Notice sur Jan Blockx

Jan Blockx occupe sans conteste une des premières places parmi les compositeurs belges de la fin du XIXe siècle. Peut-être même fut-il le plus vraiment personnel de tous. C'est à lui, en tout cas, que revient l'honneur d'avoir écrit les premières œuvres dramatiques viables.

L'histoire de sa carrière artistique est liée étroitement à l'étude du milieu oîi il vécut et de l'époque où son talent prit son libre développement. Ce talent ne se révéla pas tout de suite, comme chez beaucoup d'enfants qui devinrent des génies, ou des prodiges seulement. Né à Anvers, le 25 janvier 18ol, il était destiné à devenir un simple tapissier, comme son père. Avait-il des disposi-

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lions pour ce métier, d'ailleurs excellent? Je ne sais. Mais il n'eut pas le temps, grâce au ciel, de les manifester. Avant de le mettre en apprentissage, ses parents, qui habitaient à Anvers la rue de la Ghapelle-de-Grâce, avaient pris soin de lui faire faire de bonnes études primaires et moyennes. A l'école primaire, dirigée par Oosterbaan, rue des Aveugles, il y avait un cours où l'on enseignait les premières notions de la musique et que donnait alors G. Aerts, maître de chapelle à l'église Saint-Paul, et plus tard fondateur, avec Bessems et Schermers, de l'École de musique, dont Peter Benoît devait faire le Conservatoire flamand. Jan Blockx suivait ce cours; mais contrairement à ce que l'on pourrait croire, il n'y mettait aucun enthousiasme; bien plus, il demanda même un jour à en être dispensé, tant la musique lui inspirait d'aversion!...

Il faut croire cependant que, si réfractaire qu'il fût à cet an d'agrément, il y montrait tout de même quelque application, car Aerts, justement ému de cette incartade de celui qu'il appelait, paraît-il, son meilleur élève (les autres sans doute ne valaient pas grand' chose), retint Blockx à son cours, malgré lui. Le brave professeur agissait en cela d'ailleurs un peu en égoïste. Il avait découvert chez Jan une voix de soprano d'une pureté rare et, très fier de sa découverte, il en profitait pour f;iire chanter l'enfant au jubé de Saint-Paul, les dimanches et les jours de fête. De matines au salut, le gamin chantait infatigablement tous les solos qu' Aerts lui confiait; celte distraction le consolait des arides leçons de l'école. Bientôt la réputation du petit chantre s'étendit; on l'appelait partout « het vogellje »; les paroisses se le

Notice sur Jun Blockx.

disputaient; il devait courir de l'une à l'autre; et souvent, comme le chemin à faire était long et que les tramways n'existaient pas à cette éftoque, la messe, à cause de lui, dut être retardée de quelques minutes.

Ce manège mouvementé, les louanges et l'orgueil des premiers succès avaient rendu à Jan Blockx la musique moins antipathique. Elle lui rapportait quelque argent, ce qui n'était pas à dédaigner dans le ménage de sa mère, deveime veuve quand il avait sept ans. La mort de son père l'avait attaché cependant, plus que jamais, au métier de tapissier. Les rideaux et les papiers peints occupaient la majeure partie de son temps; et peut-être s'y serait-il voué complètement sans une circonstance fortuite qui décida df son sort. Un jour qu'il travaillait comme apprenti dans la maison d'un riche particulier d'Anvers, il tomba des escaliers avec une boîte d'outils ; un clou le blessa. I.a dame de la maison releva l'enfant, l'installa dans un salon où l'on faisait de la musique. Dès qu'il fut remis de sa chute, on remarqua l'intérêt qu'il prenait au piano. On le mit devant le clavier, et il parvint à déchiffrer une romance qu'il fredonna en s'accompagnant lui-même. On l'accabla de compliments et de caresses, et il fut décidé qu'on s'occuperait de son éducation musicale Sa mère, sollicitée, consentit à ce qu'il abandonnât son prosaïque travail manuel pour de plus nobles soucis.' Jan entra à l'École de musique et en suivii les cours brillamment, i-e feu saci'é, tout à coup, lui était venu. Il étudia le piano avec Brassin, l'harmonie et le contrepoint avec Henncns, le violon avec Hoeben et Mertens, l'orgue et la corn osilion avec Callaeris ...

L'École de musique était dirigée alors par P^ter Benoit.

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L'auteur de L?/a/er jouissait d'un prestige et d'une popularité considérables. Il avait réussi, par ses efforts enthousiastes et la force communicative de sa conviction, à créer ce que l'on pourrait appeler d'un nom barbare, la « musicalisation » des Flandres, c'est-à-dire le goiit de la musique chantée. Il lui suffisait d'un signe pour rassembler, quand il le fallait, des centaines d'amateurs. Grâce à lui, Anvers disposa bientôt de sociétés chorales aguerries. Mais, dans son ardeur de prosélytisme, Peter Benoit ne se bornait pas à cette propagande purement matérielle : son action s'étendait plus loin, son but était plus haut. Aidé de quelques écrivains, et écrivain luimême, il défendait et faisait triompher des idées nouvelles qui allaient amener une véritable révolution dans les traditions musicales en honneur jusque-là.

Ces idées, au début très discutées, et même un peu plaisantées, étaient d'une admirable logique et d'une justesse éclatante. Elles se rattachaient étroitement à l'esthétique de Wagner, qui voulut et fit pour la musique en Allemagne exactement ce que Benoît voulait pour la musique flamande. En écrivant ses Maîtres Chanteurs, qui sont l'expression la plus fidèle de l'esthétique wagnérienne, Wagner était guidé (il l'a dit lui-même» « par ridée de présenter au public allemand l'image de sa véritable nature, jusqu'alors travestie à la scène ». Les Maîtres Chanteurs sont comme une quintessence de germanisme et d'art populaire. C'est, pareillement, ce que Peter Benoît souhaitait que fissent les musiciens flamands : écrire des œuvres qui fussent la quintessence du tempérament national et de l'art populaire flamand. Par là il espérait rénover notre art musical, l'affranchir du

yotice SU)- Jan Blockx.

cosmopolitisme et de l'éclectisme, affirmer son caractère très spécial et lui créer une originalité. Si les Flamands eurent en peinture et en sculpture un art à eux, pourquoi n'en auraient-ils pas un aussi en musique, un art issu, comme la peinture et la sculpture, du terroir, de la race et de l'histoire même du peuple? Les Flamands peuv-^nt d'autant plu<; y prétendre que, déjà, au XV* et au XVle siècle ils fournissaient des maîtres musiciens à l'Allemagne, à l'Italie et ij la France; ces maîtres s'abreuvaient aux sources de la musique populaire, qui était l'expression des sentiments de tous; quand ils cessèrent d'y puiser leur inspiration, l'art musical chez eux se dessécha et mourut. Ainsi raisonnait-il fort logiquement. Benoit démontrait très clairement que chaque peuple, chaque race possède des thèmes mélodiques types, naissant naturellement de la langue nationale. Entre le caractère du chant et la sonorité des mots il y a, disait-il, une étroite relation. La musique du Nord (des Allemands, des Néerlandais et des Scandinaves) n'est et ne saurait être la même que la musique du Midi, parce que la langut* de ces peuples divers suscite, par sa nature même, des formes et des rythmes mélodiques différents. Il n'est donc pas exact de dire que la musique soit un art universel. Pour refléter le tempérament national, avec son esprit et sa couleur originale, une œuvre musicale doit se modeler en quelque sorte sur le chant naturel de la nation, sur la chanson populaire, transmise d'âge en âge, dans son rythme et ses allures caractéristiques C'est, ce que tirent Wagner dans les Maîtres Chanteurs, Beethoven dans sa Seuvième Symphonie, Weber dans son Freyschiitz, et aussi Meyerbeer, dont Peter Benoit se

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plaisait à cher avec admiration le Struensee, écrit sincèrement, en dehors des préoccupations d'éclectisme qui inspirèrent la plupart des opér'.>.- de ce maître.

