LEÇON D’OUVERTURE
DU COUES D’ESTHÉTIQUE ET D’ÏÏISTOIEE DE L’ÂET
FAITE AU COLLÈGE DE FRANCE Le 4 décembre 1882.
CHARLES BLANC
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Mesdamrs et Messieurs,
Le premier* sentiment que j’ai à cœur d’exprimer nn me présentant à vous est celui de ma reconnaissance envers le conseil des professeurs du Collège de France, qui ne m’a pas jugé indigne d’occuper cette ohaire, et envers le ministre qui m’a fait Thonneur de me la confier ^ Je les remercie d’avoir donné à ma carrière un couronnement auquel il ne me semblait pas que je pusse prétendre. Une marque d’estime si haute et si imprévue me touche profondément ; mais je ne suis pas moins ému, lorsque je songe à la tâche que je dois remplir. Je ne puis la mesurer sans rentrer on moi-même, et sans penser à l’homme éminent auquel je suis appelé à succéder. Personne plus que
1. Auguste-Alexandre-Philippe-Charles Blanc, né à Castres le 5 novembre 1813 ; mort à Paris le 17 janvier 1882.
2. Décret du 6 juin 1882 rendu sur la proposition de M. Jules Ferry, ministre de l’instruction publique et des beaux-arts.
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moi n’apprécie ses mérites. Je voudrais aujourd’hui, non vous les rappeler, — ils ne sont pas de ceux qu’on oublie, — mais bien leur rendre hommage. En m’acquittant de ce devoir, je sens que j’obéis moins à la convenance qu’à l’amitié. Celle qui m’unissait à mon regretté prédécesseur datait de loin: je m’étais rencontré avec Ch. Blanc dans plusieurs circonstances qui avaient marqué dans sa vie et dans la mienne. Mais qui eût dit jamais que, n’ayant pour titre qu’une longue pratique de l’art, je serais tiré du silence de l’atelier pour occuper ici la place de cet historien, de ce théoricien, de cet écrivain, de ce professeur éloquent?
Telles étaient en réalité les qualités dont Ch. Blanc offrait l’exemple et dont la réunion formait en lui l’essence d’une personnalité rare. Il ne portait pas un jugement et rien ne sortait de sa plume qui ne témoignât de l’élévation de ses principes et d’un talent qui en était l’expression fidèle. Aussi sa perte ne pouvait-elle manquer d’être vivement sentie. Le monde des arts et le monde des lettres en furent également affectés. Lorsqu’il fut atteint d’un mal dont il ne devait pas guérir, on déplora tout d’abord la rigueur de la destinée qui soumettait aux plus cruelles souffrances cet homme d’une bonté parfaite. Les compagnies auxquelles il appartenait ne cessèrent de l’entourer, pendant sa longue agonie, des marques les plus sensibles de leur considération et de leur sympathie. On parut mieux apprécier ce qu’il valait quand on sut que rien ne pourrait le sauver.
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En effet, dès qu’il eut cessé de vivre, il fut évident que, dans un ordre d’idées supérieur, une grande influence avait pris fin avec lui. On reconnut que le représentant des doctrines qui sont le plus capables de présider au développement des arts, puisqu’elles en élèvent le but, avait disparu. On regretta cette autorité bienfaisante et celui qui savait l’exercer. Non qu’il s’agît de l’auteur d’une philosophie formelle, mais parce que le plus largement inspiré parmi les interprètes et les apologistes de l’idéal, parce que celui qui était estimé à l’égal d’un chef d’école n’était plus. On comprit bien alors quel vide il laissait après lui. On verra* de plus en plus qu’il a été considérable; et vous, messieurs, plus que d’autres, vous le ressentirez en éprouvant qu’il est de ceux qui, surtout ici, ne peuvent se combler.
Plusieurs biographies de Ch. Blanc ont été publiées depuis le jour où nous l’avons perdu. Quelques-unes sont complètes et assez étendues ^ Elles nous ont intéressé à sa jeunesse. On a rappelé son arrivée à Paris vers 4830, les difficultés de ses débuts dans la double carrière des arts et de la littérature. Nous l’avons vu successivement artiste, critique, publiciste. Ses débuts comme élève du célèbre graveur Galamatta oflrent quelques incidents qui tiennent de la légende.
Il a raconté lui-même avec vivacité et avec grâce comment, tandis qu’il faisait l’austère apprentissage du burin, il eut la violente tentation de copier une
1. Voy., entre autres, Portraits politiques contemporains, Charles Blanc, par L. Fiaux. — Paris, 1882.
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eau-forte de Rembrandt (le portrait de Jean Lutma l’orfèvre) et comment il y céda. Il nous a dit les tourments que lui causa l’exécution de cette planche, dont toutes les épreuves ne sont point perdues et qui dénote une certaine habileté et surtout un sentiment très juste du caractère du modèle. Nous ne dirons rien de ses autres essais. Mais n’est-il pas intéressant de voir se produire chez lui, dès le commencement de sa carrière, cette vive prédilection qu’il ne cessa d’avoir pour le maître d’Amsterdam, cette admiration passionnée à laquelle nous devons l’une de ses plus •savantes et de ses plus belles publications : i' Œuvre de Rembrandt^ ?
En revenant à l’histoire de sa vie, nous voyons bientôt paraître le critique, l’auteur des Salons et des Notices qui, de iShO à 18/18, parurent dans le Bon Sens^ dans la Revue du progrès politique^ social et littéraire y dans le Courrier français et, en dernier lieu, dans la Réforme. Débuts ou le talent se complète avec rapidité ; morceaux épars et qu’il est souvent difficile de retrouver parce que la signature y manque, mais dans lesquels le goût a déjà sa pureté, le style son tour agréable et son harmonie.
Enfin on a fait revivre le publiciste qu’on pouvait avoir oublié.. On a rappelé que Ch. Blanc avait dirigé quelques journaux en province avant 18/i8. Et ces faits
1. L’OEüvre de Rembrandt reproduit en planches photographiques, décrit et commenté par Ch. Blanc; Paris, 1853. — L’OEuvre de Rembrandt .décrit et commenté par Ch. Blanc, de l'Académie française et de l’Académie des beaux-arts, professeur au Collège de France. Paris, 1880.
ont permis de mettre en relief la constance de ses opinions politiques et d’éclairer du jour le plus vif la tendre et inaltérable affection qui n’a jamais cessé de l’unir à son frère et qui, en toute occasion, lui inspira pour celui-ci un dévouement sans bornes.
Ces souvenirs ont, je crois, de l’intérêt et du charme ; aussi ai-je tenu à les évoquer. Mais ils n’appartiennent qu’indirectement au sujet dans lequel il convient que je me renferme. Je me bornerai même, et bien à regret, à mentionner le premier passage de Ch. Blanc à la direction des Beaux-Arts, malgré les souvenirs qu’y ont laissés le courage avec lequel il défendit alors notre École de Borne et les vues élevées qu’il porta dans l’administration ^ Mais aujourd’hui je dois vous entretenir de mon prédécesseur alors qu’il eut définitivement choisi sa voie; je veux rendre témoignage au critique dont les jugements avaient une portée si haute, au maître qui fut le premier titulaire de la chaire d’esthétique au Collège de France.
C’est à partir de J852 que Ch. Blanc se voua entièrement à l’étude de l’histoire et de la philosophie de l’art. A dater de ce moment, il ne cessa de visiter avec une curiosité ardente, et suivant les besoins de ses travaux, les musées et les collections de l’Europe. Il acquit ainsi la véritable érudition du critique, celle qui ne s’obtient que par la vue et par la comparaison des œuvres. Il sut les pénétrer dans tout leur détail, aidé qu’il était dans ses analyses par ses études d’ate-
1. Voy. le Rapport sur les arts du dessin et sur leur avenir dans la république. — Moniteur officiel du 10 octobre 1848.
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lier et par son commerce avec les artistes. Alors parurent clairement sa vocation et son activité rare. Un livre qu’il écrivit en 1SA5 : les Peintres français au dixneuvième siècle^ lui donna bientôt l’idée de Histoire des Peintres de toutes les écoles J qu’il entreprit versl8Zi8. Mais ce fut seulement à l’époque où nous prenons sa vie qu’il s’attaqua véritablement à ce vaste travail. Dès lors il le poussa devant lui sans retard, sans hésitations, sans un instant de faiblesse, allant d’une école à l’autre, courant partout où il pouvait se renseigner et s’instruire : d’une bibliothèque à un musée, d’une vente à un cabinet d’amateur ; décrivant les tableaux surplace avec une impression juste, vive et fraîche, et ne trouvant de repos que dans la diversité de ses recherches et des tâches qu’il embrassait.
Mais, si considérables qu’elles fussent, sa puissance de travail était plus grande encore. Il écrivait alors, comme par délassement, de nombreuses notices sur les expositions et sur les musées étrangers. Bientôt il attacha son nom à la création d’un recueil qui fut longtemps unique, et qui se maintient au premier rang dans la forme qu’il lui a donnée : il fonda la Gazette des Beaux-Arts, qui devint son organe et où il commença à publier la Grammaire des arts du dessin. C’est ainsi que de différentes manières, mais tendant toujours vers un but unique, il déploya dès lors les ressources et la fécondité de son esprit.
lé Histoire des Peintres est une suite de brillantes biographies. Elles ont été composées à l’aide des informations les plus accréditées que l’on eût à l’époque
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OÙ elles ont été écrites. Elles sont traitées avec une prédilection qui semble s’attacher tour à tour aux sujets les plus divers. Rien n’y sent le labeur. Un entrain soutenu, un air de bonheur, de l’esprit, de la variété et quelquefois une pointe aimable de galanterie animent ces récits, qui se suivent avec une bonne grâce inépuisable. Des gravures encadrées dans le texte l’achèvent en quelque sorte, en faisant connaître au lecteur les principaux ouvrages des maîtres. Mais ce qui était nouveau alors, c’est qu’après les notices on trouve, sous le titre de Recherches et Indications, l’énumération des tableaux de chaque artiste et la désignation des musées ou des galeries dans lesquels ils sont dispersés. A la suite se voient en fac-similé les signatures et les monogrammes des peintres. Là sont aussi rangés les ouvrages qui, n’appartenant point à de grandes collections, sont exposés au hasard des ventes et sont ainsi soumis à une existence errante dans laquelle il importe cependant de les suivre. Enfin l’histoire de chaque école est accompagnée d’une table chronologique donnant la date de la naissance et de la mort des artistes. Si l’on cherche inutilement à cette place une mention méthodique des sources auxquelles hauteur a puisé, c’est qu’elles ont été indiquées dans le texte ou dans les notes. Ainsi se trouve faite la part à la simple connaissance des faits, à l’érudition et à la curiosité. Cette méthode et cette mise en œuvre appartiennent à Charles Blanc : il les a introduites dans X^Gazette des Beaux-Arts, et elles ont été adoptées depuis par d’autres recueils iùiportants.
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U Histoire des Peintres parut pendant plusieurs années d’une manière qui semblait confuse. Chaque fascicule était consacré à un artiste d’école différente. Un jour il s’agissait d’un Italien, et le lendemain d’un Espagnol ; tantôt c’était Albert Dürer et tantôt Louis David. La confiance, cependant, ne fut jamais ébranlée. D’ailleurs chaque biographie prise en elle-même paraissait se suffire. Mais, à un certain moment, les diverses parties de l’ouvrage se trouvant finies, on vit apparaître successivement et formant un corps homogène : l’École hollandaise en 1861, l’École anglaise en 1863, l’École flamande en ISQh, puis l’École française, et, de la sorte, presque d’année en année, une nouvelle monographie jusqu’en 1876, où fut achevé le dernier volume qui était le quatorzième. Ainsi fut terminée cette grande entreprise qui avait occupé son auteur pendant vingt-huit ans. Malgré ce laps de temps considérable et en 'dépit d’un mode de publication qui semblait compromettre toute harmonie, on ne saurait assez louer l’unité de l’œuvre. Il faut encore en faire honneur à Ch. Blanc, qui, après l’avoir voulue dans des conditions déterminées, sut en poursuivre la réalisation avec une constance inaltérable. Cette unité consiste en ce que le point de vue est resté le même, en ce que chaque artiste, tout en étant apprécié à sa valeur, est cependant traité avec une égale attention, est l’objet des mêmes égards. Elle vient encore de la forme et du style, qui sont soutenus avec un amour qui ne se dément jamais. Ce résultat est d’autant plus remarquable que pour certaines parties il eut recours à des
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collaborateurs ^ 11 est vrai qu’il sut bien les choisir; et, d’autre part, le travail devait être facile avec un homme de rapports si doux et qui faisait si naturellement partager son zèle. Avec un autre, le lien se fût aisément brisé; avec lui, il n’en fut rien. Telle il avait conçu VHistoîre des Peintres, et il l’avait bien conçue, et telle il l’acheva.
L’inconvénient d’un travail qui fait de l’histoire une suite de portraits serait de laisser quelque incertitude sur le caractère général des écoles, sur les influences auxquelles leur développement a été soumis comme sur leur physionomie particulière. Mais il disparaît quand on se reporte aux introductions qui sont placées en tête de chaque partie du sujet. Elles contiennent les généralités qui ne pouvaient entrer dans une série de notices sans y apporter des redites et une monotonie dogmatique. Ces introductions méritent d’être relues, car elles ont souvent, indépendamment de leur valeur historique, un beau caractère littéraire. Cependant elles ne se ressemblent en rien. Qu’y a-t-il de commun, par exemple^ entre le préambule de l’École hollandaise, vrai discours d’ouverture, écrit d’un jet et sous l’empire d’une émotion vraiment oratoire, et le morceau qui sert de préface à l’École française? celui-ci, présenté plutôt sous forme de dissertation critique et qui se termine par l’analyse des
1. Ch. Blanc a entièrement écrit l’histoire des Écoles hollandaise, française, ombrienne, romaine et vénitienne. Pour les autres Écoles, ses collaborateurs ont été MM. le V*® H. Delaborde, P. Mantz, A. Michiels, Th. Sylvestre, A. Wauters, L. Viardot, P. Lefort, M. Chaumelin, G. Lafenestre et W. Burger, qui a fait seul l’École anglaise.
