CONCLUSION

Si Ion voulait apprendre à connaître Ascanio non point dans la partition elle-même, mais par les jugements que la presse a portés sur cet opéra, au lendemain de la première représentation, on éprouverait un peu de surprise et beaucoup d'incertitude. Certes il n'est pas d'œuvre au monde qui puisse réunir l'unanimité des suffrages, et la critique aura toujours beau jeu à relever des imperfections qui demeurent le triste apanage de la nature humaine ; mais on a le droit de s'étonner qu'un ouvrage, analysé par des juges dont l'autorité fait loi, se heurte à des avis diamétralement opposés, et que l'un parle de « chefd'œuvre », quand Tautre déclare que, dans ces cinq actes, il n'y a « pas l'ombre d'émotion ».

Heureusement, selon Fétis, « la diversité d'opinions sur une même œuvre n'est pas la négation de sa valeur réelle : cette valeur se constate de différentes manières, mais toujours avec l'aide du temps qui, d'une part, fait disparaître les engouements irréfléchis et, de l'autre, ôte à la critique ce qu'elle avait de trop rude et de trop absolu. Les hommes de savoir et de goût finissent par avoir raison de l'enthousiasme aveugle et du dénigrement systématique ; leur jugement se transforme en axiome : le beau reste debout et le médiocre tombe à jamais dans l'oubli. »

Sur un point, cependant, les divergences ici disparaissent :

je ne crois pas que Torchestration ait rencontré des détracteurs. Puissante en effet, vigoureuse sans brutalité, délicate sans mièvrerie, aussi juste que sobre, elle possède même ce mérite, assez rare en un temps où les formes tendent à se compliquer, une étonnante simplicité. J'ai eu la bonne fortune de lire le manuscrit de l'auteur, ce millier de pages instrumentées en quelque mois et comme en se jouant. L'écriture est menue, rapide, sûre d'ellemême. Peu ou point de ratures ; à peine une note effacée çà et là. On sent que le musicien, confiant en sa force, a été de l'avant et n'a pas hésité. Chez lui comme chez les maîtres, tout reposa sur le fondement solide du quatuor : la pratique sévère de la musique de chambre lui a, depuis longtemps, révélé le secret des deux modèles incomparables, Haydn et Mozart. Il excelle donc à disposer les instruments à cordes, à étendre ou à resserrer, suivant l'effet voulu, leur champ d'action, à les unir ou à les diviser, selon qu'il veut grossir ou diminuer leur intensité ; parfois il scinde en plusieurs pupitres jusqu'aux contrebasses, et souvent aussi il se prive de leur concours, pour éviter toute lourdeur. Sur cette trame légère, souple et moelleuse, il groupe avec art les instruments à vent ; il en ménage la sonorité, se plaisant parfois à mettre en relief le plus faible d'entre eux, la llûte, sachant répartir les uns et les autres avec une telle prudence que leur entrée charme toujours sans choquer jamais. C'est un tout harmonieux, assez comparable à la voix pleine et vibrante de l'orgue, mais d'un orgue soutenu dans la douceur par les violons, et, dans la force, par les cuivres dont l'éclat brille d'autant plus qu'on le prodigue moins. 11 y a là, comme un rare et surprenant effet de transparence lumineuse.

En revanche, il ne semble pas que le style de l'auteur ait été compris et admiré autant que son métier. Trompés par Timportancc de la déclamation dans la partie vocale, les uns ont jugé la mélodie insuffisante ; troublés par la présence d'airs et d'ensembles nettement caractérisés, les autres ont estimé excessif ce respect pour les formes du passé. Ceux-ci ont cru qu'il demeurait trop en arrière, ceux-là qu'il allait trop en avant.

Presque tous se sont prononcés pour ou contre, suivant les partis pris de l'école ou du goût personnel.

