CHAPITRE PREMIER

DU L\ COMPOSITION POUR LES VOIX SEULES OU CONSI- DÉRÉES INDEPENDAMMENT DE L'ACCOMPAGNEMENT*

Ce n^est pas sans raison qne les plus habiles professeurs de composition recommandent de s*exercer à écrire pour les voix seules et dirigent toute Tétude de la musique vers ce but. Cette manière d*écrife est la plus difficile sous tous les rapports. Elle est loin de présenter à rimagination un champ aussi vaste et aussi libre que Test celui des compositions instrumentales : elle resserre Télcve dans des limites étroites^ lui prescrit une infinité de régies, le soumet à mille convenances dont il est affranchi sll travaille pour les instruments.

Mais si ce genre est le plus diiTicile , il est certainement le plus sublime , le plus pur, le plus harmonieux. 11 est le seul qui s'adresse directement à l'Âme et qui touche vive-* ment le cœur : c'est en s*en rapprochant que la musique instrumentale peut aspirer à obtenir quelquefois des résultats semblables ; autrement elle ne présente que des sons habilement combinés, savamment enchaînés , mais dont la pensée ne se comprend pas, qui n'expriment rien ou, ce qui revient au même , expriment tout ce que 1 on veut, et jusliiient le mot si répété, sonate, que me veux-tu (1). Les instruments s'associent aux voix avec avantage , surtout pour la musique de théâtre; mais ils ne sauraient aucnncmenl îes suppléer; il y a entre la voix humaine et les instruments la

(i) Ce mot est de Fontenellc. La plupart d«e periOilliesqm le citent

le comprennent fort mal, parce qu'elles ignorent que l'auteur des Mondes aimait passionDémi'nt la musique, SA toutefois il était homne se passionner ^o\ïT quoi que ce lût.

distanoe qui sépare la nature de l'art : ils servent quelquefois de parure; ils peuvent même ajouter un certain éclat  la création première et c'est surtout sous ce raiiport que nous les étudierons ; mais au fond ils sont par euxmêmes peu de chose. L'emploi n'en est peut-être devenu si fr^uent que par suite de l'épuisement des compositeurs , qui, ne se sentant plus la force d'invention nécessaire pour se renfermer (laris les beaux types de la nature , ont cherché tous les moyens de cacher la sécheresse et la stérilité de leur imagination en couvrant les productions de leur esprit d'une foule d ornements empruiités, comme ces coquettes , qui à force d'art trouvent moyen d'éblouir par le faux brillant d'une beauté qui ne leur appartient [)as , et n'existe que dans leurs riches atours. Cette question mérite d être examinée; mais elle nous entraînerait trop loin, et notre conclusion pourrait se trouver trop peu eu harmonie avec • l'opinion de quelques prétendus représentants de la musique actuelle.

Quoi qu'il en soit , bien que la musique instrumentale ait pris une extension qui ne cesse de s'accroître chaque jour, la musique pour les voix seules, toute négli^^ée qu'elle est, n^a point été tout â fait abanaonnée. Au théâtre même on présente quelquefois les voix seules sans accompagnement ; le beau trio du premier acte de Fernand Cortès en offre un excellent exemple. Dans les églises , où l'on cherche à faire un peu de musique, on emploie assez souvent des morceaux dans lesquels l'accompagnement est tout à fait accessoire, et qui rentrent par conséquent dans la classe des compositions pour voix seules. Les chansons proprement dites sont aussi destinées uniquement aux voix. Il est donc essentiel d'examiner d'abord comment les voix peuvent se rassembler : nous n avons à nous occuper ni de la modulation des chants, ni de la manière d'écrire les parties de l'harmonie; ces matières ont été amplement traitées dans les livres précédents. Notre objet est maintenant d'exposer comment tel ou tel genre de voix se marie plus ou moins heureusement avec tel autre*

Presque tout ce que nous aurons à dire pour les voix traitées isolément sera fort applicable , sauf les modifications nécessaires qui , seront indiquées en leur lieu , à ces mêmes voix accompagnées par les instruments.