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traits distinctifs de notre génie national quand il s’applique aux arts. La conclusion en est importante, car si, dans les détails de l’ouvrage, on a l’occasion de remarquer la libérale équité, la souplesse et la bienveillance du critique lorsqu’il est en présence du talent, ici on voit, au contraire, combien sa doctrine est définie et par quels liens étroits elle se rattache à l’école spiritualiste.
V Introduction à V École françciise est de 1865. Elle témoigne hautement, à mon sens, de l’influence qu’avait exercée sur l’historien et sur le philosophe un fait assez simple en lui-même, mais qui fut un événement pour son esprit : je veux parler du voyage qu’il fit en Gyèceà la fin de 1860. Cette date est importante dans sa vie; elle en marque la phase décisive. A ce moment, le grand ouvrage sur/^s Peintres compte déjà des centaines de livraisons, et la Grammaire des arts du dessin quelques chapitres L Ch. Blanc s’arrête. Le souci de son perfectionnement, le désir de voir directement les chefs-d’œuvre de l’art, de remonter aux sources de l’inspiration, d’interroger les lieux où l’idéal s’est révélé, s’agitent en lui avec une activité nouvelle, se tournent vers un objet depuis longtemps envié. Il prend sa résolution; rien n’y fera obstacle. 11 ira visiter Athènes et demander au ciel de la Grèce d’étendre sur lui son influence et de lui donner ses illuminations.
Mais comment entreprendre un pareil voyage? Son labeur, si considérable qu’il fût, ne l’enrichissait pas.
1. Gazette des Beaux-Arts, numéros des avril, 1" mai, 15 juin et 15 août 1860.
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11 prit un parti vraiment héroïque et dont le souvenir mérite d’être honorablement rappelé. Il avait une bibliothèque formée au jour le jour et qui avait fini par avoir quelque valeur. C’étaient des ouvrages se rapportant à ses études, quelques éditions rares et précieuses; collection de travailleur et de curieux dont l’instinct avait donné le plan, et l’occasion fait la fortune ; bibliothèque de jeunesse, dirais-je, bibliothèque aimée qui témoignait de ses goûts et de l’éducation spéciale qu’il s’était donnée. Le catalogue en a-t-il existé? Si nous le possédions, il serait certainement pour nous des plus instructifs : il nous ferait connaître l’homme et servirait à l’histoire de son talent. Eh bien, cette bibliothèque, il la vendit, et ce fut un grand sacrifice. Mais il le fit résolument, en homme qui renonce à ce qu’il a de plus cher pour suivre sa destinée qui l’emporte vers ce qu’il y a de plus beau.
Peu après, il partit pour Athènes. Le 15 novembre, il débarquait au Pirée et apercevait à l’horizon, baignant dans une atmosphère d’une clarté divine, l’Acropole couronnée par les ruines du Parthénon.
Ne vous semble-t-il pas, messieurs, qu’à ce moment Ch. Blanc dut éprouver un bonheur immense, ressentir un enthousiasme extraordinaire? On croirait volontiers que la vue de cette Grèce vers laquelle il tendait depuis si longtemps et à laquelle il avait sacrifié jusqu’à ses compagnons de travail, ses livres qui lui avaient appris à l’admirer et à la désirer, dût lui inspirer bien plus que quelques pages éloquentes, mais un ouvrage, une sorte de poème que mieux que personne il eût excellé
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à composer. Tl n’en fut rien. Bien loin de se répandre au dehors, il se recueillit profondément. Le voyage en Grèce a laissé peu de traces. Trois lettres publiées par la Gazette des Beaux-Arts constituent ce qu’il en reste de plus connu; encore, deux seulement sontelles datées d’Athènes L Mais le voyageur s’y révèle sous un jour inattendu : il nous apparaît comme un véritable mystique. C’est un Athénien qui revient dans sa patrie, et c’est un contemporain de Platon. C’est un voyant qui aperçoit dans les choses bien plus l’esprit qui les anime que la réalité. Aussi rien ne l’étonne. Pas un mot pour dépeindre ou pour déplorer la ruine des édifices; il ne s’indigne pas de leur abandon.il semble les revoir tout entiers tels qu’il les aurait connus il y a plus de deux mille ans, exempts des injures du temps et des hommes. On dirait qu’en touchant cette terre il a retrouvé le sol natal : il y pense et il y parle en autochtone convaincu. Lui-même prend soin de nous l’expliquer en termes frappants :
« J’ai visité, dit-il, Naples, Rome, Florence, Milan, Venise, et jamais il ne m’est arrivé de n’être pas surpris par les premiers aspects de ces lieux célèbres. Ni les gravures, ni les voyageurs, ni les livres, ni les photographies, ni les panoramas, ni les décorations de théâtre ne m’en avaient donné une juste idée. Herculanum et Pompéi, Saint-Pierre de Rome et le Colisée, le Baptistère de Ghiberti, les Mausolées de Michel-Ange, la Gène de Léonard, l’intérieur de Saint-Marc de Venise,
1. Voy. les numéros de la Gazette des Beaux-Arts des 1'='’ novembre, 1*^ décembre 1860 et l®*’ janvier 1861.
les Procuraties, le Grand Canal, tout me semblait inattendu, nouveau, surprenant, tantôt bien inférieur à l’admiration pressentie, tantôt bien au-dessus de mes espérances. Mais dès que j’ai aperçu l’Acropole, les Propylées, le Parthénon, j’ai cru les voir pour la seconde fois, après d’innombrables années. J’avais connu Rome, j’ai reconnu Athènes. »
Ainsi écrit-il, et il est sincère. Rien ne le prouve mieux que le demi-silence qu’il a gardé depuis sur ce voyage, qui semble avoir été comme le pèlerinage d’une âme au pays où elle s’était incarnée une première fois. Ch. Blanc avait lu le Phèdre de Platon : la théorie de la réminiscence lui était familière, et dans les circonstances présentes il se l’appliquait. II croyait à la métempsycose; et s’il a parlé des sentiments qui l’émurent en revivant au sein de sa mère patrie, il l’a fait dans le langage d’un initié. Certes, avec son talent, il était aussi capable de décrire le côté pittoresque des œuvres d’art que d’analyser leur beauté; et justement, à cause de cela, il pouvait nous dire sur l’Acropole ce que personne autre que lui n’eût eu le don de nous révéler. Mais non! il nous laisse sur le seuil des Propylées. Il avance seul dans l’enceinte sacrée; et si, comme un des plus grands esprits de notre temps, il y a fait sa prière, elle est restée muette, ou plutôt il n’en est rien arrivé jusqu’à nous.
Mais, messieurs, si notre attente est par un côté déçue, ne sommes-nous pas, au fond, suffisamment instruits de ce qui nous intéresse le plus? N’est-ce pas beaucoup d’apprendre de Ch. Blanc qu’en présence
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des monuments de l’Acropole il est entré dans la pleine conscience de lui-même? N’est-ce rien de savoir que les règles de proportion, d’harmonie, qui sont les lois de toute beauté, il les reconnaît là comme les lois mêmes de l’intelligence et qu’il en proclame l’autorité suprême en disant que, dans l’œuvre d’art, « la grandeur est une qualité de l’esprit Profession de foi philosophique par où nous sommes édifiés et dont le spiritualisme se dégage avec l’accent le plus volontaire et le plus formel.
Il revint de ce voyage, qui fut assez rapide, avec plus de confiance en lui-même, avec une plus grande force de jugement et plus d’autorité. Oui! le séjour de la Grèce, qui aurait pu exalter en lui et l’imagination et le sentiment de l’art qu’il avait si pur, marque surtout un progrès dans sa raison. A partir de ce moment, il recourt plus fréquemment à une esthétique géométrique d’essence toute platonicienne, dont il s’était fait un système. Jusque-là, dans V Histoire des Peintres, on pouvait facilement reconnaître le vulgarisateur et l’écrivain; on commença à trouver, surtout dans les Introductions, le théoricien et le professeur. Les premiers chapitres de la Grammaire des arts du dessin indiquaient bien une doctrine, mais non pas le plan d’un traité. Dès son retour, la marche de l’ouvrage devient plus assurée et son but est mieux défini. Les chapitres excellents se suivent sans interruption. Le livre se fait.
La Grammaire des arts du dessin est, sous son titre modeste, une rhétorique et comme une philosophie pratique de l’art. L’auteur l’a composée, dit-il, pour
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ceux qui font leurs humanités. Il Fadresse de préférence aux jeunes gens qui, arrivés au terme de leurs études classiques, connaissent de l’antiquité la littérature et l’histoire, mais n’ont cependant pas la moindre notion des chefs-d’œuvre qu’elle a créés dans les arts. L’idée était heureuse : elle était nouvelle il y a vingt ans. Elle appelait l’introduction, dans l’instruction publique, d’un enseignement du Beau. Par l’étude du dessin, par la décoration des écoles, par la création d’une imagerie et de musées scolaires, on commence à l’organiser aujourd'hui. Le livre de Ch. Blanc aura contribué à ces excellentes innovations, dont il avait démontré la nécessité. Jusqu’ici il aura plus servi les maîtres que les élèves, été plus profitable aux gens du monde qu’aux artistes, car, à vrai dire, il n’est pas devenu scolaire. Cependant sa philosophie n’est point en désaccord avec celle que Fon enseigne à la jeunesse. D’autres que moi discuteront la théorie du beau et du sublime qui sert de début à l’ouvrage ; mais on peut recommander sans réserve les chapitres sur la grandeur de la mission de Fart, sur l’imitation et le style, sur le dessin et la couleur, comme des morceaux aussi distingués par la raison que par l’imagination et la grâce. D’ailleurs, le mérite de l’ouvrage est partout; il est dans son aspiration soutenue vers l’idéal et dans sa forme éloquente. La parfaite connaissance que Fauteur a des arts met à sa disposition une foule d’expressions imagées qui rendent ses descriptions et ses critiques aussi sensibles que des réalités.
En effet, il avait profondément étudié tous les arts ;
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il les avait, pour ainsi dire, pratiqués en pensée. De là l’excellente manière dont sont traités certains sujets qui sembleraient par leur nature réservés à la compétence d’hommes spéciaux. Ainsi, le livre consacré à l’architecture est particulièrement remarquable, aussi bien que son annexe sur les jardins. On avait pensé que ce morceau pourrait être détaché et très utilement répandu dans les écoles et partout où l’on étudie l’art de bâtir. Mais pourquoi mutiler un excellent ensemble? L’architecture, la sculpture et la peinture doivent être enseignées simultanément ; et l’ouvrage de Ch. Blanc, qui présente une synthèse éloquente des trois arts, n’est-il pas le meilleur guide que l’on puisse mettre entre les mains des jeunes artistes?
La Grammaire des arts du dessin est l’ouvrage le plus important de Ch. Blanc, celui où il est le mieux luimême, la création à laquelle son nom doit rester attaché. Par la nature des idées, par le travail un peu raffiné de l’esprit et jusque par la manière dont le sujet est divisé en propositions qui se présentent sous forme de sentences, la Grammaire porte en elle je ne sais quel parfum de la Renaissance. Elle semble l’œuvro d’un Français venu à Florence vers la fin du xv® siècle et qui, d’ailleurs bien instruit des choses, aurait eu part aux leçons d’un Marche Ficin.
Une vie consacrée à l’amour des arts et au travail, comme l’était celle de Ch. Blanc, devait porter avec elle de grandes satisfactions. 11 les aura toutes et bien justement goûtées. Sans doute il sentait en lui-même ce souffle bienheureux qui soulève et rafraîchit l’âme
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lorsqu’elle se voue au culte des belles choses et que, affinée dans leur commerce, elle y trouve la conscience d’une vocation remplie et les douceurs d’une sorte de parenté. Mais cette joie intime n’était pas la seule qu’il dut éprouver. Le succès de ses écrits devenait chaque jour plus brillant. Son autorité était reconnue même de ceux qui ne partageaient point ses principes : il était regardé comme un maître. La Grammaire des arts du dessin parut en 1867 et fut aussitôt considérée comme l’ouvrage d’esthétique pratique le plus important qu’eût produit notre pays. En tout cas, l’esprit français peut s’y reconnaître, et, rien que par là, ce beau livre est destiné à durer.
- L’Institut de France, parmi les fondations dont il dispose, compte une haute récompense : le Prix biennal. Il est décerné tout les deux ans par les Académies réunies, sur la proposition de l’une d’elles venant exercer à son tour son droit de présentation. C’était à l’Académie des beaux-arts que ce droit appartenait en 1867. La Grammaire des arts du dessin fut, à cette occasion, mise en balance avec les œuvres d’un grand artiste, de Félicien David; et, quoiqu’elle ne l’ait point emporté sur Herculanum et sur Lalla-Roukh.^ ses mérites donnèrent lieu du moins à une éloquente discussion, et c’est le livre en définitive qui parut avoir obtenu le succès. Les suffrages qu’il avait réunis dans la classe des beaux-arts impliquaient de la part de celle-ci un engagement pour l’avenir. Aussi, deux ans plus tard. Ch. Blanc s’étant présenté pour remplir une place d’académicien libre fut-il élu à une grande majorité.
