SUR LA VIE ET L'OEUVRE

De rinslitot.

PAR MM. EMILE DÉIiCBOT ET ARSEME LEttBELLE ,

Couronné par la Société dans la Séance solennelle du 27 Avril 1855.

Les musiciens indiquent d'ordinaire, dans un préambule tout spécial, le caractère et en quelque sorte le ton de leur composition. Appliquée aux lettres, l'ouverture serait une excellente habitude. Rien n'est tel que cette espèce d'avertissement pour mettre Famé du spectateur à l'unisson de l'ame de l'auteur. L'esprit saurait tout d'abord dans quelle famille d'Idées et de sentiments il doit se trouver transporté. Un mot donc sur la portée générale que pourrait avoir cette courte notice sur Houdon.

Il règne sur l'art, sur les artistes principalement, un certain nombre de préjugés mesquins, je le sais, mais enfin répandas et accrédités. Que l'aristocratie de l'intelligence repousse comme ridicules ces dédains traditionnels d'une multitude sans autorité, rien de mieux. Mate toute aristo-

, - 2cratie est une exception. La majorité est ici du cQté de l'erreur. Il y a évidemment une secrète jalousie et je ne sais quelle vieille rancune entre les esprits strictement honnêtes, mais étroits, et les imaginations fortes, mais sujettes aux écarts. La médiocrité me peut renoncer à se venger, au nom de la morale, des humiliations dissimulées que lui fait subir le génie par la force même de son ascendant parfois irrégulier. La vertu délaissée des Arsinoés n'épargnera jamais ses épigrammes à la beauté coquette des Céiimènes. Quelle association d'idées, par exemple, circule plus dans les sphères moyennes de la société actuelle, que celle de désordre et d'art, d'orgueil et de talent? On dirait vraiment, à entendre certaines honnêtetés de province ou de comptoir, qu'on ne saurait peindre, sculpter ou composer sans abdiquer du même coup sa modestie et sa dignité. Pour ces esprits, un artiste, c'est tout simplement un aventurier d'une espèce à part. Jadis il n'en était pas ainsi : un pape ne jugeait pas indigne de la pourpre le peintre divin des madones; mais de nos jours, ce n'est plus à la tête de la société , c'est presque en dehors que l'on veut parfois placer les artistes. Je sais bien que certains romanciers de nos jours les ont singulièrement compromis. La plume s'est beaucoup plu à calomnier le pinceau, sous prétexte de raconter son histoire et d'esquisser son portrait. Le public a dévoré avec empressement ces révélations sur un monde qu'il ne connaissait pas et que, d'instinct, il n'aimait pas beaucoup, peut-être bien par cela même qu'il ne le connaissait pas. Ces peintures fort inexactes ont donné à une prévention l'apparence d'un droit L'envie intime des modestes talents a échangé avec un singulier bonheur un mépris de confiance contre un mépris presque autorisé. Les artistes, travestis par le roman, sont devenus, dans ces demi-intelligences, les artistes de laréa-

lité» Il serait temps d'opposer à ces fictions de fantaisie Texaititude d'études consciencieuses. Un moyen f 'arrêter les progrès du préjugé , c'est de montrer, par quelques biographies écrites avec sincérité, que les grands maîtres dans l'art du beau sont souvent aussi des maîtres dans le grand art du bien, et des modèles de retenue et d'humilité. Aux inventions du roman, la critique doit répondre par des faits. Le récit d'une vie pure peut servir à discréditer des calomnies attrayantes. Démontrer, en pareille circonstance, serait perdre sa peine et son temps : les mensonges se réfutent, mais non les imaginations. D'ailleurs ces imaginations n'ont cours que dans les zones tempérées du public La simplicité de l'argument n'est donc pas ici hors de saison ; l'on doit toujours préférer les preuves qui sont le plus à la portée des contradicteurs.

L'existence de Houdon donnerait beau jeu à l'accusation. Il eut, entre beaucoup d'autres, le privilège d'une rare longévité : il vécut quatre-vingt-huit ans. Il y avait certes là place pour bien des égarements passagers. Le désordre avait une carrière digne de tous ses efforts. L'orgueil avait peut-être plus de chances encore : orgueil que l'on est tenté de pardonner, lorsqu'on voit si souvent que la gloire de l'homme ne naît qu'après que l'homme est mort! L'homme de génie dédaigné de son temps et qui est obligé de proclamer lui-même sa valeur, ne fait que penser un peu plus tôt ce que tout le monde pensera plus tard, et la confiance en soi-même ne s'exagère souvent que par le dédain d'autrui» Mais Houdon n'a pas éprouvé cette amertume; il a été apprécié de son vivant, et même il s'est trouvé, tout au contraire, survivre à sa plus grande réputation, et a pu être assez long-temps le contemporain de la première postérité. Pendant ce long espace d'années, toujours les pures affections ont su garantir son airie du pas-

sage des mauvaises. Calme et paisible, il n'a pas connu ces fougueuses passions, inspiratrices équivoques à* génie, qui déshonoreraient l'homme quand elles feraient l'artiste, et aux emportements desquelles trop d'hommes illustres se sont livrés. Il a su réunir la simplicité de l'existence privée à l'éclat des oeuvres, qui sont l'existence publique de l'artiste. Il fut honnête encore plus que grand, et n'oublia pas qu'une existence sans reproche est le plus beau piédestal de créations glorieuses : son caractère est au moins à la hauteur de son talent Quant à la vanité, elle fut chez Houdon le moins écouté des instincts naturels. Travaillant sans cesse, il ne put jamais s'enorgueillir. Son buste d'aujourd'hui l'empêchait d'avoir une trop bonne opinion de son buste d'hier ; toujours il montra la plus exquise modestie et le plus délicat désintéressement de la célébrité, qui chez lui étaient profondément sincères, et n'avaient rien de cette affectation qui n'est, La Bruyère l'a dit, que le dernier raffinement de la vanité. Toute sa vie, il se déroba de toutes ses forces aux triomphes extérieurs qui lui auraient été si facilement prodigués, et se réfugia constamment dans l'ombre discrète d'une vie privée. Aussi ne peut-il guère avoir de biographie proprement dite. L'homme s'efface devant l'artiste, ou plutôt se mêle et se confond si bien avec lui qu'il ne reste plus dans l'histoire qu'un grand sculpteur. C'est pourquoi nous indiquerons les principales époques de sa carrière, plutôt que nous ne raconterons les événements saillants de sa vie toujours égale. Les seules actions de Houdon, ce sont ses ouvrages ; il ne se montre que par ses expositions. On nous pardonnera donc de n'être que le biographe de son talent

Telle est, indiquée en deux mots, la moralité dte cette notice et le noble enseignement de l'existence de cet ar-

tiste, qui naît obscur, vit silencieux, et ifteurt célèbre. Telle est l'idée générale à laquelle se peut rattacher ce travail sur Tune des gloires de l'art français. Mais avant de l'aborder véritablement , il nous semble utile de jeter un rapide coup-d'ceil sur l'état de la sculpture et des arts en général à l'époque où débuta Houdon. Il est bon de connaître d'avance l'esprit du siècle, et comme le milieu intellectuel dans lequel va se placer un homme célèbre. Qu'est-ce souvent que la grandeur, sinon une supériorité relative sur les contemporains? Ce ne sera donc point une inutile digression que celle qui va suivre. D'ailleurs elle sera des plus courtes, ne quittera guère les généralités, et j'essaierai d'y garder ce qu'on appelle la modestie du narrateur, c'est-à-dire la brièveté.

Lebrun avait en quelque sorte reçu de Louis XIV le ministère des Beaux-Arts, Il l'a rendu célèbre pour avoir transporté le despotisme et l'unité absolue de direction dans le domaine si libre et si varié de l'art. Il imposa à l'inspiration comme la livrée de son talent personnel. La peinture dut se régler sur ses conseils , pour ne pas subir l'humiliation d'obéir à ses ordres, et le sculpteur recevoir du peintre ses modèles et ses dessins. Un peintre régnait sur tous les peintres, et la peinture donnait des lois à la sculpture. De même, en politique, Louis XIV dictait à la France sa volonté, que la France imposait à l'Europe. Mais le plus grand tort que le premier peintre du roi fit à la statuaire , ce ne fut pas assurément de l'avoir assujettie à sa tyrannie éphémère , à laquelle la fuite seule déroba Puget; il la compromit bien plus en augmentant la confusion et l'oubli des vraies limites qui séparent les Beaux- Arts. Lebrun les mit tous en quelque sorte de.plain-pied : la servitude amenait l'égalité. A tous il imposa une majestueuse uniformité, cachet de son talent. Tout fut entraîné

dans le genre théâtral A ne considérer Lebrun que par l'influence qu'il a exercée sur la marche des arts, on peut résumer son œuvre tout entière en disant qu'il réunit sous un seul drapeau les arts auparavant séparés, et qu'il les façonna à une discipline soumise, exclusive de l'inspiration, sans les avoir su lancer dans une voie féconde. Le genre théâtral en effet ne dura pas plus que -son inspirateur Louis XIV; pendant ses dernières années, il n'était rien de plus que le genre officiel ; la vogue n'était pas pour lui, et le lendemain de la mort du Grand -Roi, il n'existait plus. Les arts restèrent un moment sans direction, attendant le règne prochain de mœurs nouvelles pour se mettre tous ensemble aux gages de la mode du jour. Lebrun les avait exercés à marcher d'accord; un mot d'ordre suffisait pour les entraîner dans un sens uniforme.