Et pourtant, choisir un certain nombre de phrases-types, les traiter par les méthodes de la symphonie, les. approprier aux passions des personnages et aux péripéties du drame, en faire le substratum de tout un travail scénique et donner ainsi au discours musical plus de logique et d'unité, c'est là une manière d'agir, habituelle dans les drames lyriques de Wagner, mais assez neuve dans nos opéras pour mériter au moins une mention.

Or, M. Oscar Comettant, du Siècle, déclare qu' « Ascanio n'emprunte rien aux procédés de la nouvelle école allemande ». Rien, en effet,... sinon le système des motifs conducteurs. Seulement il fallait le voir, et l'on pourrait compter, parmi les juges de la première heure, ceux qui l'ont vu. Dans le Soir (i ), B. de Lomagne (M. Albert Soubies) a le mérite d'avoir discerné quelque chose, puisqu'il reconnaît, en termes judicieux, ce l'effort tenté par le compositeur pour rajeunir, à Taidc du leitmotiv, les anciennes formes de l'opéra, à défaut de l'audace ou de la volonté nécessaire pour s'en affranchir. » Dans la Revue des Deux Mondes (2), M. Camille Bellaigue est allé plus loin : il a signalé quelques thèmes en les appréciant avec autant d'élégance que de justesse. Dans le Progrès Artistique (3), M. Nevers a poussé la clairvoyance et la précision jusqu'à noter musicalement une quinzaine de motifs ; il en a fait une nomenclature qu'il propose, dit-il modestement, « à titre d'essai et sous toutes réserves ». Cette table, si incomplète qu'elle soit, lui vaut du moins une place à part entre tous ses confrères de la presse parisienne, et le reconnaître n'est que justice.

Toutefois M. Nevers a-t-il raison d'ajouter : « C'est la première fois que le procédé des motifs typiques a été applique à des œuvres françaises v r M. Etienne Destranges a déjà signalé l'emploi de

(i) Numéro du 23 mars 1890.

(2) Numéro du i" avril 1H90.

(■?) Numéro des 29 mars et 5 avril 1890.

88 NOTICE bUU AbCAMO

tels motifs dans l'étude analytique (i) qu'il a consacrée au Chant de la Cloche de .M. \'incent d'indy. M. Edmond Hippcau a commente le même procédé dans son intéressante brochure intitulée : Henry VIII et l^ Opéra français i 2). On le retrouverait dans Proserpine, et ma Xotice sur Esclarmonde (31 a montré, par de nombreux exemples, la façon dont Massenet en avait usé. Au surplus, et pour s'en tenir au seul Ascaniu, l'originalité de Saint-Saëns ne consiste pas dans la mise en pratique de formules qui font partie du patrimoine de Fart, depuis le jour où la maîtrise d'un Allemand les y a introduites ; elle est dans le mode d'emploi de ces formules, dans leur appropriation aux goûts et aux habitudes de notre esprit.

Autant l'imitation demeure stérile quand elle se borne à la traduction plus ou moins exacte du modèle, fût-il un chctd'œuvre, autant elle peut devenir féconde quand elle se propose de modifier, pour l'améliorer, le type choisi. Ce n'est pas le hasard, en effet, qui conduit à la perfection ; c'est une suite d'essais renouvelés et d'efforts persévérants. Or, Saint-Sacns emprunte, il ne copie pas. Il ne veut pas plus refaire un drame lyrique de Wagner qu'un opéra d'IIalévy ; mais il croit pouvoir employer à son profit les avantages qu'offrent en somme l'un et l'autre de ces types.

Dans tout ouvrage musical destiné au théâtre, deux éléments primordiaux se rencontrent, dont l'importance et l'agencement ont varié suivant le temps, mais dont la présence a toujours semblé nécessaire : la déclama Unn, représentée par le récitatif, et le chant représenté par l'air en solo, ensemble ou chœur. Au siècle dernier, le spirituel Chamfort écrivait : « La situation la plus pathétique ne devient touchante et terrible que par degrés; il laut qu'elle soit préparée ; et son effet dépend, en grande partie, de ce qui Ta précédée et amenée.