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Par une de ces singularités qui se rencontrent dans ce genre d’élections et qui en démontrent l’indépendance, il était appelé à remplacer le comte Walewski. Lorsque bientôt après il vint prendre séance, le président, je dois m’en souvenir, lui souhaita chaleureusement la bienvenue. Il passa en revue les titres que le récipiendaire s’était acquis à l’estime de la compagnie. Il loua ses ouvrages si heureusement consacrés à faire connaître et à faire aimer la philosophie et les manifestations du Beau; il dit qu’ils étaient un honneur pour le pays. Il fit ressortir en passant que le nouvel élu avait, par amour pour l’art, négligé une autre carrière qui sollicitait son ambition; il rappela enfin le sacrifice qu’il avait fait de ses livres au désir de visiter la terre classique de l’idéal. Et il ajouta : « Vous vous êtes donné à l’art et vous lui avez tout donné : c’est la dette de l’art que l’Académie, dans la mesure qui lui appartient, est heureuse d’acquitter aujourdhui. » Ces paroles furent approuvées et Ch. Blanc alla prendre place au milieu de ses confrères, accueilli par leurs applaudissements.
Arrêtons-nous un instant, messieurs. Une période notable de la vie de Ch. Blanc vient de s’écouler. Elle a été brillante et utile, et il est permis de penser qu’à ce moment il fut pleinement heureux. N’avait-il pas glorifié les arts, mis au jour des idées nouvelles, assuré les bases de son esprit, accompli son œuvre maîtresse? et le succès ne répondait-il pas à son ambition? D’ailleurs, en aucun temps, il ne fut étranger au bonheur. Il goûtait surtout celui d’apprendre et de faire part aux autres de ce qu’il avait appris. Une cir-
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constance inattendue lui permit bientôt de satisfaire sa double inclination; et ici se place un épisode qui couronne à souhait cette partie de sa carrière. A l’occasion de l’ouverture du canal de Suez, il fut un des invités du khédive et fit ce voyage d’Égypte qu’il écrivit plus tard et qui fut, pour ceux qui l’ont accompli comme lui, un rêve merveilleux ^ Les hôtes d’Ismaïl-Pacha remontèrent le Nil jusqu’à Assouan, visitèrent l’île de Philæ et redescendirent la cataracte dans de petites barques, au milieu de vives et délicieuses émotions. Chaque jour on prenait terre pour visiter quelque monument célèbre. Ch. Blanc, avec la grande connaissance qu’il avait de l’architecture, en jouissait plus que tout autre; mais, dans sa bonne foi, il n’hésitait jamais, en présence des choses, à rectifier l’idée qu’il avait pu s’en faire, car la vérité était aussi un bonheur pour lui. C’est ainsi qu’il reconnut, contrairement à l’opinion reçue et qu’il avait partagée, que l’origine de l’ordre dorique grec n’était pas dans les tombeaux de Beni- Hassan. Il ne se lassait ni de voir, ni de se contrôler. Cependant, sur le soir, le bateau jetait l’ancre et s’amarrait au rivage, quelquefois dans un pays sans nom. C’était le temps de l’inondation : le Nil était immense et le désert, très bas, formait une bande étroite qui seule séparait le ciel et les eaux. La journée finissait. Le soleil, au moment de disparaître derrière ce mince horizon, projetait dans le fleuve une colonne de feu qui semblait lui servir de support, et là il paraissait
1. Charles Blanc, Voyage de la haute Égypte. Observations sur les arts égyptien et arabe ; 1876.
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s’arrêter un instant et, dans cet appareil extraordinaire, attendre les adorations. Mais bientôt les astres de la nuit se montraient à leur tour et se reflétaient dans le courant en mille faisceaux de lumière. Alors le bateau était comme un point perdu dans l’espace et suspendu entre l’infini et l’élément mobile qui le réfléchissait. Quel milieu pour philosopher, messieurs ! Aussi, après avoir gardé le silence religieux qu’inspirait un tel spectacle, les voyageurs commençaient-ils à converser. Chacun disait ses impressions, exposait quelque proposition qui était discutée. Ch. Blanc se livrait tout entier dans ces entretiens. Il avait bien quelques contradicteurs, mais sa conviction les désarmait, et peu à peu son autorité s’établissait sur eux et sur nous. Alors il devenait éloquent. Tantôt, à propos de l’Égypte et de ses monuments, dont le caractère l’émouvait d’une manière extraordinaire, il revenait aux idées qu’il avait adoptées dans la Grammaire des arts du dessin sur la signification morale des lignes, et il les commentait en s’aidant des souvenirs de la journée. Tantôt il soutenait avec ardeur ses théories sur la polychromie ou sur les proportions du corps humain. Mais souvent aussi il passait de là à des considérations d’un ordre supérieur, s’élevait de l’harmonie des formes finies à la beauté suprême et de la nature à son auteur, faisant ainsi pour ses compagnons, et par avance, un cours d’esthétique.
Ainsi fuyaient les heures dans la contemplation, dans la quiétude et dans l’oubli. Au milieu des spectacles qu’offrent en Égypte la nature et l’art si bien d’accord pour inspirer des sentiments de stabilité et de
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repos, qui de nous pouvait penser qu’une année plus tard nous serions renfermés dans Paris assiégé ? Et cependant il en fut ainsi. A ce moment, Ch. Blanc embrassa la vie d’activité militante dont les circonstances faisaient à tous un devoir. Il se préoccupait surtout du danger que couraient nos musées et nos édifices publics. Bientôt il fut appelé pour la seconde fois à la direction des Beaux-Arts. Et à dater de ce moment commence une seconde partie de sa carrière dont vous avez été de plus près les témoins. Je veux d’abord rappeler un acte qui rentre dans le cadre de cette notice. Pendant son administration il conçut le projet de former, au moyen de copies exécutées d’après les plus belles peintures existant à l’étranger, un musée qui fût le complément de nos collections du Louvre. Naturellement, ces reproductions devaient être les meilleures possibles ; elles étaient destinés à présenter un intérêt à la fois historique et esthétique. On commença même à réunir bon nombre de ces ouvrages qui existaient déjà, mais qui étaient dispersés et même relégués un peu partout. Les copies envoyées chaque année 'par les pensionnaires de l’Académie de France à Rome servirent de noyau à la nouvelle galerie, qui prit le nom de Musée européen.
Cette création, si propre à développer la connaissance de l’art et de son histoire, fut vivement attaquée. La critique ne fut point désarmée par le rangement provisoire qui eut lieu au palais de l’Industrie et qui présenta cependant, entre autres parties remarquables, deux salles d’un aspect imposant, qui étaient
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occupées par des copies exécutées d’après Michel-Ange et d’après Raphaël. Elles n’étaient pas toutes de même valeur; mais je ne crois pas me tromper en disant que ces grands artistes y paraissaient avec un éclat bien frappant et que, en comparant leurs ouvrages à ceux d’autres peintres de génie, on ne pouvait méconnaître leur supériorité. Ce premier classement présentait des lacunes ; néanmoins, l’enseignement des faits et leur logique ressortaient déjà d’un ordre dont la chronologie était le principe. Si le Musée européen se fût développé, la marche de la peinture à travers les temps et les sociétés eût été rendue sensible; et la signification des œuvres se fût dégagée avec d’autant plus de clarté que, dans l’ensemble, les productions d’une même école et d’un même artiste eussent été groupées.
Cette pensée ne fut pas comprise ; et, lorsque Ch. Blanc quitta la direction des Beaux-Arts, le Musée européen fut supprimé. Et cependant de quelle ressource n’eût-il pas été pour un enseignement comme celui qui doit être donné dans cette chaire! Mon prédécesseur dut regretter plus d’une fois de ne l’avoir point à sa disposition, surtout quand, au cours de ses leçons, impuissant, malgré son savoir et malgré la richesse de ses aperçus et de son vocabulaire, à vous donner l’idée d’une œuvre, il eût voulu pouvoir vous la montrer. Certes, une collection du genre de celle dont je viens de rappeler la rapide destinée ne serait nulle part plus heureusement placée qu’à portée de cet amphithéâtre. Et maintenant que le Collège de
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France possède des stations scientifiques, il est permis d’aspirer au moment où il aura aussi quelque part une collection choisie d’œuvres d’art... Mais, en 1874, on ne pouvait pas encore prévoir la fondation d’une chaire d’esthétique au Collège de France. Elle n’eut lieu que quatre ans plus tard, et on peut dire que, dans l’histoire de l’enseignement en France, ce fut un véritable événement. Je vous demande, messieurs, la permission de m’y arrêter quelques instants.
Vous le savez, c’est en Allemagne que la science du Beau a été distinguée des autres sciences philosophiques, et c’est là, de plus, qu'elle a reçu son nom. L’esthétique est sortie d’un ouvrage inachevé du philosophe Baumgarten, publié de 1750 à 1758. Elle est donc, sous sa dénomination actuelle, relativement récente. Imparfaitement caractérisée par son fondateur, mal et diversement développée par les contemporains^ elle reçut une impulsion considérable, quoique indirecte, de Winckelmann et de Lessing, et apparut, présentée avec une grandeur inattendue et frappante, dans la Critique du jugement de Kant. Cet ouvrage lui donna vraiment, avec la vie, une activité décisive. Il fit école ; il eut des adhérents illustres et des contradicteurs convaincus. Au milieu de ces discussions, l'esthétique continua à se développer avec une singulière et magnifique énergie dans les théories de Fichte et de Schelling, et enfin dans le système puissant de Hegel. Ces faits sont bien connus, et, si je les rappelle, c’est pour expliquer comment la science nouvelle, ayant passionné l’Allemagne, y trouve encore
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uîi si grand nombre d’interprètes, comment enfin dans ce pays comme dans d’autres, et cela contrairement à ce qui se voit chez nous, il n’y a guère d’université où elle ne soit enseignée.
En France, nous aimons les arts, nous recherchons les belles choses et nous en avons produit un certain nombre ; mais nous ne sommes pas portés à croire qu’il y ait une science de la beauté. Au commencement du siècle, nous avions oublié depuis longtemps les Discours du Père André et même les Salons de Diderot. Le livre de de T Alleinagne, qui ne put pa-
raître qu’en avait été lu avec avidité ; cependant la partie si nouvelle et si juste que l’auteur avait consacrée aux philosophes d’outre-Rhin ne pouvait être immédiatement comprise. A peine servit-elle à préparer les esprits. Aussi, lorsque Victor Cousin, dans son cours de l’histoire de la philosophie moderne, commença, en 1817 et 1818, à s’occuper du Beau, cela parut-il une grande nouveauté. 11 est juste de dire qu’elle fut accueillie avec une faveur extrême. Mais l’enseignement du maître fut interrompu. Les philosophes étaient tenus en telle suspicion que Jouffroy en fut réduit à exposer dans une chambre, et en se soumettant aux règlements rigoureux qui pesaient alors sur le droit de réunion, son Esthétique délicate. Rappelé dans sa chaire en 1828, V. Cousin toucha encore à ce sujet favori dans son discours d’ouverture. Bientôt la révolution de Juillet vint pour longtemps le détourner de ses études. De son côté, T. Jouffroy, appelé à professer à l’École normale, à
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la Faculté des lettres et au Collège de France, ne reprit jamais, pendant les onze années de ce triple exercice, les fines analyses de ses commencements. Cependant en 1829 Hegel achevait, avec un succès immense, ses Leçons d'esthétique. Presque aussitôt après sa mort, arrivée deux ans après, on le publiait et ses disciples le commentaient de toutes parts. De leur côté, quelques indépendants, comme J. -F. Herbart, creusaient aussi ce grand sujet, et'Gœthe, jusqu’à la fin de sa vie, ne cessait de l’éclairer de quelques traits de son génie.
M. Cousin, entré au ministère de l’instruction publique en 18à0, ne fit que le traverser. Il y apportait de vastes projets qu’il n’eut pas le temps de réaliser. Néanmoins il fit beaucoup pour l’enseignement supérieur. Certes, on aurait pu s’attendre à ce que le philosophe qui, s’il n’avait point souffert pour l’esthétique, avait recueilli tant d’applaudissements en nous la faisant connaître, lui assurerait une place au Collège de France. Il ne manquait, pour s’y résoudre, ni de la connaissance de ce qui existait à l’étranger ni, je pense, de la conviction qu’il ferait une chose juste. S’il y songea, il estima peut-être que le cours n’était pas -d’un intérêt suffisamment national; peut-être craignait-il de ne point trouver d’appui dans l’opinion. Et pourtant il y contrevenait avec courage lorsqu’il fondait ici la chaire de langue et de littérature slaves, et qu’il y plaçait Adam Mickiewicz.
Cependant, messieurs, la philosophie de l’art ne peut pas ne point exister. On ne saurait s’empêcher de penser, fût-ce à propos d’un édifice, d’une statue
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OU d’un tableau. L’artiste qui crée, raisonne par instinct; le critique qui apprécie, raisonne avec son goût; le philosophe qui cherche Informulé abstraite, raisonne par méthode et par fonction. Alors même que la science n’est pas constituée, ces sources de nos jugements n’en existent pas moins et on fait des théories sans le vouloir. Mais comment hésiter quand la science a pris corps, quand elle repose sur une idée qu’on ne ne saurait contester? Néanmoins, l’dpinion se montrait indifférente à la création de chaires d’esthétique ; peutêtre même y eût-elle été hostile. En effet, comment reconnaître pour légitime une science pareille à l’heure oii le romantisme proclamait l’indépendance complète de l’artiste et l’affranchissement absolu de l’inspiration individuelle ?
Mais la vérité, une fois trouvée, ne se laisse plus oublier. Les philosophes français continuèrent à travailler activement sur l’idée féconde dont l’art est le signe sensible. La période décennale qui précéda 1850 vit paraître des traductions et des commentaires des ouvrages les plus importants que les Allemands eussent consacrés à ce grand sujet En même temps, Lamennais écrivait, dans son Esquisse d'une
un traité remarquable sur l’Art et sur le Beau. Peu après, on put connaître le Cours d’esthétique de Jouffroy par une publication posthume ; elle parut avec une
1. Il convient aussi de rappeler, comme appartenant à la même période, les travaux de MM. A. Berger, J. Simon, E. Vactierot, A. Barthélemy Saint-Hilaire sur l’École d’Alexandrie, dans lesquels une part brillante est faite à l’esthétique.
