VU

Cette Chanson d'amour fut, hélas ! la dernière chanson du maître flamami. La première exécution eut lieu le 14 janvier 1912.... Le 26 mai de la même année, Jan Blockx expirait, après une longue année de souffrances, plus morales encore que physiques, qui devaient peu à peu le conduire au tombeau. Au mois de janvier 1911, une terrible catastrophe l'avait frappé : la mort d'une de ses filles, une charmante enfant de dixneuf ans, tuée dans un accident d'automobile. Devant le petit cadavre défiguré, toute joie, tout orgueil de vivre s'éteignaient en lui ... Aucune consolation ne put vaincre la douleur profonde du pauvre père. L'art luimême fut impuissant.

La mort de Jan Blockx fut un véritable deuil national. La ville d'Anvers lui fit des funérailles solennelles, auxquelles l'Académie apporta le juste tribut de ses regrets profonds et de sa pieuse admiration. Car il comptait parmi ses membres les plus dévoués et les plus précieux. Nommé correspondant de la Classe des Beaux-Arts le 9 janvier 1902, il avait été élu membre titulaire le 1" juillet 1909.

Blockx laissait après lui une partition inachevée, celle dont nous parlicns tuut à l'heure, cette deuxième version de ThyL Uylenspiegel. qu'il s'était décidé à entreprendre, malgré sa grande douleur, calmée parfois pendant quelques heures par un travail nouveau. Si quelque chose avait été capable de retarder sa fin, c'eût été, certes, l'ambition qu'il avait de mener à bien cette œuvre, de laquelle il attendait une belle revanche. Mais,

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à son corps meurtri et débilité, les forces manquaient déjà pour réaliser un tel rêve. Il avait terminé le premier acte; il l'avait même orchestré en grande partie; le deuxième était en train. Mais le troisième restait à taire... La mort ne voulut pas qu'il l'écrivît... Alors, Gain et Solvay, d'accord avec les héritiers de Jan Blockx et son éditeur parisien Henri Heugel. demandèrent à Paul Gilson de terminer l'œuvre commencée: celui-ci accepta, mit au point ce qui était écrit, utilisa, pour sa propre tâche, les éléments préparés par Jan Blockx, en respectant le caractère de sa musique, son travail thématique, l'unité de la composition, et s'appliquant, en somme, à édifier une œuvre où, sans négliger l'appoint de sa science et de sa propre mvention, la personnalité du maître anversois fût mise en pleine lumière.

Les librettistes ont conservé, mieux qu'ils ne l'avaient fait autrefois, le caractère jovial du héros, et ils ont pris plus de liberté avec le sujet tel que l'avait traité Charles De Coster. D'ailleurs, cette fois encore, ils ne s'inspirèrent de ce dernier que dans quelques détails peu essentiels, indépendamment des personnages principaux, devenus légendaires. Dans la première version, l'action commençait au moment oùThyl, revenant de son pèlerinage à Rome, apprend que son père vient de mourir sur le bûcher; dans la version nouvelle, la pièce débute beaucoup plus tôt; les événements qui valurent à Thyl son exil et à Claes son supplice n'ont pas encore eu lieu ; Claes et sa famille sont réunis paisiblement chez eux; Thyl est encore en pleine jeunesse; il tait aux Espagnols des farces qui inquiètent son père, parce que déjà, autour de lui, rôdent les traiires et que la persécution contre

quiconque est soupçonné d'hérésie le menace. Josse Damraan, le poissonnier, qui ne paraissait pas dans la première version, joue ici un rôle important. C'est lui qui dénoncera Claes à l'Espagnol Vargas et le fera arrêter. Mais en attendant, Tliyl a pris conscience de sa force et des ressources que peut lui valoir son esprit pour la défense de la patrie en péril. Il berne Vargas et lui soutire de l'argent, qui lui servira à rassembler des soldats et des armes contre les oppresseurs de la patrie.... Aussitôt, il part pour remplir sa mission et venger les victimes de la tyrannie.... 11 revient, à l'improviste, délivre Nelle, sa fiancée, des griffes de Vargas et son père du bûcher.