S I*'. Monodie ou composition d une voix seule,

Les morceaux que l'on traite en ee genre peuvent être raneés dans trois classes : le récitatif; ^ le plain-chant ; 3) les clmnsona. Nous considérons le récitatif comme mo-

DSl}&l£li£ FAATII. TOMB Ht, n

nodie, ràccofâpagneijiént t étant «bsofùtfient àêcesifotfe. On yerradans le livre VIII les qualités particulières ou exige chacun de ces genres, eù ce qui concerne lé fityle. Quant à la manière de les traiter par rapport aux voix , la première observation i Mre est que les ebansons et le pialtichant devant se dianter par quantité de personù^ et de voix différentes , on ne peut trop s'appliquer à lei retifermer dantf une étenduê rêfttremttf; tf (tait âtttant que possible qu'elles ne dépassent pas roctaté êt «tu jphis la dixième : on doit éviter d y introduire tout passage dMcllé, aolt par rapport à l'intonation , soit pour la mesure. Ën ont moty I*on doit toujours songer, quand otf fait tm tri*' yail de ce genre, que Ton aura pour etécufantâ des genél qui le plus ordinairement ne posséderout auctine coff-* naissance musicale , n'auront peut-être que dei voix pétl étendues, et qui, lorsqu'ils réuniront ces toit diflérenteft de tbnhre et de force, auront déjà fiirt à Dtttfe de (brider Un miisson avec pléidtude et agrément. On doit aussi Se rAppeler que les chansons s'apprennaot et se transmettant par M mémoire y on ne peut trop s'a])pliquer à leur imprime^ mi caractère qxA les rende Oiciles à retenir : le ryhthtM doit être anssi caractérisé que l'intonation doit être facile. Quant au plain-chant, il ne faut pas en général s'aventurer à en écrire si Ton ne connaît parfiiitement en quot consiste la dilTérence des modes , et comment tel passager appartient plutôt à Tun qu'à Tautre. On trouvera an livre buitiéme des précepta de cette matière accompagnés d'exemples, que Ion peut (^snlter dès à présent, vojr. les figures du livre VllI. Nous avons d^à donné quelque^ renseignements à cet égard dans notre livre piges 179 et aotvantes.

S U. Vu duo ¥OoeU»

Pour former le duo » les voix peuvent s'unir de diversei

manières ;

l'* Deux voix d'homme ou de femme même espèce ? 2' Doux voix d'homme ou de femme d'espèce différente, 3*^ Une voix de femme et une voix d'homme. Cette der-» niére manière peut encore se sous-diviser selon que les deux voix sont prises à roclave l une de l'autre comme un soprano et un ténor, un conlralte et une basse ; ou quand le diapason des deux voix se trouve renfermé dans deux octaves

difl'érentes, çommç w contraltQ et ua téaor^ ua ^o^rauo et

une biissct

DE mjBigm. «<

PRPWIËAB Blil^lglUBf ~ Ùeux t'ois égaUs.

C'est par abus que l'on appelle musique d voix égales toute musique composée sans mélange de voix masculines et féminines. Les morceaux dans lesquels deux ou un plus ^rand nombre de voix de môme diapason concertent enlemble et s'accompagnent tour à tour, sont les seuls uni joient à voix égales : et , quand môme on emploierait aes vo.x de même diapason , si Ton maintient toujours Tune des parties au-dessous de l'autre, le morceau ne sera plus par le fait à voix égales, puisque Tune et Tautrc des voix se seront promenées dans des régions différentes.

Quoi qu'il en soit , le duo dit à voix égales offre beauf'oup d'agrément , surtout pour les voix de fenrtmes , dont le brillant supplée en quelque sorte à 1 harmonie toi^ours un peu pauvre â deux parties : si l'on ajoute une bam coatinue à ces deux voix , le duo devient d*un eicellenl effet, U fSuit faire attention de ne point traiter en pareil eas la \mm l^ntlnue comme partie obligée ; o*ert une distraction qaa des composittiiTi ont eue qaelqoelbis ; Teflbt eaest mau?ais,

JarcB qa*il semble gn*il j ait noe partie qui ue se troa?e lus en rapport avec l'autre.