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préface de M. Damiron, où était rappelée sa piquante histoire. Mais je ne veux noter ici que les principaux souvenirs et les témoignages d’un acheminement laborieux. Dix ans plus tard, c’était un jeune adepte, une âme charmante, Alfred Tonnellé, qui commençait à écrire, sur les arts, ces fragments qui font encore regretter sa perte. C’était V. Cousin qui réunissait sous ce titre : Bu Vrai, du Beau et du Bien, ses leçons de 1818, auxquelles il avait donné la forme d’une éloquente prédication. Que de travaux ! Que de signes d’activité ! Que d’œuvres vraiment françaises ! Et, malgré tout, la vie de l’esthétique restait enfermée dans les livres.
- Un jour, il sembla qu’elle dût en sortir. Ce fut en 1857, lorsque l’auteur de la Science du Beau^, un des ouvrages qui honorent le plus notre école et qui sont le plus capables de faire accepter et aimer la vraie raison de l’art, inaugura son cours de philosophie grecque et latine au Collège de France. Dans un brillant discours, dont le sujet était : Des origines platoniciennes de V esthétique spiritualiste, le professeur se demandait si ce n’était pas le devoir de la philosophie d’intervenir au milieu des écarts de l’art contemporain. Personne n’était mieux inspiré ni mieux armé que lui pour tenter l’entreprise. Mais il s’arrêta, pensant que le titre de sa chaire ne l’autorisait point à entrer dans un sujet si spécial et si vivant : scrupule d’une conscience exquise, mais peut-être exagéré. L’étude de Platon et des pla-
1. Ch. Lévôque, la Science du Beau, ses principes, ses applications et son histoire; 2® édit. — Paris, 1872.
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toniciens ne suffisait-elle pas à justifier, s’il était nécessaire, un enseignement qui aurait eu pour objet le Beau, le Beau sous toutes ses formes?
C’est à l’École des beaux-arts que l’esthétique prit, pour la première fois en France et sous son propre nom, une place digne d’elle. Peut-être n’était-ce point mal qu’elle débutât dans un pareil milieu. Cela paraissait indiquer qu’elle devait surtout se préoccuper de l’éducation des artistes. Quel qu’ait été le dessein du fondateur, lorsque l’École fut réorganisée en 1863, l’esthétique fut mise en tête des cours qui devaient y être professés. Le maître illustre auquel la nouvelle chaire fut confiée y obtint un succès considérable. Mais ce n’était pas assez, parce que ses leçons, destinées à un auditoire d’élèves, n’avaient point le caractère d’un enseignement public. L’esthétique serait-elle enfin élevée à cette dignité? Telle était la question toujours posée, toujours à résoudre, et à laquelle il semblait si difficile qu’une heureuse solution fût jamais donnée.
C’est que, pour voir se réaliser un projet de cette nature, il fallait émouvoir en sa faveur des esprits d’ordinaire occupés d’idées très différentes. Il fallait qu’un ministre le prît à cœur, qu’une commission du budget s’y intéressât, que des assemblées en reconnussent les avantages. Cet heureux concours de circonstances se rencontra enfin. La raison seule suffirait à l’expliquer. Mais il convient d’ajouter, et cela était heureux, qu’en pensant à la science, on savait d’avance quel en serait l’interprète. Il était depuis long-
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temps désigné. L’Académie française, en rappelant à elle, lui avait donné la plus haute consécration à laquelle puissent aspirer dans notre pays l’art de bien penser et l’art de bien dire. L’institution de la chaire fut demandée aux Chambres sous la forme d’un crédit additionnel au budget ordinaire de l’instruction publique^ et elle fut ainsi votée sans discussion L Les motifs présentés à l’appui de la proposition qui allait être si favorablement accueillie méritent d’être rappelés, parce qu’ils portent bien la marque de notre temps. Après avoir dit que l’esthétique est enseignée partout, même à Athènes, l’honorable député qui fut chargé du rapport ajoutait : « Il ne s’agit pas seulement ici d’une exposition supérieure et philosophique des règles du Beau ; mais, à cette heure oii les créations innombrables de l’industrie moderne sont de plus en plus intimement unies à l’art, à cette heure où les plus vulgaires produits tendent aux formes élégantes, où la grâce familière s’introduit partout pour constituer dans les plus humbles demeures un ensemble d’impressions et d’influences salutaires, l’enseignement esthétique acquiert un caractère spécial de haute importance pratique. » Il ne faut point perdre de vue ces considérations, qui indiquent d’une manière générale que la science aujourd’hui ne peut pas se désintéresser de ses applications. Au moment où elles
1. Journal officiel. Chambre des députés. Deuxième législature. Annexe au procès-verbal de la séance du 28 février 1878. Rapport présenté par M. Ch. Boysset, député.
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furent ainsi émises, ces idées s’imposaient à tous les esprits. Ch. Blanc fut nommé professeur au Collège de France par décret du 26 mars 1878 ^
Ainsi fut créée la première chaire publique d’esthétique et la seule qui existe dans notre pays. Telles ont été les vicissitudes de cet enseignement de la science du Beau: science qui, méconnue d’abord, puis brillamment introduite dans un cours d’histoire de la philosophie et bientôt réduite à ne se produire que dans une sorte de conciliabulej est restee pendant plus de cinquante ans confinée dans les livres ; enseignement qui, après avoir pris sa place au grand jour et mérité d’avoir un philosophe pour interprète, a été confié à un critique et se trouve aujourd’hui, par une nouvelle singularité de sa destinée, remis entre les mains d’un artiste.
Il faut le reconnaître : la critique de l’art avait bien eu sa part dans le travail qui avait préparé les esprits à une fondation d ailleurs si légitime. En aucun temps elle n’avait été représentée par des écrivains de plus de talent, et jamais, depuis Quatremère de Quincy jusqu’à mon prédécesseur, elle n’avait occupé des esprits plus solides et plus brillants. Prises en ellesmêmes, les sanctions successives données à l’esthétique, dans la personne de Ch. Blanc, étaient dignes de remarque. Elles indiquaient que, depuis dix ans, un mouvement d’un caractère particulier s’était fait dans les lettres. Bien des choses nouvelles ont paru
^ 1. Décret du 26 mars 1878, rendu sur la proposition de M. Bardoux, ministre de l’instruction publique et des beaux-arts.
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dans notre temps ; mais bien d’autres qui étaient déjà anciennes y ont pris un développement inattendu. L’histoire, en embrassant l’universalité des faits humains, a donné à quelques-uns d’entre eux une importance qu’on ne leur avait pas encore reconnue. Elle a singulièrement servi l’étude des idées en nous montrant, dans le cadre des civilisations, l’ensemble des manifestations de la pensée, et en nous en découvrant peu à peu le détail. Ainsi, pendant longtemps, les arts avaient été considérés comme tenant dans les sociétés une place dont il était permis de ne pas faire un grand compte. Chez nous, on les regardait un peu comme un luxe et souvent comme dépendant d’une sorte de bon plaisir. Maintenant l’histoire suit l’art au milieu des événements de toute sorte quelle enregistre, avec le même soin quelle met à éclairer les législations, les religions et les philosophies dans les différentes phases de leur existence. Elle lui accorde dans ses fastes une attention générale, et ensuite elle en fait l’objet d’investigations particulières. Mais c’est surtout la philosophie qui, en distinguant l’idée du Beau des autres activités de l’esprit, et en établissant sa permanence, sa légitimité, son indépendance, est venue relever l’art et, par suite, lui assigner une place dans l’État. Et ce n’est pas tout. Ainsi rehaussé dans son principe, reconnu dans sa nécessité, rangé par les économistes parmi les éléments les plus féconds de la fortune publique, mis au premier rang dans les expositions internationales à raison des nobles jouissances et de l’honneur qui s’attachent à sa perfection,
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il a encore reçu un éclat tout spécial du talent des écrivains qui se sont rendus ses interprètes. Il a eu ses théoriciens, ses érudits, ses poètes; et depuis qu’il est mêlé aux questions d’organisation du travail et de gouvernement, il a eu ses publicistes. Si bien qu’ayant une philosophie, une histoire, une critique éloquente et savante, il a doté d’une branche nouvelle la littérature de notre pays.
La preuve en fut donnée le jour où Charles Blanc fut admis à l’Académie française. C’était la première fois que les arts recevaient un pareil honneur. Depuis plus de deux siècles, ils avaient leur récompense dans une autre Académie. Mais, reconnus cette fois comme un des modes fondamentaux du travail intellectuel et comme une source originale de l’inspiration littéraire, ils se voyaient admis à ce foyer commun où se réunissent tous les rayons de l’esprit français. Charles Blanc, dans son discours de réception, le reconnut avec orgueil ; car plus que personne il avait préparé cet événement. Mais en même temps il se plaignit que nous n’eussions pas « la notion du rôle q^e le gouvernement doit jouer dans les arts à raison du besoin qu’il en a pour l’embellissement des villes, la décoration des édifices publics et la célébration des lêtes nationales ». Et il demandait l’établissement d’une école normale pour former des maîtres de dessin et la création d’une chaire d’esthétique.
Nous savons comment ce dernier vœu fut bientôt réalisé : l’art eut enfin sa chaire et sa tribune. Charles Blanc inaugura aussitôt son cours. Préparé comme il
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l’était par les travaux de toute sa vie, il n’avait qu’à puiser dans le trésor qu’il avait longuement amassé et à en faire largesse à ses auditeurs. Il pouvait reprendre, en les animant par la parole, les idées qu’il avait formulées dans la Grammaire des arts du dessin, et emprunter à de plus récents travaux l’application qu’il faisait de ses théories aux arts décoratifs. Il ne pouvait y manquer sans se manquer à lui-même. Il exposa donc, dès la première leçon, les principes de la science esthétique, ce qu’il appelle les lois générales du sentiment du Beau. Puis il pensa devoir donner une idée de ce que serait son enseignement en traçant l’histoire de quelques grands artistes : de Léonard de Vinci, qu’il présenta comme un dessinateur suprême ; de Paul Véronèse, qui fut un maître coloriste ; et de Rembrandt, « qui eut le génie du clair-obscur et en fut le poète » . Enfin, pour montrer que l’esthétique peut avoir une influence directe non seulement sur les arts supérieurs, mais encore sur les industries, il fit une excursion dans le domaine de la céramique et prouva que les formes et le décordes vases sont soumis aux règles qu’il avait 'tout d’abord exposées. C’était bien là, en effet, un programme qu’il devait développer. Lorsqu’il le reprit au commencement de l’année 1878-1879, il revint encore à ces principes théoriques et, comme pour créer entre ses auditeurs et lui une entente parfaite, il parla de nouveau sur la nature et sur l’art, sur le sublimé et sur le beau, sur l’imitation et sur le style, sur la signification morale des lignes, sur le dessin et la couleur, sur la figure humaine et sur ses
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proportions. Mais alors il aborda l’histoire de la Renaissance en Italie, et il la poussa de Nicolas de Pise jusqu’à Léon-Baptiste Alberti.
Vous n’attendez pas de moi, messieurs, une analyse détaillée de ces cours. Ils ont été écrits, et des soins pieux veilleront à ce qu’ils soient publiés. Je dirai seulement que l’histoire de la Renaissance, reprise l’année suivante, est un tableau de l’art italien depuis Lucca délia Robbia jusqu’à Mantegna, c’est-àdire pendant tout le xv® siècle ; tableau dans lequel les faits, la biographie des maîtres et les considérations de théorie se prêtent un mutuel intérêt et qui présente quelque part une monographie de la plastique en Toscane et des réflexions sur l’influence de la sculpture antique à cette époque. Bientôt le professeur changea son point de vue : il voulut étudier les arts à la cour des papes, sujet sur lequel les travaux absolument originaux d’un jeune et sympathique érudit, M. Eugène Müntz, avaient jeté les plus vives clartés L Parfois Ch. Blanc s’interrompait pour se livrer à des digressions brillantes. C’est ainsi qu’avec beaucoup d’animation il rendit compte ici d’un voyage qu’il avait fait pendant les vacances de 1880 et qui, sous ce titre : Excursion en Italie à la recherche des précurseurs y parut à différents intervalles dans le journal le Temps°^. Il fit aussi, à titre d’épisode, une leçon sur l’hôpital de Milan; puis,
1. Eugène Müntz, les Arts à la cour des papes pendant les xv® et XVI® siècles. Trois parties ont paru dans la Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Borne, en 1878, 1879, 1882.
2. Voy. le Temps, des 8 janvier, 3 mars, 11 avril, 2 septembre, 5 octobre, 3 novembre 1881, 29 janvier et 5 février 1882.
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suivant son goût pour l'art de bâtir, dont il avait vraiment un sentiment profond, il parla sur l’ouvrage de Francesco di Giorgio Sanese, sur le caractère de l’architecture de la Renaissance et sur ses erreurs. Enfin il raconta fhistoire de la gravure, qu’il possédait en perfection. Et c’est là que la mort l’interrompit dans son œuvre.
Tel fut, messieurs, l’ordre de ses leçons. Le succès en était très vif, et il allait toujours croissant. Grâce à la faveur qu’elles ont emportée si brillamment, l’existence de cette chaire a été assurée, l’enseignement de l’esthétique a été introduit en France. G’est un souvenir auquel le nom de Ch. Blanc doit rester attaché, un honneur qui couronna dignement sa carrière.
