SUR LA TOMBE DE GUSTAVE DORÉ

Messieurs,

Depuis quelques jours, la mort frappe à coups redoublés; seulement elle ne frappe pas au hasard ; elle choisit ses victimes avec une cruauté, avec une perfidie flagrantes. 11 lui faut les plus vaillants, les plus robustes, les plus sincères, les plus jeunes, car ceux-là étaient encore jeunes dont on attendait encore beaucoup. Il semble, à voir ces morts successives et précipitées, que la Puissance supérieure, à laquelle on donne aujourd'hui tant de noms divers, jusqu'à celui de Néant, ait conçu quelque étrange dessein, et

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qu'il lui faille beaucoup de crainte parmi les hommes et beaucoup de place sur le sol pour quelque chose de nouveau. Si célèbre, si aimé, si nécessaire qu'il soit ou qu'il paraisse être, nul n'ose plus croire à son lendemain. Tout ce qui vit est inquiet. A l'heure présente, celui qui fait un projet semble un fou qui veut appeler sur lui la colère du Maître mystérieux et impassible, qui dispose, comme bon lui semble, des espérances humaines.

Si un homme pouvait se croire en droit de compter sur le présent et même sur l'avenir, c'était le prodigieux artiste que nous venons de perdre. Jamais la volonté, l'énergie, la giâce, le talent, jamais la Vie, celle qui a bien l'air de venir d'un Dieu, n'a eu, dans la forme humaine, d'expression plus radieuse et plus convaincante. Qui de nous oubliera le visage de ce jeune homme au front large, aux cheveux rejetés en arrière, aux grands yeux limpides, fiers et doux, à la voix chaude et tendre, au rire étincelant et communicatif, aux traits fins comme ceux d'une femme, qui devaient lui donner, après un demisiècle, et jusque dans la mort, l'aspect d'un bel adolescent ?

Il fallait la disparition subite de Doré pour causer un nouvel étonnement au milieu de toutes les choses qui nous étonnent à cette heure. Mais

ces choses passeront et l'œuvre de cet infatigable ne passera pas.

Pour ceux qui, comme nous, l'ont connu quand il avait vingt ans, c'est-à-dire quand, depuis près de dix ans déjà, il était célèbre, pour ceux-là, Gustave Doré, avec sa taille svelte, ses membres agiles, ses joues imberbes et roses, sa main fine toujours armée d'un crayon, d'une plume, d'un pinceau, d'une pointe, d'un ébauchoir, Gustave Doré avait véritablement l'air de l'Ange du Travail, quand il s'élançait, j'allais dire quand il volait, de la large table où il a composé des milliers de dessins, aux chevalets et aux échelles où il a exécuté des centaines de tableaux, et aux échafaudages où il pétrissait ses statues et ses groupes.

Quelle rapidité ! Quelle originalité de conception I Quelle imagination inépuisable et imprévue ! Quelle science miraculeuse de l'ordonnance et de l'effet! Quelle évocation grandiose, dramatique, troublante, de la lumière, des ténèbres, du chaos, du fantastique, de l'invisible, du rêve, de la terre et du ciel ! Quel monde de dieux, de déesses, de fées, de saints, de martyrs, d'apôtres, de héros, de vierges, de géants, de spectres, d'archanges, de types monstrueux ou célestes, drolatiques ou divins, prenant tout à coup naissance, forme, couleur, mouvement, vie dans ce

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cerveau lumineux, maintenant obscurci! Mais aussi quelle intimité consciente, respectueuse et bien digne de lui, avec la pensée des grands esprits qu'il commentait du bout de son crayon et que tant de gens qui disent tout connaître ne connaîtraient pas sans lui ! Songeons, pour nous consoler, aux enchantements que devait éprouver une imagination comme celle-là quand elle entrait en communication directe avec Rabêlais, La Fontaine, Milton, Chateaubriand, Balzac, Cervantes, Dante, Shakespeare, la Bible. Comment s'étonner encore de son abondance, de son audace, de sa foi, quand on le voit puisant tous les jours et à toute heure aux sources éternelles du Beau, du Grand et du Vrai !

Aussi regardez comme l'horizon du dessinateur va toujours s'élargissant, comme son idéal grandit, comme il aspire sans cesse à autre chose, comme il a besoin de l'Immense, de l'Infini, dans l'ordre physique comme dans l'ordre intellectuel! Il lui faut multiplier et augmenter toujours son champ de travail, qui ne suffit jamais à sa fièvre de production. Il y ajoute les horizons à perte de vue, les forêts sans fin, les montagnes inaccessibles. Quand il sort de ses ateliers de Paris ou de Londres, il parcourt la Suisse, les Pyrénées, FÉcosse, les Alpes; il descend dans les précipices, il erre dans les solitudes, il se re-

cueille sur les sommets; et, de ses repos magnifiques et de ses visions superbes, il rapporte ces paysages saisissants, que nous connaissons tous, tantôt inondés de lumière, tantôt perdus dans les brumes, avec leurs sapins sinistres, leurs lacs transparents, leurs escarpements vertigineux, leurs abîmes insondables, leurs ciels de saphir, d'opale et d'or, leurs cimes de neige rougissant sous le dernier baiser du soleil, tandis qu'un de ces grands aigles qui font d'un coup d'aile une lieue, comme a dit le poète, traverse la toile et nous emporte avec lui. Quelle création ce créateur mortel laisse après lui! Et ce ne sera vraiment pas trop du calme et du silence qu'on trouve sous nos pieds pour se remettre d'un pareil labeur.

Nous avons tous entendu dire, et malheureusement il l'entendait plus que personne, que, dans cette œuvre colossale, il n'y avait que l'indication d'un grand tempérament, quelque chose comme l'ébauche et l'avortement d'un génie vagabond qui n'avait su ni se restreindre ni se châtier. En France, en France seulement, on passait souvent ironique ou, ce qui est pis, indifférent devant ses grandes toiles dont la composition et l'idée étaient toujours magistrales. Il souffrait horriblement de ne pas être compris. Qui avait tort? Celui qui souffrait ou celui qui ne comprenait pas? L'un et l'autre, et le peintre qui ambitionnait l'applau-

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dissement de la foule, et le passant qui le lui refusait.

Qui donc, parmi les contemporains ô un grand artiste, peut porter sur lui et à tout jamais un arrêt définitif? Combien ont quitté ce monde, trompés par le succès que leur votait la masse, a?ec la certitude qu'ils laissaient une œuvre impérissable, dont le souvenir survivait à peine quelques années à cet accord dont ils étaient si fiers, entre leur œuvre trop facile à comprendre et une foule trop facile à tromper. En revanche, combien d'incompris, de bafoués même, morts désespérés depuis longtemps, nous venons rechercher ici pour les faire entrer dans la gloire que ceux de leur temps leur ont refusée 1 Notre Panthéon français est pavé de nos repentirs.