Cette inspiration si long-temps attendue, ce fut l'esprit naissant du XVIII. e siècle qui la donna, détestable, il est vrai, dans son principe et dans ses effets, mais enfin forte et puissante. Le règne dévot de la vieillesse de Louis XIV avait imposé long-temps une retenue extérieure aux passions difficilement contenues d'une cour dont il était le roi, mais non plus le contemporain. Louis XV une fois sur le trône, ces instincts de débauche qui n'avaient fait que fermenter dans l'attente secrète du jour de leur satisfaction, éclatèrent avec violence. Le siècle dépouilla le masque de la religion que la crainte du roi , et non celle de Dieu, lui avait fait garder, et le vice cessa de s'appeler Tartuffe pour prendre le nom et lé costume de Fronsac. L'art prit en un instant et en masse la route que lui ouvraient les mœurs définitives du siècle. Il ne fut plus dès-lors que le ministre officieux et le courtisan salarié de la volupté, et il l'eût presque ennoblie . s'il ne se fût dégradé lui-même le premier. Donner une forme palpable et un corps vivant aux

mauvais rêves d'un sensualisme éhonté, ce fat là son seul but. La représentation de scènes galantes, empruntées à la vie du jour, remplaça pour la peinture l'histoire, la mythologie antique ou le christianisme, cette triple source à laquelle les âges passés avaient puisé leurs plus sublimes inspirations. «La peinture cesse comme art; elle se prolonge et s'exerce comme métier. Boucher et Van der Werf la prostituent à des scènes de boudoir... et voilà Fart de Van Eyck et de Raphaël employé à peindre des courtisanes... (1).» La plastique féminine fut l'inépuisable sujet que répéta éternellement , sans même y apporter une grande variété de détails, mais parfois avec une certaine grâce et quelques traits heureux, une école de décadence illustrée par ces peintres dont on a dit si spirituellement qu'ils n'avaient eu d'autres maîtres que leurs maltresses. La scalp* ture, elle aussi, ne s'occupa plus qu'à meubler de ses œuvres avilies, qu'à peupler de ses amours bouffis, qu'à décorer de ses statuettes dorées les salons des grandes dames et les petites maisons des grands seigneurs, succursales opulentes de Cythère, comme on disait alors. Elle quitta la place publique, seul théâtre possible de sa gloire, pour le boudoir, sépulcre élégant de son génie éteint.

Telle fut à peu près Tunique inspiration des arts pendant le règne de Louis XV. La manière dont cet idéal était réalisé est plus singulière encore de beaucoup. Par une étrange contradiction, la théorie était pleinement démentie par le procédé ; et cette peinture, cette statuaire, dont l'imitation était Tunique but, n'essayait pas même d'imiter. Elle prétendait reproduire là réalité, et ne se donnait pas seulement la peine de l'observer. Pater, ce pittoresque commentateur deScarron, peuplait son Roman Comique

(1) M. Coosiw. — Philosophie du xrillS siècle.

d'animaux domestiques dont la forme par trop nouvelle annonce une luxuriante imagination, et déconcerterait à coup-sûr la nomenclature du naturaliste le plus savant Mais, mênje à ne prendre Fart (le cette époque que dans son domaine favori, dans ce qu'on nomme aujourd'hui « la plastique féminine », quelles frappantes inexactitudes commet à chaque instant cette peinture de barem que signe le nom de Boucher! Quoiqu'il ne peignit en général que d'après nature, son moins grand talent est la fidélité. La copie s'éloigne partout de l'original; non-seulement l'expression s'efface, non-seulement, comme disait Watelet, les amants de Boucher ne savent pas exprimer leur amour, mais il refait la nature extérieure &sa façon; ici, il arrondit, suivant je ne sais quel idéal grossier et sensuel, tant l'artiste sent qu'il ne peut s'en passer; plus loin, il brise par de brusques angles la molle suavité des contours naturels. Le corps humain, sous son pinceau désenchanteur, n'est plus qu'une sorte de mannequin, qu'il rend disgracieux à force de lui donner des grâces. Et qu'on ne croie pas que ce soit sans dessein que j'insiste sur l'imperfection des procédés de la peinture, quand la statuaire semble seule devoir être l'objet de cette digression. Je l'ai déjà rappelé : depuis Lebrun , elle n'est plus que la très humble imitatrice de la peinture. Or le peintre ne copie plus la nature, et c'est un fait avéré que le sculpteur copie le peintre. A tous deux manque donc la base de l'art

Malgré une grâce incontestable et un talent très réel, Bouchardon n'échappa pas à ce genre faux et maniéré qui est le cachet de l'esprit du siècle sur l'art Mais un des principaux chefs de cette école de la grâce et du fini négligé en sculpture, fut (1) un homme dont le nom aujour-

(1) Avec AUegrain, celui qu'on appelait le Sculpteur des Grâces. —Son surnom seul est une condamnation.

d'hui est assurément des plus obscurs : Michel-Ange Slodtz. Son admiration passionnée du Bernin, que M. le comte de Gicognara a justement fait remarquer, donne en un mot le secret de toutes ses théories et résume son œuvre tout entier. Une fidélité affectée dans les plus mesquins détails, utiie à une dédaigneuse inexactitude dans l'ensemble, une tendance puérile à parer la beauté d'ornements factices, et une recherche continuelle du pittoresque, tels étaient les principes du Bernin, aujourd'hui regardés comme autant de vices. Ils ont long-temps empêché d'apprécier la seule qualité de cette école : la grâce , — grâce bien coquette, mais qu'on ne saurait nier, eUqui a trouvé dans les figurines de Clodion son vrai .domaine et ses seuls triomphes légitimes.

Il ne faudrait pourtant pas croire à l'empire absolument universel de ces mauvais principes. L'excès, comme toujours, amena la réaction; et quoiqu'elle n'ait produit qu'un dissident, et non une dissidence, un homme seul et non une école, elle n'en fut pas moins éclatante avec Pigalle. Pigalle ne se sépare pas entièrement de Slodtz, quant à la composition; mais il en difgjère absolument pour le procédé et pour l'exécution. Las de la fausseté, il devient fanatique de vérité : être exact, voilà ce qu'il ambitionne avant tout. Aussi sa copie est outrée , et il y a dans ses œuvres comme une surabondance de vérité. L'imitation exerce ici de terribles représailles, et se venge sans ménagement des insolents triomphes de la fantaisie et du fictif. Sous son ciseau, la nature a je ne sais quelle rudesse et quelle brutalité. « Pigalle avait reçu de la nature, dit M. Joubert dans son livre exquis, un œil savant, qui dans chaque trait découvrait mille traits, et dans chaque partie une infinité de parties. Il aimait à peindre ce qu'il savait voir. Jamais il ne pouvait exprimer à son gré tous les re-

liefs du corps humain, comme les anciens ne pouvaient jamais assez les ramener au contour. Ii semblait s'être fait une loi rigoureuse de n'imiter que la vérité , telle nonseulement que les yeux peuvent la voir, mais telle que les mains pourraient la toucher. On eût dit qu'il nç traitait les passions que pour donner un plus grand nombre de modffications, d'inégalités et d'empreintes à la surface de ses statues. » Évidemment la colère l'avait emporté au-delà du vrai. Il pèche par un autre excès que les artistes dont ses marbres sont la vivante satire ; mais il pèche autant. ou peu s'en faut Cependant son siècle l'a comblé des plus grands honneurs : les surnoms d'inimitable (1), de Phidias (2) semblaient trop modestes, et l'Europe entière, liguée par souscription pour ériger une statue à Voltaire , s'adressait tout naturellement à luk Nous ne partageons plus guère aujourd'hui cet enthousiasme. De son temps, il s'explique; ce qui est aujourd'hui, ce qui restera le tort de Pigalle fut précisément la raison de son succès : il apportait une idée nouvelle aux esprits blasés de son temps. On, était fatigué des fadeurs que reproduisaient à l'envi les lettres et les arts; sa tendance énergiquement opposée à la mode du jour plut presque uniquement parce qu'elle désennuyait un peu ce monde si fort ennuyé. De même Rousseau, en vantant la vie du sauvage dans son désert, trouva dans les salons ses plus zélés partisans, auprès de cette* société si mondaine, distraite un instant par une piquante nouveauté. Le contraste produit souvent de pareils succès, éphémères, mais brillants.