Sa carrière! elle n’avait jamais été plus laborieuse que pendant les dernières années de sa vie. Son travail était considérable ; car, indépendamment des soins extrêmes qu’il donnait à son cours, il continuait encore à écrire pour le Temps de nombreuses et excellentes notices, et il terminait un livre qui paraissait au moment même de sa mort : je veux parler de la Grammaire des arts décoratifs L Jamais ouvrage ne répondit mieux aux préoccupations et aux besoins d’une époque. Il était né dans l’esprit de son auteur du développement logique de ses premiers travaux; dans sa pensée il faisait suite à la Grammaire des arts du dessin. Mais il s’inspirait en même temps d’une idée patriotique. Lorsque Ch. Blanc commença à s’en occuper avec
1. Ch. Blanc, la Grammaire des arts décoratifs. Décoration de la maison. — Paris, 1882.
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suite, il quittait pour la seconde fois la direction des Beaux-Arts, et l’on commençait à songer à l’Exposition universelle de 1878. Quelle y serait notre part de succès? Serions-nous toujours, comme nous l’avions été précédemment, placés au premier rang? On le souhaitait avec ardeur; et, si vous vous rappelez les considérants du rapport à la suite duquel fut instituée la chaire d’esthétique, vous verrez qu’à la veille même de l’Exposition, l’avenir de nos industries d’art était un sujet de préoccupations pour le Parlement. En effet, on savait qu’à l’étranger on travaillait à nous disputer notre suprématie. Ce serait un lieu-commun que de parler du South-Kensington et de son organisation formidable. Alors déjà tout le monde le connaissait ; et, malgré l’indifférence que l’on mettait à créer pour l’enseignement des arts industriels des institutions qui en fussent l’équivalent, on comprenait bien l’influence qu’il exerçait en Angleterre. L’Exposition universelle de Vienne, qui eut lieu en 1873, avait fait pressentir les progrès de nos voisins et les rivalités, également redoutables, que nous devions rencontrer de la part d’autres nations.
Les faits ne donnèrent point un démenti à ces appréhensions. Depuis, les enquêtes ouvertes sur nos industries ont démontré que le péril continuait à grandir. Ch. Blanc poussait l’achèvement de la Grammaire des arts décoratifs avec une activité d’autant plus grande; il lui consacra ses dernières pensées et ses derniers' soins.
La Grammaire des arts décoratifs me semble le plus
attrayant de ses ouvrages. Jamais, dans une tâche des plus délicates, le vulgarisateur n’avait été mieux inspiré, l’esthéticien n’avait eu des intuitions plus sûres. Le tour, l’invention, la justesse en font une lecture aussi charmante qu’elle est instructive, non pas tant par la connaissance des faits que par la sûreté du goût. Mais il faut en rapprocher l’introduction d’un autre aimable livre qu’il avait fait paraître précédemment et qui en était la première partie : VArt dans la parure et dans le vêtement^. Cette introduction est un traité des lois générales de l’ornement. Elle est aussi le chef-d’œuvre de son esprit, le mot suprême de sa didactique gracieuse, de son analyse délicate et subtile ; et, en même temps, c’est un travail de raison.
Qu’on ne s’y trompe pas en effet, et qu’on ne les juge pas légèrement: ces dernières œuvres du maître ne sont que la conséquence et la déduction de la Grammaire des arts du dessin. Pour lui, il admettait toutes les applications, mais à condition que ce fussent celles des lois essentielles de l’art. Ces lois, il ne les perdait jamais de vue et il les rappelait sans cesse. Il ne divisait point ce qui est un, donnant une vie à part à un art supérieur et une existence absolument indépendante à des arts familiers. Ch. Blanc était un classique de principe. Frappé de l’unité que les Grecs ont imprimée à leurs créations, unité si fondamentale que les plus humbles travaux de leurs potiers sont classés dans nos musées à côté des chefs-d’œuvre de la
1. Ch. Blanc, VArt dans la parure et dans le vêtement. — Paris, 1875.
statuaire et rattachés par l’analyse aux conditions de perfection qui sont celles de la figure humaine et de l’architecture ; reconnaissant l’étroite parenté qui existe entre les moindres figurines et les colosses, il rechercha durant sa vie entière les lois supérieures qui sont communes à la production de toutes les œuvres d’art. Et c’est au nom de cette communauté qu’il avait adopté et patronné l’expression dJarts décoratifs, désormais substituée à celle A'arts industriels, parce qu’elle indique une idée de rapport et de subordination. Il l’avait fait, sans doute, pour nous avertir d’être en garde contre ceux qui seraient tentés de proclamer l’indépendance immédiate des applications.
Quelle perte vous avez faite, messieurs, dans la personne d’un tel professeur! Avec quelle autorité et quel charme il vous eût initiés à ses dernières études ! De même qu’en revenant en arrière, il avait donné devant vous de beaux et nouveaux développements à sa conception théorique de l’architecture, de la peinture et de la sculpture, de même il vous eût appris comment il convient d’entendre l’art décoratif. De quelles leçons salutaires ne sommes-nous pas privés!
J’achève. J’ai essayé de vous montrer la portée des ouvrages de Ch. Blanc et le lien qui les unit. Je sens que, pour que ma tâche soit remplie, il me reste à vous parler de son talent et avant tout de l’homme lui-même. Je voudrais le faire revivre un instant devant vous. Et où convient-il mieux de l’évoquer que dans cet amphithéâtre qu’il remplissait de sa voix et dans cette chaire où il vous apparaissait? Pour moi, son image reste
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dans mon souvenir et je l’y revois, comme il arrive pour ceux que l’on a longtemps connus, à la fois tel qu’il était dans ses dernières années et tel qu’il était dans sa jeunesse. Mais que dis-je? Cette jeunesse, ne la portait-il pas toujours sur son visage, ne paraissait-elle pas inaltérable dans l’amour qu’il avait pour ses études, dans son ardent dévouement à son enseignement? Que ne puis-je vous le montrer les joues animées, les yeux remplis de lumière! Ses traits exprimaient l’intelligence unie à une grande bonté. Quand il était seul, son action était lente, son attitude toute méditative. Rencontrait-il quelqu’un, s’agissait-il de développer une idée, de soutenir une opinion, sa taille se redressait, sa parole se produisait avec animation. Dans le discours il avait de la chaleur, de l’entraînement ; il arrivait vite à une sorte de passion. Je ne l’ai point entendu ici ; mais il ne devait pas y être différent de lui-même, il devait s’y livrer tout entier.
Comme écrivain, c’était par d’autres qualités que se manifestait son talent. Le mouvement de son style était plus modéré. Le tour en paraissait surtout agréable; et c’était bien là le caractère de son esprit. Dans ses écrits, on apprécie mieux la langue qu’il parlait, et qui était de tout point élégante et pure. Quoiqu’il fût très bien informé des choses, et peut-être à cause de cela même, il évitait l’emploi des locutions techniques. Il était de l’école du xviii® siècle, qui, sans chercher la nouveauté, et rien qu’avec les expressions reçues, rendait compte des idées, qu’elles qu’elles fussent, avec une clarté parfaite. Tout philosophe aspire à se faire
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une langue à son usage. Ch. Blanc avait formé la sienne des mots les mieux accrédités, les plus régulièrement significatifs qui fussent dans notre langue. La valeur qu’ils prenaient sous sa plume venait de ce qu’il les employait dans leur acception la plus usitée et, quand il était nécessaire pour établir ses catégories, dans leur sens absolu. Mis en œuvre avec une précision invariable, ils formaient tout son appareil scientifique et suffisaient à ses démonstrations.
Gomment définir cette prose souple, harmonieuse et pleine de fraîcheur? On la lira toujours avec plaisir et surtout, je crois, dans ses derniers ouvrages. Elle possède une grâce qui vient du tour de la pensée et aussi du désir de bien dire et de plaire en disant bien. Elle exerçait dans les lectures publiques un charme auquel on ne résistait pas. On donnait créance et sympathie à l’écrivain. On ne refusait rien à celui dont on eût peut-être discuté quelques idées, mais qui les présentait dans un style qui semblait s’être mis en frais pour vous, et qui était lui-même travaillé comme une œuvre d’art.
Mais ce ne sont là que les côtés extérieurs du talent. Celui de Ch. Blanc tirait sa force de deux sentiments caractéristiques. Il venait d’abord de la bienveillante passion qui animait en lui le vulgarisateur toujours heureux de communiquer son savoir, toujours infiniment ingénieux à trouver l’expression la plus sensible et à faire que la leçon fût attrayante et claire. C’était le besoin inconscient de rendre l’art accessible à tous qui soutenait son aimable prosélytisme, et donnait à sa parole et à ses écrits la variété, l’agré-
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ment, la richesse. Oui, sans doute, la forme tient une grande place dans son œuvre. Mais ne devait-elle pas sa chaleur soutenue, son éloquence, à l’ordre d’idées supérieur qui l’inspirait? L’auteur de la Grammaire des arts du dessin était spiritualiste : je n’y ai peut-être pas assez insisté. A vrai dire, ce spiritualisme n’était pas celui de l’école, un spiritualisme en forme comme celui des philosophes, qui, par la force de la dialectique, nous mène à l’absolu. Ce n’était pas non plus celui des artistes : Ch. Blanc n’avait pas cet amour de la beauté naturelle qui les possède et qui, à leur insu et par une puissance de transformation mystérieuse, change les réalités aimées en œuvres idéales. Ch. Blanc voyait l’art et il voyait la nature ; mais ces deux éléments ne se mêlaient pas dans son esprit. Son spiritualisme, dont il faut bien reconnaître la valeur et l’autorité, était celui du critique : philosophie du sentiment qui, dirigée par un heureux instinct, se rattachait aisément à des formules qui n’étaient pas au fond l’expression d’un système. Mais personne ne s’est maintenu avec plus de fidélité et de bonheur dans ce spiritualisme natif et tout d’inspiration.
La critique historique et la critique savante des arts ont grandement progressé depuis le temps où Ch. Blanc commençait à écrire. D’autres auront plus que lui l’érudition des faits; mais, au point de vue d’une influence à exercer, il avait en partage de rares mérites : il possédait, dans la mesure la plus libérale et la plus communicative, la science de la vulgarisation et l’érudition du goût.
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Le cours d’esthétique qu’il a professé au Collège de France a été la suprême manifestation de son talent. Il s’était donné corps et âme à l’enseignement. Frappé d’un mal terrible, c’est ici que sa pensée le ramenait toujours au milieu de ses souffrances. On a dit que l’ardeur extrême qu’il portait à ses leçons avait abrégé sa vie. Cette manière de finir n’eût pas été indigne de lui. Mais, messieurs, vous écarterez cette triste pensée. Ch. Blanc, en enseignant l’esthétique, ne faisait que continuer l’œuvre de toute sa vie. C’était un moyen qui lui était donné de résumer ce qu’il avait longuement appris et de s’en faire honneur en déployant, pour le bien du plus grand nombre et en toute liberté, ses facultés brillantes. Comment donc un travail pour lequel il était si bien préparé, qui était son orgueil et sa joie, eût-il atteint chez lui les sources de la vie? En tout cas, il est mort à l’œuvre, et rien, jusqu’à l’heure où il est tombé, n’a fait dévier sa pensée. Artiste, critique, écrivain, administrateur, il n’a cessé de chercher et de proclamer l’idéal. Professeur, il l’a confessé jusqu’à son dernier jour. Quelle constance et quelle suite dans les aspirations et dans la conduite de toute la vie! Les maîtres de l’esthétique, étudiant les conditions du Beau, les résument dans l’unité. Si cela est vrai, messieurs, on peut dire qu’absorbée par une passion souveraine, par une seule et unique passion, l’amour de l’art, la vie de Ch. Blanc a été belle.
PAUL BAUDRY
PAUL BAUDRY
Depuis deux ans, la santé de Paul Baudry déclinait, en même temps son esprit s’était attristé et il passait les étés à Fontainebleau dans une grande retraite. Des mois s’écoulaient sans qu’il vînt à Paris. On craignait de troubler sa solitude en cherchant à se rapprocher de lui.
Cette séparation était pénible à ses amis. J’en souffrais; je voulais absolument le voir. Un jour je partis pour Fontainebleau. Je n’avais pas l’intention d’aller le trouver chez lui, mais j’espérais le rencon-
1. Baudry (Paul-Jacques-Aimé), né à Bourbon-Vendée (la Roche-sur- Yon), le 7 novembre 1828; — pensionnaire de sa ville natale au mois de septembre 1844 ; — entré à l’École des beaux-arts le 16 avril 1845 ; — deuxième grand prix de Rome en 1847 ; — premier grand prix de Rome en 1850 ; médaille de 1'® classe au Salon de 1857 ; rappel de médaille de 1^® classe au Salon de 1861 ; — chevalier de la Légion d’honneur, juillet 1861 ; — officier de la Légion d’honneur en 1861 ; membre de l’Institut (Académie des beaux-arts), en 1870 ; commandeur de la Légion d’honneur en 1875 ; médaille d’honneur au Salon de 1881; décédé le 17 janvier 1886.
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trer dans le parc du château, où, disait-on, il se promenait le soir. A la rigueur, je pouvais donner un motif à mon voyage : je venais visiter la galerie de Henri II que l’on restaurait.
On était au mois de septembre; la fin de la journée était assez belle. En arrivant, j’aperçus de loin Baudry dans l’allée des Platanes; il descendait du côté du château. Un enfant se multipliait à ses côtés, l’entourait, courait un peu, puis revenait vite s’attacher à lui. Baudry s’avançait attentif à l’enfant et en même temps distrait par sa pensée. Je me mis à l’écart ; il passa devant moi, fit encore quelques pas et s’arrêta en levant les yeux. Je suivis la direction de ses regards. A cet endroit, les hautes toitures du palais s’accusent par de vives échancrures. Il avait plu le matin. Des nuages occupaient le fond du ciel et, comme il arrive quelquefois, un large rayon de soleil s’en échappait. De grands oiseaux, planant dans cette vive lumière, semblaient s’y baigner et faisaient briller leurs ailes. A travers cette nappe transparente on retrouvait le ciel sombre. Ce spectacle était à la fois brillant et triste. C’est un de ces effets, une de ces harmonies fugitives dont la nature est prodigue, mais dont la particularité ne se retrouve jamais. Baudry regardait. Après un instant il leva la main, la tint à une certaine distance de ses yeux comme pour limiter le champ de l’horizon. Je vois encore cette main pâlie. Bientôt il la laissa tomber, se détourna et remonta l’allée.