Par son sujet, ainsi présenté, plus léger que tragique, par son caractère et sa tenue générale, l'œuvre s'atteste nettement moins un drame qu'une véritable comédie lyrique. C'est ce qui détermina la plus grande part du succès qu'elle rem[)orta, sous cette nouvelle forme, au Théâtre de la Monnaie, le 12 novembre 1920. Le public bruxellois lui lit un accueil chaleureux. Elle avait été encadrée de décors pittoresques, représentant les lieux mêmes, à Damme, en Flandre, où la légende a placé les événements; la mise en scène était d'une couleur savoureuse et d'une animation évoquant les tableaux célèbres des maîtres tlamands, et l'inierprélation fut des plus remarquable, sauf malheureusement pour le rôle principal, traduit à souhait par le ténor David Devriès sous le rapport plastique, mais très insutiisamment sous le rapport vocal.

La critique fut élogieuse, avec les réserves un peu tatillonnes qui sont de rigueur quand il s'agit d'oeuvres

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du crû. C'a été de tout temps sa façon habituelle d'encourager les auteurs belges et de les défendre contre les préventions du public. Quoi qu'il en soit, elle se trouva d'accord avec le sentiment de tous pour constater combien les années terribles que la Belgique venait de passer avaient donné au héros une signification et un intérêt que l'on n'eût pas soupçonnés auparavant :

« Pourquoi Thyi llylenspiegel, qui nous apparut pour la première fois, voici vingt ans déjà, sur la scène de la Monnaie, est-il, aujourd'hui, autre chose qu'un personnage de légende? Pourquoi le vagabond espiègle et joyeux est-il plus près de nous? Pourquoi le jeune et populaire héros, qui porte le même bonnet insolent orné de la même plume qu'autrefois, qui est animé de la même et brûlante ardeur, nous est-il devenu plus sympathique et plus fraternel?

» La guerre et l'occupation, la grande crise que nous avons traversée, nous ont tous singulièrement rapproché de Thyl Uylenspiegel, et quand nous le voyons se jouer des bourreaux espagnols du XVI« siècle, il nous est difficile de ne pas apercevoir en lui l'incarnation vivante de l'âme populaire de chez nous, épanouie de façon si pittoresque pendant les quatre années où nos pavés résonnèrent sous les lourds talons de l'ennemi. iSous avons tous été, aux jours sombres de l'occupation, les petits fils de Thyl Uylenspiegel, et, si les exégètes qui ont cherché à découvrir dans les vieux grimoires le lieu d'origine du héros populaire avaient vécu parmi nous sous le règne de von Bissing, ils eussent sans peine reconnu, en plus d'un de nos concitoyens, l'héritier direct de Thyl, le dépositaire de sa verve, le fervent

yotice sur Jan Blockx.

disciple de son bel et sain patriotisme, l'élève passionné de cet amoureux de liberté et d'indépendance.

» Uylenspiegel est bien chez nous ; il a sa place dans notre Panthéon (*). »

Recueillons les appréciations des crili(|ues les plus autorisés.

« Le nouveau livret, écrit M. Ch. Vanden Borren dans le journal Demain, apparaît comme une œuvre habile et particulièrement appropriée au talent de Jan Blockx, dont la muse aimait le pittoresque, la couleur et, dans la note proprement lyrique, un certain « allant » d'essence populaire.

» ... Très rapide, le premier acte est une sorte de prologue de pure action, où la musique n'a pas grand' chose à dire, si l'on excepte quelques passages d'expansion humoristique ou simplement joviales. La kermesse par où débute le deuxième acte et que domine le thème gaillard de la vieille chanson populaire Daer ging een pater longs hel. land est une chose admirablement réussie, qui rappelle, mais en mieux, le ballet Milenka du même auteur. Voilà de la musique vraiment flamande, d'un coloris intense, d'un humour largement épanoui, qui s'alimente à la source même de la vie collective. Cela est très extérieur, si l'on veut, mais d'une extériorité qui a le mérite d'être la vérité même. La joie populaire est interrompue par l'arrivée de Vargas et de ses sbires : il y a là un contraste émouvant qui est rendu avec beaucoup de relief par la musique. Toute la suite

{*) CaoUc belf/e, sous la sipnalnre J. P. (Jules De Geynst), i'.^ novembre WiO.

