O^IO

39. A une époque plus rapprochée de la nôtre on a construit des trompettes d'orchestre en sol, 32* degré de l'échelle des sons, longueur théorique l^Tôé avec la même échelle harmonique que la trompette d'ordonnance n° 2, l'efïet réeï étant à la quinte aiguë de la note écrite. Ces trompettes, toutes transpositrices, sauf celle en ut, étaient munies de corps de rechange cylindriques qui les transposaient en fa, mi, mi \^ ré, ré [7, ut, et même si et si \^.

40. Cor de chasse. Timbre mixte, développement géométrique. Il est construit le plus souvent

en ré, l~f degré de l'échelle, longueur théorique 4™685. Transpositeur, son échelle harmonique est semblable à celle de la trompette basse n" 3 avec l'effet réel à la septième mineure grave de ia note écrite.

Le cor de chasse est d'origine bohémienne. Introduit en Allemagne vers 1713 il y fut très en vogue sous le nom de Waldhorn, cor des bois.

41. Cor d'orchestre. Transformation du cor .de chasse opérée en Allemagne où il porte encore le nom du type originaire Waldhorn. Son introduction dans les pays occidentaux ne date que de la seconde moitié du xyiii** siècle et son usage n'a pas encore complètement disparu de nos orchestres malgré la supériorité incontestable des instruments à pistons ou à cylindres que nous examinerons plus loin. ;

Le développement tronçon ique du tuyau du cor d'orchestre est en progression géométrique un peu plus accentuée que celle du cor de chasse. Le timbre doux, moelleux qui en résulte le distingue de beaucoup de tous les autres instruments à embouchure. Le cor d'orchestre est construit en si\^, son fondamental si\}, 23* degré de l'échelle. Longueur théorique 2^,950, avec l'effet réel à la seconde majeure grave de la note écrite. Son échelle écrite est celle de la trompette d'ordonnance n" 2, § 36.

Il est certain qu'un cor construit en une seule tonalité ne pouvait répondre aux nécessités de

notre musique omnitonique. On imagina donc de munir le cor de tons de rechange en nombre suffisant pour fournir une échelle harmonique à chacune des principales tonalités. Ils étaient parfois jusqu'à treize y compris le ton de si\^, initial, un pour chacun des degrés de la gamme chromatique. La longueur de chacun de ces corps de rechange se calculera facilement en suivant les indi • cations du tableau de la gamme chromatique descendante, § 32.

A l'exception du corps de rechange en ut,, 13" degré de l'échelle, non transpositeurs avec le doigté réel, tous ces corps de rechange étaient transpositeurs avec le doigté fictif.

Des inconvénients multiples résultant de l'emploi de cet important et très encombrant matériel, devait naître le progrès.

}{n 1753 un corniste de la Chapelle royale de Dresde, A. J. Hampel, imagina de remplacer les corps de rechange intercalés entre l'embouchure et l'instrument, par des tuyaux de même longueur insérés vers le milieu du tuyau, à l'aide de coulisses.

Sous cette forme nouvelle le cor prit le nom d^ Invention Horn. Mais ce progrès très contestable, ne pouvait amener aucune amélioration artisticjue et le matériel restait toujours encombrant. Un peu plus tard le même artiste, véritable chercheur aimant son art, découvrit par hasard qu'en introduisant la main dans le pavillon du cor, il

était possible de produire une nouvelle série d'harmoniques, un demi-ton et même un ton plus bas que ceux de la série naturelle ; les sons houchés étaient trouvés : ils devaient faire, ils firent la fortune du cor à main comme on l'appelait parfois. Le succès fut tel que ce cor n'est pas encore complètement abandonné de nos jours quoique ce mélange de sons ouverts et de sons bouchés soit loin de produire un effet satisfaisant: la sainte routine est une barrière difficile à franchir !