J’avais eu le temps de l’observer. Il était mieux à
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n’en pouvoir douter. Ses traits paraissaient moins altérés; ses yeux, quoiqu’ils fussent encore pleins de tristesse, avaient repris de la vie. Qu’avais-je besoin d’en savoir davantage ? Je regagnai la gare et revins à Paris.
Quand nous le vîmes à l’Académie, au mois de janvier, ce fut pour nous une véritable joie. Le mal paraissait vaincu. Notre cher Baudry était sauvé, du moins nous pouvions le croire. 11 avait le visage d’un convalescent qui se reprend à la vie. Sa gracieuse humeur lui était revenue, nous retrouvions son affection. Et, cependant, à quelques jours de là, il succombait, frappé par un coup imprévu et rapide.
Ainsi étaient déçues nos espérances; ainsi notre cœur était trompé. Nous comptions, pour Baudry, sur de longues années. Nous le voyions reprenant ses grands travaux, et ajoutant à ses œuvres déjà consacrées des œuvres plus belles encore. C’était un rêve ; il ne se réalisera pas. L’avenir est fermé. Notre pensée fidèle se tourne vers le passé, car seuls les souvenirs nous restent. Ils reviennent en foule et ceux de sa carrière d’artiste et ceux de notre amitié. Comme dans cette vision devant laquelle il s’est arrêté un instant, ils volent à nous portés sur des ailes brillantes et, tout enveloppés de lumière, apparaissent dans nos cœurs attristés.
On a raconté l’enfance de Baudry et les premières années de sa jeunesse. On sait quelle lutte s’établit alors entre le désir de ses parents qui voulaient qu’il fut violoniste, et sa vocation qui l’appelait à être
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peintre. Le foyer, témoin de ce dissentiment, était austère : c’était celui d’une famille Yendéenne. L’aïeul maternel avait, pendant la Révolution, fait le coup de fusil contre les bleus. Le père était sabotier en forêt. Il avait passé sa vie dans les bois, levé avant le soleil, subissant l’influence mystérieuse du temps et des heures, mêlé pour ainsi dire à la nature, et n’ayant pour distraction qu’un violon dont il jouait le soir aux grands chênes. Ces deux hommes, l’aïeul et le père, bien qu’étrangers par le sang, étaient également silencieux et autour d’eux on gardait le silence. Les enfants ne parlaient que quand ils étaient interrogés; et les plus grands enseignaient aux plus petits que la première marque de respect qu’on doit à ses parents est de se taire devant eux.
De là venait sans doute la réserve que Baudry observa toujours, et aussi le sentiment profond qu’il eut de la nature. Il n’avait aucun besoin de sortir de lui-même. Il aimait à marcher dans les bois, à se tenir dans son atelier et à vivre dans sa pensée. C’est ainsi que nous l’avons connu jusqu’à la fin.
On se demande si, en dehors de ces traditions et de cette hérédité, il avait ressenti une de ces impressions fortes qui décident d’une carrière. On voudrait savoir si quelque œuvre d’art l’avait frappé, s’il avait été touché par quelque grand spectacle de la nature. Il ne semble pas que sa vocation soit née d’une émotion venue du dehors. Ce qui l’avait exalté au possible, vers l’âge de douze ans, c’était une Vie de Jeanne d'Arc qui lui avait été donnée en prix à l’école.
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Le livre existe encore, Baudry ne s’en est jamais séparé. Il a dû le lire bien des fois, car les pages en sont usées. Dès cette époque, il avait voué un culte à la grande héroïne ; ce fut l’événement de ses jeunes années. Aussi, le jour où il fut appelé à peindre au Panthéon plusieurs traits de l’histoire de Jeanne, crut-il qu’il avait été marqué par la destinée pour être le peintre de notre épopée nationale. Ne pouvionsnous pas le croire aussi !
Il y a de lui un portrait au crayon dessiné par lui-même en 1844; il avait alors seize ans. Le visage est celui d’un enfant qui observe et qui a son idée. Le regard est honnête et sérieux; la bouche, discrète. A peu de temps de là il vint à Paris pour étudier la peinture chez Drôlling, car il avait triomphé de tous les obstacles, Baudry a raconté sa première entrevue avec son professeur. Celui-ci était brusque, mais bon. Aux objections qu’il faisait, l’élève répondait doucement qu’il désirait travailler sans retard et qu’il voulait être peintre, dût-il mourir de faim. Il fut envoyé à l’atelier. Là il se concilia les bonnes grâces de ses camarades en jouant, à l’occasion de sa bienvenue, quelque chose de Viotti. Puis il entra dans la masse des élèves ; mais bien vite il se distingua du nombre et, à dix-neuf ans, il obtint le second grand prix de peinture. C’était un point considérable, car, alors, ce succès exemptait de la conscription. Enfin, à vingtdeux ans, en 1850, il remporta le premier prix en même temps que Bouguereau, et il partit pour Borne.
Les pensionnaires de l’Académie de France vivaient
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alors dans une intimité étroite. On était au lendemain de la révolution romaine : les événements les avaient rapprochés. Baudry eut bientôt part à cette affectueuse camaraderie. Il y forma de tendres et fidèles amitiés. Une, entre toutes, lui était restée chère: celle qui l’avait uni à Léon Benouville, l’auteur de la Mort de saint François d'Assise, au charmant mystique, mort depuis à la fleur de l’âge et du talent. A cette époque, l’École de Rome était éprise du moyen âge italien. Après quelques mois donnés aux peintres du xiv® siècle, Baudry alla simplement aux maîtres vers lesquels il se sentait instinctivement porté. 11 étudia Corrège, Raphaël dans sa seconde manière et l’École vénitienne au moment où elle commence à jeter son éclat.
Les premiers envois de Baudry étaient déjà remarquables; mais il les a fait oublier. Bientôt parurent la Fortune et V Enfant et l’admirable copie de la Jurisprudence de Raphaël, si vraie qu’elle remet l’original sous nos yeux. Dès lors, il était en possession de cette faculté si particulière qu’il eut de pénétrer le sentiment et la manière des maîtres et cependant de rester lui-même.
Vers ce temps était venue à Rome une famille française qui fuyait nos hivers rigoureux. L’objet de sa tendresse, une jeune femme d’une distinction rare, était menacée et peut-être atteinte d’un mal qui ne pardonne pas. Peu à peu il se forma autour d’elle un cercle de gens de mérite. 11 y avait des lettrés, des érudits, des artistes. Ony parlait de toutes choses, mais sur un ton apaisé, et avec le tour choisi et les
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nuances qui font naître les impressions heureuses. On ressentait dans ce milieu délicat un attrait respectueux et aussi le charme inquiet qui s’exerce autour des êtres frêles et pour lesquels on craint toujours.
Baudry fut admis dans cette société d’élite. Il était né avec un esprit qu’on eût dit affiné et qui s’alliait chez lui à une naïveté poétique. Cet assemblage de qualités, dont la première semble ne devoir résulter que de longs contacts avec les hommes et les choses, et dont la seconde est le propre d’une âme neuve et pure, formait son caractère. Grâce à ces dons naturels, il pouvait bien vite se mettre de pair avec les gens du monde les plus distingués et en même temps s’attirer leur sympathie. Le cercle qui venait de l’accueillir fut très favorable au développement de son esprit. On s’y occupa de lui. Il y rencontra Jean- Jacques Ampère, qui composait alors son Histoire romaine à Rome,
On a peut-être oublié déjà cet homme charmant dont le commerce et l’amitié ont eu tant de prix. C’était un érudit qui était poète, un critique qui, en faisant son œuvre, paraissait créer, un causeur sans égal, un homme de cœur. Il réunissait les mérites les plus divers; il avait les idées les plus ingénieuses et les plus justes. Il estimait qu’on ne pouvait bien comprendre les poètes sans connaître le ciel qui les avait inspirés, et les faits de l’histoire sans avoir vu les lieux dont ils avaient été le théâtre. De là ses nombreux voyages ; de là tant d’impressions qui enrichissaient son savoir et qui, relevées par de vives inspira-
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tiens, donnaient à son discours une force d’évocation singulière, une douce magie.
Ampère prit le jeune peintre en amitié. Il en faisait souvent le compagnon de ses promenades et le conduisait dans Rome et dans la campagne. Surplace, il l’intéressait au passé en historien, en antiquaire, en artiste. 11 s’ouvrait à lui et gagnait son affection.
Le dernier tableau, exécuté par Baudry à Rome, a pour sujet le Supplice d'une Vestale. On eût pu croire, à Favance, que l’archéologie tiendrait ici une grande place ; que la scène serait représentée conformément à ses rites redoutables ; que les personnages seraient costumés comme des statues. Il n’en fut rien ; et Ampère, dont l’esprit était si large, n’en voulut point à son jeune ami. Certes, Baudry était jaloux de s’instruire, mais le peintre dominait en lui. Pour traiter son sujet, il s’était naturellement arrêté au mode libre vers lequel le portaient les affinités natives qui le rattachaient aux Bellin et à Titien dans ses commencements. Il sentait et il pensait comme eux; il était vraiment de leur race. En voyant ses premiers ouvrages, et surtout la Fortune et l’Enfant, on aurait pu penser à une imitation. Au fond, personne n’y songea sérieusement, tant l’œuvre restait personnelle, tant on regardait ce semblant d’emprunt comme un hommage rendu par le jeune maître à ses grands devanciers dont il continuait la famille.
Chose singulière ! lorsqu’il peignit le Supplice d'une Vestale, Baudry n’était pas encore épris de l’histoire romaine comme il le fut plus tard. Les premiers temps
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de son séjour à Paris furent absorbés par la lecture bien des fois répétée des classiques latins. 11 en faisait le commentaire dans des compositions telles que les Proscriptions de Sylla, la Tète de Cicéron clouée sur les rostres, et surtout Vercingétorix se rendant à César, compositions dramatiques et sombres, mais cj\i’il n’exécuta jamais. Le Supplice d'une Vestale fut son premier et son dernier ouvrage tragique.
A partir de là, ses succès au Salon deviennent toujours plus vifs. La Léda, la Vague et la Perle, les deux Saint Jean, se succèdent d’année en année. Ces charmants tableaux sont exécutés sans aucune préoccupation d’École : le peintre s’y abandonne à son propre sentiment. Les formes y sont vivantes, mais en les voyant on pense à peine à la réalité, tant elles sont animées d’un souffle poétique. Les figures nues n’ont rien de ces études d’atelier qui souvent choquent le goût : ce sont, avant tout, des œuvres d’art d’une grande valeur. De la même époque datent des portraits qui sont restés célèbres comme ceux de Beulé et de M. Guizot. Depuis il en afait beaucoup d’autres et dans le nombre quelques-uns de petite dimension. Dans ce genre, ceux d’About et d’Ambroise Baudry sont des chefs-d’œuvre. Mais tous ont été conçus avec force et peints avec délicatesse. Baudry voyait ceux qui posaient devant lui avec l’œil d’un homme qui lit à fond dans la nature. Chaque fois, c’était une œuvre nouvelle. 11 pénétrait l’esprit de ses modèles et le détaillait avec une sorte de subtilité. Guidé par son observation ou par quelque association d’idées, il les peignait, marquant
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le caractère de chacun et donnant à tous la parure idéale de son coloris.
Que de dons, que de qualités acquises dans ces charmants ouvrages : dessin ferme et coulant, donnée imprévue, aptitude à créer des tonalités nouvelles et toujours d’une finesse exquise, harmonie qui lui était bien propre et dont il a emporté le secret, et, par-dessus tout, cette fraîcheur de sentiment qui vient d’une âme destinée à rester toujours jeune ! A Paris, on sentit aussitôt tout le prix d’un artiste aussi rare. La réputation vint bien vite trouver Baudry. 11 pouvait facilement faire fortune ; mais il ne songeait qu’à bien faire. Il appela près de lui son Lrère Ambroise qui se destinait à être architecte. Rien de plus touchant que l’imion de ces deux frères, dont les cœurs étaient inséparables. Us ont longtemps travaillé ensemble avec une même pensée. A chaque nouveau succès, on croyait devoir dire à Baudry de ne pas viser à l’argent. Il n’avait que faire de tels conseils. Il ne blâmait personne, mais il estimait qu’un talent d’artiste ne doit pas être tourné à l’utile. Une désirait que l’honneur, et l’honneur lui est resté si pur que personne ne s’inquiète encore de savoir quel a été son profit.
Lorsque Baudry fut chargé de décorer le foyer de l’Opéra, cette commande émut son ambition. Il voulut faire de ce travail une œuvre mémorable. Notre éducation ne nous prépare point au grand art de la décoration. Il sentit ce qui lui manquait et, pour l’acquérir, il résolut de se remettre en quelque sorte à l’école. Plusieurs années se passèrent en voyages et en prépa-
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rations de toute sorte. En 1864, il est à Rome; en 1868, il séjourne en Angleterre et se rend ensuite en Espagne; en 1870, il était à Venise quand la guerre éclata. Quelle activité généreuse et quel labeur immense ! Baudry avait la haute ambition, mais il la comprenait en cœur vaillant. Les grands résultats, pensait-il, veulent de grands efforts. Du premier coup donc il se mit aux prises avec un génie qui n’a pas d’égal ; il partit pour Rome afin d’étudier Michel-Ange.