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de la scène est fort bien menée et y compris la reprise du ballet populaire. On se sent véritablement entraîné par l'action et par la manière vivante dont les sons la traduisent... L'épisode de Lomme Goedzak louant le vin et regrettant sa femme disparue apparaît un peu comme un hors-d'oeuvre plaqué sur le reste, comme un trait d'union d'une opportunité discutable entre la scène populaire par où débute l'acte et l'épisode lyrique des adieux par où il s'achève. Hors-d'œuvre d'un humour charmant d'ailleurs. La fin de l'acte, avec le duo des fiancés, auquel le chœur invisible fait un arrière-plan d'un beau souffle poétique, contient beaucoup de bonne musique, généreuse, expansive et bien sentie; et il y en a presque trop : défaut d'ailleurs commun à la plupart des musiciens belges d'aujourd'hui, qui. dans leur amour de la belle pâte, ne peuvent se résoudre à faire les élagages nécessités |)ar le goût et le sens des proportions.

» Le troisième acte, rapide comme le premier, plaît surtout en son début, qui tient son originalité d'un emploi ingénieux de l'admirable choral du XVI« siècle « Helpt nu u zelf, — et en sa péroraison, large scène de triomphe populaire que ponctue de son rythme énergique la ciianson guerrière des Gueux Slael opten trommêle van dirredomdeine. »

La collaboration de Paul Gilson, qui fit la revision de l'œuvre, la mit au point, en réorchestra maintes pages et écrivit, ainsi que nous l'avons dit plus haut, le dernier acte presque tout entier, fut jugé diversement. Les uns s'en réjouirent et en constatèrent les heureux effets. « A côté de pages d'une écriture un peu sommaire,

Notice si/r Jan lîlork.r.

dérivait le critique do VÈtoile belge, déjà cité, il y a quantité de passaj^es où l'on retrouve la science polyphonique d'un musicien pour qui la littérature musicale n'a point de secrets. Blockx cherchait volontiers l'originalité dans le rythme; il aimait alourdir ses phrases, de peur d'encourir les reproches de ceux qui sont obsédés |iar la préoccupation de célébrer l'existence de la « musique flamande ». Il tombait volontiers dans le procédé : pas de musique flamande sans carillons et danses populaires, pas de musique flamande sans contours très marqués. Rien n'est plus périlleux pour un musicien que de s'astreindre à la tablature d'une école!

M Jan Blockx, heureusement, avait le sens de la couleur. Il préférait décrire que commenter. Aussi, ce sont les scènes où la verve du musicien semble avoir puisé sa source dans le folklore, qui doivent surtout retenir l'attention. Klles ont de la vigueur et de l'entrain, de la gaîté et du pittoresque. I.a kermesse flamande du deuxième acte, d'une belle intensité de vie et de couleur. — toile de Teniers s'animant soudain pour le plaisir des yeux, — est. an point de vue musical, pleine de mouvement.

» A coté de ces pages, où se reflète la personnalité de Blockx, nombreux sont les fragments où M. Gilson a montré, dans l'orchestration, une incontestable maîtrise. Nous ne sommes plus, ici, dans le procédé; le carcan des formules est tombé; l'artiste a mis au service des pensées de Blockx — et des siennes — toutes les ressources qu'offre l'orchestration moderne à un musicien qui ne tend point de fils de fer barbelés entre les systèmes et les écoles, et sait regarder par-dessus la haie

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de son jardin. L'écriture est nerveuse et personnelle, et, au dernier acte, elle commente l'action dramatique de façon fort heureuse. »

D'autres critiques — tel que François Rasse, dans le Soir — estimèrent que cette alliance de deux styles, si étroite fût-elle, avait produit « malgré tout le talent et l'abnégation possibles de l'auteur de Princesse rayon de Soleil-, une partition un peu disparate ». Et il ajoutait :

« Quand il s'agit de Jan Blockx : musique sincère, méthodique, chantante, un peu naïve, à jet continu, sans arrêt, même sans air, sans grands accents, parfois délayée et grise, d'une orchestration intéi'essante, mais pas très bien équilibrée. Il en est ainsi dans tout ce qui est récit, action dramatique ou épisode lyrique. Mais la pâte s'aftirme joyeuse, sonore, lourdement vivante, virile et spontanée ou railleuse et spirituelle dans ce qui est danses ou chansons populaires.