Ne nous prononçons donc pas si vite, patientons; laissons quelque chose à faire à la postérité, et surtout soyons respectueux pour ceux qui, comme Doré, n'ayant vécu que cinquante ans, ont pu donner, pendant quarante, le plus grand exemple qu'on puisse donner aux hommes, celui du travail incessant, de la passion de l'Idéal et de l'acharnement à le poursuivre.

Ce n'est pas seulement l'admiration, ce n'est pas seulement l'amitié qui me fait prendre la parole devant la tombe du grand artiste. Avec cet enthousiasme et cette générosité qui faisaient

x fond de sa nature, Doré, quand d'autres hésitaient encore, avait offert spontanément et modestement, d'exécuter en témoignage de son admiration pour le père et de son amitié pour le fils, la statue de Fauteur de Henri 111, de Mademoiselle de Belle-lsle, des Trois Mousquetaires et des Impressions de voyage. Il ne voulait rien accepter pour ce travail, que le plaisir de le faire, et la gloire tardive ou peut-être l'insulte accoutumée, après l'avoir fait. Il donnait à cette grande composition tout son temps, tout son talent. Il lui a peut-être même donné sa vie. Qui sait si ce monument qui l'absorbait du matin au soir, qui l'obsédait quelquefois la nuit, qu'il a exécuté en six mois, n'a pas déterminé le mal dont il est mort, et qui est celui des ardents et des passionnés ?

Depuis six mois, il vivait donc face à face avec cet autre grand producteur, auquel il ressemblait par tant de points, par la fécondité, par l'invention, par la variété, par la puissance, par le désintéressement, par la bonté. Ce cœur, qui devait se rompre si brusquement après l'achèvement de cette œuvre, a battu, finalement ainsi, à Tunisson du mien, pour la consécration de la gloire qui m'est la plus sacrée. L'écrivain et l'artiste étaient si bien faits pour se comprendre ! Aussi toute l'âme de l'artiste a-t-elle passé et rayonne-

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t-elle dans l'image de l'écrivain et dans les poétiques figures dout il Ta entourée.

Les voilà publiquement et pour jamais unis dans le souvenir des hommes; car les statues des poètes ne sont heureusement pas de celles qu'on abat. Voilà le statuaire contesté, défiant maintenant l'indifférence et l'injustice, forçant la foule à regarder enfin son œuvre, et jeté violemment par la mort, dans l'immortalité terrestre qu'il vient de donner à un autre. Nous voilà enfin, Doré et moi, devenus de la même famille, par le même amour! Aussi est-ce comme un de ses frères que j'apporte ici à sa chère mémoire l'hommage que je ne puis malheureusement pas comme lui couler en bronze, de ma sincère admiration et de ma pieuse et inutile reconnaissance.

25 janvier 1883.

A propos de la brochure d'Emile Perrin sur la mise en scène,

A Francisque Sarcey,

Mon cher ami,

Vous me demandez mon opinion sur cette question de la mise en scène, contre laquelle vous faites campagne et dont nous parlions dernièrement au Conservatoire quand le commencement des concours est venu nous interrompre.

Je crois que mon opinion est la vôtre, celle de tout le monde et même celle de Perrin, avec qui vous avez l'air d'être en désaccord et avec qui vous vous entendez absolument sur le fond des choses, comme il arrive souvent dans les discussions de ce genre. Pour moi, il y a deux

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sortes de mise en scène, celle qui s'occupe des décors, des meubles, des accessoires, des costumes, et celle qui traite du jeu des acteurs, de leurs mouvements, de leurs intonations, de leurs gestes, de la place qu'ils occupent sur le théâtre, de la porte par laquelle ils entrent et sortent, enfin de tout ce qui sert à expliquer l'action humaine, à la rendre aussi vraie que possible aux yeux des spectateurs. Autant cette dernière a d'importance, autant l'auteur doit y être attentif et minutieux, autant l'autre me paraît devoir être toujours très secondaire. Que le public, auquel on prête bien des idées et bien des exigences qu'il n'a pas, mais au nom desquelles on espère l'attirer en lui faisant croire qu'il les a, que le public ne se contente plus aujourd'hui de ce dont' il se contentait il n'y a pas longtemps encore, ce n'est pas douteux, et il a parfaitement raison. On l'a peu à peu habitué, et c'est à Montigny surtout que revient l'honneur de cette innovation, de ce progrès qui tombe quelquefois dans l'abus, on l'a habitué à ce que la figuration matérielle des choses fût exacte, et aussi conforme que possible à la nature que la littérature dramatique moderne a la prétention de peindre. La convention d'autrefois était vraiment trop élémentaire. Je me souviens qu'avant mon entrée dans la carrière

j'étais étonné et choqué de cette convention que les auteurs les plus forts et les plus habiles ne songeaient même pas à combattre et qui n'était au fond qu'un hommage du théâtre au public, qu'un témoignage de déférence. Les personnages ne s'asseyaient presque jamais. Dernièrement, lorsque je faisais répéter les Demoiselles de Saint-Cyr, j'ai été frappé de ce détail. Tout le monde était toujours debout, même Philippe V, même les femmes. Il a fallu refaire une nouvelle mise en scène.

Quand nous avons commencé en 1853, au Gymnase, les répétitions de Diane de Lys sur le théâtre, j'entendis Montigny ordonner au machiniste de placer une grande lable au beau milieu de la scène, pour le premier acte ; de même pour le second ; de même pour le troisième. Je lui dis alors : '< Pourquoi toujours cette lable au milieu du salon? — Parce que, me répondit-il, si je ne fais pas poser cet obstacle, tous les acteurs, qu'ils entrent par le fond ou par le côté, viendront se planter devant le trou du souffleur, ce que je ne veux pas. Ils entrent, ils trouvent une table, cela les force d'aller à droite ou à gauche, et je place alors la scène où bon me semble. » C'est aussi Montigny qui a introduit les chaises changées de place par les personnages, tout en causant, le travail de la