Telles étaient quelques-unes des idées artistiques qui régnaient en France vers 1750.

(1) J.-J. Rousseau. — Discours sur le Luxe.

(2) Voltaibe.— Poésies.

Jean-Antoine Houdon naquit à Versailles, dans le quartier Saint*I<pui$, le 20 mars 1741 (1). Son père, Jacques Houdon, servait dans une maison de la noblesse.— Ce n'est pats sans motif que nous indiquons cette honorable humilité d'origine. Houdon, qui mourut chargé d'honneurs, n'a eu que son talent pour combler l'abîme qui sépare l'obscurité de sa naissance et l'immense célébrité qu'il avait acquise quand il. s'éteignit doucement. D'ailleurs cette pauvreté que le sort lui avait imposée comme la rançon de ses penchants et fie sa passion innée pour l'art, exerça une influence bien marquée sur le développement de son talent. Elle le fit presque dévier et l'obligea à suivre une route moins élevée sans doute , mais où il sut rencontrer le succès et conquérir la gloire.

Dès sa plus tendre enfance , Houdon montra pour les arts du dessin les plus grandes dispositions. Il avait à peine neuf ans qu'il se glissait déjà dans la salle d'études de PÉcole Royale de Sculpture, heureux lorsqu'il pouvait posséder quelques morceaux de terre préparée et s'efforcer d'imiter les travaux des élèves (2). La sculpture, on le voit , était pour lui un véritable instinct. Jamais il n'eut à subir ces douloureuses hésitations, ces incertitudes de la pensée inquiète qui ne sait où se fixer dans l'avenir : il eut ce bonheur d'une irrésistible vocation qui est comme une promesse de la Providence. Sa passion enfantine pour

(i) Le registre des baptêmes de l'église Saint-Louis constate que Hou- > don, baptisé le 23 mai 1741, était né le 20 du même mois. Sa mère s'appelait Anne Rabâche. Il eut pour parrain Jean-Antoine Lemire, officier de la reine, qui lui donna ses deux prénoms ; et pour marraine Madeleine Coquelin.

(2) Notice inédite de feu M, Henri Duval.

l'art et son assiduité le firent vite remarquer à l'école, et il n'avait pas encore treize ans, que les professeurs, et surtout Pigalle, daignaient lui donner des conseils et des encouragements, récompense des gages de talent qu'ils avaient remarqué dans les ébauches de l'enfant Néanmoins le véritable maître de Houdon ne fut pas Pigalle; lorsque , en 1797, le ministre de l'Intérieur prescrivit aux artistes de faire inscrire sur les livrets de l'Exposition le nom de leur maître, Houdon s'intitula lui-même élève de Michel-Ange Slodtz (1). H avait en effet travaillé dans l'atelier de ce Michel-Ange de l'Ecole gracieuse, colonie française de celle du Bernin. Il y avait eu potp condisciple Gois le père ; mais H est fort probable qu'il n'apprit de Slodtz que le mécanisme de l'art, le procédé, en un mot ; il est du moins certain qu'il ne lui emprunta jamais rien en fait de goût et d'inspiration. Une remarque certainement curieuse, que suggère cette éducation assez irrégulière de Houdon , c'est qu'il reçut à la fois des leçons des deux plus célèbres sculpteurs de son temps, des deux rivaux qui se partageaient la faveur publique. Au point de vue du progrès dont l'art est redevable à Houdon, rien n'est plus important à noter que cette singulière éducation. Il alla puiser aux deux sources les plus opposées qui pussent être. Slodtz était l'antithèse vivante de Pigalle; Pigalle était la satire perpétuelle de Slodtz. Houdon , grâce à eux , aura dès sa jeunesse approfondi les défauts de ces deux excès opposés. Il ne sera plus étonnant qu'il revienne à la saine tradition, et qu'il cherche à ramener la manière quintessenciée de Slodtz et la rudesse systématique de Pigalle à un juste milieu et à une sorte de terrain neu-

(1) Il travailla aussi dans l'atelier de Lemoine, mais ce ne fut sans doute qu'une sorte d'accident.

tre où toutes les deux se rencontreront ; sorte de fusion artistique dortt il sera un des premiers défenseurs, un des plus zélés partisans. Ne pas aller aussi loin que ses maîtres, c'était le vrai mo^i de les dépasser.

Une des sources auxquelles le jeune Houdon dut puiser encore beaucoup durant ces premières années, ce sont les palais et les parcs royaux. Il y trouva également le médiocre et l'excellent , ce qu'il fallait admirer et ce dont il devait se défier. Les Tuileries, le Louvre, Versailles, Fontainebleau étaient autant de vastes musées que la sculpture avait, depuis François I. er jusqu'à Louis XIV, encombrés de ses œuvres, si différentes de style et de valeur. Combien d'heures utilement employées à la méditation Houdon dutil passer au pied des œuvres de J. Goujon, de Sarrazin, de Puget, de Goysevox, des Goustou, de Bouchardon même ! contemplations fécondes, études sérieuses, comparaisons mille fois répétées, où son goût encore jeune apprenait à se former, en interrogeant sa pensée solitaire et en prenant conseil de son sentiment naturel du beau ; éducation toute personnelle, lente et laborieuse, .mais excellente, en revanche, presque la seule qui convienne aux grands artistes, et qui se résume, on l'a dit, dans ces deux mots : étude de la nature et des ouvrages des grands maîtres de tous les temps.

Houdon ne tarda pas à faire présager quel rang distingué il allait prendre parmi eux. Déjà âgé de quinze ans, il avait été médaillé pour une académie dessinée d'après nature (1); à vingt ans, il remporte le grand prix de se u lpt1) Ce fait est tiré d'une notice publiée récemment par MM. de Montaiglon et Duplessis. — Il est constaté sur les registres manuscrits de l'Académie, qui ont pu être consultés par les auteurs de cette biographie pleine de renseignements curieux , puisés aux sources les plus variées. — Nous lui avons fait quelques emprunts que nous indiquerons dans le cours du

tare. « La reine de Saba apportant des présents à Salo- » mon » , tel était le sujet du bas-relief qui afait valu cette précieuse récompense à son étonnante précocité. Ge prix n'était pas un stérile honneur; car jf devait envoyer à Rome l'artiste assez heureux pour ravoir obtenu. C'est là, dans cette patrie des Beaux- Arts, qu'il devait aller chercher, comme l'a dit un éminent critique, « son brevet de « maîtrise, son baptême d'artiste, et je ne sais quelles re- « cettes merveilleuses pour avoir du génie (1 ). » Toutefois, au siècle dernier, le prix et la pension étaient deux avantages fort distincts. Si l'un s'acquérait par le mérite seul, l'autre était considéré comme une faveur; le ministre n'accordait pas toujours le titre d'élève de l'Ecole de Rome au jeune artiste que le concours avait désigné. Houdon eut le bonheur d'obtenir ce qu'il avait eu le talent de mériter. Il partit pour Rome , assez jeune pour n'avoir pas encore perdu cette souplesse et cette heureuse flexibilité du talent qui n'est pas mûr, nécessaires pour recevoir utilement l'empreinte si bienfaisante d'un ciel inspirateur , de l'art de la Renaissance et du génie grec.

On a bien peu de détails sur les années que Houdon passa à Rome (2). Cependant nous voyons, dans une lettre

récit ; mais nous engageons tous les amis de Houdon a lire ce remarquable travail, où ils trouveront des indications d'une exactitude pré* cieuse.

(1) Vitet. Elude sur bestfhtr.