» Dans tout ce qui est signé Paul Gilson se rencontrent le chromatisme continu, un travail thématique très serré, des scènes d'un caractère bien déterminé, écrites avec plus de relief, plus d'accent, plus d'air, avec moins d'inspiration, mais orchestrées remarquablement. »

« Dans le nouveau Thijl, conclut François Rasse, il y a surtout un acte parliculièrement réussi, le second. Commençant par une fête flamande, truculente, exhubérante, trémoussante à nous mettre à tous des fourmis dans les jambes, il s'achève après deux scènes de comédie bouffe fort bien venues, par un finale d'un noble lyrisme, d'une envolée superbe, d'une vibrante émotion, fresque sonore dans laquelle aux ardeurs

amoureuses des deux héros, Thyl et Nelle, viennent se mêler les exhortations pathétiques de tous ceux qui sont morts pour la patrie, les victimes et les martyrs qui supplient de les venger et de sauver la terre de Flandre. N'y aurait-il que cet acte seul, la partition s'imposera et consacrera une fois de plus la renommée de notre grand et regretté compositeur belge. »

Cette revue des drames lyriques de Jean Blockx nous était nécessaire pour Hxer aussi exactement que possible le caractère de son art. On pourrait atiirmer que ses drames sont construits tout entiers sur des thèmes populaires. Cela ne veut pas dir»* que sa musique soit une sorte de mosaïque de chansons anciennes, une imitation plus ou moins réussie du folklore musical. Tels de ses opéras ne renferment pas un seul thème authentique, et les thèmes qu'ils renferment n'en ont pas moins, ainsi que nous l'avons déjà fait remarquer, le caractère parfait de l'autlientieitè. Un critique russe, le prince Odoëvski, parlant de Glinka, dont la musique a conservé, malgré le temps, une couleur si nationale, fait une observation identique au sujet de ce compositeur. « Dans la Vie pour le Tsar, dit-il, Glinka n'a pris aux chants populaires que leurs premières notes, à peine, et cependant il nous semble que nous avons déjà entendu toutes ces mélodies, qu'elles nous sont chères et familières. Voilà justement ce qui caractérise une musique eniièrement nationale.

Ami/Kiire île rAcuiémie

Il ne s'agit pas de transporter dans une œuvre un chant populaire, mais quelque chose de bien plus difficile : il faut refaire en soi le procédé suivant lequel, dans le courant des siècles, toute musique populaire a été créée par ses auteurs inconnus. »

C'est ce procédé que, tout naturellement, Jean Blockx " refaisait en lui-même » quand il exprimait musicalement l'âme et la vie flamandes, selon l'idéal de son maître Peler Benoît. Celui-ci avait rêvé de créer un art original flamand: Blockx fit le même rêve... Ils furent seuls à le réaliser; la force d'inspiration fit défaut à ceux qui vinrent après eux, ou bien les sources où ils avaient puisé s'étaient déjà taries.

Quand il succéda à Benoît comme directeur de l'École de musique d'Anvers, devenue Conservatoire, Blockx s'était attaché à développer l'enseignement auquel luimême s'était formé et suivant les mêmes principes auxquels il avait obéi. Cet enseignement, dès le début, comportait trois degrés. Au degré inférieur, l'élève est initié à la mélodie, au rythme et à la couleur de sa langue maternelle; on lui fait chanter des airs populaires. Au degré moyen, comportant les cours de chant et de diction, l'élève exécute des transcriptions de chansons et de danses flamandes; dans les classes d'harmonie et de contrepoint, ces motifs populaires servent de thèmes à développer. Enfin, au degré supérieur, c'est encore sur des thèmes populaires que les élèves des classes de fugue et de composition bâtissent leurs essais. Tout cela indépendamment rie l'étude des autres écoles musicales, qui, à la fin des études, font le sujet de cours spéciaux.

Sotice sur Jan Blockx.

Ces indications ne sont pas inutiles à la compréhension des œuvres de Blockx; elles ne peuvent que les éclairer; et alors celles-ci |irerinent soudain toute leur signification et acquièrent toute leur valeur. Certes, on pourrait discuter la question de savoir jusqu'à quel point il est permis de prétendre que les anciennes chansons flamandes sont vraiment autochtones. Gevaert assurait qu'il n'existe pas de musique populaire autochtone flamande; celle-ci serait, en réalité, une importation des pays rhénans ou de l'Artois. Les folkloristes répliquent que si elle tut importée, elle s'est ensuite acclimatée chez nous, en se transformant, en s'adaptanlau caractère flamand, et qu'elle acquit par cela même le « goût du terroir ». Quoi qu'il en soit, ces principes d'un art national, Blockx les mit en pratique avec infiniment plus de sincérité que Benoît lui-même. La conception musicale de ce dernier se nipproche davanta£:e de la facture de Beethoven, de sa « stylistique » ; elle est toute en fresques, sans grande recherche de détail; elle a le goût du démesuré; elle est grandiloquente et s'apparente étroitement au faste anversois. Blockx n'a pas ces allures de géant; il est, consciemment ou non, plus près du peuple flamand; ou plutôt, il :« en est » : il est avec lui, il partage ses peines, ses aspirations et surtout ses plaisirs. Sa musique a moins de souffle et de puissance, mais elle est plus intime, plus familière et plus joviale. Benoit ambitionne d'être un Rubens; Blockx ne dédaigne pas d'être un Teniers, qui sait, à l'occasion, être émouvant et pathétique. Son style, comme d'ailleurs celui de tous les successeurs de Benoît, est plus particulariste ; la danse prédomine; le rythme de trois temps, ou en 6/8, est

