MUR

livier de Serres. Cet homme utile venait de mettre au jour son 7’hédtre d’agricullure , et le prince se faisait lire après son diner quelques chapitres de ce livre.

En 1599, Henri avait prohibé l'importation des étoffes de soie dont l’achat faisait écouler beaucoup de numéraire de France en Italie. En 1602, il donna des lettres-patentes dont l’objet était de propager les müriers ; il y exhortait les ecclésiastiques bénéficiers à le seconder par leur exemple. En 1603, des experts furent envoyés par l'autorité publique dans les généraltés de Paris, Orléans, Tours et Lyon, pour prendre tous les renseignements ; à leur retour ils déclarérent que Les vers à soie et l'arbre qui les nourrit, pouvaient prospérer dans toute la France.

On s'occupe beaucoup en ce moment des moyens d’acclimater le müûrier dans les pays où cette culture n’avait pas encore été tentée. Des expériences faites récemment dans les départements du Jura et de l’Allier, ayant démontré que la culture du mürier peut réussir ailleurs que dans les provinces méridionales, une ferme modéle vient d’être établie { 1826) dans le domaine de Bergerie , près de Corbeil, acheté par l'ordre du roi, dans l'intention d’y renouveler Le même essai.

En 1825 , il s’est formé à Londres, sous les auspices du roi,une compagnie pour propager en Angleterre , en Irlande et dans les colonies qui ne sont point sous le gouvernement de la conipagnie des Indes, la culture du mürier et l'éducation des vers à soie, à l’aide d’une température artificielle. Les noms les plus illustres de Ia Gran-

de-Bretagne figurent à la tête de cette compagnie, dont les premiéres tentatives ont été couronnées d’un succès complet, et dont les actions sont aujourd'hui à une prime très élevée. Le capital de celte compagnie est d’un muillion sterling.

Ce résultat n’a pas empêché M. Bonafous de publier des Recherches sur les moyens de remplacer la feuille du mürier par une autre substance propre au ver à soie , in-8°, 1820.

MUSE. Ce parfum est ainsi appelé du nom de l’animal qui le produit. Il est fourni par une espèce de chevrotin qui habite le Thibet, la Tartarie , la Chine et la Sibérie, et 1l est renfermé dans une poche placée sous le ventre de cet animal. Les parfumeurs, les distilateurs et les confiseurs s’en servaient beaucoup plus autrefois qu’aujourd’hui.

MUSCADE. Noix produite par le muscadier , arbre originaire des Moluques, et qui est surtout cultivé aux îles de Banda.

Et les noix de Banda parfument nos banquets.

( Case, les Plantes, chant 2.)

Transporté par Poivre aux îles de France et de Bourbon, en 1750 et 1772, le muscadier s’y est parfaitement naturalisé. On le cultive aussi à Cayenne, La muscade a eu plus ou moins de vogue pendant cent cinquante ans, Charles Etienne, page 104 de son Seminarium , imprimé en 1556, nous apprend que de son temps on la trouvait dans toutes les cuisines , où on l’employait dans l’assaisonnement des mets, et qu’on n'aurait point osé composer un ragoût sans y faire entrér de la

MUS 245 noix muscade , nullum temeré condimentum struitur sine häc moschaté nuculé : ce sont ses propres expressions. Il paraît que, du temps de Boileau, on la prodiguait moins, si l’on en juge par ce vers :

Aimez-vous la muscade ? on en a mis partout.

MUSCAT.. Sorte d’excellent vin qui vient de Provence, de Languedoc, etc. Ce mot, selon quelques uns, vient de musc, parcequ’on prétend que le vin muscata quelque chose de l’odeur de ce parfum. D’autres le font venir de musca (mouche), parceque ces insectes aiment extrêmement les grappes de raisin muscat. Ce fut le roi René d'Anjou qui en introduisit la culture en France.

MUSÉE. C’était à Athènes une petite colline située dans l’ancienne enceinte de ja ville, où les savants de toutes les espèces tenaient leurs assembiées. Il fut ainsi nommé, ou parcequ "Meg avait un temple consacré aux Muses, ou parcequ'ou croyait que le poëte Musée y était enterré.