(« X'oilà donc deux moments bien distincts du drame lyrique :

(i) Paris, Tresse et Stock, oditcars.

(2) Paris, Bureaux de la Renaissance musicale.

ifi Pari>, librairie Fischbacher.

NOTICE SUR ASCAMO 89

le moment tranquille et ie moment passionné ; et le premier soin du compositeur a dû consister à trouver deux genres de déclamation essentiellement différents et propres, l'un, à rendre le discours tranquille, l'autre à exprimer le langage des passions dans toute sa force, dans toute sa variété et dans tout son désordre.

<■( Cette dernière déclamation porte le nom d'air; la première a été appelée le récitatif...

« L'air et le chant commencent avec la passion ; dès qu'elle se montre, le musicien doit s'en emparer avec toutes les ressources de son art. »

Et, dans son Dictionnaire de musi.jue, J.-J. Rousseau complétait cette démonstration par la remarque suivante : « Un opéra qui ne serait qu'une suite d'airs ennuierait presque autant qu'un seul air de la même étendue. Il faut couper et séparer les chants par la parole ; mais il faut que cette parole soit modifiée par la musique... Or, le récitatif est le moyen d'union du chant et de la parole; c'est lui qui sépare et distingue les airs, qui repose l'oreille étonnée de celui qui précède et la dispose à goûter celui qui suit. »

Pour atteindre ce but, le récitatif a revêtu lui-même une double forme, et l'on a distingué le récitatif libre et le récitatif mesuré, ou, comme on disait parfois au xviii° siècle, le récitatif « en débité » et le récitatif « en déclamé » ; le premier plus voisin de la déclamation parlée, le second plus voisin de la déclamation chantée.

Depuis deux cents ans, les innovations des compositeurs ont porté sur chacune de ces parties, et l'opéra français a bénéficié de conquêtes successives. Peu à peu, l'air s'est développé; le récitatif s'est épuré, et la cohésion a paru parfaite jusqu'à l'époque où, sacrifiant l'un à l'autre, Wagner a, selon ses propres termes, « jeté dans le lit du drame musical le torrent de la symphonie ». Cette réforme, qui avait pour objet de ne plus limiter l'orchestre au rôle modeste d'accompagnateur et de donner aux instruments une part égale, mais non semblable, à

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celle des voix, devait aboutir à la prépondérance de la déclamation et à l'emploi raisonné de motifs caractéristiques; lesquels sont analogues, musicalement parlant, à des sujets et contre-sujets de fugue, mais, d'après une remarque très juste de M. Maurice Kufferath (i), <r en diffèrent essentiellement par le caractère que l'auteur y met et le but auquel il le fait servir... par ce côté intentionnel du thème, c'est-à-dire d'une succession de sons appliquée à l'expression d'une action dramatique. '>

Jusqu'à présent, les maîtres de notre école française n'ont pas accepté sans résen-es l'ensemble de ces idées, mais ils en ont subi le contre-coup. Ils n'ont pas voulu briser le vieux moule de l'opéra, mais ils ont tourné les yeux vers la terre germaine et admiré quelques-uns des fruits qu'on y semait. Belle et riche moisson. Saint-Saéns ne l'ignorait pas. De bonne heure il avait connu les œuvres et la personne même de Wagner. Il me racontait son admiration lorsqu'en 1860 il voyait la promptitude et la sûreté avec lesquelles l'auteur de Tannhccuser instrumentait la nouvelle scène du Venusberg. Non seulement il ne le renie pas, mais il se fait gloire « de l'avoir étudié et d'en avoir profité ». Lors donc qu'il se rendit à Bayreuth en 1876, il savait mieux que personne, mieux surtout que les partisans de la dernière heure ou du lendemain, ce qu'il allait voir et entendre. (^ Je voudrais bien savoir faire ça pour faire autrement, » disait-il alors à notre confrère M. Ed. Stoullig, et cet aveu dénotait ses préoccupations. Il cherchait la solution d'un problème, qu'il a trouvée depuis.

