DU GLUTEN C0PAL

Le copal est une résine qui doit être aussi considérée comme très-utile dans la peinture à la cire; elle s'associe très-bien avec elle, mais le copal doit être fondu avec de l'aspic, et cette opération doit être confiée aux chimistes qui s'occupent des vernis; quant au copal fondu avec de l'esprit-de-vin, il ne peut se mêler complètement à la cire : il conserve son homogénéité, ses molécules se rapprochent, et, après plusieurs années, forment une infinité de petites larmes de cristal dans l'intérieur de la peinture, surtout quand il a été employé pour glacis. Celui fondu avec des essences ne produit pas cet effet fâcheux.

Le copal fondu dans de l'essence de térébenthine ne se trouve pas chez tous les fabricants de vernis ; j'en ai trouvé chez un chimiste marchand de couleurs dont l'enseigne est « à la Momie, » place du Châtelet, et maintenant rue Saint-Denis, près la Porte. Il m'en a fourni, sur ma demande, fondu dans de l'essence d'aspic. Il est probable que son procédé est connu et qu'on peut s'en procurer chez d'autres ; mais, je le répète, il ne faut pas faire

usage, dans la peinture à la cire, du copal fondu dans l'espritde-vin.

Il ne faut pas songer à se servir de celui qui s'emploie comme vernis et qui est fondu par l'intermède de l'huile, on ferait de très-mauvaise besogne, et tout à fait contraire au procédé de peinture à la cire, c'est-à-dire que la fraîcheur du coloris disparaîtrait promptement; l'huile et la cire se marient très-bien comme manipulation, mais sont ennemies parce que la cire empêche l'huile de sécher et l'huile empêche la cire de durcir ; un jaunissement sale en résulterait après quelque temps.

Nous croyons utile de mentionner ici ce qui est arrivé à deux artistes célèbres qui, inexpérimentés sur cette question de l'huile associée à la cire, ont eu à le regretter. Ces deux artistes sont Prudhon et Ganova le sculpteur; Prudhon a peint plusieurs portraits de dames, portraits que j'ai vus après dix ans de leur exécution : leur état de jaunissement et de taches sales était on ne peut plus regrettable. Ce mauvais résultat provenait de ce que, dans leur peinture à la cire, Prudhon y avait ajouté de l'huile fixe, mélange infiniment agréable pour le travail du pinceau, mais funeste au coloris, dont la fraîcheur primitive disparaît complètement de l'œuvre de l'artiste.

Quant à Canova, qui laissait quelquefois le ciseau pour prendre la palette, il a, comme Prudhon, éprouvé les mêmes chagrins. Il avait entrepris un tableau qu'il voulait exécuter à la cire, et comme on lui avait vanté la grande facilité et la beauté du coloris de la cire combinée avec l'huile fixe, c'est-à-dire huile qui ne s'évapore pas, il a été, comme son ami Prudhon, victime de sa crédulité et de son inexpérience sur le mauvais résultat de l'huile associée à la cire : aussi ils s'en sont tenus là, découragés, voyant la beauté de leur œuvre disparue.

Il n'en est pas de même du mélange de l'huile d'olive pure, c'est-à-dire naturelle et sans association d'aucune autre espèce d'huile. L'huile d'olive, quoique très-Jente à s'évaporer, se volatilise sans laisser de pellicule ni de résidu. On en mêle, en broyant la couleur avec le gluten de cire et élémi, dans une proportion à peu près d'un tiers; mais je dois dire que les couleurs sur la toile ou autres panneaux restent longtemps molles, et offrent moins de solidité et de vigueur dans les tons que l'élémi et la cire ; elle peut se lustrer lorsqu'elle est assez durcie, ce qui n'a lieu que plusieurs mois après son exécution. On peut cependant activer son évaporation en la cautérisant, mais il vaut mieux la laisser s'évaporer naturellement.

Si nous mentionnons cette association de l'huile d'olive au gluten de cire et élémi, c'est qu'elle est encore pratiquée, au dire de M. Gastellant, grand amateur des beaux-arts et qui a voyagé longtemps en Grèce et dans ses environs. Il aimait à visiter les artistes et leurs oeuvres ; c'est en les fréquentant qu'il a pu s'entretenir de leurs procédés particuliers, et il a su qu'ils mêlaient de l'huile d'olive à leur gluten. Cette question a excité sa curiosité, et, par une offre d'échange qui fut acceptée, il a pu la satisfaire; mais M. Caslellant doute que la confidence ait été complète. Enfin il l'a communiquée à M. de Montabert, qui en parle dans son Traité complet de la peinture.