On donna aussi ce nom à un édifice d'Alexandrie, en Égypte, construit par les Ptolémées , orné de portiques et de galeries pour se promener , de grandes salles pour conférer ou converser, et d’une pièce particulière où ceux qui l’habitaient mangeaient ensemble. C’est là que les rois d'Égypte et; après eux, les empereurs romains, entretenaient , aux dépens du trésor public et avec une magnificence royale , un certain nombre de savants dont toute loccupation était de s'appliquer aux sciences et aux beaux-arts.

MUSÉE. 0e dit aujourd’hui d’un

lieu où l’on rassemble des monuments de toute espèce, soit antques, soit modernes. Le plus riche de l’Europe est sans contredit celui qui occupe à Paris une galerie du Louvre. Il renferme, est-il dit dans les Amusements philologiques, plus de douze cents tableaux des écoles francaise, flamande et italienne; plus de six cents statues, bustes, bas-reliefs et morceaux précieux d’antiquité, soit en marbre, soit en bronze; quatre cent cinquante dessins des grands maîtres, faisant partie d’une collection de vingt mille dessins. La chalcographie qu'on y a réunie contient plus de quatre mille planches.

Le musée le plus complet en France et le plus curieux en monuments nationaux était celui: de la rue des Petits-Augustins à Paris. Les gens instruits ont vu avec douleur disperser, dans ces derniers temps, des monuments rassemblés avec tant de frais et de soins, et regretteront encore longtemps ces annales des progrès des arts dans notre patrie, et cette série de monuments qui jetait un jour si lucide sur plusieurs points de notre histoire.

Le Muséum d'histoire naturelle est placé dans les bâtiments attenant au Jardin du Roï. ( Foyez cet article).

MUSETTE , instrument à anche et à vent. On en attribue l’invention à Collin Muset, fameux -jongleur, attaché à Thibault, comte de Champagne et roi de Navarre, qui vivait au treizième siècle, sous Saint Louis. Il paraît que la musette était fort à la mode au seizièéme siècle. Nous avons en-

core des airs de musette; mais on

les exécute avec d’autres instruments, et nous n'avons plus de musettes. » (Mélanges tirés d’une grande bibliothèque. )

MUSICOGRAPHE. Voyez pax- TOPHONE.

MUSIQUE. On suppose communément, dit J.-J. Rousseau, que le mot musique vient de musa, parcequ'on croit que les Muses ont inventé cet art; mais Kircher, d’après Diodore, fait venir ce nom d’un mot égyptien , prétendant que c’est en Egypte que la musique a commencé à se rétablir après le déluge , et qu’on en recut la première idée du son que rendaient Îes roseaux qui croissent sur les bords du Nil, quand le vent soufllait dans leurs tuyaux.

On ne peut douter que l’invenuon du chant et de la musique instrumentale ne remonte aux siècles les plus recuiés. Du temps de Laban, l’usage était déjà établi de reconduire les étrangers avec des chants d’allégresse et au son des instruments ; mais ce qu’on doit particulièrement remarquer, c’est que les chansons sont de tous les pays et de tous les siècles. Les nations les plus barbares et les plus grossières ont quelque idée ‘du chant : chez tous les peuples connus, des espèces de poëmes qu’on chantait ont servi originairement à conserver la tradition historique de tous les grands évè2 nements. Suivant Dutens, Origine des découvertes attribuées aux modernes , tome IL, page 167 , ce fut Pythagore qui donna le premier des règles certaines et fon:

damentales à la musique , qu’il détermina par l'effet d’une sagas cité admirable. Frappé de la différence des sons que rendaient les

marteaux d’un forgeron, qui s’accordaient aux intervalles de quarte, de quinte, et d’octave, il conclut que cela venait de la différence de poids des marteaux, qu’il pesa pour s’en mieux éclaircir; et ilvit que la supposition était juste.

Là-dessus 1l tendit des cordes de longueurs égales, par des poids, dans-les proportions du poids de ces marteaux , et il trouva qu’elles rendaient des sons dans les mémes intervalles de ceux des mar teaux de poids différents. D’autres veulent qu’il s’y soit pris d’une autre manière, et qu'il ait tendu par un même poids des cordes de longueurs différentes. Quoi qu'il en soit, ce fut sur ce principe que Pythagore imagina le monocorde, instrument composé d’une seule corde , et propre à déterminer fanent les divers rapports des sons.