Dans les nièces de ce genre t le grand art du compositeur «consiste à donner de la variété aux parties , et à faire en aorte qu'un même motif présenté dans une même position plaise malgré cela, et ne paraisse pas uniquement m rép6tiUon du premier. Quand on A*a pas de raison parUculiére pom Mre paraître en même temf» les deux parties dés le commencement du morc^u, U est toujours bon de foire il'abord entendre le motif principal seul % cela cependant ne saurait guère avoir lieu pour un sujet un peu étendu , & inoiiis dVoir uqe basse continue qui soutienne le chant et rempédie de paraître trop nu. Les deux parties doivent souvent s'encbatner en s'imitant, et «'accompagnant tour à }imr à |4 tierce et à la sixte » en suivant les régies donnén pour M poiupositiQU dq duo.

WGOmiBL MANIÈRE. — Deux uoix de même g^nre et d'espècf

différente.

On doit observer les régies que nous venons de donner tf-des^us : seulement Ton a une bien plus grande latitude .aras le dessiu et la conduite des parties : les imitattons se mésentent facilement à la quarte , à la quinte , à l'octave.

suites de tierces et de sixtes peuvent se prolonger sans Qfm Ifil Y9fx a0 trouvent gênées en rien.

Diyitiz

76 MiLNUEL

Il y a ici une observation fort importante à faire. Les duos de cette seconde manière sont écrits soit pour soprane et contraite, soit pour ténor et basse: or, comme les voix graves ont plus de corps que les voix aiguës , il arrh e que dans l'échange des parties, lorsque la voix grave est placée au-dessus de la voix aiguë, elle détruit l'efret de celle-ci, qui se trouve comme absorbée, en sorte que l'accompagiie- Tnent paraît extrêmement enrôle. C'est donc une chose à laquelle il faut faire grande attention , et sur laquelle il faut toujours avoir l'œil ouvert, lorsque Ton écrit pour des voix de ce e^enre : l'on doit éviter , lorsque Von fait descendre la voix aiguë au-dessous de la voix grave , de porler l'accompagnement dans des cordes trop basses, dont le son est perdu pour l'auditeur. Par la même raison, il ne faut point faire trop monter la voix inférieure : l'effet du duo^se perdrail dans un autre sens.

A cette manière se rapportent les duos où la seconde partie est conlimiellement en {iorce ou en sixte avec la première. Cette hainionie, fort monotone à la vérité, a cependant son charme , et l'on est souvent obli^^é de s'en servir pour les morceaux peu étendus et destinés à des exécutants peu hahiles. Tels sont les nocturnes et les romances à deux voix; fort souvent la seconde partie est à volonté , en sorte que la partie principale a presque autant d'agrément lorsqu'elle est exécutée isolément j parfois même elle gaguc à être ainsi présentée.

TaOlSIÎiME WAîNlKnE. — Veux voix diJj'crenCes de genre et

d'espèce.

Ainsi que nous l'avons dit plus baut, cette troisième manière renferme la classe des duos pour soprane et ténor , contralto et basse , et celle des duos pour contralle et ténor, et S(q[)ran6 et basse. Cette manière est certainement la plus avantageuse au compositeur , parce que les timbres de chacune des voix ne se ressemblant pas , le duo acquiert par cela même une variété qui le rend intéressant , indépendamment du mérite qui peut lui appartenir en propre.

Il est i remarquer que, lorsque les parties marchent en sixte , la vois d'homme se trouvant dans les cordes élevées , et la voix de femme dans les cordes graves , il en résulte un elTet extrêmement heureux; il semble que la voix d'homme se trouve à la tierce au-dessus de la voix de femme 9 tandis qu'elle est à la sixte en dessous. Cet effet s'emploie continuellement dans Tassociation du ténor et des yolx féminines : il est plus difficile de le placer dans les duoa de basse et dessus » et même dans les duos de basse et

GontraKe: mais alors les traits à la dixième , qui, avec les voix de ténor, produisent peu d ofTot, en font beaucoup avec la voix de basse en raison du volume de ccllo-ri.

Les duos de voix ainsi mélanfî;écs s'emploient «i chaque instant dans la musique de thc'Atro. A moins que l'eiTel dramatique ne l'exige , on doit éviter de faire commencer les voix de basse et de contralte par des sons trop élevés j el les voix de ténor et de soprane par des sons trop graves j un mauvais début, où le motif se trouve d'abord mal exprimé et dénaturé , indispose Tauditeur , et lui fait davance concevoir une mauvaise idée de la composition. Il faut donc s'appliquer à faire débuter le duo dans le médium des voix , et à en présenter le motif avec netteté et clarté , afin que l'inteiligeace en suive sans effort le déve^ ioppement.