Le directeur de l’Académie de France reçut à la villa Médicis le jeune maître qui venait reprendre la vie d’élève. L’élève était admirable. Ses journées se passaient à la chapelle Sixtine. Établi sur un échafaudage élevé, armé de fortes lorgnettes, il étudiait les fresques du Maître comme on observe le ciel, il en analysait les beautés comme on analyse la lumière des astres. C’est dans ces conditions qu’il exécuta les copies qui sont à l’École des beaux-arts. 11 n’y a pas de chefs-d’œuvre qui aient été aussi souvent reproduits que ceux de Michel-Ange ; il n’y en a pas qui aient été aussi défigurés. Buonarroti a eu de tout temps la réputation d’être savant, et on s’est plu* à donner de sa science une opinion monstrueuse : chacun s’est mis en frais, chacun lui a prêté quelque erreur étrange. Qu’on regarde les copies de Baudry et on aura une idée de la largeur des peintures de la Sixtine : on peut en juger et c’est pour la première fois.
A l’Académie, notre studieux ami habitait \di chambre turque : c’est une pièce qui est située en haut d’un des pavillons de la villa ; elle a été arrangée autrefois
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par Horace Vernet. Les portes et les fenêtres y sont couronnées d’ogives en fer à cheval que portent des colonnettes peintes. Les murs sont revêtus de faïence et garnis d’un divan. C’est là que, le soir, Baudry préparait ses compositions pour l’Opéra et qu’il dessinait d’après les photographies des maîtres ou de mémoire. Autant il était fidèle et scrupuleux dans ses travaux du jour, faisant abstraction de son savoir, s’efforçant de refléter Michel-Ange à l’égal d’un miroir, autant le soir il reprenait de liberté. Alors il s’abandonnait à lui-même et mettait son sentiment et son goût dans les figures qu’il traçait de verve et auxquelles il imprimait son cachet personnel. Il faisait et refaisait sans relâche, employait la plume comme un instrument plus précis et attendait que cet exercice lui donnât la résultante de ses études sous une forme qui fût bien la sienne. Travail singulier qui, par l’assiduité, suppléait à une longue pratique et dont il tira cette manière élégante et magistrale qu'il eut d’exprimer les choses au moyen d’un trait cursif. Cette formule se retrouve dans ses études, mais surtout dans leur transcription. Ainsi s’écoulaient de longues heures ; et quand il était tard et que la fatigue se faisait sentir, tous ces croquis étaient jetés au feu : il y en avait quelquefois des monceaux.
Les études que Baudry a exécutées d’après nature montrent bien les résultats de ce travail. Elles sont variées, personnelles et relèvent cependant d’une haute convention. Ses dessins sont à la fois naïfs et savants; ils ont, dans leur sincérité, une sorte de raffinement
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qui est le fait de la culture. Il n’avait jamais été porté à la lourdeur ; mais son esprit s’était fait une habitude des formes sveltes et, sans parti pris, la nature lui apparaissait toujours dans une donnée élégante. Gomme tous les grands artistes, il a créé un monde et une race d’êtres qui disparaissent avec lui.
Près de huit mois se passèrent ainsi. Baudry était bien connu à Rome. Sa réputation y avait commencé et l’y avait devancé après avoir grandi. Tous les salons lui étaient ouverts ; mais il ne semble pas avoir profité des relations qui s’offraient à lui.
Même travail assidu, même besoin de solitude pendant le séjour qu’il fît en Angleterre. Il vint y compléter son information en copiant les cartons de Raphaël qui sont au South-Kensington. Ici il ne s’agissait plus de morceaux, de figures isolées. C’étaient des compositions, des ensembles de colorations dont il voulait pénétrer l’harmonie. On était en 1867. A l’automne, il demeura quelques semaines à Madrid. Là il se trouva en présence de l’œuvre de Velasquez. Il en fut profondément ému et surpris. Il admira l’originalité extraordinaire de ce grand peintre qui doit tout à son génie. Mais il n’en prit rien. C’était un art trop différent de celui des maîtres italiens avec lesquels il avait entretenu un long commerce, un art trop étranger à l’objet qu’il se proposait. Le talent de Baudry était entré dans sa seconde phase : il était déjà formé.
Au milieu de ces voyages, Baudry avait arrêté les compositions du foyer de l’Opéra ; elles devaient
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représenter le Triomphe de la musique et surtout de la musique de théâtre. Il avait adopté pour ce travail un procédé qui peut paraître singulier. D’abord il avait dressé un programme de l’œuvre envisagée dans son ensemble ; mais cela ne lui suffisait pas. Pour chaque sujet particulier, il commençait aussi par s’en faire à lui-même une description écrite. Il se désignait la place des personnages et des groupes ; il en définissait l’action, l’expression et le caractère. Quelquefois, après avoir tracé le cadre d’une composition, il le remplissait, non de figures, mais de notes qui devenaient le fantôme intellectuel de ce qui devait être un tableau. Il lui semblait que la double faculté qu’a l’artiste de créer et de juger à la fois s’exercait ainsi avec plus de sûreté. Puis, quand il s’était bien entendu avec lui-même, quand l’idée était arrivée à une parfaite clarté, il la mettait en peinture. Cela rappelait Racine écrivant d’abord ses tragédies en prose. Quant à Baudry, au fond, il était logique : il s’agissait d’allégories, et l’allégorie est un jeu de la raison. Il trouvait, à cette manière de faire, un grand avantage : c’est qu’après s’être mis en règle avec l’idée, il n’avait plus à tâtonner, à raturer avec le pinceau.
Que d’efforts ingénieux! quelle attention persévérante! et aussi quel noble exemple! Celui qui le donnait avait beau se tenir à l’écart, on n’ignorait pas à quel travail il s’était voué. Le fait d’un artiste en pleine renommée qui laisse tout pour se remettre aux étude-s et renouveler son talent, cet acte de modestie comme de haute raison était grandement apprécié.
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Sans plus attendre, l’Académie des beaux-arts appela dans son sein le peintre de l’Opéra sans avoir encore rien vu de son ouvrage ; elle l’élut absent, présenté d’office et sans qu’il eût rempli les formalités habituelles. Baudry ne s’est pas acquis moins d’estime lorsque, à la première nouvelle de nos désastres, il abandonna ses peintures commencées et accourut de Venise, où il venait de s’établir, pour s’engager dans les compagnies de marche. La considération publique l’en a récompensé.
Le travail de l’Opéra, commencé dans un atelier de la rue Boissy-d’Anglas, poursuivi à l’Opéra même dans des bâtiments occupés aujourd’hui par le foyer des artistes, fut terminé dans une vaste pièce qui est la chambre du lustre. C’est là que les grands sujets ont été achevés. Qui dira la vie de l’artiste à ce moment suprême ! Une fois arrivé dans cet atelier improvisé, qui était tout en haut de l’édifice, il n’en redescendait plus. Il y était entouré de ses toiles, et, tout en s’occupant plus particulièrement des principales, il les revoyait toutes. Chaque jour il y ajoutait, mettant dans son œuvre plus de vie idéale, une plus grande part de lui-même. S’il quittait le travail, c’était pour peu d’instants. L’atelier avait une issue sur les combles. Quelques marches et il était au faîte du monument. De là il embrassait un vaste horizon, emplissait ses yeux de clarté, consultait l’air libre, immense et, après ce muet entretien, venait reprendre ses pinceaux.
L’œuvre achevée, Baudry avait donné sa mesure.
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L’École française, l’École moderne, comptait un grand maître de plus. Les dons d’une heureuse nature il les possédait, et ces dons dominaient ses qualités acquises. Son originalité se dégageait avec éclat : non que son génie apparût comme définitivement fixé, comme arrrêté dans son développement; mais parce qu’on savait dans quelle sphère il s’était établi.
En effet, on pouvait se rendre compte de la valeur de l’artiste. L’inspiration était pleine de fraîcheur. Les mythes et les symboles de l’antiquité avaient été brillamment mis en oeuvre ; l’allégorie renaissait parée d’une grâce érudite et naïve. On peut le constater encore : le dessin est singulièrement nerveux, ingénieux et hardi. Il est savant aussi, comme en témoignent ces artifices de perspective auxquels l’artiste a dû recourir, pour que la vraisemblance des formes ne fût pas altérée parla concavité des voussures. Quant au coloris, il est à Baudry, à lui seul, c’est sa faculté maîtresse. Mais partout est répandu un accent de vie, une activité extrême, une grande richesse de caractères et de mouvements. La nature est partout ; cependant on est dans le monde de la Fable et des conceptions poétiques, et la peinture nous transporte dans un milieu à demi surnaturel que l’art seul a le pouvoir de nous découvrir.
Les peintures de l’Opéra furent exposées à l’École des beaux-arts, on se le rappelle, et elles obtinrent un succès éclatant. Les entrées produisirent une somme considérable dont Baudry fit le plus généreux usage. Quand il eut terminé ce travail, qui ne l’avait pas
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occupé moins de douze ans, il éprouva quelque peine à se remettre à des ouvrages plus rapprochés de la réalité. Après un si grand effort il ne pouvait plus appliquer sa volonté : il se sentait comme épuisé. Il alla rejoindre son frère Ambroise qui s’était fixé en Égypte. Ce pays avec ses monuments, ses habitants et ses souvenirs, cette vallée du Nil, toute peuplée de grandeur, ne lui inspira aucun ouvrage. Cependant il paraît avoir songé à un tableau qui eût représenté Hérodote s’entretenant avec des prêtres égyptiens au bord du lac de Memphis. Je ne crois pas qu’il en ait essayé la composition autrement que dans sa pensée. En revenant en France, il s’arrêta en Grèce et il vit Athènes avec une admiration sans bornes. Là, en effet, du milieu des ruines, sortaient pour lui des lumières et des voix. Il regardait avec respect cette terre, ce ciel d’où était venue la révélation des arts. Tout ce qui se présentait à lui le touchait d’une manière extraordinaire. H a célébré la Grèce dans des lettres que l’on publiera sans doute et qui sont éloquentes. Mais il n’a pas tout dit. Il monta à l’Acropole et, à la vue du Parthénon, il ressentit une émotion invincible, émotion silencieuse de l’esprit, la seule qu’il n’ait pu réprimer et qui lui fit verser des larmes.
L’Orient, en revanche, ne put jamais le toucher. Pendant un second séjour qu’il fit en Égypte, il commença quelques études, mais n’alla pas plus loin. Certes, il n’eût pas demandé mieux que de retrouver les anciens dans les modernes, que de rencontrer dans ce qui l’entourait des éléments de haut style capables
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de l’inspirer. Mais il s’aperçut sans doute qu’il n| avait là que des dehors trompeurs; que ce n’est pad assez pour l’art de représenter des costumes et de^ accessoires, et qu’une certaine élévation dont il avait' besoin ne se rencontre guère dans le domaine de la i curiosité.
D’ailleurs, de bien autres pensées l’occupaient alors. Entre ses deux voyages au Caire, il s’était produit dans sa carrière, dans son existence, un événement véritable : on lui avait demandé de peindre dans le Panthéon plusieurs traits de la vie de Jeanne d’Arc. Quel coup de fortune! Î1 en éprouva une joie profonde; son cœur bondit. La passion que l’enfant avait conçue pour la vierge lorraine se ranima, exaltée par la conscience qu’il avait de ses forces. C’était le sujet favori de sa jeune pensée, auquel, dans la maturité et la pleine possession de son talent, il allait donner une forme. Il allait fixer, avec toutes les ressources de son art, les plus belles pages de notre histoire comme les plus merveilleuses. 11 crut qu’il serait donné à la peinture d écrire notre épopée nationale et que ce serait par sa main ; qu’il ferait un chef-d’œuvre et que son nom demeurerait attache au nom le plus vénéré, le plus populaire qui soit dans nos annales, à celui que, dans nos épreuves, nous devons invoquer chaque jour.
Mais aussi la tache était nouvelle. Il devait entrer dans un monde qui lui était à peu près inconnu. Il se rappelait bien qu’à son arrivée à Rome il avait étudié les maîtres anciens, et il était sûr que ce travail ne se-
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rait point absolument perdu. Mais il ne s’agissait pas ici d’un sujet de sainteté, bien que la mysticité ne dût pas en être bannie. Sans doute une part devait y être faite à la légende ; mais il importait avant tout d’être un historien fidèle. Et quel historien fallait-il être ! Que de faits et de caractères, que de passions à exprimer ! Il conçut aussitôt un vaste plan d’études qui devait l’initier entièrement à son sujet.
Pour décorer le foyer de l’Opéra, il s’était mis en possession du monde de la Fable et il avait fait une somme du style classique. Pour peindre au Panthéon, il voulait se rendre maître de l’histoire du moyen âge et créer un style qui fût à sa mesure. Il avait trouvé la formule d'un art tout d’imagination et de représentation, aujourd’hui il avait à se produire dans un art tout de vérité et de sentiment.
Que d’ouvrages n’a-t-il pas lus ? quels documents n’a-t-il pas consultés ? Avec cette résolution passionnée qui lui était propre, il fit sur la vie de Jeanne d’Arc une information immense. Soucieux de donner à la merveilleuse légende toute la vérité historique qu’elle comporte^ il s’établit dans les bibliothèques et se mit à compulser les manuscrits.
La Bibliothèque nationale et celle de l’Arsenal mirent leurs trésors à sa disposition. Il vit tout le crayon à la main, et remplit de croquis des cartons et des albums : croquis de costumes et d’architecture, d’armures et de meubles, il n’a rien oublié. Des heures sont nécessaires pour parcourir ces documents et se faire une idée de ce qu’ils embrassent. Ils sont annotés
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avec soin. Ici ce sont des détails de forme reproduits avec une accentuation particulière ; là, des indications et des touches de couleurs ; partout il y a un texte indiquant au moins la provenance. Évidemment chaque chose a été faite avec une prévision. Ces notes captivent, elles sont pleines d’une vie latente. L’œuvre n’est pas née ; on assiste au mystère de sa gestation.