Les Grecs regardaient généralement la musique comme un don immédiat des dieux, et comme aussi ancienne que la race humaine ; ils croyaient en être redevables, soit à Mercure, soit à Apollon , ou bien à Jupiter. Hérodote attribue la première introduction de la musique en Grèce à Cadmus et à ses compagnons les Curètes ou les Dactyles. Idéens.

Jamais peuples n’ont mis cet art à dn plus haut degré d'honneur que les Grecs , €t ne l'ont cultivé avec plus de soin ; ils le faisaient .servir à chanter les louanges des dieux et à célébrer les actions des héros : nulle fête, nul sacrifice nul jeu public, nulle pompe re -nébre, sans que ia musique n’en vint relever l'éclat, et inspirer aux spectateurs des sentiments analogues à la solennité. Si l’on en

leurs ouvrages ne

croit Homère , dans les temps héroïques , le poëte , le compositeur et l’exécutant étaient presque toujours réunis dans la même personne. Îl en était de même des anciens bardes parmi les Celtes, et des troubadours dans le Diayen âge.

Ce. fut des Grecs que les Romains recurent leur musique. Les Étrusques , il est vrai, avaient une musique avant la fondation de Rome; mais elle était très bornée ; et jusqu’à l’arrivée d’Evandre, on ne connaissait guêre en Italie que les p'peaux des bergers, etmême, dans la suite, la musique des Romains était si peu de chose par elle-même , que Vitruve fut obligé, pour expliquer le système d’Aristoxène , d’adopter tous les termes de la langue grecque. On ignore s'ils eurent des compositeurs fameux; ni leurs noms ni sont venus jusqu’à nous. On sait seulement qu’ils aimaient beaucoup les chansons, et qu'ils chantaient presque toutes leurs poésies. Il paraît à peu près certain que plusieursodes d'Horace ont été parodiées sur des airs grecs; on prétend même qu’il nous en reste quelques uns dont on se sert encore pour nos hymnes; entre autres un qui à été fait du temps de Sapho, et sur le-

quel on chante l'hymne Ut queant

laxis, qui a été faite dans les premiers siccles de PEglise.

Les bardes avaient établi dans es Gaules une musique analogue, sans doute, à leur culte barbare.

Cependant elle étaitassujettieà des régles etavait des écoles; elle s’enfuit avec eux à l’ apeoche des Romains, Transmis aux Gaulois, les arts de Rome se virent Mertit

206 MUS étouffés par les peuples du Nord; mais la musique, réfugiée au pied des autels, y conserva, quoique défigurée, un pouvoir proportionné à celui de l’Église. On la voit ensuite inspirer les troubadours, les ménestrels, les romancicrs , se perfectionner avec les autres arts , et atteindre enfin ie siècle où nous vivons.

« Quoique, disent les auteurs du Dictionnaire des musiciens , dans le sommaire historique de la musique, «toutes Îles nations de l'Europe , ouxquelles est commun notre système de musique, aient chacune un goût, des habitudes, des nuances de principes qui leur sont propres, et que, en ce sens, chacune d’elle ait une école particulière, néanmoins on ne peut, relativement à l’art en général, considérer comme ayant une école que celles qui ont contribué d’une maniere sensible aux progrès de cet art. C’est encore en ce sens, ajoutent les mêmes auteurs, qu’il n’y a réellement en Europe que trois écoles : l’école italienne, l’école allemande, l’école française et leurs dépendances. »

Nous voyons, par l’histoire, que, depuis le douzième siècle et dès les chants des troubadours, jusque vers la fin du seizième , les progrès les plus importants de la musique sont dus aux Français et aux Franco - Flamands. Leur école, que les guerres ct troubles de la fin du seizième siècle détruisirent en partie , n’en a pas moins élé la tige de toutes celles qui existent aujourd’hui en Europe.