Il faut lire la série de lettres que Benoît écrivit en 1868, dans le Guide musical, sur la « Nouvelle école flamande » . Il a exposé là toute sa théorie, réclamant pour les Flamands le droit d'avoir un art musical à eux. distinct, non seulement de celui des races latines, mais même des autres peuples germaniques. La mélodie populaire flamande, démontrait-il, n'est nullement la mélodie populaire des Allemands et des Scandinaves; et la langue flamande — non les dialectes infidèles et grossiers, où rien du caractère primitif n'est resté — possède sa personnalité, très distincte aussi de celle deb autres langues germaniques. ■• Recherclions, concluait Benoît, tout ce qui peut nous conduire à la vérité. Dans nos œuvres servons-nous de notre langue maternelle, car elle est intimement liée à nos chants Qui ne ^ail que les piemiéres mélodies ne furent qu'un langage modulé qui, se caractérisant et se développant par la suite, a pris un corps pîirticulier et nous a donné le chant pur? r,e que nous éoiiron.-< s'accordera toujours plus intimement avec notre langue qu'avec une langue étrangère; mais n'oublions pas de la bien connaître. Sachons qu'elle est énergique et mâle, douce et suave, belle de formes et possédant une variété infinie de rythmes. » Et il ajoutait : « Rest"ns fidèles à l'esprit naturel, au premier |)rincipe du beau, la vérité.. Soyons nous d'abord... Ayons, comme dit Faust, une main attachée au sol et l'autre tendue vers l'infini, c'est-à-diie l'esprit fixé sur nousmêmes et le cœur ouvert à l'iiumanilé »

yotice sur Jan Blockx.

Ce sont ]v, avouons-le, de très belles [)aroles. Peter Benoit appliqua ses idées à des compositions lyriques d'une forme qui en rendait la dift'nsion assez difticiie. Jan Blockx, avec son instinct dramatique très prononcé, allait leur donner leur véritable expression.

Peter Benoit ne tarda pas à exercer sur l'imagination du jeune homme une influence salutaire, en éveillant en lui le sentiment de sa race, du milieu caractéristique flamand. Comme plus d'un musicien de son époque, il était à craindre même qu'il le subît trop absolument, tant était vif le rayonnement qui se dégageait du Maître. Il y avait là un danger auquel Jan Blockx s'efforça bien vite d'échapper. Un journal ayant publié à ce sujet des renseignements inexacts, il les rectifia spirituellement : « De crainte, écrivait-il. de devenir un pastiche du Maître, et préférant être une petite lumière qu'une grande ombre, j'ai quitté son enseignement pour travailler pendant des années sans aucun guide. »

En effet, il voyagea, non comme lauréat du Prix de Rome (il ne concourut jamais), mais de ses propres deniers. Tout en travaillant « sans aucun guide », il n'oubliait pas cependant les principes dont son premier enseignement lui avait démontré la profonde et lumineuse justesse. En Allemagne, à Leipzig, où il reçut les conseils de Reineke et des compositeurs de cette école, il rencontra les Norvégiens Grieg, Holter, Sinding; il trouva dans leur fréquentation un heureux complément des théories de Benoit, qui étaient, comme les

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leurs, basées sur le folklore national, et il y puisa la conviction, plus que jamais ardente et sincère, que la musique, pour vivre, doit se retremper à cette fontaine de Jouvence qu'on appelle la chanson populaire.

Ainsi, dès ses premiers pas, Jan Blockx établissait les solides assises de son talent et de sa personnalité, tels que nous les révélera l'examen de ses œuvres. Et l'on peut dire que jamais il ne s'écarta de la voie qu'il s'était tracée. D'autres compositeurs cherchent, tâtonnent, ne trouvent que très tard l'expression et la forme de leur pensée : la pensée de Blockx fut presque tout de suite maîtresse d'elle-même. En 1873. il remportait le premier prix de lieders dans un concours organisé par la Société royale de Bruxelles, De Morgenstar. L'attention du public fut aussitôt fixée sur lui. Ses lieders avaient une couleur et un rythme si caractéristiques qu'en quelques mois ils devinrent populaires ; dans toute la partie flamande du pays on les chantait comme si c'eût été de vieilles chansons transmises de génération en génération. Deux ans plus tard, il faisait entendre, dans un concert qui fut le début éclatant de sa jeune gloire, ses premières œuvres, vocales et instrumentales. Il avait alors vingt-six ans. Un critique, rendant compte de cette audition, s'exprimait ainsi : « Je poserai d'abord une question grave, celle concernant l'avenir de M Blockx, et je me demanderai s'il possède la véritable étincelle, le rayonnement intérieur qui diaraante en quelque sorte les idées en les fai^ant se refléter dans l'esprit comme dans une lumière, et produit de ces vibrations intimes qui caressent l'œil et le cœur... Eh bien ! oui, disons-le tout de suite, Jan Bockx possède le génie qui seul fait créer. Le travail déve-

Sotice sur Jan Blockx.

loppera son talent, en lui donnant l'expérience dont le seul maître est le temps. »

Cette prédiction fut pleinement réalisée. Un petit opéra comique, lets vergeten, exécuté dans ce môme concert, prouva que Jan Blockx possédait non seulement l'inspiration créatrice, mais aussi un instinct dramatique qui faisait présager un compositeur merveilleusement doué pour le théâtre. Il ne devait l'aborder cependant qu'une dizaine d'années plus tard. Avant cela, son activité s'exerça à des genres de composition moins extérieurs; il écrivit des symphonies, des ouvertures, de la musique de chambre, des suites, des poèmes symphoniques, des œuvres vocales surtout : en 1877, la Rubens Ouverture, couronnée par la Société royale d'Harmonie d'Anvers; en 1879, la Kermlsdag, exécutée à Leipzig; puis, en 1883, l'oratorio Een Droom van 't Paradijs (Un rêve du Paradis).

Cet oratorio forme une curieuse exception dans son œuvre. C'était sa première composition de grande envergure. Le musicien, à la suite du poète Jan Van Beers, essayait d'y traduire la vague philosophie et les symboles. Ce n'était point là du tout son affaire : son tempérament le disposait à traduire la vie réelle, et non la nuageuse poésie. Les boursouflures décoratives dont Peter Benoit avait forcé la vogue, par ses fresques musicales aux effets éclatants et aux architectures puissantes, n'étaient pas son fait davantage. Mais la gloire de VOorlog tentait le jeune compositeur; il était excusable de vouloir la conquérir à son tour. L'échec qu'il éprouva en celle tentative le persuada que mieux valait briller comme une « petite lumière », que d'être seulement à

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côté du maître » une grande ombre », comme il le disait si justement quelques années plus tard.

Voici, à titre de curiosité, comment s'exprimait à ce sujet un critique au lendemain de la première audition de cet oratorio, dont le succès bruyant n'aveugla point le musicien sur la valeur exacte de son œuvre :

« Ce Rêve du Paradis est une œuvre toute pleine de travail et qui n'est pas sans mérite. Il y a là des chœurs gracieux et énergiques, une tendance à la grandeur et des intentions d'effets très louables. Seulement, toutes ces qualités-là ne valent guère si elles ne sont pas doublées d'une autre, — la personnalité. Ce qui nous paraît surtout regrettable, c'est de retrouver dans cette œuvre d'un musicien nouveau à peu près tout ce que nous ont fait connaître les oratorios de M. Peter Benoit; — que dis-je? d'y retrouver les défauts bien plus que les mérites. Les procédés de l'auteur, notamment dans la partie vocale, sont une imitation flagrante des procédés du maître anversois, — moins la clarté, l'imagination et la puissance.