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presque constant; et quand apparaît un « deux temps » (ou quatre temps), le compositeur use de triolets.

Par son caractère d'intimité, la musique de Blockx se rapi»roche aussi de celle de Grieg, qui fut son contemporain et exprima des aspirations identiques. Le style de Grieg est nourri également de chants populaires. Les mêmes qualités et les mêmes défauts distinguent les deux compositeurs : d'une part, le charme et la couleur folklorique de la mélodie; de l'autre, une certaine monotonie provenant de l'épuisement rapide des matériaux, le culte du tableautin et l'absence d'horizon dans l'établissement des plans. Les deux figures sont attachantes surtout par leur spontanéité et leur sincérité, avec naturellement, chez Blockx, un sentiment dramatique dont il ne semble pas que le tempérament mélancolique et rêveur de Grieg pût être susceptible. Tous deux ont exprimé avec un rare bonheur la paix et la joie familiales. Les enf mts doivent à Blockx des œuvres délicieuses : son album de pièces faciles pour piano, De Kinder wereld, est un petit chef-d'œuvre dans son genre. Blockx ne dissimula jam.iis, d'ailleurs, sa sympathie pour le talent de Grieg, qu'il avait conim en Allemagne, et avec qui il se sentait tant d'affinités. Il invoqua son exemple à plus d'une reprise, notamment, un jour, dans une interview qu'il accorda à la Libre critique. Il y déclarait l'importance, pour tout compositeur, d'être personnel avant tout, et y marquait son accord complet avec le maître norvégien au sujet de l'influence wagnérienne, si absorbante à celte époque.

C'est, nous l'avons dit plus haut, pour échapper à l'influence non moins dangereuse de Benoit et sauve-

Notice sur Ja/i lilockx.

garder sa propre personnalité naissante qu'il avait quitté Anvers. Benoît, du reste, à Anvers, ne lui aurait rien appris; il ne prolessait point la composition : il se bornait à des conseils esthétiques, et ses critiques portaient plutôt sur la conception. Il n'existait alors en Belgique aucun cours méthodique de composition, à part celui d'Adolphe Sanmel; et cela explique la faiblesse presque atHigeante des musiciens belges de cette époque dans la symphonie. Les successeurs de Peter Benoît, dont plusieurs étaient ses contemporains, ne furent en réalité que des fils spirituels; ils durent chercher ailleurs à s'armer de la technique nécessaire; Blockx alla la chercher à Leipzig. Kn revanche, c'est à sa propre école que se sont formés les nouveaux venus, ses élèves, ceux de Wambach, qui lui a succédé, ou ceux de Paul Gilson.

Dès lors, le style traditionnel flamand s'est atténué; on y remarque moins de |)articuhirisme et comme une tendance à l'amplification des lignes, une sorte de retour à la largeur de vues benoitienne. En même temps l'art symphonique s'est réveillé. Pendant la période précédente (de 1870 à 1885), il n'avait guère produit que quelques œuvres honorables, toutes locales, particulièrement à Gand. sous l'active impulsion d'Adolphe Samuel; erdin, dès 1890, à Bruxelles et à Liège, l'influence des Russes et surtout des Français, grâce à la propagande chaleureuse des concerts Ysaye, décidait l'évolution. Jan Blockx ne fut pas insensible à ce mouvement; plus d'une page de sa première version de Tliyl UiiLenspieyel en porte la trace; mais il se défendit énergiquement contre la trop grande séduction des formes nouvelles, comme il s'était défendu contre le

Ainii/dirc. de. l'Armléane.

wagnérisme, et n'en prit que ce qu'il jugeait pouvoir en prendre sans porter atteinte à sa personnalité. Son verre étaii petit, mais il tenait à boire dans ?on verre. Et comme il avait le sens très juste des proportions dans lesquelles la symphonie peut participer à l'eftet dramatique sans sortir de son domaine, il se gardait avec soin d'excès qui auraient dénaturé son idéal et corrompu la saveur de son inspiration.