Les Français, disent les auteurs déjà cités, furent les premiers avec les Franco-Flamands, qui donnèrent l’impulsion à la musi-

que des siècles modernes. À cette époque (et on ne pourrait le nier sans démentr la plupart des écrivains étrangers sur La musique ); à cette époque, disons-nous, les chapelles des papes et de tous Les princes d'Italie étaient dirigées par des compositeurs ou français ou franco-flamands, et remplies de chanteurs français : il en était de même à la cour des empereurs d'Allemagne, à celle des rois d’Espagne, ainsi qu'à celle d’Angleterre , etc. On chantait par toute lPltalie et même à Rome Ia musique des compositeurs français et flamands.

On tirait de France et de la Flandre les'professeurs de musique pour Naples et Milan, etc.

( Voyez Muratori, Corio, auteur d’une Æisloire de Milan, Tinctor, Guichardin , et beaucoup d’autres auteurs italiens et allemands). Il y avait alors une telle conformité entre toutes les nations de l'Europe, qu’elles semblaient n'avoir qu’une seule école, la françcaise.( Consultez Arteaga , Revoluzioni del teatro musicale). Les Italiens , pendant deux siècles entiers, suivaient la même doctrine; et, pour dire la vérité, it fallait que ce fût encore avec fort peu d'avantage, puisque l'on ne cite pas d’eux une composition de ce temps, tandis que l’on en montre une quantité considérable des compositeurs français et francoflamands.

Ce fut Goudimel de Besancon, l’un des meilleurs compositeurs français du seizième siècle, qui devint le maître de Palestrina, de:

puis chef de l’école romaine.

Des écrivains italiens , allemands, anglais et espagnols,

avant et pendant le dix-huitième siècle , reprochent les milliers d’ornements éphémères et super-

flus , et cette profusion de coups

de gosiers , comme ïls disent, dont la musique italienne se couvrait déjà dès le dix-septuième siècle. C’est à cette occasion que ces mêmes écrivains semblent prendre plaisir à rapporter ce vieil adage, repandu alors dans toutes les cours et chez tous les peuples de l'Europe : «Les Italiens produisent de vains caprices, les Français chantent caprisant, Galli cantant. »

Néanmoins dans le dix-huitiéme siècle , selon ces auteurs étrangers à la France, et selon Métastase, si les [taliens s’abandonnent quelquefois pendant des six et sept ans et à diverses reprises à l'exigence de leurs chanteurs et à ce goût de caprice qui ne peint rien, n’exprime rien , ne montre qu’une espêce de tour de force, qu’une difficulté vaincue ne disant rien au cœur, lequel goût fait de leurs acteurs lyriques des roucouleurs directement opposés au génie du compositeur qu'ils se soumettent, et au caractère ainsi qu'aux passions des personnages qu'ils représentent; il faut dire aussi qu’en usant bien vite ce

genre arabesque en roulades éter-

neiles qui ne surprennent que les sots, finissant toujours , dit Métastase, par être mystifiés, ces mêmes Italiens retournent, avec la même facilité, pendant des vingt ans entiers, à cette expres sion vraie, sage, naturelle, mar-

chant de front avec le naïf senti-

ment des paroles. Aussi, par la Suite, combien n’ont-ils pas eu égard à ces convenances qu’exi-

: Ltali

et Mozart;

geait, en France, le haut genre de la musique sacrée? combien n’ont-ils pas obéi au grandiose que demandait le grand opéra de Paris, lorsqu'ils ont travaillé pour ce théâtre héroïque où fut inventé le drame sérieux et la tragédie lyrique ? témoin Piccini, Sacchimi, et Paësiello. Combien n’ont-ils pas senti également ce: qu’offrait de vrai notre comédie lyrique ou notre opéra — comique ! ? témoin les musiques charmantes et théâtrales dont l’Italien Duni a revêtu les pcëmes de no5 anciens poëtes en ce genre. Combien enfin les compositeurs italiens et allemands n’ont-ils pas porté l’art à l’un des plus hauts degrés de perfection ?

D'ailleurs, nos drames sérieux et nos tragédies Iyriques, exigeant la sagesse et toutes les convenances françaises, n'ont-ils pas ête supérieurement mis en musique par Chérubini et Spontini?

n’ont-ils pas traversé nos frontières, et excité ladmiration des autres peuples, aiësi que des cours étrangères, quoique ayant ployé leur génie au: génie franais ?