» Oh! la puissance! Voilà un beau mot qui semble préoccuper fort M. Blockx et dont il devrait se délier. Ce n'est pas tout que d'entasser les unes sur les autres les masses vocales et instrumentales, d'éehafauder des doubles et des triples chœurs, défaire gronder l'orgue à tout propos... Encore faut-il que tout ce bruit arrive bien à point et que le constructeur de ces machines formidables ait le souffle nécessaire pour les mener à bien. Or, M. Blockx nous fait un peu l'effet d'un architecte qui voudrait bâtir les tours de Notre-Dame et ne pourrait jamais monter plus haut que le premier étage. Son

Notice SU7- Jan Hlockx.

inexpérience est évidente, l/art de la gradation des efi'ets laisse chez lui, comme chez beaucoup d'autres, — comme parfois chez M. Benoît lui-même, — fort à désirer. Dès les deux premières partie? de son ouvrage, il a épuisé déjà tous les effets, et les [)Uis compliqués. Il ne reste plus aucune surprise pour la fin. L'esprit est fatigué avant d'être arrivé à moitié chemin .. Fatigué surtout de suivre la pensée de l'auteur, plongée dans un vague continuel de phrases musicales mal développées, sans homogénéité ou sans charme.

» Et puis, quel poème! Je renonce à vous le raconter. De la philosophie, des esprits célestes, des esprits de la nuit, des fées, des arbres de la vie, que sais-je? Que de nébulosités, que de brouillards! F/école allemande nous en avait déjà fourni pas mal d'échantillons; la jeune école flamande ambitionnerait-elle de les adopter à son tour? Pourquoi ne pas mettre tout de suite Hegel et Schopenhauer en romances?

» Si M. Blockx veut s'attacher à produire une œuvre vraiment belle, qu'il soit lui avant tout II parait assez bien doué pour être en état de la produire. Cette ceuvre-là, nous l'attendrons pour joindre nos fleurs et nos discours de félicitations à toutes les fleurs et à tous les discours dont il a été accablé hier soir. Ce sera pour lui la meilleure manière de prouver qu'il les avait mérités — anticif)ativement (*). »

Le souhait du critique no devait pas tarder à être exaucé. La personnalité de Jan Blockx, un moment

(') La Gazelle, de Bruxelles; correspondance d'Anvers, i.'i mars

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compromise, allait s'affranchir de l'obsession wagnérienne, dont il avait reconnu lui-même le danger quand il était en Allemagne avec Grieg, — qui en « avait peur », lui aussi, — et de l'obsession, plus « locale », plus légitime d'ailleurs, de Peter Benoît. Nous verrons plus loin comment Blockx tourna cette dernière influence à son profit, sans la subir servilement, et y trouva, au contraire, une force bienfaisante.

Le ballet Milenka, exécuté d'abord sous forme de suite symphonique, puis monté au théâtre de la Monnaie, en 1888, fut une révélation. L'œuvre affirmait avec éclat l'originalité du jeune compositeur C'était vivant, plein de verve, chaudement coloré du reflet de la musique populaire flamande, avec un don rare de l'expression et du mouvement dramatiques. Il eût été malaisé de dire lesquelles de ces danses si bien rythmées étaient des adaptations de danses populaires ou des thèmes originaux. Il en est ainsi dans toutes ses œuvres théâtrales. Les anciennes mélodies flamandes qu'il a utilisées sont relativement peu nombreuses; mais il s'est pénétré si bien de leur esprit, et, comme l'a dit Ernest Closson (*), (f ses lieders, ses chansons dansées sont tellement caractéristiques, que le folkloriste le plus averti ne pourrait déterminer si ces mélodies si franches et si fraîches sont directement empruntées au merveilleux trésor de la

(1) Article nécrologique, dans la revue Uinandal, juillet iM'i. (12)

chanson populaire ou si elles sont simplement adaptées : or, sauf de rares exceptions, elles sont originales ».

Le succès inespéré de cette suite symphonique, transportée sur la scène, fut certainement le trait de lumière qui éclaira soudain la voie où la gloire attendait le jeune compositeur. Son petit opéra comique Ils Vergeten l'avait laissé encore hésitant. Cette fois, il ne résista plus à la tentation d'aborder le théâtre résolument, avec une œuvre on il pût déployer toute sa verve. Un écrivain habitant Anvers, Eugène Landoy, lui proposa un poème d'opéra, écrit en français, Maître Martin. La partition achevée, le théâtre de la Monnaie s'empressa de l'accepter. Maître Martin fut représenté le 3 novembre 189'2. Le sujet de ses quatre actes, puisé dans un conte d'Hoffmann, n'avait qu'un seul tort, celui d'éveiller avec trop d'insistance le souvenir des Maîtres Chanteurs. Il s'agit d'un brave homme de tonnelier nurembergeois qui, fidèle à une prophétie, promet, tout comme l'orfèvre Pogner de Wagner, de fiancer sa fille Rosa à l'artisan qui fera œuvre de maîtrise. Une noble émulation s'empare des amoureux de la jeune personne; c'est à qui s'appliquera à fabriquer une futaille de choix; car l'œuvre de maîtrise, dans l'esprit du tonnelier Martin, ne peut être qu'un tonneau... Pourtant, c'est l'orfèvre qui l'emporte, avec une coupe d'argent qu'il a ciselée. L'œuvre de maîtrise était, d'après la prophétie, non pas une douve, mais un joyau!... Sur ce conte un peu puéril, Jan Blockx écrivit une partition inégale, mais dont plusieurs pages sont charmantes de jeunesse et de jolie inspiration, dans une forme intéressante, parfois même un peu chargée. Le quatrième acte

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est, d'un bout à l'auire, délicieux, depuis le prélude jusqu'au duo linal, tendre et pathétique. Le succès eût été complet si l'œuvre avait été moins longue inutilement. En tout cas, le musicien sortit grandi de l'aventure

Maître Martin fut suivi d'une sorte de divertissement où s'amusa Blockx, sans qu'il y attachât une grande importance. C'était un" pantomime enfantine, Saint- Nicolas, écrite sur un scénario de Théo llannon. Jouée sur la scène du Paie, en 1894, elle découvrit en Blockx un musicien d'une rare souplesse, alliant la naïveté la plus ingénue au charme le plus aimable. Avec des moyens très simples, il était arrivé à eue très touchant, sans banalité. En trois actes courts et rapides, la vieille légende, semée d'incidents spirituels et joyeux, ne déparant pas son caractère traditionnel, se développe avec une grâce souriante et puérile, tout à fait jolie, et une abondance mélodique qui lui valurent un accueil enthousiaste On fit surtout fête à un ravissant chœur d'enfants chanté dans la coulisse. Malheureusement, cette représentation n'eut point de lendemain.