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tapisserie pour les femmes pendant le dialogue, quand elles n'avaient jamais à la main, autrefois, qu'un éventail ou un mouchoir. Il est évident que tous ces petits jeux de scène donnent de la vie au dialogue, le font paraître plus vraisemblable, plus rapide, plus court. Je vois encore au Vaudeville, Félix, dans une pièce de Scribe, où il représentait un jeune homme invité à passer la journée à la campagne chez des amis et à y chasser, entrer en scène avec un habit noir, un pantalon noir, des bottes verdies, une cravate blanche, des gants blancs et un fusil de chasse à la main. Je ne suis même pas sûr que ce fusil fût à deux coups. Cela suffisait, et cela ne choquait personne. Au contraire, si Félix eût été habillé en chasseur avec guêtres et veston, il eût semblé qu'il traitait le public bien familièrement en osant paraître devant lui dans un pareil costume. A cette époque-là, il y a trentedeux ou trente-trois ans, un amoureux du Vaudeville ou du Gymnase ne devait jamais paraître qu'en habit noir, comme un chanteur dans un concert. Bref, il était reconnu que l'acteur, quelque rôle qu'il jouât, n'avait jamais à oublier, quand il était devant le public, qu'il était devant son supérieur, et qu'il devait se montrer toujours en tenue d'apparat. Je parle surtout des théâtres qu on appelle les théâtres de genre. *

Celte tradition n'ctait-clle pas d'ailleurs conforme à une littérature aussi conventionnelle que la comédie mêlée de chants, où, la grande situation venue, le héros et l'héroïne se mettaient à chanter ce qu't7 ou elle avait à dire sur un timbre connu comme : Ten souviens-tu, disait un capitaine, ou comme : Ah! vous avez des droits superbes! selon que le couplet était héroïque ou sentimental? Ces couplets intempestifs, en dehors de toute raison, faisaient tellement partie des habitudes, répondaient tellement au goût du public de ce temps-là, que non seulement ils excitaient souvent l'enthousiasme, mais qu'ils provoquaient l'émotion la plus sincère et la plus contagieuse. Ils décidaient presque toujours du succès. Quand il y avait lieu à un duel dans une de ces pièces, un des deux adversaires, quelquefois les deux, arrivait avec une paire d'épées à la main ou une boîte de pistolets, qu'il déposait sur une table ou qu'il cachait derrière son dos quand l'amoureuse entrait. L'objet matériel indiquait bien la péripétie et trahissait le secret, ce qui fournissait à l'amoureux et à l'amoureuse l'occasion de deux couplets, l'un sur l'amour et la douleur, l'autre sur l'honneur et le courage. Et la salle croulait d'applaudissements devant des scènes qui, aujourd'hui, nous feraient pouffer de rire. Ce genre faux et quelquefois charmant i. 13

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entre les mains d'auteurs ingénieux comme Scribe, Bayard, Melesville, Dumanoir, trônait, par ordre supérieur du reste, au théâtre du Vaudeville quand j'y apportai la Dame aux Camélias, dont le Théâtre-Français n'aurait jamais accepté le réalisme, devant lequel je crois qu'il recule encore aujourd'hui.

J'ai dû, la pièce étant autorisée spécialement par M. de Morny, maintenir les couplets du premier acte, parce que le privilège accordé au Vaudeville ne permettait sur ce théâtre que des pièces mêlées de chant. Si je parle de moi, c'est que la Dame aux Camélias a été un peu le point de départ des exagérations qu'on reproche, que vous reprochez et que je désapprouve moi-même souvent dans le théâtre moderne.

J'avais l'horreur instinctive, héréditaire, de toutes ces conventions antinaturelles que mon père avait déjà battues en brèche, mais dans des théâtres de drame seulement, et je voulais donner à ma première pièce toute l'apparence possible de la vérité. Cet habit noir qui m'avait tant frappé sur la même scène dans cette pièce de Scribe, je voulais l'exclure le plus possible des scènes intimes, et, au deuxième acte de la Dame aux Camélias, bien que cet acte se passât le soir, je fis arriver Fetcher, qui ne demandait pas mieux d'ailleurs, que de se prêter à ces

innovations, puisqu'il devait plus tard essayer de changer la mise en scène de Tartufe, en quoi il avait tort, je fis arriver Fetcher chez madame Doche, ou plutôt Armand Duval chez Marguerite Gauthier, en redingote, et en pantalon gris à petits carreaux noirs, c'est-à-dire non pas dans le costume^ que doit avoir, le soir, un homme qui fait une visite à une femme, mais dans le costume que doit avoir un homme qui ne sortira plus que le matin. Dans ce cas, le costume expliquait un peu ce que l'auteur devait sousentendre. Cela me fournissait en même temps un contraste, une opposition avec le comte de Giray, qui, lui, sortait du club, et qui, s'il venait chez Marguerite dans les mêmes dispositions, n'y venait pas avec les mêmes certitudes. 11 faut voir comment Fetcher fut traité le lendemain par certains journaux, qui, tout en reconnaissant le talent du comédien, n'admettaient pas le sans-façon de ce costume et l'accusaient d'avoir manqué de respect au public.

D'un autre côté, le théâtre du Vaudeville, qui faisait de mauvaises affaires à ce moment-là, avait monté ma pièce où il était souvent question du luxe, de l'élégance et des dépenses folles de l'héroïne, avec les vieux décors, les vieux meubles et les vieux accessoires de ses magasins, un peu remis à neuf pour la circonstance. Au der-

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nier acte, par exemple, les rideaux du lit dans lequel mourait îMargucrite n'étaient pas pareils aux rideaux des fenêtres ni aux portières, mais ils étaient, les uns et les autres, du plus vulgaire damas de laine à ramages de couleur. C'était là le luxe que M. de Varvillc avait rendu à la maîtresse d'Armand. Personne ne s'en aperçut. La vérité est que ce n'est pas cela que le public vient chercher à la comédie. Le plus beau décor du monde ne sauve pas une mauvaise pièce, il la fait plutôt paraître plus mauvaise, et, quand la pièce est bonne, tous les décors sont bons.

Personnellement, j'ai une grande prédilection pour les décors et les meubles les plus simp'es. Toutes mes pièces se passent dans des chambres. Les brochures comme les manuscrits ne portent pas autre chose en tète de chaque acte que ces mots laconiques et élastiques à la fois : Un salon chez tel ou tel personnage. Je ne sais même pas si, quand on doit s'y servir d'une fenêtre, j'ajoute cette indication. Molière n'en dit même pas si long, lui : il ne dit rien du tout. Ce n'est qu au fur et à mesure que l'action se déroule que. le lecteur sait si l'on est dans une chambre ou dans une rue. Cette indifférence du génie pour les objets matériels me plaît infiniment. Je crois que tous ceux parmi nous qui prennent notre art au sérieux sont dans les mêmes idées.