L'échelle du cor à main était la suivante. Nous notons les sons bouchés en noires, les harmoniques naturels en blanches :

Le progrès existait i)ien certainement, il peimettait de diminuer considérablement le nombre de corps de rechange, et, à ce point de vue seul, et faute de mieux, la vogue de cette nouvelle technique était justifiée.

42. Deuxième sous-sectioji B. — Instruments à embouchure de longueur variable par l'emploi d'ouvertures latérales.

L'orchestre contemporain n'utilise que très exceptionnellement les instruments de cette sous

section. Mais comme il en est parmi eux qui ont brillé d'un vif éclat à une époque encore peu éloignée de la nôtre, il nous paraît utile de nous arrêter un instant sur eux. Ils formaient deux familles: celle des cors à clefs ayant pour origine les anciens cornets à bouquin et celle des ophicléides qui dérivent des serpents et des bassons russes. Xous les réunissons en une seule famille à timbre doux avec courbe géométrique approximative et très irrégulière.

1. Le cor à clefs soprano en tni \y, son fondamental ré, 39* degré de l'échelle des sons ; longueur théorique l",!?! ; effet réel à la tierce mineure aiguë de la note écrite.

2. l.e cor à clefs contralto en ut, son fondamental si, 36" degré de l'échelle ; longueur théorique l'",392 ; eflfet réel à l'unisson de la note écrite.

3. Le cor à clefs contralto en si j^. son fondamental la, 34'' degré de l'échelle ; longueur théorique l^'jSôS; effet réel à la seconde majeure grave de la note écrite.

4. Ophicléidc alto en fa, son fondamental miy 29^ degré de l'échelle ; longueur théorique 2"", 087; effet réel à la quarte aiguë de la note écrite.

5. Ophicléide alto en mi <q, son fondamental ré, 27* degré de l'échelle ; longueur théorique 2",342; effet réel à la tierce mineure aiguë de la note écrite.

6. Ophicléide basse en ut, son fondamental si, 24® degré de l'échelle ; longueur théorique 2", 785; effet réel à l'unisson de la note écrite.

7. Ophicléide basse en si\^, son fondamental la, 22*' degré de l'échelle ; longueur théorique S'", 126 ; effet réel à la seconde majeure grave de la note écrite.

8. Ophicléide monstre en fa, son fondamental mi, 17* degré de l'échelle ; longueur théorique 4"", 174 ; effet réel à la quinte grave de la note écrite.

Tous ces instruments sont transpositeurs et s'emploient avec le doigté fictif à l'exception du cor à clefs n° 2 et de l'ophicléide n° 6, ceux-ci sont non-transpositeurs avec le doigté réel. 11 nous suffira d'examiner ces deux derniers instruments pour nous rendre compte de la routine qui préside à la construction de tous les types de cette famille.

Le cor à clefs est percé de six trous latéraux recouverts de clefs. La position de la première ouverture étant déterminée expérimentalement, on pourra se servir des règles exposées § 24 et du tableau de la gamme du § 32 pour rechercher la place des autres.

La première des six clefs est ouverte; les cinq autres sont fermées. Dans cette position l'instrument donne les harmoniques suivants notés à l'effet réel.

Le son fondamental 1 n'est pas employé.

En fermant la première clef la colonne d'air s'allonge d'un demi-ton et produit les harmoniques.

^^mm

jp~'^ ^

Dans ces deux positions, la seconde surtout, avec la première clef feirmée, l'instrument se trouve dans de bonnes conditions et pour peu qua la colonne d'air se développe en une progression géométricjue convenable, les harmoniques .se suivent en rapports vibratoires satisfaisants. Il n'en est plus de même au fur et à mesure que le tuyau se raccourcit par l'ouverture des clefs, 'a colonne d'air devenant de plus en plus irrégulière

La -2* clef ouverte ne produit plus convenablement que les harmoniques.

L'()u\erture de la troisième clef ne donne plus que

il »ô > Tr

celle de la quatrième :

Il ne mancjue plus pour compléter l'échelle chromaticiue cjue deux degrés.