Mais une œuvre, à laquelle Blockx travaillait dans le même tem|)S, allait asseoit- tout à coup victorieusement sa réputation, porter son nom au delà des frontières et affirmer la vitalité du théâtre lyrique national. Ce fut la triomphante Herberyprinses {Princesse d'Auberge). La première représentation eut lieu à Anvers, le dO octobre 1896, au Nederlandsch Lyrisch Tooneel (0|)éra lyrique flamand). Le succès dépassa de loin ceux qu'avaient remportés jusqu'à ce jour les œuvre? belges Ue tous les coins de la Belgique on accourut pour acclamer l'œuvre

Solice sur Jaii Blockx.

nouvelle. Et certes, ce succès ne fut jamais mieux mérité. Il était dû, tout d'ahord, à l'union étroite d'un poème un peu fruste, mais vivant, vraiment caractéristique des mœurs et de la mentalité du peuple flamand, et d'une partition qui en traduisait le mouvement et la couleur avec une spontanéité, une franchise, une santé dont aucune autre, avant elle, n'avait encore donné l'exemple. Le {ifrand mérite du [loème de Nestor De Tière, c'était d'avoir fourni au musicien un sujet « musical ». où il y eût des passions et des situations, et qui fijl dramatique et pittoresque, dans sa simplicité et sa naïveté même. Pour les publics flamands, ces sujets simples furent toujours éloquents; ils parlent au cœur, et cela leur suffit; ils n'ont pas tort.

L'histoire que nous conte le librettiste est un peu l'histoire de Carmen : un bon jeune homme qui s'éprend d'une aventurière abandonne pour elle sa fiancée et meurt misérablement. Elle est de toutes les époques et pourrait servir encore. Mais ce qui, dans Carmen, se passe à la cantonade, se passe en scène dans Hcrhergprinses : la fiancée et la mère y sont au premier plan, et leur douleur s'y développe, en lutte directe avec les séductions de l'héroïne fatale et les hésitations du héros. Enfin, le drame se déroule dans un milieu justifiant l'intervention de tableaux pittoresques et populaires, de scènes de carnaval et de scènes de ripaille, qui viennent corser l'intérêt de l'action principale, à laquelle ils se lient étroitement. Rien de plus savoureux, notamment, dans son réalisme même, que les jolis tableaux de la vie bruxelloise au WIII» siècle, le matin, au réveil de la ville, puis, un jour de fête carnavalesque, et enfin dans

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un de ces cabarets flamands que Teniers et les « petits maîtres » ont immortalisés.

Ce sont principalement ces pages-là qui inspirèrent le compositeur. On chercherait vainement dans la production contemporaine une page comparable à la scène du carnaval qui termine le deuxième acte, une page d'une allure aussi puissante et d'un effet aussi intense. Ici, le dramaturge s'apparente directement au grand décorateur musical que fut Peter Benoit. Mais ce qu'il faut admirer également dans cette œuvre révélatrice d'un art qui était alors vraiment nouveau, c'est sa force d'expression, sa couleur, son « architecture », c'est le souffle dramatique qui la remplit, c'est sa diversité dans son unité — et, avant tout, son indiscutable personnalité. Cette personnalité, accusée vivement déjà dans Milenka et dans Maître Martin, s'épanouit superbement. Cette fois, le musicien est complètement maître de lui-même; sa pensée s'exprime avec une étonnante sûreté de métier et dans une forme qui est, elle aussi, très personnelle. C'est la forme du drame wagnérien, caractérisant les personnages et les situations par des thèmes qui se transforment, se combinent sans cesse, composent la trame et l'atmosphère de l'œuvre; mais cette forme n'est pas absolue ; elle ne gène en rien la franchise, l'expansion, la liberté du musicien, qui n'en a pris que ce qu'il y avait de bon et sait l'assouplir à la forme de ses propres idées, nourries de la robuste sève du terroir flamand.

Représentée le 13 décembre 1898, en français, au théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles, Princesse d'Auberge remporta un triomphe égal à celui qu'elle avait

Soiice sur Jan Bluckx.

remporté à Anvers. Elle eut un nombre considérable de représentations, resta au répertoire pendant plusieurs années et fut reprise maintes fois. La plupart des villes de province la montèrent; on la joua en France sur plusieurs scènes, et même l'Amérique l'applaudit. Cette renommée universelle, - que devait conquérir aussi, cinq ans plus lard, sa Fiancée de la Mer, — si Blockx la mérita par son talent, fut aidée puissamment, il faut bien le dire, par la chance précieuse qu'il eut d'avoir un éditeur. Sans un éditeur ayant un intérêt commercial \x « pousser » une œuvre (les affaires sont les affaires!), un auteur dramatique arrive difficilement à la renommée et moins encore à la fortune. Avoir un éditeur est le rêve de tout compositeur, et combien rarement ce rêve en Belgique s'est réalisé! A cet égard, la chance favorisa Jan Blockx; et par « chance », j'entends le simple hasard, qui, maître de nos destinées, joue souvent dans la vie des hommes un rôle important. Une fois déjà, dans l'existence du compositeur, l'intervention du hasard avait été providentielle : il lui avait dû sa vocation même de musicien le jour oij, travaillant comme apprenti tapissier chez un particulier d'Anvers, il s'était blessé en tombant d'un escalier et avait fait la conquête d'une femme charmante, en se mettant, simplement, au piano... I.a seconde fois que le hasard lui sourit, ce fut au lendemain du iriomphe de Herberifprinses à Anvers. Un Bruxellois — celui-là même qui écrit ces lignes — ayant à perdre une soirée, se laissa entraîner par un ami dans la métropole et alla voir l'œuvre nouvelle, dont on lui avait vaguement parlé. Il était arrivé là un peu sceptique, comme le sont tous les Belges quand il s'agit d'une œuvre belge; mais sa

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surprise le récompensa de son effort : l'œuvre nouvelle l'enchanta. Le hasard (lui encore!) lui ayant fait manquer le dernier train, il dut passer la nuit à Anvers. Le matin, il retournait, quand, au coin d'une rue (toujours le hasard!), il tomba nez à nez avec l'auteur... Bonjours, félicitations, remerciements... — « A propos, s'écria Blockx. vous qui connaissez beaucoup Heugel, le directeur du Ménestrel, la grande maison d'éditions musicales de Paris, quand vous lui écrirez (vous êtes correspondant de son journal, n'est-ce pas?j, parlez-lui donc de Herberqprùhses... Ah! s'il pouvait venir l'entendre!... Comme je serais heureux!... » L'ami promit, et, chose plus extraordinaire, tint ta promesse. Il écrivit à Paris et fit la recommandation souhaitée, très chaleureusement, quoique, il faut l'avouer, sans grand espoir de succès : les éditeurs parisiens sont tellement surchargés d'oeuvres françaises! Comment voudrait-on qu'ils prissent de l'intérêt aux humbles œuvres belges ! Compter que Heugel, si occupé, si affairé, se résignerait à venir entendre Herbergprinses à Anvers, en flamand, c'était folie! Jamais un éditeur parisien ne se déplace si ce n'est pour une œuvre française, quand elle lui ai)parlient... Il faudrait un miracle!... Or, ce miracle, inouï, invraisemblable, s'accomplit... .lusiement, le théâtre de la Monnaie se préparait à représenter Don César de Bazan, un des premiers opéras de Massenet, dont Heugel avait acquis la propriété avec le fonds de la maison Hartmann, et qu'il ne connaissait point. A la recommandation de l'ami de .lan Blockx, l'éditeur parisien répondit : — « Ma foi, cela tombe bien ! Je dois venir à Bruxelles pour Don César de Bazan; de là, si cela vous

plait, vous m'eniinènerez à Anvers entendre votre Herberijprinses! » Heuji^el Ht corntne il avait dit. 11 arriva à Bruxelles, il alla à Anvers, Herbcrgprinses l'enchanta; et dès le lendemain matin, il était chez Jan Blockx, lui achetait son opéra et ceux qui devaient suivre, les taisait traduire et décidait de les taire représenter partout, dans les deux mondes!... Sans Don César de Bazan, sans une rencontre fortuite, sans un train manqué, jamais un éditeur parisien n'eût mis les pieds à l'Opéra flamand, et Jan Blockx serait probablement, comme tant d'autres, inconim ailleurs qu'en Belgique...