CURONIQUE THEATRALE. 221

Le décor n'est là que pour enfermer et concentrer l'action. Vous dites, dans voire dernier feuilleton, que les trois unités, maintenues si longtemps au théâtre, viennent peut-être de l'impossibilité où l'on était d'opérer facilement et promptement des changements de décor. C'est possible; les trois unités avaient du bon, soit dit en passant. Je m'y suis senti ramené plusieurs fois dans la Princesse Georges, dans la Femme de Claude, dans Monsieur Alphonse, et je ne m'y sentais pas gêné du tout. J'ai un vieux fond de classique. Quand je vois des chefsd'œuvre comme Tarluffe, Britannicus, Horace, se dérouler en une heure trois quarts ou deux heures, toujours dans le même lieu, devant le même décor, avec les mêmes meubles, dans l'espace d'une journée au plus, je suis tout humilié d'avoir besoin de tant de temps et de tant de changements pour dire si peu de chose, et j'essaye de faire comme nos maîtres. Il est vrai que Shakespeare fait tout autrement. Ce qui est difficile, mais vraiment très difficile, mon cher ami, c'est de faire une bonne pièce, que ce soit selon Molière ou scion Shakespeare.

fin tout cas, ma préférence serait toujours pour un décor très simple, convenable, suffisant, avec uii ameublement dans les teintes neutres, sur lequel les personnages s'enlèvent en vigueur.

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Ah ! par exemple, il y a un réalisme moderne que j'ai en horreur, c'est la portière, cette portière nécessairement trop courte, toujours mal drapée, toujours étriquée quoi qu'on fasse, et toujours d'un faux ton à côté du décor, dont la peinture à la détrempe ne peut jamais s'harmoniser avec une étoffe réelle. Cette portière dont on sent le placage sur une porte sans épaisseur et sans résistance, qui tremblote au moindre choc, cette portière m'est odieuse. Sans compter que cet accessoire est ce qui prend le plus de temps dans la plantation du décor. J'ai vu faire des entr'actes de vingt-cinq minutes, d'une demiheure et plus, pour ces portières, qui ne servent absolument à rien. Au moins, quand les cinq actes se passent dans le même lieu, ces abomU nables portières, dont les directeurs ne -veulent pas démordre, sont posées une fois pour toutes et l'on ne fait pas attendre le spectateur. Mais, quand il y a des changements de décor, je voudrais toujours que les portes fussent sans portières. Ornez, dorez, peinturlurez tant que vous voudrez ces portes, mais qu'il n'y ait que des portes encadrant bien le personnage quand il entre et quand il sort. Les salons de styles Louis XIV, Louis XV, Louis XVI, où l'enjolivement peut être mesuré à la position du propriétaire du lieu, me paraissent toujours devoir être d'adaptation

facile, sauf les cas spéciaux où Ton veut montrer les rapports du maître ou de la maîtresse du lieu avec les objets qui l'entourent et préciser le goût moderne. .

Les salons à boiseries grises, avec des meubles en tapisserie ou en étoffe d'un ton effacé, tranquille, voilà ce qui, selon moi, fournit le fond le plus convenable. A notre époque, sans caractère architectural ni mobilier, empruntant tout au passé, il est aussi naturel d avoir un salon du temps de Louis XVI que du temps de Henri II. Des décors bien connus et depuis longtemps acceptés du public auraient un avantage, celui de ne pouvoir se démoder. Savonsnous si, dans quarante ans d'ici, toutes les fanfreluches pelucheuses de nos intérieurs de cocottes ne paraîtront pas aussi ridicules que nous le paraissent les meubles d'acajou de l'Empire et de la Restauration? Ce n'est pas tout. La simplicité, je dirais presque la monotonie du décor donnerait plus de relief à l'action . A force de vouloir faire du nouveau, de l'original et do renchérir sur son voisin, on arrive au bariolage, à l'encombrement, à l'antagonisme avec le sujet traité.

Dans Monsieur Alphonse, Montigny, qui avait pourtant bien la mesure en cette matière, était parti, pour le décor qui devait être le même,

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pendant les trois actes, était parti de cette idée que le commandant Montaiglin, en sa qualité de marin, devait avoir, à la campagne, une décoration et un ameublement qui lui rappelleraient quelque pays exotique où il avait passé, et il avait imaginé un décor un peu chinois, avec des meubles en bambous de différentes couleurs, mais où le rouge dominait. I/ensemble était original et gai quand le théâtre, était désert, mais cela n'en ressemblait pas moins à une cage. Pendant quelque temps, l'œil était désorienté ou trop orientalisé, si vous aimez mieux, et Ton se demandait si les personnages n'allaient pas se mettre à sauter comme des oiseaux sur tous ces petits bâtons de chaises, de fenêtres et de tables qui se croisaient dans tous les sens. C'est ce jour-là que j'ai le plus regretté les bonnes boiseries grises si fréquentes dans les maisons de campagne et qui, du reste, eussent plus été dans le caractère de Montaiglin et dans le sentiment de la pièce que les potiches et les mandarins qu'il n'avait probablement pas rapportés de ses voyages.

Un autre inconvénient des décors historiés et tapageurs, c'est d'entamer une lutte avec les. robes des femmes. Oh ne sait jamais si l'étoffe des fauteuils, des rideaux et des meubles va se combiner avec les robes, et si les bleus, les rouges, les verts.

les jaunes ne vont pas faire un tapage insupportable de couleurs, dans lequel les visages perdent leur physionomie et les corps leur relief. Ah! c'est ici, à propos des robes, que vous et moi en aurions à dire, et à dire toujours. A l'endroit des décors, Tau tour et le directeur peuvent encore s'entendre, mais, pour les robes de ces dames, c'est une autre affaire. A moins qu'elles n'aient un talent de premiçr ordre, ce qui est rare, comme vous avez souvent à le constater, à partir d'un certain moment des études, elles ne pensent plus qu'à leurs toilettes. Ou elles arrivent aux répétitions éreintées, parce que. depuis le matin, elles se tiennent sur leurs jambes entre les mains de la couturière ou du couturier qui coupe, qui taille, qui épingle, qui coud sur elles comme sur des mannequins, ou elles arrivent préoccupées du rendez-vous qu'elles ont, pour essayer. Elles répètent toutes distraites, et elles disparaissent avant la fin de la répétition. « Mais aussi vous verrez quelles robes je vais avoir. » On n'entend plus que cela. Le travail se ressent naturellement de cette préoccupation où la femme se substitue complètement à l'artiste. 11 ne s'agit plus de bien jouer son rôle, il s'agit d'avoir une çobe comme on n'en a jamais vu.