(2) Houdon, dans une lettre remarquable datée de Tan III, que nous avons sous les yeux, et dans laquelle il raconte rapidement sa vie, dit qu'il ne resta à Rome que quatre ans. Il faudrait bien l'en croire, s'il ne se contredisait formellement lui-même, car il écrit qu'il est parti pour Rome à dix-neuf ans, c'est-à-dire vers 1760. Or j'ai une lettre de lui, également autographe, écrite à Rome et datée de 1767. Il est donc clair qu'il est resté a Rome au moins sept ans. Il a peut-être voulu parler du temps qu'il

autographe datée du 7 janvier 1767 5 qu'il travaillait avec ardeur. « Si je ne fais rien qui vaille, écrit-il, du moins je n'aurai rien à me reprocher. » Un de ses grands projets à ce moment, était de copier en tout ou en partie la célèbre fontaine du Bernin. C'est un fait assez curieux, et qui nous mpntre vers quels maîtres un jeune sculpteur se laissait entraîner encore. Pour exécuter cette réduction, Houdon avait « fait réchange d'un dessin pour un morceau de marbre de porphyre vert » : les figures devaient être reproduites en métal. « Credo che questo farebbe un bel modetetto. » Je crois que cela ferait un joli petit modèle, disait Houdon. Il parle en outre « de la visite de M^Duclos, « secrétaire de l'Académie française », qu'il vient de recevoir, et « qui n'a pas voulu quitter le directeur de l'Ecole, « M. Natoire, sans visiter chacun de ses élèves (1). » Du reste, il se trouve fort heureux sous ce ciel enchanteur de l'Italie et dans « ce pays de bénédiction. > « In questo b&nedetto paese. * — Pour se distraire , il y apprenait, on le voit, l'italien, et correspondait dans cette langue avec Caffieri, qu'il avait sans doute connu tout jeune à Paris. Pendant ce séjour de Houdon à Rome, un grand événe-

a passé, à Rome comme élève de l'Ecole française. Ses souvenirs du reste, en écrivant cette lettre, manquaient encore ailleurs d'exactitude ; cela se comprend, après trente ans.

(1) Ducios, dans son Voyage en Italie, qui n'est souvent que le journal de ses visites en Italie, confirme ce passage de la lettre de Houdon. Après s'être plaint du peu de secours que les voyageurs trouvent dans les cicérones, il ajoute : « Une visite que je fis à l'Académie me fut assez utile. « — Après avoir commencé parle directeur, j'allai tout de suite voir dans « leurs chambres tous les élèves qui sont logés dans le même palais. Sen- « sibles à cette politesse, tous ces jeunes gens s'empressent de vous pré- « venir de ce qu'il y a de curieux, et de vous y accompagner. J'usai quel- .< quefois de leurs offres ,. mais je n'en abusai pas.*., etc. a (Page 59. — Edit.de 1791).

ment entraîna l'art dans une route désertée depuis longtemps, et le ramena vers la nature en le faisant passer par l'antiquité. On connaît assez les fouilles que Winkelmann dirigea à Herculanum et à Pompéies retrouvées, quelles richesses artistiques il tira de ces cendres remuées de nouveau, et sur-tout quelles théories nouvelles, quelles inspirations inconnues il fit sortir de c#s décombres fécondés. La nécropole du génie antique devint par lui le glorieux berceau du génie moderne. De nouveau l'art grec s'élance radieux

Et jeune encor de gloire et d'immortalité,

du milieu de ces tombeaux où il ne s'était qu'endormi Ce que produisirent ces merveilleuses découvertes, on le sait Ce fut un entraînement général, une fiévreuse curiosité, en fin de compte une immense rénovation de l'art Pour la première fols, l'archéologie excita l'enthousiasme et provoqua je ne sais quel enivrement universel. C'était une seconde Renaissance qui allait rajeunir et féconder le domaine stérile du beau, Renaissance arrivée juste à temps pour raviver les dernières étincelles d'un feu qui chaque jour s'éteignait de plus en plus.

Houdon un des premiers prit part à ce mouvement irrésistible et vraiment unanime. Il était Italien, pour quelques années du moins; et quel Italien ne se sentait émerveillé de ces beautés souterraines, de ces trésors d'une archéologie en bonne fortune? La nature l'avait fait de plus artiste, et un esprit si véritablement antique par certains côtés ne devait-il pas s'éprendre avec passion de ces merveilles ressuscitées de l'antiquité?... Ce qui jusqu'à présent ne pouvait être qu'une probabilité et qu'une coïncidence féconde en suppositions, devient un fait avéré quand on lit cette phrase écrite par Houdon en 1767 : « Si j'avais de

« l'argent, s'écrie le jeune et pauvre artiste Je voudrais ache- « ter une quantité d'objets antiques! (1)» Toutes ses préoccupations se dévoilent dans ce regret. Ne pensait-il pas évidemment, en traçant cette phrtfse, aux richesses de Pompéies, et son imagination ne mettait -elle pas sous ses yeux attristés tous ces vases , tous ces bas-reliefs si précieux? Ce rapprochement que l'histoire des arts suggérait et que la correspondance de Houdon confirme, mérite toute notre attention. Il démontre en effet l'influence que la contemplation assidue, l'étude attentive de ces débris apparaissant chaque jour, de ces fragments dont la récente découverte augmentait l'éclat et la valeur, exerça sur ce jeune artiste d'un goût naturel exquis, qui cherchait encore sa" voie et n'ayant pas encore contracté d'habitudes, n'avait fait bail, en quelque sorte, avec aucune routine officielle , aucun système accepté. On a nié cette influence; elle nous semble incontestable. Pour une ame encore ouverte aux impressions du dehors, comme la sienne, il y avait, dans le spectacle de ces découvertes, comme une révélation vivante. Au sortir de l'école matériellement imitatrice de Pigalle, et de l'atelier fadement élégant de Slodtz , quel contraste de rencontrer un Winkelmann alors dans toute sa gloire, de lire ses écrits, de se trouver pour ainsi dire, par une brusque transition, face à face avec le génie grec et romain ! Il y eut dans cette simple et pure beauté, sortie de la poussière des siècles, un charme irrésistible et une entraînante séduction, qui gagnèrent au respect, à l'admiration de l'antiquité un grand talent de plus, et marquèrent un but précis et brillant à cette vocation forte et impérieuse, mais encore incertaine de sa course et comme errante dans le vague et dans l'at-

(1) Lettre inédite de Houdon, du 8 janvier 1767.

tente d'une direction fixe et de principes certains et consacrés.

' La preuve que Houdon avait enfin trouvé sa voie, et qu'un grand artiste de plus était né, ne se fit pas attendre long-temps. H n'était pas rare, à cette époque, de voir l'Italie déchue commander à des artistes étrangers, et même à de simples élèves de l'Ecole française de Rome, des ouvrages importants; on sait d'ailleurs que jamais artiste ne fut plus laborieux que Houdon. Il trouva donc dans sa réputation naissante une assez sûre recommandation pour qu'on lui confiât l'exécution d'une statue de saint Bruno, destinée à la Chartreuse. Cette statue, qui mérite de notre part le plus sérieux examen, a « 9 pieds V* » de hauteur. Houdon en fit plus tard une réduction de « 2 pieds '/« »* qu'il faut se garder de confondre avec la statue originale, placée à Rome dans l'église de Sainte-Marie-des- Ànges.

Rien de plus simple que cette composition. Le saint est représenté dans son costume monacal. Sa tête nue, légèrement penchée en avant, et ses bras ramenés sur sa poitrine font aisément deviner qu'il est plongé dans la méditation. On ne saurait donc rien concevoir de moins complexe, de moins tourmenté. Cette œuvre , aussi humble en apparence que le pieux cénobite dont elle reproduit et consacre les traits, n'en est pas moins à nos yeux le chef-d'œuvre de. Houdon. La popularité s'est de préférence attachée au Voltaire du Théâtre-Français. Ce choix se comprend : la gloire du modèle a rejailli un peu sur la statue , et l'écrivain fait partager son triomphe au sculpteur. Et puis sur-tout c'est une œuvre essentiellement nationale, un monument en quelque sorte élevé au génie de la France, et qui, ne l'oublions pas, se trouve par sa situation matérielle à la portée de tous les yeux et de toutes

les admirations. L'occasion est fréquente et presque permanente, d'associer dans un même et confus applaudissement Voltaire et Houdon. Saint Bruno, au contraire, porte un nom beaucoup plus indifférent à la France, et le fondateur de Tordre des Chartreux, s'il eut beaucoup plus de vertus que Voltaire, n'eut pas autant de talents. Or on sait trop bien que la célébrité est la récompense du talent plur tôt que le prix de la vertu, et que l'homme de génie, si contesté que soit son mérite moral, éclipse insolemment la modeste et moins brillante honnêteté. D'ailleurs le saint Bruno de Houdon est dans une église de Rome, et non pas dans le vestibule du Théâtre - Français. IUn'est guère accessible qu'à une aristocratie nomade d'étrangers, souvent plus riches que connaisseurs éclairés. Eussent- ils un goût exquis et une rare infaillibilité d'appréciation, jamais ils ne rendraient populaire une œuvre condamnée à un isolement regrettable. Il semble que le silence austère et recueilli d'une église convienne mieux à ce grand saint , dont l'antiquité eût fait le dieu du silence, et qui, dans le Christianisme, en est la personnification et comme l'organisateur.