On a reproché à Blockx un défaut d'éducation technique, unp polyphonie rudimentaire, une instrumentation creuse. Le reproche est exagéré. Si l'orchestration de ses opéras n'offre pas la nouveauté hardie des timbres que l'on admire chez certains maîtres modernes, elle est parfaitement d'accord avec les situations et les sentiments de personnages dont la simplicité se prête peu à la complication, i/orchestration dramatique doit être adéquate à l'émotion suscitée par le poème. Il n'est donc pas indifférent de choisir telle ou telle sonorité, qui, mal établie risquerait de contrarier l'expression et même de la supprimer. Le symphoniste procède par « taches sonores opposées », à la façon des peintres décorateurs; ce procédé serait faux si on l'appliquait au drame. Au théâtre, il ne s'agit pas tant de faire bien sonner l'orchestration, mais de la faire « sonner juste ».

Au reste, les tendances de Blockx étaient conservatrices : il avait la conviction que les matériaux musicaux les plus simples suffisaient à rendre sa pensée. Il était attiré par tout ce qui est naturel et franc, et n'aimait guère les détours du sj'mnole; en littérature, comme en musique et en peinture, ses préférences allaient aux œuvres saines et claires: dans les siennes, il évitait la

JSotice sur Jan lilockx

recherche et le tarabiscotage, ce qui ne l'empêchait point de poursuivre, dans son écriture musicale, un continuel souci d'élégance : l'usage fréquent de rytlimes syncopés et la variété de ses accompagnements le démontrent à l'évidence.

Blockx est, essentiellement, un homme de théâtre... Ce qu'il recherche avant tout, c'est l'action, le mouvement. Ce n'est pas un lyrique à proprement parler. Il a le théâtre dans le sang, le théâtre qui est l'image de l'humanité, d'une humanité vivante, agissante, qui chante et souffre tour à tour et ignore les subtilités et les hypocrisies du monde. Et ceci nous explique le choix de la plupart de ses drames et sa prédilection pour les actions rustiques, pO|)ulaires, rudes jusqu'à la violence. La vie flamande, dans ce qu'elle a de plus franc, de plus coloré, trouvait dans ce cœur sensible un écho fidèle et attendri. Pourquoi lui en eùt-on voulu de cette préférence, alors qu'on admet comme j)arfaitement logique qu'un compositeur italien, allemand ou Scandinave traduise les mœurs de chez lui, plutôt que celles d'ailleurs, et qu'on y découvre un ragoût spécial?... Pensez à l'amertume qui envahit l'âme du mailie anversois le jour où le directeur d'un de nos principaux théâtres belges, à qui Blockx reprochait doucement de ne pas le jouer, lui fil sans sourciller cette réponse sublime : « Mon cher ami, je vous jouerai quand vous m'apporterez une pièce française ! »

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Homme de théâtre, Blockx l'est dans toute l'acception du mot; il ne l'est pas seulement lorsqu'il écrit pour la scène, mais dans ses chœurs, dans ses cantates, dans ses lieders mêmes : telle la chanson d'enfant De Muù, un vrai petit drame en raccourci, avec un leitmotif et un récit très amusant. Dans nombre d'autres œuvres (voyez le typique « parlando » de Kleine Bronnen), on trouve pareillement des phrases, des accords, des tournures peignant tel objet, tel mouvement, de façon plastique, sans nuire à la musicalité de l'ensemble.

Ceux qui ont connu Jan Blockx se rappellent le tour vivant, la malicieuse gaîté de sa conversation et, pardessus tout, sa sensibilité presque fémmine. Sa gaîté s'épanouissait parfois jusqu'à devenir de la vraie joie enfantine, et c'était merveille que l'artiste, si souvent blessé par la jalousie ou l'injustice, sût garder si longtemps la naïve jovialiié de son tempérament et y puiser la force nécessaire aux luttes nouvelles. Sa musique est le reflet fidèle de ce que fut le caractère de cet homme primesautier dans son œuvre comme dans sa vie.