C'est à ce concours de circonstances presque providentielles que se rattache la création de l'œuvre dramatique que Blockx écrivit ensuite, Thyl Uylenspiegel, et dans laquelle il avait placé le meilleur de ses espérances. Un critique bruxellois affirma dans le Guide musical, de sa propre autorité, au lendemain de la « première » à Bruxelles, que « le livret, imposé à Henri Gain et Lucien Solvay par la pojiulaire légende de Charles De Coster, avait été écrit pour Jan Blockx : c'est une constatation, ajoutait-il, qu'il importe de faire tout d'abord ». Rien n'était moins exact. Ce livret, écrit longtemps auparavant, avait été réclamé, tour à tour, par les frères Hillemacher, par Emmanuel Chabrier et par Gevaert. Aucun d'eux (si ce n'est Chabrier, qui mourui dans l'entre-temps) ne semblait posséder les qualités que les librettistes souhaitaient pour interpréter musicalement un [lareil

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sujet; et ceux-ci hésitaient à confier leur poème à quelque autre, lorsque le succès de Princesse d'Auberge leur désigna le compositeur rêvé, celui qui, sans aucun doute, était capable de traduire le véritable caractère du héros. Pour traduire l'âme de ce héros flamand, il fallait, en effet, un musicien flamand. Blockx accepta avec enthousiasme. Il consacra près de quatre ans à sa nouvelle partition, écrivant sa musique à la fois sur le texte français et sur un texte flamand, qu'un traducteur habile avait rythmé aussi exactement que possible d'après l'original. Blockx « pensait en flamand »; le flamand lui était plus familier que le français ; mais il avait une connaissance parfaite de la langue française : si bien que rien, dans la partition de Tliyl Uijlenspiegel, ne trahit les inévitables maladresses et les contre-sens des habituelles adaptations.

Tous ses ouvrages avaient été interprétés pour la première fois à Anvers; il se devait donc à lui-même, il devait à son origine, à son amour pour sa ville natale, et aussi à sa situation officielle de professeur au Conservatoire et de chef reconnu de l'école musicale flamande, de ne pas priver le public anversois de cette primeur, impatiemment attendue depuis le triomphe de Herbergprinses 3Iais le théâtre de la Monnaie l'avait réclamée également Que faire? Les auteurs crurent agir en toute équité en accordant aux deux théâtres à la fois, au théâtre de la Monnaie de Bruxelles et à l'Opéra lyrique flamand d'Anvers la primeur qu'ils se disputaient, — une double primeur, en somme, puisque l'œuvre était écrite sur deux textes différents... Tfiyl Ui/ienspiegel fut répété, préparé, en même temps, sur les deux scènes; et il fut

Notice sur Jan lilockx.

convenu que la première représentation aurait lieu le mme soir dans les deux villes. Cependant, Jan Blockx, désirant assister à l'exécution de son opéra français et à rexoculion en flamand, et ne pouvant se couper en deux, Bruxelles devança Anvers de deux jours : la « première » à la Monnaie eut lieu le 14 janvier 1900, et la « première » à l'Opéra lyrique le 16.

Nous ne commettrons aucune indiscrétion en disant que cet arrangement à l'amiable, au lieu de contenter tout le monde... et son père, mécontenta beaucoup le public anversois et, en particulier, un clan très remuant de Flamands exclusifs, de « Flamingants » irréductibles, qui en voulaient déjà au compositeur parce qu'il n'avait pas craint de laisser publier ses œuvres par un éditeur français et de permettre qu'on jouât ses œuvres en français! Au lieu de se réjouir de voir les produits de l'art flamand admirés à l'étranger, au lieu d'être reconnaissants à Blockx de porter au loin la renommée de cet art et de contribuer à sa glorification, ils lui en faisaient un grief! Ils fomentèrent sourdement contre lui et son œuvre une opposition méchante, qui causa au maître le plus vif chagrin. Combattu par ceux-là mômes qui se disaient ses amis et aux idées de qui il consacrait toutes les forces de son intelligence et de son talent, il subit en silence, sans oser s'en plaindre tout haut, celle amertume; et jusqu'à la fin de sa vie, il en souffrit cruellement, dans les moments mêmes où ses douleurs intimes l'accablaient et le poussaient peu à peu au tombeau. Blockx fut la victime de son cœur, de sa sincérité, de son dévouement; on l'a dit trop peu. S'il avait vécu plus longtemps, s'il avait assisté aux honteuses menées

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dont se rendirent coupables pendant l'occupation allemande — et même après, hélas! — ces mêmes faux Flamands, — car ce furent les mêmes assurément, — traîtres à leur patrie, qu'ils voulaient livrer à l'ennemi, il aurait compris, il aurait été édifié, il aurait méprisé de telles attaques, venant de pareils adversaires.

Le livret de Thyl Uylenspiegel avait été inspiré à Henri Gain et Lucien Solvay par le beau livre de Charles De Coster. 11 va sans dire que leur intention n'avait pas été de découper en tranches cet admirable poème en prose, mais de transporter sur la scène ses principaux personnages, d'en donner en quelque sorte une quintessence mouvementée, d'en exprimer, sous une forme dramatique, l'idée dominante, celle du moins qui pouvait s'accorder aisément avec une interprétation scénique. Parmi les épisodes dont fourmille le livre, ils avaient choisi ceux qui leur semblaient les plus caractéristiques et les plus pittoresques : la mort de Claes, père de Xelle, sur le bûcher, le retour de Thyl dans sa patrie après son pèlerinage à Rome, son désir de vengeance, que lui inspirent ce crime et l'oppression de sa patrie par la tyrannie espagnole; puis son stratagème pour délivrer Maeslrichl assiégée, l'amusant épisode des « noces feintes », qu'il règle avec entrain, la délivrance de la ville et le triomphe des patriotes. Une action simple et claire relie entre eux ces tableaux auxquels les librettistes ajoutèrent quelques scènes de leur invention. Ce n'était certes pas la solide intrigue des drames conventionnels, mais bien plutôt un canevas musical, de colorations variées, se proposant surtout de mettre en lumière les types populaires de Thyl l'espiègle, le héros

loustic et joyeux, de Lamme Goedsack, le Falsiart' tlamand, sensible et gourmand, et de iNeile, la ijracieuse jeune tille, devenue, elle aussi, dans la pièce, une héroïne : ainsi s'incarnent, dans l'œuvre originale de De Coster, l'esprit, l'âme et l'estomac de la patrie. Le lyrisme de tout cela était plus familier qu'épique ; il se tenait volontairement dans des demi-teintes souriantes, que corsaient çà et là des accents de révolte et des bruits de mousqueterie; derrière la comédie joyeuse grondait sourdement une tragédie.

Ce mélange de plaisant et de sévère devait agréer à la Terve de Blockx; il y trouvait l'occasion de traduire, en rythmes tour à tour alertes et vigoureux, des sentiments profondément enracinés dans l'âme énergique et naïve du peuple tlamand. cette saine gaîté et ce rude patriotisme, dont l'expression intime rend si savoureuses nos vieilles chansons populaires. Aussi, sa partition est-elle ▼ariée à souhait. Elle fut appréciée de façons très diverses et discutée plus que ne l'avait été aucune autre de lui prédemment. Peut-être n'y reconnut-on pas l'eftbrt très marqué du compositeur vers une plus grande plas^ticité et une plus grande distinction. Voici comment la jugea un critique bienveillant (*) :

« Partition très corsée, bien pondérée et judicieusement écrite dans les bonnes sonorités des voix. Les ensembles y jouent un rôle considérable; l'importance des chœurs est presque égale à celle des solistes... Pas d'ouverture .. Trois parties dans le premier acte, de caractères bien distincts : le jugement de Claes et sa

(<) Èivile belge, 19 janvier 1900.