Et chacune de ces dames garde son secret.

L'auteur ne sait rien de la couleur ni de la forme

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de ces fameuses robes qui doivent ébouriffer le» femmes du monde. Il n'est pas rare que deux ou trois de ces dames, qui souvent n'ont que des rôles sans importance, apparaissent toutes avec des costumes tous de la même couleur, qu'il faut faire refaire du jour au lendemain. Ce sont alors des scènes, des cris dont vous ne pouvez vous faire une idée; chaque entr'acte de la répétition générale dure une heure. La robe n'arrive quelquefois que cinq minutes avant le lever du rideau. Quelquefois elle n'arrive pas du tout, parce qu'elle n'est pas terminée; quelquefois elle n'arrive pas parce que celle qui doit la porter ne veut pas la montrer avant la première. Elle tient à en garder la surprise, l'effet, pour ce jour-là. Elle ne veut pas se soumettre à l'examen de la répétition générale, et, tout le temps que durent les autres répétitions, tous les comédiens doivent observer vis-à-vis d'elle certaines distances respectueuses exigées par la longueur des traînes commandées et qui motivent, pendant les représentations, un petit coup de pied en arrière, une ruade disgracieuse, sans quoi elles se jetteraient le nez par terre en marchant sur leur queue. Autrefois, cette question des robes n'existait pas, elle n'était même pas secondaire. Elle est devenue tout à coup tellement importante pour ces dames, elle a été une cause de

tels ennuis intérieurs, quelquefois de tels scandales, que, à partir du Demi-Monde, j'ai décidé Montigny à faire répéter généralement, en costume, les pièces se passant de nos jours.

D va sans dire que ce n'est pas aux femmos de talent que Ton doit cette révolution néfaste, ridicule, immorale, dans les toilettes. 11 ne serait jamais venu à l'idée d'une Rachel, d'une Rose Chéri, d'une Desclée, de se couvrir d'oripeaux ruineux, à la dernière mode, quelquefois à la mode du lendemain. Cette innovation a été introduite par quelques jolies filles qui, ne pouvant faire preuve de talent, ont imaginé de faire montre de luxe, et d'étaler sur les planches l'opulence de leur prostitution. On voyait tout à coup, au milieu d'une pièce qui méritait l'attention, un personnage féminin qui n'avait que quelques mots à dire, qui, le plus souvent, les disait mal, venir détourner l'attention par le tapage de son harnachement, en se heurtant à tous les meubles comme une toupie hollandaise à toutes les quilles du jeu. Mais je ne sais pourquoi je parle à l'imparfait. Il en est de même aujourd'hui. Certains directeurs ont spéculé, spéculent sur cet attrait nouveau, qui ne leur coûte rien, puisque les costumes modernes sont aux frais des artistes.

On est arrivé à faire croire au public que

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c'est une des physionomies de notre époque qu'il veut, qu'il doit retrouver sur la scène, le théâtre étant la peinture des mœurs. Quelle bonne plaisanterie ! Le public, le vrai public, ne demande rien que des pièces intéressantes, et il trouve finalement qu'on ne lui en donne pas assez. 11 est souvent offusqué de ce luxe malsain, et il en contracte un peu plus de mépris pour les comédiennes. En apprenant les noms des bonnes faiseuses, il apprend les noms des hommes qui payent ces toilettes et qui feraient mieux de rester inconnus que de n'avoir que cette célébrité. « Que pensez-vous de ça? disait un jour, dans les coulisses, une jolie utilité à un homme d'esprit, en lui montrant une rivière de diamants qu'elle avait au cou et qui valait de vingt -cinq à trente mille francs.

— Je pense, lui répondit-il, que les petits ruisseaux font les grandes rivières. »

Cependant, un certain public, il faut bien le dire, s'intéresse au plus haut point à ces détails stupiaes. C'est le public deè femmes du monde, qui ne viennent plus guère au théâtre que pour y cnercher des modes originales sur le dos de ces demoiselles, A l'entrée d'une de ces jolies créatures de Tordre des gallinacés, se dandinant, se pavanant de droite à gauche et de gauche à droite, faisant miroiter I eu f plumage de toutes les

CHRONIQUE TilÉATUALE. 220

nuances à la lumière du lustre, il faut voir les femmes du monde saisir leurs lorgnettes de leur petite main bien gantée et les braquer sur l'animal comme les canons de fusil de chasseurs en battue sur un faisan qui s'enlève. Pendant ce temps, la pièce est littéralement interrompue, elle va comme elle peut. On n'entend dans la salle qu'un chuchotement qui se décompose en lambeaux de phrase comme ceux-ci : C'est brodé à la main ; — c'est de l'Angleterre : — il y en a au moins pour six mille francs ; la robe vient de chez F...; — l'autre est habillée chez madame R...; j'ai vu ses toilettes hier ; — j'y suis allée exprès ; — le chapeau est de chez R... ; — moi je préfère V... ; etc., etc. On n'entend plus que ces appréciations, qui font autant d'honneur à l'œuvre de l'auteur qu'à l'intelligence des spectatrices. La fusion, l'intimité qui se fait si facilement de nos jours entre les filles d'en bas et les femmes d'en haut, commence par le théâtre, les demoiselles qui sont dans les loges étant l'objet des mômes obseryations que celles qui sont sur la scène, et lorgnant à leur tour les femmes du monde pour analyser leurs toilettes. Toutes ces femmes, qui devraient être séparées par tant de choses, communient ensemble sous les espèces du chiffon. Elles se retrouvent ensuite chez la couturière et la modiste, quelquefois par hasard, quelquefois

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avec intention; elles se sourient avec un petit clignement d'yeux qui signifie : « Je vous connais bien, j'ai la même robe que vous », puis elles se saluent, puis elles finissent par causer.

En effet, madame de X... veut absolument avoir la robe de mademoiselle Z..., à qui le modèle appartient, mais qui consent, parce que c'est madame de X... Mademoiselle Z... raconte dans les coulisses ses rencontres qui deviennent bientôt, dans sa bouche, des rendez-vous avec madame de X.. M « qui est une charmante femme », ajoute ma* demoiselle Z... S'il n'y avait pas d'autres conséquences à cette maladie que cette infiltration souterraine, cela ne serait rien ; c'est aux femmes du monde de se respecter ou à leurs maris d'y pourvoir. Cela ne nous regarde pas pour le moment ; mais le mal est d'une contagion plus désastreuse quant aux destinées du théâtre.