Il n'a pas fait «ça », mais avec Henry VIII, avec Ascatiio, il a fait « autrement », et bien. II a conservé \c fond, c'est-à-dire les éléments constitutifs de l'ancien opéra, en ayant recours, pour le renouveler, à \a forme du drame lyrique allemand.

Dans le chant, il maintient certains chœurs et ensembles ; il tolère et affectionne même quelques soli destinés à donner plus

(i) Parsifal, de Richard Wagner, p. 281, note. (Paris, librairie Fischbacher).

NOTICE SUR ASCANIO 'Jl

de relief à telle ou telle figure, mais il évite les répétitions oiseuses et les redondances inutiles; il dissimule la coupe traditionnelle des morceaux, ne recherche pas plus qu'il ne fuit l'antique carrure et se rapproche le plus possible de la vérité dramatique. Comme l'observait un jour M. Adolphe Jullien, « il repousse en principe toute sujétion d'une torme quelconque, déterminée d'avance, et prétend que chaque acte soit une suite de scènes et non de morceaux ».

Dans la déclamation, il prouve toujours et partout le double souci du lettré raffiné qui, sachant la valeur des mots, vise à l'accent juste et l'intonation vraie; du musicien savant qui, jouant avec les difficultés de l'art, découvre en son esprit délié d'inépuisables ressources pour varier les formules et combattre la monotonie.

Mais surtout, et c'est là qu'il faut étudier l'innovation, il transforme la nature et la portée du récitatif par la façon dont il l'accompagne; autrement dit, l'accompagnement devient un chant lui-même, avec un rôle très défini, une signification exacte. Il amène sous les paroles un certain nombre de dessins mélodiques, lesquels ne se renouvellent plus, comme autrefois, au gré de la fantaisie musicale du compositeur, mais se succèdent selon la logique littéraire du poète. Ces motifs, dont beaucoup ne sont jamais chantés et restent confiés à la seule voix de l'orchestre, ont une autre mission que celle de marquer naïvement l'entrée ou la sortie d'un personnage, et même ils traduisent moins ses discours qu'ils ne complètent ses pensées; ils disent ce qu'il ne peut ou ne veut pas dire; ils reflètent son âme, et « ce travail symphonique ajoute des nuances infiniment délicates au sens propre des mots (ij ».

Il se peut qu'un tel langage soit compliqué, obscur, et qu'il passe, aux yeux de quelques-uns, pour « un jeu de devinettes à l'usage des amateurs de rébus » ; il se peut surtout qu'il ne soit pas compris la première fois qu'on l'entend. De là

(i) M. Maurice Kufferath, loc. cit., p. 2]2.

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vient que Wagner n'hésitait pas à publier ses derniers ouvrages Tongtemps avant leur exécution. Mais la foule, dont l'éducation musicale est plus avancée aujourd'hui qu'autrefois, se montre capable aussi d'une attention plus vive et d'une perspicacité plus grande. Un guide, comme* la présente notice, suffit à l'avertir. Lui désigner certains thèmes, c'est l'inviter à en suivre les développements, c'est lui livrer le secret d'une jouissance nouvelle. L'auditeur, une fois prévenu, trouve bientôt, dans le récitatif ainsi traité, un intérêt presque égal à celui que ïair lui procure.

Malheureusement je n'oserais affirmer que Saint-Saëns ait appliqué sa méthode avec une inflexible rigueur. S'il a tiré de plusieurs Motifs, comme ceux de Benvenuto, de l'Atelier, de la Beauté, de Scozzone même, des effets d'une rare intensité, il en a laissé d'autres, comme ceux d'Ascanio, dans une sorte de pénombre et ne leur a certes pas fait rendre tout ce qu'ils pouvaient donner. De là quelques taches qu'au cours de mon analyse thématique je me suis permis d'appeler « défaillances ».

