INTRODUCTION ET TABLE THÉ.MATIQUE

La première audition d'œuvres aussi compliquées que les opéras modernes ne permet guère de saisir en leur ensemble tous les détails du travail auquel s'est livré le compositeur. Le grand luxe de la polyphonie vocale et instrumentaje rendrait à peu près inapplicable le précepte de Schumann : « Un bon musicien doit être en état de suivre le morceau d'orchestre qu'il entend pour la première fois, comme s'il en avait réellement la partition sous les yeux. » De plus, la marche du drame, le chant et le jeu des interprètes, le spectacle de la mise en scène et des décors, tout sollicite la curiosité et contribue à diviser l'attention. Quelques parties se détachent lumineuses; d'autres demeurent enveloppées d'ombre ; la pensée de l'artiste apparaît alors incertaine ou confuse, et l'auditeur impatient se hâte de proclamer obscur ce qu'au prix d'un effort il aurait distingué plus nettement.

L'analyse thématique, esquissée ici, a pour but de lui épargner cet effort, en soulevant un coin du voile, en exposant le système adopté par l'auteur, en découvrant pour ainsi dire son point de vue. Plus tard je reviendrai sur les principes

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mêmes de son esthétique et tâcherai d'en dégager la formule. Tout d'abord il convient de suivre pas à pas la partition et de noter, pour en définir le rôle et en justifier l'emploi, certaines phrases, certains fragments d'airs dont le retour fréquent ne saurait être attribué ni à TefTet du hasard, ni, comme le voudraient quelques-uns, au défaut d'invention mélodique.

Il s'agit, on le devine, de ces thèmes auxquels les Allemands ont donné le nom, généralement adopté, de leitmotiv (littéralement, motif conducteur).

On connaît aujourd'hui, pour les avoir lues un peu partout, l'explication de ce mot et la théorie du procédé musical qu'il représente. Mais il importe de ne pas oublier non plus la différence établie ailleursi'), entre le motif rappelé et le motif conducteur :

Le premier, immuable par essence, reparaissant au cours d'un ouvrage sans modification notable, comme un refrain de chanson, et servant ainsi à évoquer le souvenir d'un personnage ou d'une situation typiques ;

Le second, de nature variable, reparaissant au cours d'un ouvrage avec de continuelles transformations harmoniques ou rythmiques, comme un thème de symphonie, et répondant ainsi aux diverses phases que traverse l'être ou l'idée dont il est question en scène ;

Le premier, citation textuelle, intercalée dans le discours musical ;

Le second, libre commentaire, accentuant les nuances d'un caractère, les mobiles d'une pensée, les raisons d'un acte ;

Le premier, aussi vieux que la musique elle-même et pratiqué par tous les maîtres anciens et modernes ;

Le second, plus récent, essayé par Berlioz dans sa S)7?i/>//o;iie fantastique, moyen enrichi et transporté au théâtre par Richard Wagner qui, le premier, en a fait une application systématique.

Selon qu'on appartient à une école ou à une autre, on pro-

(1) Notice sur Esclarmondc. Paris, librairie Fischbacher.

clame Texcellence de l'une oude l'autre formule. L'opéra ancien ne repoussait pas la première qu'il jugeait parfois utile ; le drame lyrique recherche la seconde qu'il estime toujours nécessaire. Pour celui-là, l'une est une aide facultative; pour celui-ci, l'autre est une base indispensable.

Les questions de « formes », qui jadis semblaient purement théoriques, ont pris de l'importance avec le temps. Elles ne sont plus le privilège de quelques musiciens lettrés et de quelques lettrés musiciens ; elles intéressent tout un public dont l'éducation tend à se perfectionner chaque jour, et pour qui le métier n'est plus chose indifférente.

Depuis 1870, un irrésistible courant nous pousse vers l'Allemagne. Le patriotisme imposait le devoir d'aller, dans l'art comme dans la science, étudier des procédés où nous espérions découvrir une force nouvelle applicable à nos idées, et la musique a ressenti, elle aussi, les effets de cette légitime curiosité. Wagner qu'on sifflait avant la guerre chez Pasdeloup, est, depuis, applaudi chez Colonne et chez Lamoureux. Bayreuth ne reste pas un lieu de pèlerinage pour les seuls Allemands ; bien des Français y ont couru avec transport, et la jeunesse, celle qui travaille, a pris là des leçons dont on peut contester le profit, mais dont on ne saurait méconnaître la valeur.

En l'espace de quelques années, ce mouvement s'est dessine d'une manière très sensible. Non seulement le goût des compositeurs, mais encore celui de la foule s'est modifie. D'une part, on n'écrirait plus des œuvres qui s'admettaient couramment il y a une quinzaine d'années ; de l'autre, on écouterait à peine des morceaux qu'on acclamait alors. Maintenant on demande à la musique un peu plus que le simple plaisir des sens. Il faut qu'elle réponde à certains désirs de l'esprit, à certains besoins de logique, de rigueur, de vérité, si l'on peut employer ce mot à propos de celui des arts qui doit le plus à l'imagination et n'a souvent d'autre loi que la fantaisie de l'artiste.

C'est pour expliquer ces apparents caprices, pour rendre la pensée moins obscure et moins vague, que l'usage des notices

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analytiques tend à se répandre. En Allemagne et en Angleterre, une telle habitude est constante. A Paris, lorsque furent exécutées au Consen^atoire les symphonies de Saint-Saëns et de César Franck, un programme explicatif, contenant des citations musicales, commentait ces ouvrages et semblait fort apprécié par la masse des auditeurs. Au théâtre, le même procédé doit trouver un non moins heureux emploi, et l'on peut justement tenter de Tadapter à cet opéra d'Ascanio, où se rencontrent les intéressants Motifs dont j'ai déterminé plus haut le double caractère. Avant de les suivre en leurs développements, il convient d'en donner, pour ainsi dire; une vue d'ensemble, et de les grouper ici sous forme de tableau.

N. B. — Dans le tableau ci-joint, comme dans le reste de la Notice:

M. = Motif conducteur;

M.R. = Motif rappelé.

Le chiffre romain, place à côte de ces deux sortes de Motifs, marque leur numéro d'ordre, chacun d'eux étant classé au fur et à mesure qu'il se présente.

La petite lettre placée à côté du chiffre romain, désigne l'un ou l'autre des Thèmes dont la réunion constitue les Motifs se rapportant à un même personnage ou à une même idée.

l*ar exemple, le Thème, représenté ainsi : M.I.c, est en réalité le troisiùmc des Motifs de Benvcnuto, puisque le Motif de Benvenuto porte le numéro un.

Plus loin, les indications d'instruments qui accompagnent les citations d'un Motif (simple ou altéré) correspondent toujours à la première apparition de ce Motif dans l'orchestre.

Enfin, les pages et mesures (p. et m. suivis d'un chiffre), auxquelles on renvoie le lecteur, sont celles de la partition piano et chant.

A la suite de coupures et changements faits à l'Opéra, il a été publié une deuxième édition pour piano et chant où la pagination se trouve forcément modifiée. Les chiffres correspondant à cette nouvelle pagination sont placés à côté des autres, mais compris entre les cignes [ ].

NOTICE SUR ASGANIO

TABLE THÉMATIQUE