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marche au supplice, ce dernier morceau fortement scandé par une basse continue. Les gémissements de la foule, les imprécations de Soetkin, les supplications de Nelle, tout est bien à sa place, de note sombre et d'introduction dramatique saisissante. Le retour ensoleillé de l'insouciant Thyl fait contraste. La chanson d'entrée et l'aubade sont toutes composées de gaîté et d'amabilité tendre. Les accents de fureur qui vont suivre, le serment de vengeance, l'ensemble aboutissant au chant de guerre des Gueux n'en seront que plus éclatants. L'explosion finale est superbe et frappe profondément. Après ce clou irrésistible on se demande comment fera le musicien pour garder ces hauteurs dans les actes suivants.

» Il résout le problème, au second, modifiant à fond sa manière. Ici deux scènes principales Les jeux de Lamme avec les ramasseuses de bois, un petit chefd'œuvre de jovialité, marqué d'un sceau inoubliable par l'inter|)rète de la Monnaie (M. Gilibert), qui semble né pour le rôle, comme le rôle est créé pour lui ; la scène de Thyl et de Lamme, avec son joli Brindisi en canon, se termine par l'idylle amoureuse de Thyl et de sa Nelle, que le compositeur semble avoir, lui aussi, couvée si amoureusemei.t qu'il ne s'en pouvait détacher. C'est charmant, délicieux, de curieux accompagnements ; c'est une antithèse voulue aux violences qui précèdent et à celles qui vont suivre.

» Voici la vie flamande revenant au troisième acte avec la couleur qui n'appartient qu'à Blockx. Ah! quel peintre de kermesses! .. On boit et l'on devise et l'on chante, et l'on daube sur les espagnols qu'on fera danser à coups de bâton; et Thyl fait son entrée accompagné de son

fidèle Lamme, dont un siicculenl repas réveille la verve bachique et qui entonne allègrement un large Gloria in excelsi'i Deo, à ce Dieu qui créa la femme et le vin, la bière et les roses; le morceau est de grande allure et de superbe venue. Mais voici les Espagnols; l'équipée nuptiale de Thyl se passe toute en récits alertes entre Thyl, Vargas, Clara et Lamme sur le rythme joyeux d'une marche nuptiale en deux quatre. Tout cela vit, marche et court arec un entrain incroyable. L'Aiigeliis va changer la gamme : VAve Maria que chante Vargas est de pur style religieux; le canon qui tonne à Maestricht nous remet en plein drame avec toutes les horreurs de la guerre que nous dépeint l'entr'acte rappelant les motifs sombres du prélude.

» C'est la fin. Au lever du rideau, les plaintes du chœur et les exhortations virulentes de Nelie remplissent la scène. L'arrivée du triomphateur, au son du betfroi, fait un très grand eflet, qui parvient à son point culminant lorsque, après l'incident de Nelle blessée et ranimée, les masses s'unissent pour entonner l'hymne d'action de grâces, de puissante coloration, où résonnent en même temps le tambour de joie, la sainte Liberté, le départ du due de sang, l'âme de la patrie et le rugissement du Lion de Flandre ! »

Un autre critique (*) exprima une opinion plus sévère : « Les scènes joyeuses de la partition, malheureusement plus rares que les épisodes pathétiques, sont, au point de vue musical, les mieux venues. Le succès est allé, tout naturellement, à l'étincelant tableau des noces

(ij Octave Maus, An moderne. 21 janvier 1900. K -2o )

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rustiques sur lequel s'ouvre le troisième acte. Le musicien a habilement introduit dans sa partition le célèbre Rondedans et trouvé dans cette scène mouvementée et pittoresque un pendant à la kermesse de Milenka, de si joyeuse mémoire, et au carnaval bruxellois de sa Princesse d'Auberge.

» Dans les passages dramatiques, d'ailleurs écrits d'une plume exercée et allègre, il atteste moins d'originalité. Si le début du premier acte, avec ses chœurs larges et bien équilibrés, avec sa marche funèbre d'un caractère sobre, plait par la lucidité de l'inspiration et la netteté de l'écriture, on ne tarde pas à ressentir quelque impression de monotonie. La couleur générale est grise. On souhaiterait voir, dans la plasticité des thèmes, plus d'accent et d'originalité. On souhaiterait aussi voir ceux-ci syraphoniquement développés, servir de charpente à la partition au lieu de n'être qu'un blason orchestral montré aux spectateurs lorsque le ramène le souvenir d'un personnage, d'un sentiment ou d'une idée. La trame de Thyl Uyienspiegei paraît un peu mince, hâtivement tissée, et si l'habileté du compositeur est incontestable, la jjersonnalité de l'artiste apparaît moins évidente que dans telle de ses œuvres antérieures, dans Milenka en particulier.

» Chansons à boire, prières, airs de l)ravoure, couplets ironiques ou entlammés émsiillent les quatre tableaux de cette partition copieuse. »

Nous venons de donner les deux pôles de la critique bruxelloise. La critique anversoise fut plus unanimement élogieuse. Il est certain que l'œuvre était inégale et l'interprétation de Bruxelles, pleine de bonne volonté, mais

Sotice sur Jan BUvkx.

très inégale aussi, ne l'avait guère servie. F.e premier acte, admirable et d'un très grand eftet. nuisit aux deux autres. L'œuvre débutait en épopée; elle .«e poursuivait en idylle; et, bien que presque toute cette idylle fût charmante, il semblait que le souftleeùt manqué aux auteurs pour en soutenir l'intérêt, qui allait sattaiblissant jusqu'à la tin, et ramener l'enthousiasme des premières scènes. On reprocha également aux librettistes d'avoir tiré un trop fragile parti de la Légende de Ctiarles De Coster, d'avoir fait de Thyl Dylenspiegel une sorte de « Guillaume Thyl » (le mot est de Catulle Mendès'. plus belliqueux que farceur, et d'avoir omis de mettre en relief l'idée dominante du livre de De Coster, la liberté de conscience opposée à l'asservissement des Flandres par l'oppresseur... •

^ L'insuccès relatif de Thyl Uylenspiegel, qui ne lut représenté qu'à Bruxelles et à Anvers et n'eut, dans chacune de ces villes, qu'une quinzaine de représentations, aô'ecta vivement .lan Hlockx. Les défauts de l'iruvre étaient évidents. Alors, peu à peu, dans l'esprit des auteurs germa l'idée de la reprendre, de la transformer. Un simple remaniement, un replâtrage, si adroit qu'il fût. leur parut avec raison insuffisant et dangereux. Les librettistes écrivirent un poème complètement nouveau, imaginèrent une action absolument dift'erenle de la première, dont quelques scènes seulement étaient conservées. Cela ne se Ht pas immédiatement, mais après quelques années de repos, dont Blockx profita pour

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écrire d'autres œuvres avec une nouvelle ardeur. Nous parlerons plus loin de cette seconde version, que la mort hélas, ne laissa pas au pauvre compositeur le temps d'achever. . .