Réunir tous les témoignages d'admiration qui ont salué cet ouvrage, serait une tâche trop longue pour que j'essaie de l'entreprendre. Je ne veux ici que citer ou rappeler quelques-uns des témoignages les plus considérables et les plus flatteurs dont ce saint Bruno a été honoré. M. le comte de Cicognara, que certes on n'accusera pas de partialité envers un sculpteur français, en parle en ces termes : « Imitât a sernplicemente dal naturale, visiri- « conoscera tutta la sanezza dei migliori tempi, e un in- « diaio câe Varie andavasi avvicinando ad escir nuec vamente, non datta barberie délia prima ignoranza, « ma dalla meno compatibile, cioè guella del gusto

« che era tanto giiasto e carrotto (1)> » « C'est, dit « M. Quatremère de Quincy, un de cesouvrages où ni l'ar- « tiste ne semblerait avoir eu besoin d'art ni l'art d'artiste; a c'est l'idéal de l'humilité, sous la forme «tle costume au « naturel du pieux cénobite ; et toutefois, ce marbre vous « arrête, et il ne vous sort plus de la mémoire. On dirait « qu'un rayon du génie de Lesueur serait descendu sur « cette figure pour l'animer. » Canova, ce grand maître de l'art italien, se plaisait à en faire l'éloge. On a cité bien souvent ce mot piquant de Clément XIV, Ganganelli : « Il « parlerait, si la règle de son ordre ne le lui défendait »; éloge doublement flatteur, car il venait d'un pape et prouvait qu'il était aussi d'un homme d'esprit Mais la louange la plus haute qu'on a pu faire de cette œuvre d'élite lui a été décernée par M. le comte de Clarac, juge compétent en pareille matière , et qui déclare le saint Bruno le chefd'œuvre de Houdon. N'est-ce pas, en effet, assez louer une œuvre de Houdon et la placer au rang le plus élevé, que de la proclamer supérieure à toutes ses sœurs, filles tant admirées d'un ciseau si fécond ?

Le meilleur moyen de faire ressortir tout ce que la noble simplicité de cet ouvrage a de véritablement grand, x c'est de la placer à côté d'un autre saint Bruno, également fait à Rome quelques années auparavant par un sculpteur français, par Slodtz lui-même. Comparer l'œuvre de Houdon à l'œuvre de Slodtz, est la voie la plus courte pour montrer d'une manière frappante quels progrès Houdon faisait faire à l'art, à quels préjugés systématiques il tâchait de l'arracher, et à quelle hauteur nouvelle et inconnue il relevait Entre l'œuvre du maître et celle du aisciple , il y a toute une révolution. La statue de Houdon

(1) Storia delta Scultura.

était une hérésie artistique, une rupture ouverte et comme une déclaration d'hostilités contre l'école gracieuse et maniérée du Bernin. La dissidence s'était d'abord et sur-tout manifestée dans la conception : Houdon avait placé dans un isolement sagement intentionné le fondateur de Tordre des Chartreux. Aucun accessoire parasite n'altérait sa silencieuse austérité, et ne semblait comme un démenti donné au caractère majestueusement simple du grand saint La prière absorbait son esprit tout entier ; il n'y avait pas dans ses yeux un seul regard pour le monde; il n'y avait pas dans son ame une seule pensée qui parût égarée au dehors, dans les détours d'une frivole distraction. Son ame se repliait sur elle-même, pour s'élancer avec plus de force vers le ciel et jusqu'aux pieds de Dieu. — Slodtz ne s'était pas contenté d'un sujet si étroit. Les exigences du pittoresque s'arrangeaient mal de cette pauvre immobilité. U lui fallait du mouvement à tout prix : la vie ne lui paraissait, sans le mouvement, qu'une impossible chimère et qu'une ambitieuse illusion; pour lui, l'un n'exista jamais sans l'autre. Il choisit donc le moment où saint Bruno refuse la mitre d'évêque qu'un ange, dit la légende, lui présenta. De la sorte, il put composer .un groupe, et non pas seulement exécuter une statue. Son œuvre n'y devait rien gagner. Et d'abord, l'ange, si gracieux que puissent être sa pose et ses Mouvements, est de la famille de ces anges bouffis qui ne diffèrent guère que par le nom des amours de boudoir et du Cupidon traditionnel. C'est là assurément une confusion singulière, quoique assez ordinaire à çp tte époque. Quant au saint, sa position est aussi compliquée qu'est modeste et tranquille le maintien préféré par Houdon. Saint Bruno ne prie plus chez Slodtz, il pose; il n'est plus humble , il est théâtral. Tous les membres sont en mouvement : le bras droit est vivement porté en

arrière, et le gauche, tendu fortement en avant, semble repousser avec frayeur l'insigne d'un honneur qu'il dédaigne. On ne reprochera pas à ce groupe d'être glacial comme le marbre et immobile comme la mort; il est tourmenté et faux, à force de vouloir être vivant Mais toute cette vie qui ressemble à de l'agitation, et arrive jusqu'à une mise «n scène vraiment profane, ne s'adresse qu'aux yeux : elle ne pénètre pas jusqu'à l'ame, comme cette paisible animation et cette vivante simplicité par laquelle Houdon nous touche et nous émeut. Avec une bien plus grande économie des ressources de l'art, avec une bien plus sage sobriété , il produit des effets étrangement plus profonds. Slodtz étale avec une vaine ostentation sa fastueuse opulence; mais comme « rien ne vient du cœur, rien n'y va (1)» ; et, dans le fait, l'admiration découvre plus de trésors dans la réserve méditée et savante de Houdon, que dans la prodigalité si pauvre de Slodtz (2). Ces deux œuvres, d'un genre si différent, rappellent des réflexions judicieuses auxquelles le hasard donne ici une application d'une justesse si étrange, qu'elle paraîtrait préméditée. Citons les, elles en sont dignes : « Un dessin noble et « pur, mais énergique, profond et vrai, telle est la condition « essentielle de la sculpture; ajoutez à cela une pensée sim- « pie, un sentiment calme dans le sujet, et les conditions « du genre sont remplies. La peinture, qui peut beaucoup « dire pour l'explication d'un sentiment, peut chercher « les sujets compliqués; mais la sculpture ne saurait avoir « trop de clarté, de simplicité, d'unité. Pour parvenir à « toucher avec des formes, il faut leur donner une subli-

(1) On connaît ce mot si précis de Napoléon.

(2) L'église de Saint-Sulpice, à Paris, renferme un monument funèbre qui est ua (les exemples les pjus frappants de sa manière.

« mité de contour et d'expression qui est rare, très rare, « et on cherche alors, pour produire de l'effet, à s'ai- « der de moyens accessoires, tel qu'un sujet dramatique « ou singulier, ou tant soit peu composé. Mais on s'é- « gare, dans ce cas, et la sculpture se jetant dans le groupe « et le dramatique pour parvenir à toucher, est aussi dé- « paysée que la peinture qui se jette dans le bas-relief et « le dessin académique , pour suppléer à l'expression par « les formes et l'arrangement II faut accepter les condi- « lions du genre qu'on a choisi et se résigner à son « art (1). »

En dernière analyse, et pour formuler en un mot mon jugement sur cette statue de saint Bruno, je n'hésiterai pas, avec M. de Glarac, à la proclamer le chef-d'œuvre de Houdon , sur-tout à cause de la grandeur simple et vraie de la conception. Parmi les ouvrages fort remarquables et fort remarqués dont se compose son œuvre immense , celui-là plus que tous les autres, seul peut-être, est la marque d'une tendance forte et réelle vers l'idéal, et comme le gage, non plus d'un talent très distingué , mais du génie luimême. Houdon est comme le dieu d'Homère, en un instant il arrive au but, à la perfection; et dès son premier élan il a parcouru la carrière, le monde idéal de la beauté , et lui a ravi un de ses rayons , rapporté et rendu à l'humanité.

Une œuvre d'un genre tout opposé, mais qui se rattache, par la date de son exécution , au séjour de Houdon à Rome, doit prendre place ici même. Je veux parler de cet Écorché célèbre auquel Son nom est resté attaché (2). Il ne

(1) Globe, de 1824. Article signé Y (de M. Thiers, dit-on.) .