Au premier acte (2® tabl., se. \'lll), le grand duo entre Benvenuto et la Duchesse, où le seul Thème du Dévouement [M. I. c.) ne suffit pas à caractériser la lutte des deux personnages;

Au deuxième acte (se. L), l'épisode de V Atelier, où le Thème du Travail (M. IL a.) aurait pu ressortir avec plus de netteté; puis (se. V et VI) le duo de Benvenuto avec Ascanio, et le trio qui suit, où la figure de l'élève, artiste et amoureux, manque un peu de relief;

Au troisième acte, la scène de Fontainebleau, où les paroles de la Duchesse semblaient devoir appeler, par exemple, le Thème de la Fourberie (M. VIL b);

Au quatrième acte (se. 11), le récit de Scozzone, ou pouvaient reparaître au moins le Thème de la Tendresse (^L V. a), celui de la Jalousie [M. V. c.) ; enfin le grand quatuor qui, marquant un des points culminants du drame (se. IV), exigeait une sorte de concentration mélodique, de fusion vocale et instrumentale entre cinq ou six des principaux Motifs.

NOTICE SUR ASCAXIO 93

De telles critiques se présentent nécessairement à l'esprit de ceux qui ont toi dans le dogme wagnérien. Pour s'en défendre, Saint-Saëns oppose la pratique à la théorie et soulève un argument qui n'est pas sans valeur. Dernièrement encore, il m'écrivait : c< En n'introduisant pas de thèmes nouveaux quand l'occasion s'y prête, en suivant rigoureusement et logiquement la déduction des thèmes primitifs et caractéristiques, on aboutit forcément dans un long ouvrage à une monotonie que le génie lui-même, avec toutes ses ressources, n'arriverait pas à dissimuler, et à un ennui inévitable. Je reconnais qu'on a le droit, mais non le devoir d'agir ainsi. »

C'est la saine réponse de l'artiste qui se veut distinguer du mathématicien et du philosophe, qui tient la raison pour une aide mais non pour une entrave, et qui n'entend pas fermer délibérément la porte de son logis à cette folle qui s'appelle l'imagination. Il faut admettre que, contrairement à Tavis de plusieurs, Saint-Saèns est, par nature et par éducation, un mélodiste. Le charme d'un air bien venu le fait dévier de ses principes; sa rigueur fléchit, et il chante, semble-t-il, pour le seul plaisir de chanter.

Qu'on ne s'y trompe pas! Cette inconséquence a sa raison d'être; elle est plus voulue qu'on ne le croit généralement. Elle a pour but d'équilibrer le chant et la déclamation, de faire également servir l'air et le récitatif à la peinture musicale des passions que le drame met en jeu. De là vient même l'énergique relief de certaines mélodies. Dans ses Profils de musiciens, M. Hugues Imbert reproche à Saint-Saëns « une préférence marquée pour la phrase courte, sans accent, qu'il aime à transformer en combinaisons indéfinies ». Il ajoute que ses thèmes sont « trop souvent dépourvus d'expression », que « l'inspiration manque d'envergure » et qu'elle est « empreinte de sécheresse ». Cette appréciation générale semblera dépourvue de justesse, si on l'applique à Ascanio. Les Motifs de Scozzone, de François I", de Jupiter, par exemple, n'ont-ils pas l'ampleur nécessaire pour traduire tour à tour la passion, l'élégance et la.forccr

Il est vrai que le Motif de la Beauté {en fa majeur) se compose de deux seules mesures, répétées consécutivement sept fois de suite; mais ne suffit-il pas de deux modulations (ré et mi bémol majeur), jetées au moment opportun, pour corriger cette apparente brièveté et donner même l'impression ou l'illusion d'un horizon largement ouvert? Les cantilèncs d'Ascanio ne sont pas « dépourvues d'expression ». Benvenuto a « l'envergure » qui convient à ce mâle personnage, et la douce figure de Colombe est empreinte d'un charme qui exclut toute « sécheresse ».