Le mi s'obtient par l'ouverture de la cinquième clef; le ja, par l'ouverture simultanée des cinquième et sixième clefs.

43. L'échelle des ophicléides est obtenue d l'aide des mêmes principes mais le développement tronconique du tu}au étant plus prononcé que celui des cors à clefs, on peut utiliser le son fondamental qui est relié au son 2 à l'aide de onze clefs dont la première est ouverte. La fermeture de celle-ci permet la production des harmoniques suivants dont l'efïet réel est à l'unisson de la note écrite.

En ouvrant la première clef, les intonations haussent d'un demi-ton avec l'effet réel à l'unisson de la note écrite et l'ouverture successive des autres clefs procure les intonations de l'échelle suivante avec l'effet réel également à l'unisson de la note écrite.

L'échelle se complète à l'aigu par les mêmes procédés ([ue ceux cjue nous avons indiqués pour le cor à clets.

44. Troisième sous-section C. Instruments à embouchure de longueurs variables par l'emploi de coulisses mobiles.

La coulisse appliquée aux instruments de cette sous-section, se compose de deux tuyaux cylindriques glissant à frottement doux, l'un dans l'autre, sans déperdition d'air. Les deux tuyaux fonctionnent parallèlement et sont réunis par un coude plié en arc de cercle, appelé potence. L'un des deux bouts libres de la coulisse reçoit l'embouchure, l'autre un tuyau tronconique qui se développe en courbure hyperbolique terminé par un pavillon.

Cette forme de tuyau engendre comme nous l'avons dit au § 34 le timbre éclatant, brillant^

métallique, comme on le qualifie parfois. L:i colonne d'air mise en vibration sans faire fonctioner la coulisse, produit l'échelle harmonique la plus aiguë. En tirant la coulisse, le tuyau s'allonge et produit, proportionnellement à cet allongement, une échelle de plus en plus grave.

La sous-section C ne comprend- qu'une seule famille, celle des trombones qui ne sont en somme que de grandes trompettes, les trombe italiennes comme l'indic^ue l'augmentatif, italien aussi, trombone, grande trompette,

La famille comprend les t\"pes suivants :

1" Trombone alto en m\ h, son fondamental mi h, 28^ degré de l'échelle des sons, longueur théoricjue •2"211, avec l'effet réel à la tierce mineure aiguë de la note écrite ;

2° Trombone ténor en ut, son fondamental, ut, 25® degré de l'échelle ; longueur théorique 2"", 629 avec l'effet réel à l'unisson de la note écrite.

3° Trombone ténor en si h, son fondamental si h, 23*' degré de l'échelle des sons ; longueur théorique 2™95() avec l'effet réel à la seconde majeure grave de la note écrite.

4° Trombone basse en sol, son fondamental sol, 1(f degré de l'échelle, longueur théorique 3'"509 avec l'effet réel à la quarte grave de la note écrite.

5° Trombone basse en fa, son fondamental fa, avec l'effet réel à la quinte grave de la note écrite.

6° Trombone contrebasse en si b, son fondamental, si b, IV degré de l'éclielle, longueur théorique 5", 900 avec l'effet réel à la seconde majeure de la note exceptionnellement écrite pour ce dernier type, à l'octave inférieure de la notation employée pour les autres trombones. Tous, à l'exception du n" -2 qui est non transpositeur avec le doigté réel, sont transpositeurs avec le doigté fictif. Il est bon de savoir que, dans la pratique de l'orchestre, tous les trombones sont souvent rendus non transpositeurs par l'emploi du doigté transpositeur.

45. Nous nous servirons du trombone ténor n° 3, transpositeur, pour expliquer le fonctionnement de la coulisse et, pour simplifier les détails, nous prendrons pour point de départ la longueur théorique de ce trombone •2™950.

La coulisse à fond, la résonance harmonique écrite est la sui\ante :

SE

yrrrf

C'est ce qu'on appelle la première position.