La note de joie exubérante, sans arrière-pensée, telle qu'on la rencontre dans les scènes de kermesse et de carnaval de .lan Blockx, est assez peu commune dans l'art en générai. Elle n'est certes pas d'une pureté et d'une noblesse sans mélange, comme Y « étincelle divine » de la Neuvième Symphonie, mais pourtant si diiférenie de la gaîté moqueuse de Rossini, du sarcasme de Breugliel ou de Hogarth, de l'éclat de rire d'Espana et de la triviale bonhomie de Falstaff ou de Pantagruel. La tradition veut que les Flamands ne songent qu'à boire et à manger et que toutes leurs fêtes finissent par des rixes

et des orgies. Il y a là, hélas 1 beaucoup de vérité; l'artiste flamand qui veut dépeindre ses compatriotes ne peut négliger cet aspect de leur nature sans paraître incomplet. Aussi, dans les textes que Nestor De Tière a charpentés pour Jan Blockx, n'a-t-il pas manqué de placer des rixes de cabaret et des ripailles champêtres La musique de ces scènes est d'un réalisme intense, mais travaillée, croyon.s-nous, avec une préférence moins marquée que les tableaux de joie saine et cordiale. A rencontre- d'un Georges Eekhoud, par exemple, qui met volontiers en pleine lumière la basse sensualité d'une foule avinée, Jan Blockx a toujours préféré tenir dans l'ombre le personnage indiscret de Teniers : s'il a chanté quelquefois la passion impure {Rita, Dantie), ses figures favorites sont plus apparentées à la gracieuse SaUfmé du tryptique de Massijs qu'au Faune mordu de Jef Lambeaux.

Par ce sentiment de la pudeur et de l'élégance dont bien des Flamands sont privés, son œuvre manque peutêtre de la vigueur musclée qui distingue l'art impulsif de Lambeaux, mais elle y gagne des nuances heureuses quand son pinceau passe du plein air îi la peinture d'intérieur : la gamme qu'il emploie alors est parfois charmante. Le caractère populaire ne se manifeste pas uniquement par des démonstrations extérieures : Blockx trouva des accents émus pour évoquer aussi ses moments de joie tranquille, ses amours idylliques et ses calmes tristesses. Nous seiions tenté de dire même que, plus encore que vraiment dramatique, il fut élégiaque Kn voulant exprimer des passions trop ardentes, il lui arriva de dépasser le but, comme dans lÂefdelied, où il

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grandit ses personnaijes à la taille de e^éants wagnériens. Mais ce sens de la mesure l'abandonna très rarement. Une flamme brûlait en lui. C'était un sentimental. Son cœur toujours guidait sa main. Quand il avait à exprimer les actions de ses drames, elles le passionnaient au point qu'il les vivait lui-même ; nous l'avons vu pleurer de la douleur de ses personnages et s'exalter de leur joie. L'émotion qu'il voulait communiquer aux autres, il commençait par l'éprouver d'abord... C'est au prix d'une pareille sincérité que son art, malgré ce qu'il eut sans doute d'incomplet, fut vraiment de l'art humain. Et c'est là, en art, la meilleure des qualités, celle par quoi l'on a toujours chance de survivre.

Un jour, — c'était en 4869, — on venait d'exécuter à Anvers, puis à Bruxelles, avec un énorme succès, une des œuvres les plus belles de Peter Benoit : De Schelde. Un critique de l'époque résuma ses éloges à l'adresse du compositeur de cette façon originale :

« On raconte qu'à l'Assemblée constituante, Mirabeau, en pleine [)Ossession de son éloquence et de sa gloire, écoutant Robespierre qui s'essayait aux luttes de la tribune, se prit à dire : « Cet homme fera quelque chose, » il croit a ce qu'il fait. »

» Loin de moi la pensée de comparer M Benoit à Robespierre, et encore moins de me taire passer pour le Mirabeau de la chronique, mais on peut dire du chantre de VEscaul : « Cet homme ira loin, il croit à ce qu'il fait. »

Ces paroles peuvent s'appliquer à Jan Blockx, comme elles s'appliquent à son maître Benoit — et à tous ceux qui, pareils à eux, écoutent la voix de leur cœur

Sotice sur Jan Blockx.

et ne s'inspirent que de leur propre conviction. La science est nécessaire; mais elle ne suffît pas. Croire à ce qu'on fait, avoir la foi. « qui soulève les montagnes », voilà la vertu suprême.

Lucien SOLVAY.