C'est, au contraire, ce souftlc lyrique animant toutes les parties de l'œuvre, déclamées ou chantées, qui en assure l'unité et en caractérise le style. M. de Fourcaud soutient que « ce mélange perpétuel des formes anciennes et nouvelles engendre, malgré tout, la monotonie. » On pourrait répondre, comme je l'ai démontré plus haut, que Saint-Saëns mélange non pas deux formes, mais un fond et une /orme. « C'est comme un balancement sans cesse reproduit, ajoute l'éminent critique, et la variété ne se sépare jamais de l'unité de style. » Mais alors, par sa variété même, la passion devrait troubler cette unité, car elle a, disait Chamfort, « ses repos et ses intervalles, et le théâtre veut qu'on suive en cela la marche de la nature. On ne peut pas, dans un spectacle, toujours rire aux éclats ni toujours fondre en larmes. » Le simple passage du « moment tranquille » au « moment passionné » suffirait à produire ce « balancement » que l'on condamne. Il faudrait donc, sous prétexte d'unité, que l'ouvrage fût « toute passion ^^ ou « toute tranquillité », et l'on se demande comment le style pourrait tirer de cette monotonie la variété. Poussé ainsi à l'exlréme, un tel raisonnement mènerait à l'absurde, et l'esprit musical de Saint-Saëns est trop lucide pour s'en accommoder.

Or, parce qu'au lieu de démolir le vieil édifice il essaye de le réparer, quelques-uns vont criant qu' « il hésite, au point de vue des tendances, entre l'opéra et le drame lyrique ». La vérité est qu'il n'hésite point; il s'avance d'un pas ferme et résolu. Aux heures de la jeunesse, on jette hardiment les yeux devant soi, ennemi

de la tradition qu'on appelle routine, ami des théories aventureuses qu'on appelle progrès, et cette noble ardeur sied à tous ceux que la nature arme pour la lutte. Un jour vient où il faut, non point s'arrêter, ce qui serait reculer, mais contenir son élan, voir clairement le but que l'on vise, concentrer ses forces pour ne pas les gaspiller sans profit aux quatre vents de la fantaisie, affermir le terrain qu'on se décide à exploiter, se posséder enfin pour appliquer utilement les idées que l'expérience et l'étude ont mûries. Aujourd'hui Saint-Saëns est maître de lui comme de son art : il fait ce qu'il veut, parce qu'il sait ce qu'il fait.

L'air et le récitatif sont les deux coursiers de son attelage ; il prétend les mener de front, et ne pas faire peser sur un seul tout l'effort de la course. Ce système ressemble si peu à ceux qui, depuis cent ans, ont marqué les étapes de la dramaturgie musicale, que leur comparaison pourrait presque aboutir aux quatre formules suivantes :

Opéra italien : Tout au chant;

Opéra français : Part plus grande au chant qu'à la déclama tion ; Opéra wagnérien : Tout à la déclamation ; Opéra nouveau : Part égale à la déclamation et au chant.

Chose curieuse, en cette même année 1888, deux compositeurs qui marchent à la tête de notre jeune école française, préparaient les ouvrages destinés par eux à l'Opéra-Comique et à l'Opéra. Tous deux se ressemblent par la force du talent et l'éclat des succès ; mais tous deux diffèrent par la culture de leur esprit, par leurs goûts, leur tempérament, leurs tendances esthétiques : l'un plus sévère en la forme, l'autre plus curieux de l'effet ; celui-là plus puissant et plus viril, celui-ci plus habile et plus sensuel. Saint- Saëns écrivait Ascanio, et Masscnei Esc Lir monde. Or, travaillant à distance, ne songeant guère à se consulter, et possédés seulement par le désir du mieux, les deux musiciens se rencontrent, ils aboutissent à une conclusion presque identique : maintien

de l'air et rénovation du récitatif par l'emploi des m t tifs conducteurs.