Les sons fondamentaux 1, les pédales, comme les appelait Berlioz, ne s'emploient C|U 'exceptionnellement ; leur émission présente une certaine difficulté due à l'étroitesse du tuyau, cylindrique

à cause de la coulisse, sur une grande partie de la longueur.

En tirant la coulisse de la quantité nécessaire pour allonger le tuyau d'un demi-ton 18/17, nous obtenons les harmoniques :

C'est la deuxième position.

Pour la troisième position, en allongeant les tuyaux de la seconde majeure 9/S nous avons :

et ainsi de suite juscju'à la septième position

'a J if •* € r s produite par un allongement de quinte mineure ^''/(j. L'instrumentiste désire parfois une huitième

position, pour produire le 7"^ ~ en allon-

géant le tuyau d'une quinte •■ .y Disons-le, après cela il faut retirer l'échelle ! (1).

(1) Ici encore, le tableau de la gamme descendante, § 32, page 55, nous donne les moyens dévaluer facilement les longueurs des huit positions. Mais ne perdons pas de vue que la coulisse étant double, les allongements ne sont que de la moitié.

Au dix-huitième siècle, on appliqua la coulisse à la trompette et même au cor. Cette dernière tentative n'eut pas grand succès ; il n'en fut pas de même pour la trompette à coulisse dont l'usage n'est pas encore complètement abandonné en Angleterre. On se demande, non sans raison, si ce n'est pas là l'instrument que Bach désigné sous le nom de tromba da tirarsi. La coulisse rallongeait la trompette d'un demi-ton, d'un ton et d'un ton et demi. Elle avait ainsi construite, une échelle chromatique complète.

46. Ouutrième sectionD. Instruments à embouchure de longueurs variables par l'emploi de pistons ou de cylindres.

L'invention des pistons ou cylindres remonte à 1815 ; elle est due à Henri Stoelzel, de Pless (Haute-Silésie) et à Frédéric Bliihmel, de Waldenburg (Silésie).

Le mouvement du piston ou du cylindre met la colonne d'air principale en communication avec un tube additionnel inévitablement cylindrique. Le nombre de pistons étant généralement de trois, la colonne d'air s'allonge d'un ton majeur 9/8 par l'emploi du l**" piston, d'un demi-ton 18/17 par l'emploi du 2** piston, d'une tierce mineure 6/5 par l'emploi du 3* piston (1).

(1) Le tube additionnel se termine par une petite coulisse qui permet de l'allonger pro]X)rtionnellement à la longueur du col'ps de rechange, éventuellement employé.

La longueur de la colonne d'air principale étant connue il est facile de calculer celle de chacun des tubes additionnels ; nous venons de le voir aux instruments à coulisse (2).

Mais pendant le jeu de l'instrument, la coulisse de la sous-section précédente est extensible tandis que le tube additionnel du piston ne l'est pas. De cette différence résulte pour le piston une infériorité que nous allons essayer d'expliquer.

Examinons un instrument non transpositeur en ut de l'"314 de longueur théorique, nous obtenons en nous aidant des 3 pistons, l'échelle chromaticjue suivante :

^=Mi

feN

ap=e^

Les harmoniques du tuyau sans l'emploi des pistons, sont notés en blanches avec les chiffres

(2) Consulter le tableau de la gamme descendante, § 32, page 55.

du rapport vibratoire au-dessus ; les sons obtenus à l'aide des pistons sont notés en noires, avec, au-dessous, les chiffres indiquant les pistons employés seuls ou simultanément.

Les sept premières notes correspondent aux sept positions du trombone ; ce sont des fondamentales d'un emploi très exceptionnel. Comme au trombone à coulisse on obtient parfois une huitième position, la fondamentale fa, en donnant au troisième piston un tube additionnel d'une longueur de deux tons, tierce majeure 5/4 au lieu de un ton et demi, tierce mineure 6/5.