(2) Houdon a laissé aussi à Rome une statue de saint Jean de Latran, dans l'église de ce nom. Par malheur, nous ne la connaissons pas perso» tellement, et nous n'en avons rencontré nulle part la plus courte descrip-

parut en France qu'en 1769, et voilà: pourquoi généralement on en reporte la composition à cette époque trop avancée. C'est cependant une grave erreur. L'Écorché fut exécuté à Rome, et Houdon, à son retour même, en donna un plâtre à l'école, de Paris. .Plus tard, il le corrigea, et un nouveau plâtre de cette seconde édition , revue, corrigée, coulée en bronze , fut encore offert à l'école de Paris (1), témoignage de reconnaissance pour le théâtre de ses premiers débuts, et en même temps preuve bien sensible de la direction qu'il sentait nécessaire d'imprimer aux études. On sait aussi qu'il existe de cet Écorcbé, une réduction qui n'est pas moins estimée, et qui a obtenu et obtient chaque jour encore l'honneur d'un si grand nombre de répétitions. Voilà l'historique véritable de cet important travail. Disons en quelques mots quelle est l'utilité absolue d'une œuvre de ce genre , et quelle fut la valeur particulière de celle de Houdon.

L'Écorché est une de ces œuvres modestes, mais nécessaires; obscures, mais fécondes, qui ne créent pas le génie, mais qui font son éducation. Qu'un scepticisme superficiel se raille de ççs services désintéressés et de ces monuments moins brillants que solides, qu'un art patient et dévoué a seul pu élever, rien de plus naturel; mais rien aussi de plus injuste. Evidemment une œuvre aussi purement scientifique, aussi laborieuse ne produira aucun de ces enthou-

tion. Ce silence pourrait nous consoler en même temps qu'il nous contrarie ; on ne passe guère sous silence que ce qui ne vaut guère la peine d'être mis en lumière. Cependant, nous avons je ne sais quel pressentiment d'une injustice commise et d'un appel à interjeter. Ce saint Jean ne serait-il pas digne de l'auteur du saint Bruno? Il nous répugne de le croire. MM. de Montaiglon et Duplessis nous apprennent qu'il rapporta encore de Rome la copte en marbre d'un Centaure. (1) Lettre inédite de Houdon du 20 vendémiaire, an III.

siasmes faciles et banals qui s'attachent aux triomphes bruyants et aux ovations fastueuses, mais contestées bientôt. Ce n'est qu'à un juge sérieux qu'il appartiendra de comprendre l'importance et l'indispensable utilité de ce travail, auquel tant de sciences diverses ont contribué , et qui honorerait un médecin autant qu'un sculpteur. Tous les grands maîtres de l'art, Léonard de Vinci, Benvenuto Gellini se sont accordés sur les secours de tous les instants que l'étude et la connaissance de l'ostéologie et delà myologie prêtaient aux arts du dessin. Elle en est l'un des premiers et des plus nécessaires fondements : « Le dessin, disait « récemment un savant critique (1), ne représente que la « surface des corps, cette surface dont les proportions, la « figure, la couleur sont la fin dernière pour laquelle la na- « ture a disposé tout le reste. Mais la surface résulte de la « construction des parties intérieures qu'elle laisse plus ou « moins entrevoir, parties qui sont principalement lesmus- « clés et les os. Pour imaginer des figures dont les mouve- « ments et les formes soient conformes à la nature, rien de « plus nécessaire que de connaître le nombre, la forme, « la situation, les fonctions des os et des muscles; et pour « reproduire même les formes qu'on a devant les yeux, « pour diriger l'œil parmi les incertitudes des apparences « et le préserver des illusions où elles l'induisent, rien qui « soit plus utile. »

M. Qùatremère de Quincy appelle l'Ecorché de Houdon « une sorte de rudiment de la langue des formes. » Le mot est spirituel, et très juste, ce qui vaut encore mieux; et il éveille dans l'esprit une comparaison pleine de vérité. Je ne sache rien au monde de plus dédaigné qu'un rudiment. Est-ce un ressentiment enfantin et une vengeance puérile

(1) M. F. Ravaisson.

qui, avec l'âge, se changent en un mépris oublieux? Je ne sais; mais quand on a dit d'un homme que c'est un grammairien, il semble souvent que l'on ait voulu d'une manière détournée faire comprendre sa nullité. Tâchons de mettre cependant les services obscurs au-dessus des inutilités brillantes, et ne laissons pas l'habitude prescrire les droits de la raison. Houdon, en faisant son Ecorçhé, « résultat d'études profondes sur l'anatomie considérée comme base du dessin (1) », a laissé à ses successeurs comme un livre facile et toujours ouvert, où ils peuvent apprendre à connaître la nature cachée et les formes raisonnées du corps humain. C'est un immense secours qu'il a apporté à l'étude de son art *

Mais si son œuvre était utile, à quel point fut-elle opportune et parfaite? Ce qui donne à l'Ecorché de Houdon encore plus de mérite, c'est sa priorité. Les anciens, bien qu'ils connussent admirablement la myologie et l'ostéologie, et qu'ils aient fait un si merveilleux emploi de leur science dans leurs ouvrages immortels, ne paraissent point avoir connu cette méthode spéciale et artificielle des Ecorchés. C'était sur la nature elle-même qu'ils étudiaient A l'époque de la Renaissance, l'école de Michel- Ange, le plus profond des anatomistes, produisit des œuvres anatomiques célèbres. Mais c'étaient plutôt de savantes études que des ouvrages destinés .spécialement à l'enseignement Le sculpteur, en les exécutant, avait eu pour but de se perfectionner lui-même, plutôt qu'il n'avait songé à former des talents naissants. Le mérite de Houdon est d'avoir composé , en vue des sculpteurs à venir, un ouvrage tout-

(1) Ce sont les propres expressions de Houdon en parlant de son Ecorché. (Lettre inédite du 13 Vendémiaire an III). Il le fit colorier pour lui. — Voir le Moniteur du 10 décembre 1828.

à-fait pédagogique, ce qui avait été essayé, mais non vraiment réalisé avant lui. C'était commencer fermement, à cette époque , dans la sculpture, la réforme que David devait accomplir airec plus de bruit et d'éclat, mais aussi avec moins de mesure. Quel est, en effet, le grand mérite de David? « II consiste, dit son juge le plus compétent, à « avoir refait la grammaire et la syntaxe de Fart de pein- « dre , que ses prédécesseurs avaient si étrangement cor- « rompues (1). » Houdon, de môme, marqua bien net* tement le but qu'il se proposait, et cette patiente et belle étude ne laissa point de doute sur ses intentions. L'Ecorché était le signal et le symbole d'une prudente et discrète imitation; il était comme le drapeau et le mot d'ordre de la révolution des arts : après le règne de la manière ignorante, venait le règne de la simplicité savante. Un succès général récompensa ce noble effort, qui lui donnait une supériorité incontestable sur tous les sculpteurs ses contemporains, dans la partie scientifique de son art Du vivant même de Houdon, son œuvre était devenue européenne; elle n'a pas cessé de l'être. Les écoles étrangères l'ont demandée avec empressement à la France, et l'ont adoptée avec une honorable unanimité. Les faits ici parlent seuls, et font un éloge assez pompeux pour qu'il soit superflu de rappeler cette phrase décisive de M. Quatremère de Quincy : « L'Ecor- « ché de Houdon est devenu, dans les écoles, l'exemplaire « normal de la structure musculaire du corps humain. » Il règne donc et sans partage, malgré les essais nouveaux tentés par d'autres artistes dans la voie ouverte par lui. N'est-ce pas là un éloge bien éloquent? Houdon donne depuis cinquante ans à la jeunesse des écoles des principaux

(1) M. Delécluze, David et son temps. Page 606. in-12.

pays de l'Europe ses impérissables leçons, et prolonge pour elle un enseignement posthume qui , sans nul doute , n'est pas près de finir. Son Ecorché n'est pas seulement un chef-d'œuvre, c'est encore une bonne action et un bienfait

Houdon revint à Paris vers 1769, après un séjour de huit années à Rome, années d'études laborieuses dans la cité qui renferme ce que vingt siècles oùt accumulé'de beauté; ville bénie, sépulcre sacré de l'art antique, et berceau plus sacré encore de toutes les gloires de l'art moderne, il ne rapportait dans sa patrie qu'un nom peu connu : sa célébrité naissante ne l'avait guère suivi au-delà des murs dans lesquels il laissait pourtant son saint Bruno. Il avait assez annoncé, par ce chef- d'œuvre, vers quel genre de sculpture l'entraînait sa vocation. Évidemment il se sentait touché des charmes infinis du beau idéal ; sa voie était tracée, difficile, mais brillante* Toutefois, le moment était déjà venu où il allait l'abandonner. A peine pourtant en avait-il franchi les premiers obstacles, à peine y avaitil aperçu à l'horizon l'aube naissante de son renom futur. Mais la dure nécessité brisa tous les beaux rêves de sa jeune imagination, tous les projets dont elle peuplait sans doute un splendide avenir. Houdon n'était pas riche; il fallait vivre avant de sculpter, et s'adonner au genre en vogue et productif, plutôt qu'à celui que lui conseillaient ses secrets instincts; sacrifice amer qui ne fut par bonheur accompli qu'à moitié , mais qui dut être alors pour Houdon une pénible obligation et presque une humiliation.