Retournons aux premières époques. Tandis que la ‘musique sacrée, qui est la plus ancienne et a fait nailre les autres genres, et que la musique draniatite r d’après les premières données des Français du quinzième et du seizième siècles, se perfectionnaientau nord ou en Allemagne, par Hændel, Kaiser, Sébastien Bach, Hasse, Graun , Nauman, etmême Haydn en Italie, par Palestrina, Durante, Pergolese, Leo, Jomelli, Buranello, Piccini, Sacchini, Paësiello et Cimarosa ;. La France datait encore de plus

haut: car l'histoire fait mention de Guillaume Dufay , habile compositeur français de 1400 à 1450.

Ii est qualifié par Adam de Fulde de musicien ducal, parceque, seon d’autres, 1l fut maître de chapelle des ducs de Milan : il passe aussi pour avoir été très bon théoricien , et avoir beaucoup perfectionné le système de Guy d’Arezzo.

Les compositeurs Dufay, Regis, Caron, Binchois, sont cités pour avoir précédé Pécole franco - flamande.

À près eux parurent d’autres compositeurs français tels que Févin, Broimel, Gombert. Ce dernier est désigné par Finck comme ayant surpassé son maître, le fameux Josquin, et comme ayant avancé de beaucoup Part de la fügue, ainsi que d’autres parties de la composition musicaie.

VientensuiteJean Mouton,compositeur français des plus estimés, et dont la réputation était déjà faite à la fin du quinzième siècle, vers le temps de Louis XIE. On cite de lui un superbe œuvre de musique sacrée ,composé pour la naissance de la seconde fille de ce prince, en 1509; et un autre sur la mort d’Anne de Bretagne, en 1524.11 fut nommé par la suite maître de chapelle de François 1° qui, après avoir entendu £ses nouveaux ouvrages, lui envoya des lettres de noblesse. Glaréan, qui le ‘vit à Paris vers 1020 et conversa avec lui, dit qu'il jouissait d’une grande faveur auprès de ce prince.

Il composa des messes très estimées , et qui furent très goûtées par le pape Léon X. Tous ses ouvrages respiraient la grâce, la facilité, et le naturel des chants des anciens troubadours, qui encore

aujourd’hui sont dans la bouche de tout le monde. On peut consulter là-dessus Glaréan , Forckel, Burney etautres auteurs étrangers.

Plusieurs airs pleins de couleur, de nos plus anciennes romances, et sous lesquels, depuis , des poëtes français plus modernes ont parodié de nouvelles paroles, sont du célèbre J. Mouton, bien plus connu chez étranger qu’en France; car nous n’ayouons pas même nos propres richesses. Parmi les antiques noëls de la primitive Eglise, on a mêlé beaucoup de noëls de ce compositeur, et 1l est resté dans le peuple de ses chansons vulgaires encore en usage aujourd’hui. Son style était à la fois doux, gracieux et pathétique.

Dans le seizième siècle on voit le fameux Goudimel de Besançon jouir aussi d’une réputation très étendue, par ses compositions de musiques sacrées, en France et chez l'étranger. Elles étaient citées partout comme des modèles, aussi bien par les Italiens que par les Français. Lui et Roland Lassus ‘de Mons furent à cette époque proclamés les premiers compositeurs de l’Europe. En outre, Goudimel était dans son siècle un savant lettré; ce que témoignent quelques unes de ses lettres très bien écrites en latin, et qui sont insérées dans le recueil des poésies de Mélissus. C’est ce même Goudimel, célèbre compositeur fran- Cais, qui enseigna la musique et la composition ; comme nous le disions plus haut, au fameux Paz

lestrina, devénu depuis chef de.

l’école italienne. Il fut enveloppé dans le massacre dés huguenots qui fut fait à Lyon en 15952. L'Italie et la France pleurèrent son génie:

Vient enfin Ducaurroy de Beauvais, qui fut appelé par PEurope le prince des professeurs de musique; et chez léquel les jeunes compositeurs italiens, allemands,

français et espagnols, venaient prendre des lecons de composition musicale. Ses musiques sacrées étaient alors exécutées dans toutes les chapelles de la chrétienté.