Les femmes de valeur artistique, qui n'ont et ne veulent avoir d'autres ressources que leur talent (il y en a), sont débordées par ce courant. Elles sont forcées de lutter avec leurs voisines, je ne dis pas leurs camarades, sur ce terrain nouveau. Tout en le faisant avec la plus grande économie, avec le respect qu'elles doivent à leur art et à leur supériorité, presque tous leurs appointements passent chez la couturière. Pen-

dant les deux mois de congé qu'elles ont, elles sont condamnées, au lieu de se reposer, à s'en aller battre monnaie en province ou à l'étranger pour arriver à équilibrer leur budget. Avec les vingt-cinq mille francs d'appointements qui sont la somme la plus élevée qu'elle puisse toucher, une actrice de comédie ou de drame, étant données les dépenses de costumes auxquelles elle est astreinte aujourd'hui, une actrice de comédie ou de drame n'a que très juste de quoi vivre, à moins qu'elle n'appartienne au Théâtre-Français, qui donne des indemnités pour les toilettes, s'il ne les paye pas tout entières. Quant à mettre de côté la somme nécessaire pour se retirer à temps à l'âge du repos et du respect de soi-même, elle n'y peut pas songer. Mademoiselle Delaporte a dû, au milieu de sa carrière, et gagnant deux mille francs par mois, renoncer à ses succès parisiens, partir pour la Russie afin de payer ses dettes, de subvenir aux très modestes besoins de sa famille et de s'assurer l'indépendance et la dignité qu'elle voulait conserver jusqu'à la fin de sa vie. Si Desclée, qui gagnait la même somme, n'avait pas, pendant son congé de Tannée où elle est morte, été gagner en Belgique et en Angleterre une trentaine de mille francs, si Montigny ne lui avait pas payé généreusement tous ses appointements pendant les six mois de

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la maladie dont il savait bien- qu'elle ne se relèverait pas, elle n'aurait pas eu je ne dis pas de quoi vivre, mais de quoi mourir. Le luxe excessif des toilettes de certaines femmes de théâtre qui ont des ressources particulières a donc des conséquences déplorables pour des femmes de talent qui ne veulent pas user des mômes moyens. Ce n'est pas tout. Des jeunes filles qui sortent du Conservatoire avec un premier prix et qui donnent de grandes espérances, si le Théâtre-Français ne les prend pas et il ne les prend pas toujours, bien qu'il ait le droit de les prendre, parce qu'il ne pourrait les utiliser, ces jeunes filles, si elles reçoivent des propositions très acceptables comme six ou huit mille francs par an, du directeur d'un des théâtres de comédie où l'on ne joue plus que des pièces modernes, ces jeunes filles disent immédiatement à ce directeur : « Et les toilettes, monsieur? — Cela ne me regarde pas, répond le directeur ; nous ne payons que les costumes à caractères. Nous ne payons pas les toilettes de ville. » C'est la galanterie, pour ne pas dire la prostitution, qui arrange les choses. D'ailleurs, les femmes de théâtre (c'est un axiome universel) n'ont pas besoin d'ôtre vertueuses. Cela ne tire pas à conséquence. Il est convenu même qu'elles doivent être entretenues. Pourquoi cela? — Et celles qui voudraient ne pas se

vendre? Il y en a. — Qu'elles fassent autre chose! — Quoi ?

Je, veux bien que les comédiennes aient dos amants, tout comme les autres femmes, si cela leur plaît ; elles le payent assez cher quand l'âge est venu pour qu'on le leur pardonne, quand la jeunesse, les excitations et les habitudes du monde particulier où elles vivent les poussent de toutes parts aux folies du corps, mais je ne vois pas de raisons pour qu'elles soient, par les dépenses professionnelles, condamnées à la prostitution. Je voudrais que, comme dans toutes les autres carrières, elles pussent au moins vivre de leur travail et de leur talent, qu'elles ne fussent pas forcées de se dégrader ou de mourir de faim pour solder les toilettes que leur impose le luxe de quelques non-valeurs du dedans et du dehors.

Voilà, mon cher ami, le côté de la mise en scène que vous pouvez attaquer tant que vous voudrez parce qu'elle menace, si on ne l'arrête pas, de déplacer complètement les conditions et l'intérêt de l'art dramatique, en substituant l'amusement des yeux aux jouissances de l'esprit, parce qu'elle habitue certains auteurs h se servir de ces moyens factices au lieu de faire tous leurs efforts pour produire une œuvre indépendante de toutes ces balivernes, parce qu'elle interdit l'accès du théâtre à des filles intelligentes et ho-

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norables, ou qu'elle les jette dans le vice dont leurs créations se resssentent toujours.

Si nous passons maintenant aux pièces qui comportent jusqu'à un certain point le spectacle et la pompe, la mesure dans la mise en scène doit être poussée jusqu'à la convention, jusqu'à la supercherie même, et l'on ne pourra jamais arriver à cette exactitude que rêve Perrin.

Pour ne prendre qu'un exemple dans ma famille, dans le prologue de Caligula, l'auteur qui avait la prétention justifiée par le résultat, de montrer le mouvement de la vie publique de Rome, sous les empereurs, voulut faire passer Caligula sur son char de triomphe, au retour de sa campagne contre les Germains. Il avait indiqué un char traîné par des chevaux. Rien n'est plus commode que des chevaux pour traîner un char; rien n'est plus naturel; rien, dans la circonstance, n'était plus historique et de couleur locale. Mais, outre qu'il était très difficile de faire monter des chevaux sur la scène de la Comédie-Française, dont l'architecte n'avait pas prévu le progrès, l'administrateur d'alors, M. Jouslin de Lassalle, je crois, considérait comme un attentat à la majesté du lieu la présence d'animaux dont l'exhibition devait, disaitil, être réservée à des théâtres spécialement affectés h ces sortes de spectacles, comme le Cirque olym-

pique. Ne pouvait-il pas arriver que ces chevaux vrais, oubliant l'honneur qu'ils avaient de traîner César et sa gloire et de parader sur la scène de Corneille et de Racine, se permissent, au beau milieu du triomphe, des interpolations naturalistes, devant lesquelles les plus fervents apôtres du réalisme reculeraient, si on les mettait au pied du mur . L'auteur se rendit à toutes ces bonnes raisons et fit bien, 11 remplaça les quadrupèdes par des femmes. Peut-être eût-il été dans la couleur locale que les femmes fussent toutes nues, comme celles qui traînaient le char d'Héliogabale triomphant. D'autres considérations s'opposèrent encore à cette exactitude de mise en scène, et les femmes attelées représentèrent simplement les Heures. Le public n'en demanda pas davantage et le prologue de Caligula resta ce qu'il était, un chef-d'œuvre de mouvement, d'esprit et de vérité.

