulé qu'elle songe au bel inconnu.

Le chant est pour le peuple un ornement de l'action, mais il est surtout l'expression d'une allégresse intime que le langage (son langage) est impuissant à extérioriser. La musique consolatrice, medicina dolorum, est une notion d'éducation. Soucieux, angoissé, souffrant, l'homme du peuple ne chante guère. Le travailleur qui chante est un homme heureux, content de son sort, et c'est pourquoi aussi tout travail exécuté en chantant est bien fait. Enfin, ce

chant est révélateur d'une relative élévation morale, d'une sentimentalité ample et généreuse; c'est dans ce sens qu'il faut entendre les vers du poète :

Wo man singt, lass dicli ruhig nieder ; Base Leute haben keine Lieder.

« Où l'on chante, demeure en sécurité ; les méchants n'ont point de chansons. »