Le temps était passé où la sculpture n'était qu'un des ministres de la religion, et consacrait à Dieu d'inimitables chefs-d'œuvre, offrandes d'un pieux ciseau. Le scepticisme régnait; quand le temple était s^ns adorateurs, à quoi au-

raient servi d'inutiles ornements? C'était d'ames, et non de •blocs de marbre qu'il fallait remplir le vide et le silence de ces voûtes, étonnées, après tant de siècles de foi, de ce subit abandon. Et puis si parfois une église, une chapelle nouvelle s'élevait , œuvre d*art bien plus qu'œuvre de foi, encouragement accordé à l'architecture plutôt que monument élevé à la gloire de Dieu, la grande sculpture y eûtelle trouvé une occasion de déployer ses merveilleuses ressources? Michel-Ange eût -il trouvé la place de son Moïse dans ces chœurs mesquins qui trahissent encore le mépris du jour pour le grandiose, détrôné au profit du joli, et qui conservent, par une sacrilège imitation, je ne sais queDe odeur de boudoir. La statuaire, au service de la religion, ne savait plus que suspendre partout des guirlandes et des festons, sculpter des saintes coquettes, et envelopper des anges souriants de nuages vaporeux.

La sculpture monumentale, celle qui dépend des gouvernements, seuls assez riches pour l'encourager et la soutenir, celle que l'on a appelée « l'Art des Rois », n'était guère dans des conditions meilleures que la sculpture religieuse. Et d'abord, la plus grande partie dès marbres nécessaires à l'embellissement des châteaux et des parcs royaux y avaient été placés sous Louis XIV, et s'il restait de grands édifices à orner, ce n'étaient guère que ceux qui devaient être achevés par Louis XVI, tels que l'Ecole-Militaire et l'Eglise Sainte-Geneviève. Mais le gouvernement eût-il eu la plus vaste place à donner dans ses édifices aux œuvres de la statuaire, et le plus vif désir de hâter cet embellissement, qu'il lui eût fallu renoncer à ces généreux projets, ou du moins en suspendre indéfiniment l'exécution ; le déplorable état des finances ne lui permettait qu!un goût assez discret pour les arts, et une

protection un peu économe pour les artistes. Louis XVI cependant montra la meilleure volonté pour les mieux encourager ; il trouva encore le moyen de faire des commandes importantes et périodiques pour former une collection des grands hommes de la France; déjà même, en 1775, les premières commandes avaient été faites. Mais il était plus facile de commander que de payer, et nous verrons que Houdon, entre autres, dut regretter la gloire chèrement achetée d'avoir travaillé pour VÉtat.

Il y avait au XVIII. e siècle un sentiment général qui survivait à tous les autres, avec une invincible opiniâtreté, et qui ne faisait que croître et grandir sur les ruines des croyances renversées. « Ce qui est curieux, écrit Topffer « dans une page charmante (1), c'est qu'il y a un des « germes du cerveau qui n'avorte jamais, qui s'alimente de « rien comme de beaucoup, qui prend sa croissance l'un « des premiers, et décroît le dernier de tous ; si bien que « celui-là mort, on peut être assuré que tout le reste de « l'homme a cessé de vivre : c'est celui de la vanité. » La vanité en effet est la dernière superstition des siècles qui n'en ont plus, et le portrait n'est pas autre chose que l'art mis au service de la vanité. « Quand les arts ne peuvent plus rien pour la vie publique, il faut souffrir qu'ils embellissent la vie privée, et qu'ils cherchent auprès des individus les moyens qu'ils ne trouvent plus auprès des gouvernements (2) : » voilà, indiqué.e d'un mot, la position précaire de l'art à l'époque de Houdon. Le portrait était une nécessité ; il répondait à la seule croyance, au seul besoin du moment. Le buste est la vraie statuaire du siècle qui a vécu dans un salon.

(1) Réflexions et Menus propos.

(2) Globe de 1824. Revue des Arts signée Y.

— M — Cependant le portrait n'est qu'un genre forcément secondaire. Un grand critique, Lessing, Ta très ingénieusement défendu et a tiré d'une mauvaise cause un excellent parti en remarquant que, dans le portrait, on cherche à atteindre l'idéal d'un homme déterminé, et non l'idéal d'un homme en général (1). Mais qu'est-ce donc que l'idéal d'un homme déterminé? Lessing veut-il parler du moment où cet homme se trouve supérieur en quelque sorte à luimême. Ce n'est plus là qu'une situation exceptionnelle, contraire à son état habituel; est -il vrai de dire dèslors que l'artiste qui a choisi cet instant favorable et accidentel a fait ressemblant? Ne faut-il pas accepter le modèle, pour arriver à la plus grande ressemblance possible, tel qu'il est le plus ordinairement? Comprendre ce qu'expriment les traits qu'il a sous les yeux, et le rendre, voilà ce que cherche l'artiste ; n'est-ce pas là copier? Le mot de Lessing est fort ingénieux , mais il ne peut élever le portrait au niveau de la composition vraiment idéale. Le fait incontestable est que le peintre de portrait ou le sculpteur de bustes doit copier, ce qui est la première condition de son art dans ce seul cas. L'indulgence nécessaire envers quelques laideurs exceptionnelles, qui supportent aisément et demandent même quelques adoucissements et quelques beautés d'emprunt, n'est pas un argument contre un principe évident Or l'artiste qui aspire à gagner la palme suprême doit copier ses conceptions, et non pas la simple réalité. Demander ou accepter des modèles vivants qu'on s'efforce de reproduire fidèlement, c'est descendre dans l'art. Le rôle le plus beau, le plus grand, c'est de créer ; voilà pourquoi il est regrettable que

(1) Dos, Portrait ist dos Idéal aines gewissen Mensehen y nicht das Idéal eines Menschen uberhaupu — (Laocoon. § II).

Houdon n'ait pas dû à la naissance une position indépendante, qur loi eût permis de suivre à son gré la voix du génie qui l'appelait parmi les élus de l'art, et qu'il ait été obligé de donner aux bustes un temps si précieux. H est vrai qu'il a si admirablement réussi dans ée genre secondaire, qu'il est presque étrange de regretter qu'il s'y soit adonné. Un regret est pourtant permis ici, car on avait le droit d'attendre de lui mieux encore qu'il n'a fait Le portrait a perdu Houdon, mais en l'élevant au plus haut rang parmi les plus remarquables talents.

Du reste, qu'on n'aille pas supposer, comme certains esprits ont feint de le croire, que Houdon s'est consacré uniquement au buste (1). Il fut assez laborieux pour produire un nombre fort considérable d'études et de véritables ouvrages d'art personnel Sa facilité doublait le temps pour lui. La galerie que l'on composerait avec la collection de ses œuvres purement artistiques suffirait, et par le nombre des sujets traités et par leur valeur, à faire une renommée. Nous verrons que, par malheur, l'habitude du buste a en général exercé même sur cette série toute d'invention une influence funeste. On ne

(1) Nous voulons parler d'un jugement de M. le comte de Cicognara. Son ouvrage est trop répandu pour que nous ne combattions pas ici ses assertions, dignes de sa partialité ordinaire et de son. injustice pour tout artiste qui n'est pas italien. Il avait été forcé d'accorder des éloges sans restriction au saint Bruno, éloges bien précieux dans cette bouche étrangère ; il ajoute uniquement ces mots : « Mon*. Houdon scolpi diversi busti « degli uomini del suo tempo assai bene, ed a lui te scuote moderne sono « debitrici di quel modello di anatomia che présentait col braeeio disteso, a il quale conservasi tuttora nelle académie per uso dei giovani artisli. » Il consent à louer d'une manière générale et rapide le sculpteur de bustes, l'auteur de l'Ecorché, mais ne laisse pas seulement soupçonner l'existence d'autres œuvres, telles que la Diane, et sur-tout la statue de Voltaire. Ce sont des oublis singuliers.

se débarrasse pas- aisément d'une manière contractée. Pour le moment* nous nous bornons à signaler cette grande division de l'œuvre tout entier de Houdon. D'un côté il faut ranger toutes les figures copiées d'après nature et fidèlement ; les portraits, en un mot En regard* on rangera les ouvrages plus personnels, fils d'une imagination plus ou moins sévère, et no» pas reproduction exacte d'un* modèle vivant ; la copie et la conception * c'est là la double devise que nous assignerons à ces deux catégories, si distinctes par leur origine, et par le genre d'admiration qu'on leur doit accorder.