Évidemment Talma a fait faire un grand pas et a rendu un grand service à la mise en scène, en y introduisant le costume antique dans toute son exactitude. Est-il bien sûr que Corneille et Racine, qui en savaient aussi long que Talma sur la manière dont leurs héros s'habillaient réellement, n'aient pas pensé à cette innovation? Ils devaient avoir une raison pour ne pas s'y obstiner. Peutêtre la raison était-elle bonne.

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Cependant, si exact que soit le costume innové par Talma, il est encore entaché de convention. Horace et Camille, Hippolytc et Phèdre ont les jambes couvertes de maillots couleur de chair, quand les bras n'en ont pas. Faut-il tout dire? Je regrette quelquefois que les bras ne soient pas traités comme les jambes. 11 m'est arrivé plusieurs fois, pendant que j'écoutais Phèdre, de l'orchestre, quand Phèdre et Hippolyte levaient les bras au ciel, dans des moments de passion, d'être tout à coup, et pendant un ■ temps assez long, renseigné sur la couleur et l'épaisseur de ce qui occupe la cavité qui se trouve au-dessous de la jonction du bras avec l'épaule, ce qui non seulement n'était pas nécessaire à la vérité des personnages, mais ce qui était d'un maigre régal pour les yeux.

11 y a donc beaucoup à dire sur la nécessité réclamée aujourd'hui d'une grande exactitude au théâtre. Et encore jusqu'à présent n'ai-je parlé que des tragédies et des drames historiques, qui veulent, en effet, des milieux, des costumes, des meubles, des accessoires dont la représentation est facile. Mais si cette recherche de la vérité absolue s'applique aux œuvres modernes, comment allons-nous faire ? Supposons qu'on remonte Aniony demain ; je prends toujours les exemples dans ma famille, pour ne compro-

mettre, ou n'embarrasser personne; supposons qu'on remonte Antony. Quel costume Antony et les autres personnages porteront-ils? Antony est de 1831, comme date de représentation et comme date de passion. On ne s'habille plus et Ton n'aime plus aujourd'hui comme on s'habillait et comme on aimait dans ce temps-là. L'adultère sincère, passionné, tragique a fait place à la galanterie commode, élégante, sans conséquence et quelquefois productive. Est-ce une raison pour qu'on ne représente plus Antony? Non, car ce serait une raison alors pour qu'on ne représentât plus aucune des pièces d'autres époques, attendu que, si l'on n'aime plus à cette heure comme du temps d'Anlony, on n'aime pas davantage comme du temps d7/crnerm', de la Tour de Nesle, du Misanthrope, dUAndromaque ou de Polyeucte.

Mais si les expressions de l'amour ont changé, l'amour existe toujours. Antony est donc un amant de 1831, comme Hernani est un amant de loi 8. Allons-nous apporter au costume d'Antony la même exactitude qu'au costume d'Hernani?

Oui, diront nos adversaire?, s'ils vont jusqu'au bout de leur théorie.

Alors, vous allez nous présenter Antony avec une redingote olive, dont le collet de velours montera par derrière jusqu'au milieu de l'occiput, dont les pans tomberont au-dessous du

genou. Il aura une cravate en hausse-col qui lui coupera le menton et le lobe de l'oreille. Il aura un pantalon de drap marron ou de nankin à sous-pied et il tiendra à sa main un chapeau Bolivar. Quant à Adèle, elle portera une robe à ceinture et à boucle, assez courte pour que Ton voie ses pieds chaussés de souliers à rubans croisés sur le cou-de-pied et sur la cheville ; elle aura des manches à gigot, des mitaines de soie noire et sera coiffée à la girafe avec deux ou trois coques de cheveux de chaque côté du visage, et par derrière un chignon en hauteur maintenu par un énorme peigne d'écaillé un peu planté sur le côté.

Vous représentez-vous ces deux types d'amour frénétique, d'adultère échevelé, se démenant au milieu des meubles en acajou du temps de l'Empire ou de la Restauration? Ils nous feraient pâmer de rire. Le costume du temps les rendrait ridicules, les costumes d'aujourd'hui les feraient paraître faux. Comment nous en tirer avec celte époque singulière qui rappelle deux choses bien distinctes : une renaissance admirable dans les lettres et les arts, un ridicule achevé dans les modes ? Si bien que l'Elvire de Lamartine nous y apparaît à la fois, si l'on veut lui laisser son âge, divine et grotesque.

Comment faire?

Il n'y a qu'à ne pas remonter la pièce, dira-

t-on. En effet, c'est le moyen qui, depuis longtemps, concilie tout.

11 n'y a qu'à faire un compromis entre la vérité historique et les conditions actuelles, répondrai-je, et à composer pour les personnages un mobilier et des costumes qui, n'étant ni d'aujourd'hui ni d'alors, placent l'œuvre dans une certaine atmosphère et dans un certain milieu propres à donner à la nouvelle génération une idée sinon complète, du moins acceptable et même intéressante des choses extérieures de cette époque. .

Ainsi en sera-t-il dans mille autres circonstances. Il n'y a donc pas à poser de règles absolues en cette matière, et la convention doit y intervenir comme elle intervient à chaque moment, et à notre grand regret, dans notre art difficile.

Perrin sait cela aussi bien que moi ; aussi sa thèse porte-t-elle principalement sur les pièces dont l'action se déroule dans des temps assez éloignés de nous pour que nous en connaissions et surtout en acceptions d'avance la représenta* tion matérielle, sans que rien nous distraie ou nous choque. 11 se conforme respectueusement, dit-il, aux indications des auteurs. Ainsi a-t-il fait pour le Roi s amuse; ainsi fait-il tous les jours pour Molière. Et voici ce qu'il dit lui-même dans sa brochure :

« C'est dans les éditions originales de Molière

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qu'on trouve pour la première fois des indications précises sur la mise en scène. Elles sont en grand nombre dans l'édition de 1667 du Médecin malgré lui. J'en citerai une seule. (Acte I, scène vi.)