Cette coïncidence est-elle purement fortuite? ne répond-elle pas à un besoin nouveau > ne démontre-t-elle pas la nécessité qui s'impose aux esprits pondérés de s'engager dans une voie . où les principes opposés tendent à se concilier, où la certitude de la veille peut se compléter par l'hypothèse du lendemain? « Réalisme et lyrisme, action et passion, tel me paraît être son critérium (i)», dit, en parlant de Saint-Saëns, .M. Louis Gallet, placé mieux que personne pour connaître les tendances de son collaborateur et ami.

Cette association de mots et d'idées, ce système tempéré où tout s'équilibre, cet éclectisme doit plaire à ceux pour lesquels les principes du xviii° siècle n'ont pas perdu toute valeur, et qui ne veulent pas, dans la musique au théâtre, tenir pour quantité négligeable le plaisir sensuel ; mais peut-être aussi convient-il mieux que tout autre au génie de notre race, à cet esprit français qui semble en art fuir les e.xtrèmes, car il se fait une loi du bon sens qui règle le jugement et de la modération qui affine le goût. « Sans être une nation musicienne, écrivait Grétry dans ses Mémoires, la France, jouissant d'une température mixte entre l'Italie et l'Allemagne, semble devoir un jour produire les meilleurs musiciens, c'est-à-dire ceux qui sauront se servir le plus à propos de la mélodie unie à l'harmonie pour faire un tout parfait. Ils auront, il est vrai, tout emprunté à leurs voisins ; ils ne pourront prétendre au titre de créateurs; mais le pays auquel la nature accorde le droit de tout perfectionner peut être fier de son partage. » Comme corollaire et complément de cette observation, rappelons le mot d'Alfred de Musset: « Nous avons quelque chose d'attique dans l'esprit qui ne n(Uis quittera jamais. •> Cet atticisme a nom sagesse, Les fous peuvent en rire ; mais dans le domaine des idées comme dans celui des arts, la sagesse est la véritable force, et Saint-Saëns est un sage. « Il ne tient qu'à lui, selon .M. Victor Wilder. de nous donner maintenant ^i' Revue illuatrJc, i"' avril 1890.

l'œuvre décisive qui sera pour la musique dramatique française le point de départ d'une ère nouvelle. » Si cette œuvre doit être exclusivement wagnérienne, Saint-Saëns ne la donnera pas. Si elle doit contenir simplement la formule d'un art sain et fécond, il ne faut plus l'attendre, car il l'a donnée avec Henry VIII, avec Proserpine, et surtout avec Ascanio, où, comme en un portrait fidèle, il semble qu'on le retrouve tout entier. Avec son mélangé de vigueur et d'audace, n'est-il pas lui-même ce Benvenuto brave, actif, ardent, fier, généreux, qui ne se laisse abattre ni par les caprices des grands, ni par les rigueurs de l'infortune, qui cherche le plaisir dans le travail et l'amour dans la beauté, qui brise tout obstacle pour réaliser son rêve et finit par dresser sur le piédestal la statue de marbre et d'or, qui proclamera son génie }

Marcello, le célèbre auteur des Psaumes, avait coutume de dire : « Celui-là seul mérite le titre de musicien et de maître, qui sait en toute occasion appliquer les préceptes les plus secrets de son art. » Aux termes de cette définition, Saint-Saëns est bien un maître, et son œuvre non seulement commande le respect, mais encore s'impose à l'étude. Peut-être, en l'écrivant, a-t-il donné la formule du métal solide et brillant avec lequel il faudra désormais forger l'opéra moderne, si l'on veut, au milieu du conflit dangereux des systèmes, le protéger à la fois contre la routine du passé et les hésitations du présent.