Avant même que fût joué Thyl Uylenspiegel. Blockx s'était attelé à la Fiancée de la Mer, dont le livret avait pour auteur le poète de Princesse d Auberge. Nestor De Tière avait déjà porté bonheur à Jan Blockx; sa verve populaire, son imagination un peu simpliste convenaient, en somme, au caractère spontané, sincère, naïf, un peu rude souvent, du maître anversois; et les affabulations de ses pièces mélodramatiques et sentimentales, ayant pour héroïnes des âmes de villageois, étaient bien faites pour charmer un public rebelle aux psychologies profondes et au^ mœurs raflSnées. C'est dans le peuple encore que le librettiste flamand puisa le sujt t du nouvel opéra. De Bruid der Zee. Représenté à Anvers, au « Lyrisch Tooneel » (Opéra lyrique flamand , le 30 novembre IHOl, l'ouvrage remporta une rictoire complète. Celte victoire cimentait la réconciliation de Blockx avec le groupe de Flamands irréductibles qui lui avaient fait un crime de livrer la primeur de Thyl Uyleuspiegel à une scène de langue française. De plus. Blockx venait d'être nommé directeur du Conservatoire d'Anvers. Il succédait à Peter Benoit M. Cette

') Jan Blûcks reprit cette succession, non sans de fortes appréhensions, dont on trouve la trace dans sa correspondance avec Nestor De Tière. n craignait de trouver au Conservatoire une besogne telle, tant didactique qu'administrative ;et Dieu sait s'il en trouva!), que ses facultés créatrices en souffrissent. 11 savait par expérience que l'enseignement, quand on le prend à cœur, est le

nomination lui conférait une autorité et des obligations nouvelles. On lui pardonna presque d'avoir conservé son édit eur parisien, Henri Heugel. et de publier sa nouvelle partition avec une traduction française, comme il avait fait pour Herbergprinses. Le succès mit tout le monde d'accord. Et il ne fut pas moindre quand, une année après, la Monnaie représenta l'œuvre, à son tour.

L'action se passe dans un village de pécheurs, à la côte flamande. Kerline a juré un amour éternel au pêcheur Amie. Celui-ci part en Islande pour gagner l'argent nécessaire au futur ménage, mais il est englouti par les flots. Fidèle à son serment, Kerline repousse les propositions d'un autre pêcheur (Kerdée) et se jette dans les flots pour s'unir dans la mort à celui qui ne revient pas. Ainsi s'explique le titre, justifié par une légende qui joue un rôle important dans la pièce : la Fiancée de la Mer. L'amour fidèle de Kerline est contrarié par la rivalité d'une autre jeune fille. Jovita, qui aime Kerdée et a juré la perte de Kerline. et par celle de Maurik, amoureux de Jovita, et qui, pour obtenir la main de eelle-ci, est. lui aussi, intéressé à perdre l'héroïne.

Cette histoire pittoresque et violente, rappelant d'assez près celle de YOuragan. qu'Emile Zola écrivit pour Alfred Bruneau. et faite à souhait pour émouvoir les foules, sensibles aux malentendus et aux débats amoureux, le musicien la traduisit dans le langage vigou-

tombeau de l'inspiration : < J'ai une fois en ma vie, disHit-il, formé complètement un élève; pendant tout le temps que je m'en suis occupé, mes compositions étaient fuguées, scoia^tiques au possible : elles furent toutes déchirées. »

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reux et haut en couleur qu'elle demandait, avec, dans la trame symphonique, moins de recherche peut-être que celle qui faisait l'intérêt de ses précédentes partitions, celle de Thxjl Ui/lenspiegel particulièrement, où des thèmes obsédants contribuaient plus largement encore qu'ici à l'unité et à l'expression dramatique: mais, en revanche, avec aussi quelque chose de plus franc dans l'inspiration mélodique. A cet égard, le premier acte est surtout excellent, supérieur même aux deux autres, où l'intérêt s'éparpille parfois dans la complication des événements; un duo d'amour et un ensemble d'un bel effet le terminent avec éclat. Le second a moins de cohésion; mais le drame se noue, et la scène finale où Kerline, folle, croit entendre la voix de son fiancé qui l'appelle, est vraiment émouvante. Au troisième, il y a à noter surtout la bénédiction de la mer, dont le caractère religieux se mêle à la passion déchaînée des héros, pour finir dans un alléluia imposant. Et, une fois de plus, ce qui contribua à la forte impression de l'œuvre, c'est la sincérité, ennemie des subtilités harmoniques, la force et la justesse de l'expression; c'est aussi le parti que le compositeur ne manqua point de tirer du folklore populaire, de ces chansons, authentiques ou imaginées, si savoureuses toujours ; et c'est l'animation des scènes épisodiques, où semble s'exercer la riche palette d'un peintre.

Après De Uruii der Zee se place une petite i>ièce, très curieuse dans le bagage dramatique de .lan Blockx : De Kapel {La Chapelle), un acte, une « scène lyrique ».

Notice sur Jan lilockx.

ainsi que la qualifie le titre de l'ouvrage, dont le livret est encore de Nestor De Tière. On affîrma que cet acte rappelait le souvenir d'une impression personnelle de l'auteur. Kn lout cas. les développements et les liorsd'œuvre qui. d'habitude, lui avaient si heureusement réussi y sont absents. Le réalisme et le mysticisme s'y mêlent, impétueusement et doucement, tout ensemble, non dans un conflit, mais dans un accord harmonieux et confiant. Trois personnaajes seulement : un jeune villageois de douze ans et deux amoureux. L'enfant prie au seuil d'une chapelle de la Vierge: il prie pour sa mère malade; il a une foi profonde : la Mère de .lésus la guérira. Les amoureux, de leur côté, expriment les sentiments les plus opposés. Ils ont vu leur amour contrarié par leurs parents et se sont enfuis de la maison paternelle. A bout de ressources, ils en sont arrivés au moment oîi^les réalités de la vie nuisent à la tendresse; ils se re[)rochent leurs fautes; ils se disputent: ils se menacent, et appellent la mort comme délivrance... C'est alors qu'ils apen/oivent, près d'eux, l'enfant qui prie et remercie déjà la Vierge du miracle qu'elle va faire — il en est sûr — pour sa mère .. Tant de pureté et d'amour les attendrissent; et tant de foi réveille en eux la loi qu'ils avaient perdue; ils tombent dans les bras l'un de l'autre et se mêlent aux prières, à la joie de l'enfant, tandis qu'au loin, les chants des pauvres moissonneurs disent aussi le courage, la confiance dans la vie, — et l'espérance. Vivre, lutter, aimer ! Telle est la consolante pensée de l'œuvre.

La musique colore, accentue, souligne pitloresquement cette leçon morale. Un long monologue, suivi d'un long

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duo, que termine un ensemble large et court, la constitue tout entière; et, comme tout cela se relie intimement dans le drame, cela se tient aussi étroitement dans la partition, qui, d'un souffle, poursuit sa route, sans s'arrêter, sans respirer, dans une progression constante, jusqu'à l'explosion finale. De Kapel obtint à Anvers (le 7 novembre d903) un bruyant succès, mais ne fut point représentée ailleurs.

Absorbé par la direction du Conservatoire, le maître ralentit son travail de composition. 11 avait entamé un opéra, Telamon et Myrlalie, avec un poète flamand, Raphaël Verhulst, qui, quelques années plus tard, pendant la guerre allemande, prostitua son talent dans une honteuse compromission avec l'ennemi et n'échappa au châtiment de sa traliison que par une fuite prudente. Heureusement, Jan Bloekx n'acheva point la partition, dont il n'existe que quelques fragments manuscrits. Il reprit sa collaboration avec Nestor De Tière. Le 25 janvier 1908. ils faisaient représenter à Anvers un nouveau drame lyrique en trois actes : Buldie, complétant, avec Princesse d' Auberge et la Fiancée de la Mer, une sorte de trilogie populaire : la ville, la mer et la campage. L'accueil fut très sympathique, comme toujours, mais ne déguisa point les défauts de l'œuvre, provenant surtout du livret, plus brutal que vigoureux, et dont l'action, ayant plutôt le caractère d'un fait divers que d'une conception poétique, se traînait en longueurs inutiles.