Il fut successivement maître de chapelle dés rois Charles IX, Henri I , et Henri [V, qui le combla de ses faveurs. La musique sur les strophes, de la composition de ce prince, Charmante Gabrielle , etc., est de Ducaurroy, ainsi que l'air populaire Five Henri IF ! vive ce roi vaillant! Ces deux morceaux, restés dans la mémaire des hommes, ont déjà traversé plusieurs siècles.

Comme celle de J. Mouton, la musique de Ducaurroy conservait la couleur et le caractère des chants des troubadours, ainsi que le vague mystérieux et la teinte pathétique des anciens bardes gaulois. Tout, jusque dans ses musiques religieuses, s’imprégnait de ce caractère de sensibilité qui va droit au cœur comme une douce romance des anciens temps. Tout, dans sa musique sacrée, semblait être un souvenir des siècles heureux , tant elle faisait illusion, Ses anciens noëls, qu’ila mélés, comme J. Mouton, aux noëls antiques de la primitive Église, et que les organistes jouent encore aux messes de minuit, semblent être la musique du ciel.

Il faut remarquer que cet éclatde Pécole francaise dura encore longtemps , malgré les troubles de reli-

‘gion , malgréles guerres sanglantes

et exterminatrices qu'ils occasioncrent, et la profanation des églises, alors seulsasiles de lamusique.

Le nombre des compositeurs diminua, mais une suite d'hommes distingués en ce genre se prolongea jusqu’à Cambert, compositeur français, auteur de l’ancien opéra de Pomone , et qui devint surimtendant de la musique de Charles IL, roi d'Angleterre. Tlétait contemporain de Lulli, venu de Florence dès l’âge de sept ans, ct qui n’eut pour maîtres que des compositeurs français. L'école françcaise se continue par lui, Lalande, Campra , Rameau; ensuite par Philidor, Monsigni, Grétry, ainsi que par Gluck, Piccini et Sacchini, qui ont composé en France absolument dans le génie théâtral des Français.

Selon le sommaire de l'Histoire de la musique déjà cité, « la” » France et son école ont eu un » grand mérite dans la musique » sacrée. Il y a eu, à toutes les » époques , des compositeurs fran- » ais qui s’y sont acquis une juste » réputation. Les principaux sont, » à compter de Lulli, ce compo- » siteur lui-même, Campra, Le » Sueur de Rouen, Lalande, Blan- »chard, Mondonville, et parmi »les modernes, Gossec, d’Hau- » dimont, Giroult, Martim , Roze, » et enfin , M. Le Sueur, surinten- » dant de la musique de S. M, » qui en ce genre a donné des » ouvrages où lon trouve des » Héatrtés du premier ordre. »

Quant à la musique théâtrale

en France; quoiqu'il y eût déjà

des piéces de théâtre mises en musique par: des compositeurs

francais dès le temps de Henri HT

et de Henri IV, néanmoins: le

drame sérieux et la tragédie lyrique datent communément de Cambert, de Lulli, de Campra, de Rameau.et de Philidor, et se suivent sans interruption jusqu’à nos jours.

Mais l'opéra - comique ne prit guère, paissance chez nous que vers 1745 ou 1550, époque où la mélodie gracieuse et sensible des Français recommenca à prendre de nouveau le caractère et la couleur qu’elle avait eus autrefois du tempsdes troubadours, de J.Mouton et d’'Eustache Ducaurroy.

Aussi l’école française commenca déjà à se régénérer d’une manière sensible, entre les mains de Dauvergne, de Philidor, de J.-J. Rousseau, de Monsigni, de Dezède, de Grétry, etc. Plusieurs d’entre eux, et principalement limmortel Grétry, firent faire des progrès à l’ancierne école, même dans les drames sérieux et les tragédies Îyriques, en suivant avec génie et la plus grande intelligence les grandes formes dramatiques, et toutes les convenances théâtrales indiquées par leurs prédécesseurs ; et de plus, ils créèrent lopéra-comique, ou la comédie lyrique. Ils eurent pour imitateurs , parmileurs contemporains, Dalayrac, Martini et Champein.