J’ai voulu connaître quelques-uns des manuscrits que Baudry a consultés et vénérer, après lui, ces reliquaires de l’art d’un temps : \di Chronique de Normandie et celle à' Angleterre ; le Livre des Merveilles du monde ; les Heures d'isabeau Stuart; le Miroir historial de France, et nos plus beaux Froissart, Renaud de Montauhan, Gérard de Nevers et Lancelot du Lac. Ils ont été mis sous mes yeux par M. Lorédan Larchey, l’érudit bienveillant entre tous auquel Baudry avait tant de reconnaissance. J’ai revu ainsi quelques-uns des originaux dont j’avais remarqué les extraits; j’ai suivi la trace de l’artiste, constatant à chaque pas sa fidélité scrupuleuse et vraiment insatiable.
Lorsqu’il était tout rempli et comme débordant de son sujet, il arrivait quelquefois que la présence d’un interlocuteur sympathique ou la nature de l’entretien le fît sortir de sa réserve ; alors les gens du monde étaient étonnés de l’étendue de ses connaissances et du tour de son esprit. Ses amis n’en étaient point surpris : ils connaissaient à la fois son naturel aimable, sa sensibilité vraie, sa gracieuse ironie, et aussi la richesse de ses idées et leur profonde complexité.
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Il a laissé quelques essais de composition sur la vie de Jeanne d’Arc. 11 pensait d’abord en faire cinq tableaux et puis sept ; il finit par aller jusqu’à seize. C’eût été une histoire. Quelques-uns des sujets ont été crayonnés, mais non pas arrêtés. Du nombre est une Jeanne entendant ses voix. La figure de la jeune fille a été esquissée de bien des manières : elle est toujours touchante et dans quelque mouvement inspiré. Baudry avait fait, avec son frère, le voyage de Ghinon : il avait voulu voir la salle témoin de la première entrevue de Jeanne avec le roi. Ce fut un pèlerinage. Il se figura la scène, étant dans le lieu même, et il en fit la composition sur plan. Il fût ainsi allé partout où il eût pensé retrouver la trace et quelque chose de l’âme de la grande héroïne.
Le style de ces premiers essais est celui des manuscrits de l’époque. L’artiste se l’est tellement approprié qu’il faut y regarder à deux fois pour savoir si c’est l’œuvre d’un moderne ou celle d’un miniaturiste du XV® siècle que l’on a sous les yeux. Mais ce n’est pas un dernier mot. Baudry avait-il déjà rendu siens les matériaux qu’il avait rassemblés? Ne se réservait-il pas de faire quelque chose, sur eux, comme ce travail de la chambre turque qui lui avait si bien réussi pour l’Opéra ? Peut-être, en effet, l’alliage de tous ces éléments n’était-il pas encore définitivement formé ?
Mais à quoi bon ces hypothèses. La réalité, nous la sentons, et elle est cruelle : les peintures que Baudry préparait pour le Panthéon ne seront jamais exécutées.
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Baudry ne sera pas le peintre de Jeanne d’Arc. Ce sujet qui l’avait occupé dès son enfance et qu’il était arrivé à si bien posséder, il lui échappe et il nous échappe à nous-même. L’œuvre qui devait servir au couronnement de sa carrière et à la glorification de l’art et de la patrie s’efface et va disparaître avec lui !
Mais les années qui viennent de s’écouler n’auront pas été sans gloire ; il aura encore brillamment travaillé pour sa renommée. Il sera sorti de ses mains des ouvrages d’une délicatesse extrême et dans lesquels son goût se sera surpassé. Un des derniers, celui que bien des connaisseurs regardent comme son chef-d’œuvre, est YEnlèvement de Psyché. 11 a été exécuté pour monseigneur le duc d’Aumale ; il est à Chantilly. Baudry avait déjà peint, pour la salle à manger du château, un Saint Hubert où il a épuisé sa science archéologique et les raffinements de sa palette. h'Enlèvement de Psyché décore la coupole d’un pavillon situé à l’extrémité de la galerie des tableaux. La toile a été exposée à Paris; il n’est pas besoin de la décrire. Encadrée aujourd’hui dans une décoration où le blanc domine, placée dans son véritable jour, cette belle peinture nous ravit par son mouvement et par sa clarté, par ce qu’elle a d’aérien, de céleste. Le groupe vole dans une atmosphère subtile, dans un ciel dont quelques vapeurs voilent doucement l’azur. Mercure et son gracieux fardeau traversent une région encore voisine de notre monde et vont s’élancer dans l’infini. Au cours de cette ascension, Psyché à la fois se
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recueille et aspire. La composition est hardie ; les formes sont heureusement contrastées. Le coloris d’une merveilleuse finesse achève de donner à la scène le caractère abstrait d’un mythe. On suit des yeux la charmante allégorie ; l’esprit s’élève avec Psyché, emporté par le génie de l’artiste.
Ce n’est pas dans la demeure d’un artiste qui vient de mourir qu’il faut chercher un reflet de sa vie brillante. Alors même qu’il disparaît dans Téclat de sa gloire, en un instant cet éclat s’éteint ; ce qui l’entourait s’obscurcit. Je l’éprouvais en rentrant chez Baudry peu de jours après que nous l’eûmes perdu. En apparence, cependant, rien n’était changé. Dans sa chambre étaient encore ses souvenirs de famille, les portraits de son père et de sa mère ; dans le salon, les charmantes peintures qu’il avait faites de son cher Ambroise et de son enfant. Les mille objets qu’il avait réunis étaient à leur place. Mais sur tout cela il y avait comme un voile. Il en était de même dans son atelier. J’y reconnaissais bien les copies favorites dont il ne s’était jamais séparé; j’y retrouvais beaucoup d’esquisses dont les unes avaient servi pour des tableaux et dont les autres étaient réservées pour des œuvres prochaines. Mais on eût dit que l’âme en était partie. Il y avait, sur toutes choses, comme une fine cendre.
Pourtant je m’arrêtais à considérer ce qui était autour de moi. Je regardais les livres qu’il avait tant aimés : les classiques latins rangés dans une petite bibliothèque ; ailleurs le théâtre ancien et moderne ;
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riiistoire, les voyages, les mémoires dont il était curieux ; et dans un meuble à part, les œuvres des génies originaux auxquels il revenait toujours: Shakespeare et surtout Montaigne dont il commençait à user un quatrième exemplaire. Combien ses lectures ne Fontelles pas servi!
Les cartons étaient pleins de croquis, de documents et de notes. Là étaient tous les matériaux qu’il jetait dans son creuset. Ce travail de fusion est bien de notre temps. Nous avons derrière nous un long passé, des autorités et des exemples qu’on peut dire éternels. L’histoire a enregistré des faits nombreux, l’archéologie a accumulé des richesses : l’instruction s’est répandue. Dans ces conditions, l’art ne peut plus vivre à part. Désormais il doit être pénétré d’éléments empruntés à la science: il doit être érudil. Non qu’il ait à fléchir sous un savoir accablant ; mais il faut qu’à sa manière, il porte témoignage de nos connaissances et rende hommage à la vérité. C’est surtout par là qu’il sera moderne. Baudry l’avait bien compris.
Il y avait sur un chevalet un portrait commencé, la dernière chose à laquelle il eût travaillé, un portrait de femme. Les chairs ne sont encore indiquées que par un ton local. Mais les yeux bleus sont attaqués avec une sorte de crudité. La bouche est purpurine, comme sanguinolente. L’enveloppe et la lumière manquent ; mais ce qu’il y a de plus frappant dans le modèle a été vivement saisi.
A l’autre bout de l’atelier, sur la boîte à couleurs,
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était la palette. Je la connaissais bien et je la retrouvais telle que je l’avais vue à sa main. Cette palette n’était' pas celle de tout le monde. Les couleurs y étaient rangées dans un ordre particulier. Au centre, les couleurs claires : les blancs et les jaunes; à droite, les rouges et bruns ; à gauche, les bleus, les noirs ; puis, au-dessous, le mélange indescriptible de tous les tons brillants réunis comme en un foyer dont l’artiste les tirait, chacun à son moment. C’était bien la palette de celui qui peignait sans ombres opaques et qui, sans recourir aux oppositions convenues, donnait cependant aux formes leur relief et leur caractère. 11 savait, d’instinct, que l’élément capital de la peinture est la lumière, de tous les éléments physiques le plus subtil, celui qui se rapproche le plus de la pensée. C’est pourquoi il la faisait servir aussi largement que possible à l’effet. Il l’employait et l’étendait avec prédilection, et en exprimant la pleine clarté d’une manière admirable, il nous ouvrait un monde où il semblait que le génie de l’homme dût se déployer plus libre, dans un jour radieux.
Personne à notre époque n’a mieux compris que lui le caractère immatériel de la peinture. Sans esprit de système, sans avoir la pensée d’opposer une théorie à d’autres théories, il a développé son art dans un sens vraiment philosophique. C’est ainsi qu’il a pu profiter de toutes les ressources qu’il présente : occuper le champ qu’il embrasse et rendre un vaste ensemble d’idées, de faits, de formes, de caractères et d’expressions. Mais avant tout il justifiait bien cette
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doctrine que la peinture déchoit en voulant donner l’impression de la matière tangible. 11 montrait qu’elle doit s’exercer dans le domaine des apparences mises par un travail de l’esprit à la place des réalités : apparences qui sont, en définitive, moins celles des objets mêmes que la représentation de l’idée que l’artiste s’en fait.
Est-ce à dire que ce peintre dont l’art échappait à la matérialité fût insensible au bonheur de peindre? Loin de là: dès ses premiers ouvrages, cette sorte de délectation était manifeste. Ceux qui l’ont vu à l’œuvre savent combien elle était profonde. Alors il vivait dans la couleur, la traitant, selon l’inspiration du moment, avec le pinceau, avec le couteau à palette, avec le manche de la brosse et aussi avec les doigts : il la maniait réellement. Le bonheur de l’artiste qui jouit de faire aussi bien que de penser, et que ravit le plein exercice de son talent, il l’a goûté jusqu’à son dernier jour.
Les procédés qu’il imagina pour arriver à ses fins ne peuvent être imités : nous ne conseillons à personne d’y recourir. Mais ils sont des signes de notre temps et du besoin qui les a fait créer. Il en ressort à la fois un enseignement et une moralité. L’enseignement, c’est que l’artiste, si bien doué qu’il soit, a besoin d’acquérir sans relâche des connaissances nouvelles, et qu’à chaque ouvrage qu’il entreprend il semble que tout soit à rapprendre. La moralité, c’est que ces connaissances étant certaines, elles nous imposent en quelque sorte l’obligation de les acquérir. L’artiste est
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tenu de les posséder; il doit être nourri de ce qui intéresse le sujet qu’il traite ; il a le devoir de nous en présenter la somme. A cela sa conscience est engagée.
11 y a des partis dans les arts : celui du dessin, celui de la couleur et bien d’autres encore. Baudry ne comprenait pas qu’il en fût ainsi : il croyait qu’un talent doit être complet. 11 avait travaillé toute sa vie à se rendre maître de toutes les parties de son art, à être vraiment un maître.
11 songeait beaucoup à l’avenir, ce qui est assez rare. En produisant il était soucieux de savoir ce que deviendraient ses ouvrages et comment ils seraient jugés. Il avait aussi le respect du passé et il en a tiré bien des forces. En même temps il aimait passionnément ce qui est vivant. Il ne négligeait rien, observant toujours et s’interrogeant sans cesse. Mais il considérait surtout le présent comme une préparation à ce qui doit suivre.
11 y a de beaux portraits de notre cher Baudry. Le buste que Paul Dubois a fait de lui est un chefd’œuvre ; Chaplain, dans ces derniers temps, a gravé à son effigie une médaille qui est vraiment admirable. Mais ses nombreuses photographies ont une grande valeur morale. Elles sont expressives et nous donnent, en quelque sorte, l’histoire de son âme. Les dernières sont tristes...
Ah! que n’ouvrait-il une école! Que ne s’entouraitil d’une jeunesse sympathique, ardente, à laquelle il se fût communiqué et qui, .par un échange dont ceux
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qui enseignent éprouvent le bienfait, lui eût rendu un peu de la vie dont elle déborde et qui lui échappait ! Il est demeuré seul. 11 n’a eu ni disciples ni imitateurs; et cependant il reste comme un grand exemple.
Cet exemple ne sera pas perdu. Les élèves de l’École des beaux-arts ont suivi ses funérailles et sur sa tombe ils ont tenu le plus noble langage. Ils ont rendu hommage à sa vie, ils ont payé un tribut d’admiration à sa carrière qui, commencée sous l’inspiration du génie et devenue glorieuse, a été encore honorée par le désir de progresser toujours et par le désintéressement. Nous avons été émus en les entendant se promettre à eux-mêmes de suivre, à leur tour, les sentiers étroits qui conduisent à la véritable gloire. Cet engagement est d’un heureux augure.
En dernière analyse, Baudry a fait des oeuvres et il s’est fait lui-même. Dans notre école sa place est marquée au premier rang, car il a eu les qualités des plus grands artistes français: le talent, la raison, la constance. Faisons que son influence ait tous les moyens de s’exercer. Je ne sais si quelque jour ceux de ses plus beaux ouvrages qui sont hors de vue seront tirés du lieu qu’ils occupent pour être mis sous nos yeux. Ce jour-là nous connaîtrons nos richesses et le Maître pourra être complètement étudié. Rien ne doit être perdu des enseignements que ses œuvres contiennent.
On n’en saurait douter, l’exposition que nous avions le devoir d’ouvrir excitera un grand mouvement d’admiration et de sympathie. Mais le jour où elle finira.
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nous ne serons pas encore quittes envers la mémoire de l’artiste. Une dernière consécration lui est due, et pourquoi retarder ce suprême hommage ? Paul Baudry est une des gloires de l’École française : on peut porter ses tableaux au Musée du Louvre L
1. Cette notice a été écrite à propos de l’exposition des œuvres de Baudry qui eut lieu, peu de temps après sa mort, à l’École des beaux-arts.
UN DIKECTEUK BE L’ACADÉMIE DE EEANCE