Dans un village des Flandres, au bord de l'Escaut, à la fin du XVIIle siècle, vit un vieux fermier ivrogne et débauché, Teunis, avec ses deux belles-filles, Veerle et

Dina, cordiales, joyeuses, à l'âme claire et honnête. L'aînée, Veerle, aime un brave garçon, Théo, sculpteur de son état. MaisTeunis, ruiné, prétend lui faire épouser Baldie, un riche campagnard, usurier, coureur de tîlles, qui lui a promis en revanche de le tirer d'affaire. Naturellement, Veerle refuse et repousse Baldie. Celui-ci, en l'absence du sculpteur, cherche à abuser d'elle, mais la jeune fille parvient à lui échapper. La commotion nerveuse a été trop forte, l'émotion trop vive; Veerle dépérit, ses yeux no retlèlent plus le beau ciel de Flandre. Personne ne connaît l'origine de son mal, sauf Dina, à qui elle raconte l'agression dont elle fut la victime, et le valet de ferme Rikus, qui entendit des cris et vit la finte de Baldie.

Chez tous trois la haine fermente... Un soir de kermesse d'automne, Théo, fidèle à la foi jurée, rentre au village. Il approche, joyeux et troublé, de la ferme; il chante et sa voix chaude et jeune est venue aux oreilles de Veerle; celle-ci tremble d'émotion; elle s'appuie sur le lit; la voix retentit de plus en plus claire; la porte s'entre-bâille ; Théo est là... Veerle pousse un cri et chancelle; la pauvre fille n'a pu survivre à son émotiOn...

Théo se vengera, car on lui a appris l'infamie de Baldie. En Flandre les âmes sont placides et bonnes, mais un rien suffit, sous l'aiguillon de la colère, à les muer en des âmes redoutables, prêtes aux plus terribles violences. Le jeune homme et Uina surgissent à l'instant où Baldie, au milieu des acclamations, est proclamé Roi de la Gilde de Saint-Sébastien. Théo se pose en accusateur : Baldie a causé la mort de Veerle. La foule impulsive se retourne contre le « Roi » qu'elle vient

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d'acclamer; des rancunes endormies se réveillent. A mort! A mort ! Vengeance! Au moment où Théo va tendre son arc, Dina prend un couteau sur une table, se précipite sur Baldie et le tue. Une clameur s'élève : Maudit soit Baldie ! Que Dina soit sauvée !

La partition de Baldie, forcément inégale dans le labyrinthe des incidents où le librettiste a égaré le musicien, renferme néanmoins des pages de puissante coloration et de verve savoureuse. Il y a, notamment, dans les airs de kermesse qui, au second acte, se font entendre à la cantonade, des cadences et des rythmes d'une incontestable originalité. La partie descriptive, ici plus encore que dans les autres œuvres, est très supérieure à la partie dramatique proprement dite. Celle-ci accusait des faiblesses que les auteurs résolurent bientôt de corriger. Ils remirent leur pièce sur le métier, et de modification en modification, arrivèrent à lui donner les allures dune pièce presque nouvelle. Celle-ci fut donnée, quatre ans après la première, sur la même scène du Lyrisch Toneel, sous le titre de : Liefdelied (chanson d'amour), et le succès en fut, cette fois, considérable.

D'un fait divers grossièrement villageois, de Tière fit, dans son livret remanié, une très vivante étude de mœurs populaires, voire un poème très humain, non sans élévation même, célébrant la rédemption des âmes par l'amour et la fraternité universelle... Baldie nous faisait assister à la rivalité amoureuse d'un riche usurier et d'un artiste, tous les deux épris d'une jeune fille pauvre et belle. L'usurier, en l'absence de l'amou-

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reux préleré, avait violenté la belle; celle-ci en mourait de honte et de consomption. La vengeance suivait bientôt ce crime odieux : BaUlie l'usurier tombait, frappé d'un coup de couteau par la soeur de la victime, au moment où l'amoureux, qu'elle sauvait ainsi de la justice tracassière, s'apprêtait à le tuer de ses propres mains. De cette histoire, parfois pénible, ne subsiste que l'éternelle rivalité d'amour entre deux liomtnes pour la même femme. Baldie s'appelle maintenant Stavie Danti, et s'il est toujours un usurier, s'il convoite la jolie Berthilde, qui lui préfère l'honnête sculpteur Théo, du moins n'a-t-il pas l'âme aussi vile que son prédécesseur. Un prologue nous apprend à le connaître. L'amour qu'il a pour Berthilde a allumé dans son coeur une flamme inconnue, qui l'a rendu meilleur et le régénérera; il luttera désormais entre son passé, plein d'actions mauvaises, et l'avenir qu'il rêve de conquérir. Il offre à la jeune fille cette âme toute neuve qu'elle lui a faite. Mais la jeune fille s'est promise à Théo. Un jour, cependant, elle se laisse aller à lui permettre un baiser. — plusieurs baisers même, peut-être... Oubli fatal de ses serments pour l'absent! Elle en conçoit un repentir immense; elle ne se sent désormais plus digne de son fiancé, et en même temps se prend d'une irrésistible haine pour celui qui a pu un instant l'égarer. Plutôt que d'épouser Stavie, elle fuira la maison paternelle. Et soudain, voici Théo qui revient... Il apprend tout. Le baiser que Berthilde a donné à Stavie a tué son cœur pour jamais! Le dénouement du drame se passe dans le même cadre que celui où se passait celui de BaUlie : celui d'un concours à l'arc,

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où les deux rivaux se rencontrent, présage d'une catastrophe. La foule a épousé la colère de Théo; celui-ci va immoler Stavie; déjà, il a dirigé contre sa poitrine une flèche vengeresse, lorsque Berthilde arrête le bras de Théo et, montrant Stavie résigné à la mort et repentant, prononce le mot de pardon. Slavie s'amendera, sacrifiera ses richesses, deviendra un honnête homme... Et la foule, soudain apaisée, entonne un Noël d'amour rédempteur.

On voit combien les deux livrets sont différents. Seul, le « décor » de l'action, dramatiquement et musicalement, a gardé son importance. Au premier acte, c'est la fête de la moisson, qui \^ couronne avec éclat, et, au troisième, c'est la fête du tir à l'arc, — l'une et l'autre dans un vaste déploiement de chœurs. Ces deux pages sont les points culminants de la partition. Elles ont une coloration et une verve rythmique extraordinaires. Mais ce qui les dépasse, c'est l'hymne qui, après la fête et la scène du tir à l'arc, termine l'œuvre en un sursum corda d'une élévation et d'une ampleur magnifiques.

Entre ces sommets lyriques, pourrait-on dire, se développe l'action. Le musicien y déploie une vigueur, un peu rude parfois, un sens scenique et une abondance mélodique qu'il n'avait jamais déployés plus heureusement. I nire tous, le thème de l'Amour éclaire la partition d'une lumière de tendresse ardente. Et, plus que jamais aussi, ce qui fait la qualité maîtresse de tout cela, c'est la couleur si franchement « pati lale » de la musique. L'œuvre 'CSt nourrie tout entière de sève flamande, au point de paraître, cette fois encore, un tissu de mélodies populaires empruntées au folklore national.