La réforme opérée par eux tous, dans la mélodie théâtrale, fut consommée par Gluck, Piccini et Sacchini, qui travaillèrent pour notre grand opéra avec la marche théâtrale , les égards à la musiquepeinture, les chants scéniques, et tout le respect aux convenances qu'avant eux avaient établis les compositeurs nationaux et le goût réfléchi des Français. C’est un fait que, dans ses opéras, et particu-

lièrement dans son 4rmide , Gluck a Suivi pas à pas les intentions, le plan , et plusieurs grandes ex.

pressions indiquées par l’Armide de Lulli. Dans d’autres de ses opéras français, vous trouvez fort souvent qu’il marche en étudiant les intentions de Rameau. Gluck l’admirait beaucoup, et principalement dans ur fort grand nombre de morceaux du Castor et Pollux.

Ii en aété de même de Piccini et de Sacchini; seulement, l’exécution de l'orchestre étant déjà bien plus perfectionnée qu'auparavant, il a élé facile à tous les trois d’employer une musicalilé bien plus riche que celle de leurs devanciers.

On vit marcher sur les traces de ces grands maîtres Vogel, et quelques autres compositeurs français très habiles.

Mais c’est vers les dernières années du dix- huitième siècle que la France s’est enrichie de compositions d’un mérite supérieur, parmi lesquelles on remarque :

l’'Euphrosine , le Joseph, Stratonice, Euphrosine et Mélidore , une Folie, de Méhul; /a Caverne, la Mort d'Adam, le Télémaque, le Paul et Virginie, et les Bardes de Le Sucur ; la Médée, Lodoiïska , les Deux Journées , et autres ouvrages français de Chérubini; le Montano , le Délire , V Aline , ete., de Berton ; les Bayadères , le Wallace, l'Auberge de Bagnères, de Catel; aimsi que les beaux opéras de Boïeldieu , etc.

Les auteurs étrangers ont parlé avec éloge de cette réunion de compositeurs français qui ont fixé une nouvelle époque musicale en France, comme Paësiello , Cimarosa et dernièrement Rossini l’ont

MUS marquée en Italie, ainsi que Joseph Haydn, Mozart et Weber en Allemagne.

« Plusieurs auteurs italiens et » allemands, venus en France, se » sont aussi CSSAYÉS avec SUCCÈS

» dans le genre dramatique fran-

» Ççais : les principaux sont Chéru- » bini, Dellamaria, Nicolo, Stei- » belt, Spontini, Tarchi et Win- » ter. En France, le sentiment » des convenantces dramatiques » est tellement naturel, que le » spectateur français ne pourrait » supporter un ouvrage où elles » ne seraient pas observées, quel » que fût d’ailleurs le mérite de » tous les accessoires.» (Sormrnaire de l'Histoire de la Musique.)

Dans les grandes époques de l’école francaise, il est de fait que, pénétrés d’un même sentiment dramatique, imbus des mêmes principes de la nature, est-il dit dans le même Sommaire historique, les poëtes lyriques francais, etles compositeurs, soit nationaux, soit étrangers, ont d’un commun accord constammenttravaitlé dans un même système du beau, pour cette belle France, pour ce Paris, capitale des beaux-arts. Nous nous contentons ici d'indiquer les plus célèbres poëtes de ce pays, que les étrangers eux-mêmes appellent le centre de la civilisation , la patrie du vrai goût dans toutes les productions des lumières humaines, et nous citerons les noms de Quinault, de Lamotte-Houdart, de Fontenelle, La Bruyère, G. Bernard, Sédaine, Favart, Marmontel, Arnault, Marsollier, Monvel, Duval, Guillard, Bouilly, Hofr.

mann , Picard, Etienne, Dupaty, Planard, etc. /

L'école française peut se glori-

MUS 251 fier aussi de ses musiciens instrumentistes et de ses concertants, dont la réputation s’étend dans toute l'Europe. Nulle part les orchestres ne sont plus parfaits ; nulle part il n’y a, dans tous les genres, des instruments plus habiles; et c’est encore à Paris qu’on vient se perfectionner en entendant les grands maîtres en ce genre, dus à la primitive organisation du Conservatoire francais.