Aussi longtemps que les intonations sont produites à l'aide d'un seul piston elles sont satisfaisantes au point de vue de la justesse, mais dès qu'elles sont dues à l'emploi de plusieurs pistons, des écarts se présentent. Il faut donc, dans un doigté quelconque, donner la préférence A celui que fournit un seul piston. Prenons pour exemple l'abaissement de tierce mineure ou ^/g, il est donné par l'emploi du S*" piston ou par les ]*'' et '2% employés simultanément.

L'allongement du 3^ piston est de r\314 = 0'^,263

Celui du 2* piston, demi-ton *^;,^

est de r\SU= O'",077

Celui du premier piston, seconde majeure-' «est de l'°,314= 0'",164

Ensemble 0'",241 0",241

Différence en moins. . . . 0'",022

et, par conséciuenl, une intonation sensiblement trop aiguë par le [)remier et le troisième piston, fonctionnant ensemble.

Cet exemple est celui Cjui s'écarte le moins de sa qualité principale : la justesse (1).

47. La quatrième sous-section est la plus richement représentée dans nos orchestres. Les instruments à timbre brillant y sont aussi nombreux que ceux à timbre doux. Citons parmi les premiers :

1" Trompette sopranino en si\^, son fondamental si \ç,, 47* degré de l'échelle des sons ; longueur théorique 0",737 ; effet réel à la septième mineure aiguë de la note écrite ;

Ut'S sons

formés des harmoniques

exigent un abaissement de quinte

mineure '7,.^ soit 1"',314,- 5= 0™,548

Ï2 les trois pistons réunis ne nous donnent le l®"", qu'un abaissement de 0'",164

le 2'- de 0">,077

le 3« de 0°>,263

Ensemble 0"',b04 0'",504

Différence en moins 0™,044

et, par suite, cette réunion ne peut produire que des intonations absolument trop aiguës.

2° Trompette soprano en mil-,, son fondamental mi^}, 40* degré de l'échelle; longueur théorique 1",105 ; effet réel à la tierce mineure aiguë de la note écrite ;

3" Trompette soprano en ré, son fondamental ré, 39* degré de l'échelle ; longueur théorique l™,!?! ; effet réel à la seconde majeure aiguë de la note écrite ;

4° Trompette soprano en ut, son fondamental ut, 37* degré de l'échelle ; longueur théorique 1°',314 ; effet réel à l'unisson de la note écrite ;

5° Trompette soprano en ^ij^, son fondamental si\}, 35* degré de l'échelle ; longueur théorique l'",475 ; effet réel à la seconde majeure grave de la note écrite ;

6° Trompette en fa, son fondamental fa, 30' degré de l'échelle ; longueur théorique l'",969 ; effet réel à la quarte aiguë de la note écrite ;

7° Trompette en mi\^, son fondamental mi[,, 28*' degré de l'échelle ; longueur théorique 2™,211; effet réel à la tierce mineure aiguë de la note écrite ;

8° Trompette en ré, son fondamental ré, 27' degré de l'échelle ; longueur théorique 2°", 342 : effet réel de la seconde majeure aiguë de la note écrite ;

9° Trompette en ut, son fondamental ut, 25' effet réel à l'unisson de la note écrite ;

10° Trompette basse en mi j>, son fondamental mi J7, 16^ degré de l'échelle ; longueur théorique 4"\442 ; effet réel à la sixte majeure grave de 'a note écrite.

Tous ces instruments sont transpositeurs et ont le doigté fictif à l'exception des numéros 4 et 9, non transpositeurs avec le doigté réel.

Les numéros 1, 2, 3, 4, 5, ont pour notation de leur échelle harmonique celle du clairon d'ordonnance, § 35. Tous les autres ont pour notation celle de la trompette d'ordonnance, § 36. Ces trompettes 1, '2, 3, 4, 5, ont été construites pour obtenir l'imitation du registre ciarino, § 38, difificile sur les trompettes 8 ou 9.

La trompette en /a n° 6 est généralement employée dans nos orchestres d'harmonie et de fanfare. Elle est alors munie de tons de rechange qui l'abaissent en mi, mi\y, ré, ré\^, et même uL.