Dans les essais que nous en avons faits, nous avons reconnu qu'on pouvait terminer une étude dès le premier travail, et avec moins de temps que par le procédé ordinaire de la peinture à l'huile ; mais, nous le répétons, sa lenteur à durcir n'encourage pas à en faire usage ; néanmoins elle offre assez de fraîcheur et de finesse dans la fusion des couleurs. Ajoutons que nos études datent de 1839-1840 et n'ont pas subi d'altération.

lia GLUTEN MASTIC EN LABMES.

Ce gluten est aussi très-favorable pour faire des glacis; il offre la facilité de faire des retouches dans les endroits qui demandent de la transparence, et permet d'arriver à un fini remarquable. L'élémi est aussi très>favorable pour faire des glacis, et je le préfère parce qu'il facilite le lustrage final.

Ce gluten est très-facile à faire. On dépose dans un petit bocal du mastic en larmes de l'île de Chios ; on verse dessus de l'huile volatile d'aspic en quantité suffisante pour recouvrir le tout ; deux ou trois jours suffisent pour qu'il soit fondu.

Lorsque l'on veut s'en servir, on en dépose un peu sur la palette, et, avec le doigt, on en étend une couche très-mince sur la partie que l'on veut retoucher ; il ne faudrait pas se servir de brosse ni de pinceau, qui en déposeraient trop, mais simplement avec le doigt, pour bien voir ce qu'on se propose de faire. Ce gluten doit être assez épais ; enfin il doit s'étendre facilement.

Quant à l'employer pour broyer les couleurs, il serait moins préférable que l'élémi, qui facilite le lustrage final avec delà cire pure.

rnÉPAUATION DES TOILES, DES PANNEAUX DE BOIS, DES MURS, DES l'LAQUES DE ZINC.

La préparation des toiles est une question très-importante pour faciliter l'exécution d'une peinture à la cire cautérisée ; la cautérisation d'une peinture sur une toile mal préparée occasionne à l'artiste beaucoup plus de travail pour terminer son tableau, et pour rendre à la toile la solidité qu'elle aurait dû avoir primitivement. C'est donc ici que doivent être indiqués les perfectionnements, afin d'éviter à d'autres artistes les inconvénients contre lesquels l'auteur de ces notes a eu à lutter.

Ne pas encoller la toile avec de la colle de peau chaude ou autres gélatineux qui ne se laisseraient pas traverser facilement par la cire à l'aide du cautérium, qui doit la saturer complètement, afin de ne laisser aucun vide dans le tissu ; de plus, la cire doit transsuder par derrière, pour être sûr de sa parfaite imbibition. Voici un des effets contrariants qui se manifesteraient sans sa complète imbibition : ce sont des vides dans le tissu qui contiennent de l'air, et lorsque l'on chauffe la peinture, cet air se dilate, et forme à la surface de la peinture de petits soulèvements de la grosseur d'une tête d'épingle ; ils sont quelquefois assez nombreux ; il faut les aplatir après refroidissement ou les enlever avec le grattoir. Cet effet n'a pas lieu lorsque le tissu est bien saturé de cire.

Je dois dire que cet effet avait lieu sur des toiles dont j'avais préparé le derrière avec un apprêt de colle de peau et blanc d'Espagne pour donner à la toile plus de force ; mais il empêchait l'air dilaté de sortir de ce côté et se présentait par la face ; cet inconvénient n'a pas lieu lorsque la toile est bien saturée de cire seulement.

Voici encore les inconvénients que j'ai observés dans l'encollage de la toile avec la colle de peau : c'est de se fendiller par petites places quand elle est trop forte, et de laisser passer par ces fentes une partie du gluten que contiennent les couleurs. On comprend que cet effet est produit par la chaleur du cautérium qui doit fixer toutes les couleurs et ne faire qu'un avec l'apprêt de la toile, aussi doit-elle être complètement saturée de cire, afin qu'elle n'emprunte pas le gluten des couleurs, ce qui affaiblirait leur solidité. Ces petites fentes occasionnées par le trop de force de la colle de peau n'offrent pas d'écartements entre elles, mais dérangent le plan uni de la surface et font miroiter

la lumière lorsque le tableau est lustré, et qu'il est placé sous un angle de jour peu favorable,