Sans rien ôter aux talents des grands chanteurs et grandes cantairices de l'Italie, que la France et tous les peuples admirent à si juste titre, si nous parlons du chant dramatique ou théâtral des Français, nous verrons que dans un autre genre nous ne sommes pas entièrement dépourvus de sujets : nous pouvons citer mesdames Saint-Huberti, Scio, Armand, Branchu , Mainvielle, et MM. Garat, Chardini , Cheron, Rousseau, Laïs, Martin, etc., auxquels il faut joindre Elleviou, pour la grâce et Pélégance, unies à lPexpression et à la vérité dramatique. Peu de nations peuvent se vanter d’avoir eu une exécution des chœurs d’action aussi énergique, aussi entraînante qu’en France.

On se démande où sont aujourd’hui, à Paris, les jeunes compositeurs, et parmi eux les dignes émules capables de soutenir et maintenir l’école française : il y en a un grand nombre entre eux, dignes peut-être de ne le céder en rien à Icurs prédécesseurs. Il existe une foule de jeunes compositeurs trés instruits.

Mais comment le public les jugera-t-1l, si on leur ferme toutes les avenues; si même à Paris il existe deux théâtres lyriques fran

cais, où dans l’un on ne commande que de la musique dans le genre vaudeville, comme au Gymnase, ct dans l’autre on force nos poëtes à ne revêtir leurs poëmes que de musiques étrangères , comme à lOdéon, où ils ne peuvént s'associer même l'élite de nos jeunes compositeurs? Pourquoi le célèbre Rossini, pourquoi Mercadante, ont-ils pu montrer leur talent? c’est que l'Italie leur a ouvert d’abord ses théâtres lyriques, où ils ont pu s’essayer.

Pourquoi Weber a-t-il percé la foule ? parceque lPAllemagne lui en a fourni l’occasion. Pourquoi la musique sacrée s’est-elle perfectionnée en France? c’est qu’alors un grand nombre d’églises et de chapelles encourageaient ce haut genre.

Tâchons donc que des erreurs dans la direction ou l’administration des choses ne repoussent plus nos jeunes compositeurs d’aujourd’hui ; Ôtons leur aussi toutes les entraves ; excitons leur ardeur pos le travail. Ils ne demandent qu’à prouver lqur génie ; profitons des jouissances nouvelles qu'ils peuvent nous préparer. Point de lacune, point d'interruption dans la gloire de notre musique ! Que le dix-neuvième siècle puisse s’enorgueillir, d’une école française capable de rivaliser, s’il est possible, l’allemande et l'italienne.

«....Si lon prend la peine, de comparer les travaux des trois grandes écoles en Europe, on sera à portée de juger du mérite de chacune d’elles; on se garantira de cet esprit de parti, de ces préventions, ou de ces antipathies nationales , qui sont toujours empressées d'attribuer tout

MYS aux uns, et de refuser tout aux antres. On cherchera le bon, l’excellent partout où il est; et l’on saura en jouir , quelque part qu’on le trouve.»

C’est en s’attachant aux beautés musicales de tous les temps, aux mélodies qui vont au cœur et remuent lâme de l’homme, n’importe dans quel siècle, que le par-

fait résistera à tous les prétextes dont s’arme la faiblesse et que l'ignorance, en force par le grand nombre, à soin de propager.

MYSTÈRES. Nos pères appelaient ainsi la représentation de certaines pièces de théâtre dont le sujet était tiré de la Bible, et où ils faisaient intervenir les anges, les diables, etc.

Il est certain que les pèlerinages introduisirent ces spectacles de dévotion. Ceux qui revenaient de.

la Terre-Sainte , de Sainte-Reine, du mont Saint-Michel, de Notre- Dame du Puy et d’autres lieux semblables , composaient des cantiques sur leurs voyages, auxquels ils mêlaient le récit de la vie et de la mort de Jésus-Christ, d’une manière véritablement très grossiére , mais que la simplicité Ne ces temps-là semblait rendre pathétique. Is chantaient les miracles des

saints, leur martyre, et certaines fables auxquelles la croyance des peuples donnait Le nom de visions.

Ces pélerins allant par troupes et s’arrétant dans les places publiques, où ils chantaïent, le bourdon à la main , le chapeau et le mantelet chargés de coquilles et d'images peintes de différentes couleurs, faisaient une espèce de spectacle qui plut; ce qui inspira à quelques bourgeois de Paris l'idée de former des fonds pour élever dans un lieu