La trompette basse en mi [7. n" 10 exige quelques explications supplémentaires. Wagner en avait indiqué l'emploi dans sa merveilleuse Tétralogie. Il s'était trompé. Il la remplaça bientôt par la trompette d'ordonnance en mi \^, n° 2 (§ 36), munie de pistons et construite avec une colonne d'air plus large qui permettait l'émission des harmoniques 2 dans les sept positions données par les pistons, sans trop dénaturer le timbre brillant de l'instrument. La notation de la trompette basse d'or-

donnance n" 3 était conservée (1), mais l'efifet réel restait à la sixte majeure grave de la note écrite., comme Wagner l'avait indiqué.

La quatrième sous-section comprend encore parmi les instruments à timbre brillant la famille des trombones, telle qu'elle est décrite, § 44 ; lemécanisme des pistons remplace simplement celui des coulisses pour produire les mêmes effets.

Pas.sons à l'examen des instruments à timbre doux. \ous avons en premier lieu, les cors, décrits au § 41 et auxquels on a appliqué des pistons. Le mécanisme de ceux-ci et leur emploi, ont été suffi.samment expliqués, pensons-nous, au commencement du § 46, pour ne pas devoir y revenir.

X'iennent ensuite les cors à clefs et les ophicléi- ■des du § 4-2, transformés par Tapplication des pistons, en la grande famille des biigles dont nous ne citerons que les types principaux :

48. 1" Petit bugle sopranino en mi \), son fondamental mi\f, \{f degré de l'échelle des sons;, longueur théorique l^jlOS ; effet réel à la tierce mineure aiguë de la note écrite ;

iJ" Bugle soprano en û \), son fondamental û [7,. 35*' degré de l'échelle ; longueur théorique 1"',475; effet réel à la seconde majeure grave de la note écrite ;

(1) A l'octave grave de celle de la tromj^ette d'ordonnance n" 3, de longueur théorique, 2™,21].

3° Bugle allt) en mi [>, son fondamental mi \r,, 28" degré de l'échelle; longueur théorique 2"',211; effet réel à la sixte majeure grave de la note écrite ;

4° Bugle ténor en si \j, son fondamental si [7, effet réel à la neuvième majeure grave de la note écrite ;

5" Tuba ou basse en ut, son fondamental ut, "25® degré de l'échelle; longueur théorique 2"", 629: effet réel à l'unisson de la note écrite ;

6" Tuba ou basse en si i>, son fondamenial si [f, ^3® degré de l'échelle ; longueur théorique 2'",950; «ffet réel à la seconde majeure grave de la note écrite ;

7° Bombardon en nn' I7, son fondamental mi\^, 16* degré de l'échelle; longueur théorique 4", 422; effet réel à la sixte majeure grave de la note écrite ;

8° Bombardon contrebasse en si [7, son fondamental si [7, IV degré de l'échelle ; longueur théorique ô'",900 ; effet réel à la. neuvième majeure grave de la note écrite.

Tous ces instruments sont transpositeurs à l'exception de la basse ou tuba en ut n" 5. Les

quatre premiers instruments s'écrivent en clef de sol :

avec la suite jusqu'à l'harmonique 8.

Tous les autres s'écrivent en clef de fa :

^^fË

^ÉÉ

avec la suite jusqu'à l'harmonique 8.

Les numéros 5 et 6 se construisent le plus souvent à quatre pistons ; on donne alors au 3^ piston un lube additionnel de deux tons, abaissement de tierce majeure"' ^et au quatrième piston un tube aduitionnel de deux tons et demi, abaissement de quarte ' .^. Il va de soi que les six degrés qui suivent la fondamentale ut sont absolument trop aigus pour les raisons déjà données au § 46.

Les instruments 6, 7, 8, dans la pratique de l'orchestre, sont souvent rendus non transpositeurs à l'aide du doigté transpositeur, § 17.