» Ici Sganarelle pose sa bouteille à terre, et, Valère. se baissant pour le saluer, comme il croit que c'est à dessein de la prendre, il la met de l'autre côlé; ensuite de quoi, Lucas faisant la même chose, il la reprend et la lient contre son estomac avec divers gestes qui fout un grand jeu de théâtre. »

« Le tableau est complet, continue Perrin ; ce texte est aussi clair pour l'action que pour la parole ; le soin avec lequel Molière indique, jusque dans son moindre détail, cette scène muette, prouve le soin avec lequel elle avait élé réglée. A plus de deux siècles de distance, M. Got peut ainsi la reproduire avec une exactitude scrupuleuse. Le grand jeu de théâtre excite toujours le fou rire et n'a jamais manqué son effet. »

Parfaitement, mais en donnant bien aux mots jeu de théâtre , que j'ai soulignés comme Perrin l'a fait, en donnant bien à ces mots la signification qu'ils doivent avoir, vous reconnaîtrez qu'elle diffère essentiellement de la signification des mots mise en scène, tels que nous les entendons aujourd'hui, tels que vous les entendez certainement, quand vous reprochez au théâtre d'aller

Irop loin dans cette innovation. Molière ne s'y trompe pas; il sait parfaitement ce qu'il fait. Tout en se servant d'un objet matériel, comme une bouteille, ce qu'il met en scène, c'est bien son idée à lui, c'est bien l'action même qu'il a conçue, les caractères qu'il a voulu exposer. Aussi dit-il a jeu de théâtre », c'est-à-dire un mouvement, une pantomime qui concourent à l'intelligence de ces caractères et où l'accessoire, la bouteille, garde sa valeur secondaire d'accessoire sans empiéter sur le fond.

Molière, dans les indications fréquentes qu'il donne, ne parle jamais d'un objet matériel qu'autant que cet objet est utile à son action. Il ne s'occupe ni des décors, ni des meubles. La comédie se passe dans un salon ou dans une rue. On ne le sait, à la lecture, nous le répétons, qu'au fur et à mesure que le dialogue se développe. Tous les salons lui sont bons, toutes les rues lui sont bonnes. L'essentiel, pour lui et pour nous, c'est que ses caractères soient vrais et que sa pièce soit intéressante. Le reste n'a aucune importance. On a respecté et conservé les jeux de théâtre qu'il a établis lui-même, on a bien fait. Il savait, comme auteur, comme acteur, comme directeur, son métier de metteur en scène mieux que personne. De là, l'unité et

l'harmonie de ses tableaux, dont la tradition est i. 14

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confiée à la Comédie-Française, qui en est la gardienne fidèle.

Il eût peut-être fait autrement s'il eût eu plus d'espace à son service, mais il ne faut pas oublier que la scène était très étroite, certains personnages de distinction ayant le droit, assis sur des banquettes, d'en occuper les côtés. Les acteurs devaient donc, pour ne pas être confondus avec ces spectateurs privilégiés, bruyants, remuants Quelquefois, encombrants toujours, les acteurs devaient donc rester debout et s'avancer le plus possible sur le devant de la scène, pour se dire ce qu'ils avaient à se dire, et pour être entendus du public.

C'est pour cela, sans doute, que lorsque Arsinoé vient faire visite à Célimène, celle-ci, qui sait son monde et qu'il faut faire asseoir une femme qui vous fait visite, lui dit : a Voulons-nous nous asseoir? » Et que l'autre lui répond : « 11 n'est pas nécessaire. »

Et, cette précaution prise, la scène suit son cours»

Cependant Molière fait asseoir tous ses personnages, sauf Alceste, dans la scène des portraits, d'abord parce que la scène, posée comme elle est, ne peut vraiment être jouée que par des gens assise ensuite parce qu'il profitait, sans doute* de l'occasion pour refouler un peu les spectateurs de la scène, et peut-être, en cette cir-

constance, pour les confondre le plus possible avec les acteurs. Le public pouvait ainsi, à l'instant même, appliquer à des personnages vivants et présents les satires lancées par Célimène sous des noms supposés. Depuis cent vingt-cinq ans que la scène est débarrassée de ces importuns et de ces fâcheux, rien n'a été modifié daus les traditions; les mouvements sont plus larges et plus étendus, voilà tout ; mais la plupart des scènes se jouent encore devant le trou du souffleur et presque toutes debout. Qui s'en plaint? La vraisemblance et la vérité, que nous recherchons tant aujourd'hui, exigeraient cependant que certaines scènes fussent présentées autrement, d'une façon plus conforme aux habitudes et aux caractères des contemporains de Molière, qui ne passaient certainement pas leur vie plantés sur leurs jambes. A qui pourrait-il venir l'idée de changer ce qui est?

Un comédien de beaucoup de talent, Fechter, nous le disions tout à l'heure, a voulu un jour faire cette tentative dans Tartuffe; il y a renoncé tout de suite, et les innovations de mise en scène dont parle Perrin, introduites par Lekain et Voltaire, ont porté sur des créations nouvelles, non sur le répertoire ancien. Les mauvaises pièces ont disparu, les bonnes n'ont besoin d'aucun ornement nouveau, Après avoir constaté que la déco-

ration théâtrale n'eut aucune importance sur la scène du Palais-Royal, Perrin se demande si c'était, de la part de Molière, parti pris de dédain prémédité. 11 préféra, ajoute-t-il, et avec raison, s'en tenir à la perfection de l'ensemble qu'assuraient à son théâtre le succès de ses œuvres, son propre talent de comédien et les artistes supérieurs dont il avait su s'entourer. Perrin a raison. Tout fils de tapissier qu'il était, Molière méprisait, j'en réponds, l'intervention des meubles prétentieux, des tentures voyantes, des bibelots parasites. En sa qualité d'homme de génie, il voulait que rien ne vint distraire le public de l'attention qu'on devait donner à son œuvre.

Poursuivez donc votre campagne contre les minuties de la mise en scène, et si vous réussissez, vous aurez rendu un grand service au goût, aux mœurs et à l'art.

Ac trouvez vous pas qu'en voilà trop long.

Faire trop long, quel signe de vieillesse I Coupez ce qu'il y a de trop; cela me rajeunira.

Bien à vous.

Le Temps, 13 août 1883.)

A Monsieur Gustave Rivet, député.

Monsieur,

Vous avez déposé, le 26 mai dernier, sur le bureau de la Chambre, une proposition de loi relative à la recherche de la paternité.

Avant que cette proposition soit discutée, permettez-moi, tout en vous félicitant d'avoir pris cette initiative, de vous soumettre quelques réflexions et quelques idées personnelles. Si olles ne peuvent vous servir, elles auront au moins entretenu le public d'une question des plus

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graves et l'auront, avec toute la presse, qui commence déjà à s'en occuper, disposé à la discussion et peut-être à l'intérêt.

Votre proposition est ainsi conçue :