Xpi résumé* nous voyons qu'une déviation partielle fut imposée aux facultés artistiques si éminentes de Houdon, qui auraient trouvé* à une autre époque* un plus large développement. Son siècle* pour son malheur, n'aime pas le grand; et la sculpture doit être grande pour être vraiment belle. Latour et ses pastels * voilà l'expression la meilleure et la plus flatteuse de la société au milieu êe laquelle il vivait. « Ce ne sont pas les ckoses « majestueuses et les grandes images qu'on aime à con- « templer* car personne ne s'y reconnaît. L'art ne cher- « cbe donc plus à élever les âmes ; il tend au plaisir, et « encore est-ce au plaisir pacifique , au plaisir d'înté- « rieur... Tout ce qui est grand et majestueux* tout ce qui « remue les âmes* n'est plus que fâcheux et incommode... « On aime* on estime* onapplaudit ; on ne vénère plus (1). » Ces réflexions pénétrantes de Gans sur un autre temps s'appliquent parfaitement à cette époque* et la jugent Mais la critique* dira-t-on* 4o«t le devoir est Rediriger l'opinion, et de la redresser quand elle dévie* devait apercevoir les dangers de cette voie ouverte aux arts. Houdon put-il recevoir d'une voix éloquente des conseils et des avis plus

(1) Souvenirs sur Gans, par M. Saint-Marc Girardin.

que jamais nécessaires? En d'aiftres termes, quelle influence la critique contemporaine exerça- 1- elle sur son talent? c'est là ce qu'il nous faut tâcher maintenant de déterminer.

Le roi de la critique artistique, en 1770, était sans contredit Diderot; il régnait sans partage dans le domaine du beau, sans que toutefois il eût réussi à faire adopter ses opinions relativement excellentes, et ses théories encore sensuelles dans leur spiritualisme ardent II n'était pas contredit; mais était-il partout écouté? Bien des oreilles restaient sourdes encore; mais quelques talents nouveaux mettaient ses principes en pratique. Greuze a été parfois en peinture son disciple charmant et gracieux; Houdon, Failli intime de Greuze, s'il nous pouvait répondre lui-même, ne se défendrait pas d'avoir profité des conseils et des leçons de Diderot Remarquons d'abord que Diderot encouragea les commencements incertains, et flatta les espérances douteuses de plus d'un artiste débutant On se rappelle sa célèbre visite à l'atelier de David encore ignoré, et ses éloges flatteurs. Or on sait que Houdon connut Diderot dès son retoiir à Paris, puisque, dès 1771, il exposa son buste. Il est donc certain qu'il fut en relation avec lui, à une époque où un guide ne lui était pas un secours inutile» Mais ce qui fortifie bien plus encore à mes yeux cette conjecture, c'est la conformité d'idées qui se remarque entre le critique et le sculpteur sur les questions capitales de l'art et sur sa situation d'alors. Contre quel défaut s'indigne Diderot? contre la manière. Il la poursuit de ses sarcasmes; c'est Boucher sur-tout qu'il crible de ses épîgrammes et de ses exclamations pleines de colère. « Il n'a pas la pensée de l'art, dit-il, il n'en a que le concetti. » Un artiste revenant d'Italie conservait le goût de Boucher; Diderot aussitôt augura mal de son avenir : « Il a conversé

avec les apôtres, s'écrie-t-il, et il ne s'est pas converti ! » Convertir les artistes au simple, voilà en effet son ardent désir; tout le prouve dans ses écrits. Quelles sont les qualités qu'il exige du sculpteur? « Simplicité, naïveté, rusticité de verve*» Il recommande l'antique sans en être fanatique : « n faudrait, dit-il avec bonheur, étudier l'antique pour apprendre à voir la nature », et ailleurs : « Le sculpteur a tout lorsqu'il a le dessin , l'expression et la facilité du ciseau..... ]La sculpture est sérieuse, même quand elle badine ; elle ne souffre ni le bouffon, ni le burlesque, ni lé plaisant , rarement même le comique. Le marbre ne rit pas. Elle est voluptueuse, mais jamais ordurière... Le maniéré, toujours insipide, l'est beaucoup plus en marbre ou en bronze qu'en couleur. Oh ! la chose ridicule qu'une statue maniérée (1). » Quelle est aussi l'impression que laissent ses Salons? J'emprunte le sûr témoignage d'un esprit élevé, et tout-à-fait désintéressé dans cette question particulière : « On les quitte, dit M. Bersot, enthousiaste de la simplicité dans l'art; il vous fait aimer d'une nouvelle passion la sculpture antique (2). » Houdon, l'auteur du saint Bruno, n'est - il donc pas le scuLpteur que demande, que rêve Diderot? Toutes les qualités qu'il exigé ne sontelles-pas celles qui distinguent Houdon : dessin, expression, facilité de ciseau, simplicité? et n'est-ce pas à Diderot que Houdon doit une partie des principes qui le dirigèrent dans toute sa carrière ? Il serait sans doute à souhaiter qu'on pût retrouver, des rapports qui lièrent ces deux grands hommes, des traces plus précises ; mais en vérité, il ne semble pas possible qu'on ait une raison de les rejeter. A lire les écrits de l'un et à étudier l'œuvre de

(1) Salons. Pensées. Passim.

(2) Etude sur Diderot , in-12, page 102.

l'autre, on reconnaît bien vite une filiation intellectuelle qui ne souffre guère de désaveu, et on peut déclarer sans crainte, je le crois, que Diderot a été le conseiller écouté et comme le directeur du talent de Houdon.

C'est de 1771 à 1793 qu'il faut placer la grande période de la vie artistique de Houdon. Sa gloire a pour cadre en quelque sorte son retour à Paris et la Révolution, et c'est entre ces deux dates qu'en est, pour ainsi dire, le centre et le vrai foyer. Le règne de Louis XVI est en même temps celui de Houdon. C'est une double Renaissance qu'ils inaugurent tous deux, l'un en politique, l'autre en sculpture, par une simplicité honnête et amie du vrai. La biographie de Houdon, pendant toute cette glorieuse époque, se compose d'une succession régulière et alternative de triomphes publics et de travaux actifs, mais solitaires. Singulière existence que celle de l'artiste véritable, dont nous trouvons en Houdon un modèle et un exemple frappant. Pendant de longs mois il se recueille et travaille dans le silence de l'atelier : enfermé dans ce sanctuaire presque ignoré, il se dérobe au public. Puis, vient un moment fatal et attendu, et il réparait au grand jour de la publicité, livre à des applaudissements impatients l'œuvre de sa méditation laborieuse et de sa retraite féconde, et la gloire alors lui paie peut-être la rançon de son obscurité volontaire.

C'est ainsi que nous allons voir Houdon s'éclipser périodiquement pendant deux années pour reparaître avec un nouvel éclat, au milieu de son œuvre augmenté. En dehors de ces expositions périodiques , on perd la trace de ses pas; et on ne le retrouve guère qu'à ses étapes ordinaires dedeux en deux ans. Nous allons cependant, à l'aide des souvenirs que ses contemporains nous ont laissés, le suivre du plus près qu'il nous sera possible, et le perdre de vue aussi

rarement qu'il nous sera permis. Ce n'en sera pas moins sur-tout une course rapide à travers les Salons de ces vingtdeux années (1771-1793) que nous allons tenter.

Dès sa première exposition (1), dès Tannée 1771, Hôudon donne des preuves de son double talent. Il se montre à la fois capable de conceptions personnelles et en même temps sans rival <Jéjà dans le portrait. Il fait en quelque sorte sa profession de foi dès sa première apparition devant le public, et il lui dévoile par des œuvres remarquables les deux côtés très distincts de'son talent. La division que nous avons indiquée plus haut s'applique tout de suite à ce Salon de 1771 ; et déjà commence la scission d'un art qui cède à la nécessité , mais qui trouve aussi le temps et les moyens d'obéir à ses instincts. Le Morphéc est. un des gages les plus brillants et les plus connus de la vocation de Houdon qui-, je le répète encore, eût sans douté, né plus indépendant, atteint et poursuivi plus souvent l'art vraiment idéal.

Ce Morphée, de grandeur naturelle, n'était encore alors

(1) Extrait de la liste des ouvrages exposés au Louvre par, MM. de l'Académie :

N.° 279. Morphée modèle de grandeur naturelle.

280. Lès portraits de M. Bignon, prévôt des marchands, et de madame son épouse.