49. 11 ne faut pas que nous oubliions le cornet appelé i^énéralement cornet à pistons. C'est un instrument à timbre bâtard, descendant des cornets de postillons. Il représente dans nos orchestres d'harmonie et de fanfares, alternativement les deux timbres, doux ou brillant, d'après la façon de le jouer. On le construit généralement en si \^, Sa" degré de l'échelle des sons ; longueur théorique l'",475 ; effet réel à la seconde majeure grave de la note écrite, comme le bugle soprano en si ;>, n" -2.

50. Axant (le terminer ce rapide examen des pistons descendants munis de tubes additionnels, il est utile de dire un mot des pistons ascendants, munis de tubes ascensionnels.

Imaginés en 1S5-2, par notre très habile compa triote Adolphe Sax, ces pistons au lieu d'allonger successivement la colonne d'air d'un demi-ton, d'un ton, d'un ton et demi, de deux tons, de deux tons et demi, la raccourcissait successivement des mêmes quantités. Appelés par l'inventeur pistons indépendants, ils n'étaient jamais employés simultanément et, par conséquent, il en fallait six pour produire les sept positions des instruments à trois pistons, descendants ordinaires.

Prenons ipour exemple le trombone ténor à pistons indépendants, non transpositeurs, dont le son fondamental mi, 17^ degré de l'échelle des sons, a une longueur théorique de 4™, 174, son échelle comniençant au •2'' harmonique. Nous avons ainsi

la 7* position, la plus longue, et sans l'emploi d' lucun piston, les harmoniques:

l'emploi du 6" piston raccourcissant la colonne d'air d'un demi-ton '" ,j^, nous donne la sixième position,

le 'f piston diminuant la longueur d'un ton'^/g, nous avons la cinquième position

. -«^ ff^

et ainsi de suite, piston par piston, jusqu'au premier qui, raccourcissant la colonne d'air d'une quinte mineure'- ,-, nous donne la première position avec les harmoniciues :

Cette première position correspond exactement à la première du trombone ténor à coulisses n° 3, § 44, d'une longueur théorique de 2°\950.

Il est facile en se servant du tableau de la gamme descendante. § 3-2, page 55, d'évaluer le rac-

courcissement qu'apporte à la colonne d'air chacun des pistons pour passer d'une position à l'autre.

Tertninons par un court examen de nos deux dernières sections :

51- Chiquicmc section E. — Tuyaux à anche mctalliquc battante.

L'anche battante se compose d'une sorte de rigole, de gouttière sur les bords de laquelle on a fixé une languette, généralement de laiton. ■Cette anche est adaptée à l'une des extrémités du tuyau, en bois ou en métal, à l'aide d'un coin de bois. La languette, par le mouvement que lui imprime la pression d'un soufflet, ferme et ouvre alternativement la gouttière d'oià naissent les pulsations régulières qui mettent en vibration la colonne d'air du tuyau.

L'action de l'anche est simplemeni mécanique, son mouvement engendre le son, la vibration de l'air, mais elle ne le donne pas.

Il est nécessaire qu'il \- ait un rapport entre le.> dimensions du tuyau et la vitesse vibratoire de l'anche, ce rapport s'établit expérimentalemen*^. La vitesse vibratoire de l'anche est due à ses -dimensions, longueur et épaisseur. In fil de fer appelé raseite, appuyé sur la partie vibrante de l'anche, et que l'on fait glisser, permet de raccourcir ou d'allonger la languette vibrante.

Les dimensions de l'anche, celle du tuyaii avec ses formes diverses, cylindriques, rectangulaires

OU tronconiques, déterminent les trois qualités du son : la hauteur, l'intensité et le timbre. Ce sont ces formes diverses qui donnent naissance aux différents jeux des grandes orgues. Les colonnes d'air vibrant sous l'action d'une anche métallique ne s'écartent pas des règles générales, précédemment données. Cylindriques ou rectangulaires, elles résonnent en tuyaux fermés ; tronconiques, dans les proportions précédemment indiquées, § 20, elles résonnent en tuyaux ouverts.