5 m. Du trio vocal.

Ici rensemble des voix commence h former mse harmonie complète par elle-même , et gni peut 8uflb*e en beaucoup de cas : aussi dans le temps où Ton écrivait uniquement pour les voix, puisqu'alors^ si les instruments étaient mis eo scène, ce n'était que pour doubler ou broder les parties vocales, les compositeurs Interrompaientrils souvent le chœur général par un passage & trois voii seules^ qui feaaient harmonie entre eues. Le trio , quand lacompositloa est de main de maître , offre l'ensemble le plus pur et le plus suave que Ton puisse imaginer : il est plus, difiScile à écrire que le quatuor , en ce que Ton hésite sans cesse sur la note à choisir dans l'accord , hésitation qui n'existe pas dans Je quatuor, où l'une des parties vient compléter sans cesse ce que la marche à laquelle sont astreintes les trois autres peut laisser de défectueux. U est difficile de trouver en ce genre quelque chose de plus parfait que la messe de M. Chérubini pour soprano , ténor et basse. Il est plus aisé d'admirer ce chefni'ceuvre que d'écrire quelque chose qui en approche.

Le trio peut se former de différentes manières relative-* ment aux voix de même genre et d'espèce différente :

1® Par des voix de genre semblable , c'cstrà-dire par trois voix d'homme ou trois voix de femnie (1).

2^ Par des voix de genre différent , c'est-à-dire par deux

(i) Nous ne faisons poinl jet l,i dîffinclîon que no'is avons établie pour le duo, relalivoment aux voix de mt'mc genre el d'espèce diffé renie, le lecteur s eu rendra cgmple i'ucilement; il suffît de la lui avoir indiquée.

^RfiMIIÛiB MAHIÉAB. ««^ Fm'i ko/c dê même giw*e.

On appelle assez souvent ce genre de composiUon trio d voix égaUs : c'ost comme pour le duo un abus de langage ; un trio à voix égales serait un morceau{où chacune des voix, se maintenant dans le même diapason, concerterait et accompagnerait tour à tour t tels sont par exemple les canons dits canons d'agrément OU de société ^ dont nous avons parlé à la tin de notre cinquième livre ; dans ces canons chaquo Toix fait alternativement la partie supérieure • la partie inlarmédiaire et la partie inférieure : ce sont de véritables trios d voix égale. Mais ies pièces auxquelles on impose fort souvent ce nom sont prdinairement disposées pour les trois espèces ou variétés de chaque genre de voix , relativement aux voix de même genre et d*espèce différente.

moyenne el basse-taille. On comprend tout d*abord llntérét que peuvenl avoir les eompositions ainsi conçues , qui float de Téritablea peinliifea qienoehreniei; du moment que roreille admet ranilérmlté« ou peur mieux direla conformité dë timbre » il résuite de la réonlon des trois yolx de même geare un ensemble plein de cbarme : on peut se plaindré da manque de viuri^ié dans les eadeneea et mênieoaôa ba toorp nuélodiqaes y mais gue d^agrément dans ce rappro? ehement d*ane moitié de la lunille vocale t que ce colloguo a de gràc^ et de siiavité, la monotonie même qoi exfstfi dans les tournures donne on caractère particulier a la com? position ; c'est up discours oA personne ne songe à hir^ de dipresfions : où chacun ne semble prendre la parole qtie pour dire briHer son interlocuteur ; où çelui qui s*est avancé un peu trop s'arrête bien vite et toujours à tepips . sitôt qu'il s'aperçoit que l^n peut avoir ^elque diose ^ lui répondre.

Les trios de ce genre ne s'emploient le plus ordinaire^ ment au théâtre que pour des airs booflés entre ies voix d'hommes , et Ton en trouve des exemples très-agréables. L'emploi des voix de femmes ainsi réuni est bien moins fré* queot par suite de Thabitudc que l'on a de tout sacrifier aux premières chanteuses qui craignent da no pas briller assez on de ne briller qu'en compagnie des seconds rôles. Dans lea çhijeurs» l'usage du trio à vo|x égaies est assez lrêquem«

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Cette manière est fort usitée pour former le trio î elle peut préseuler diverses chances.

1** Deux voix de femme et une voix d'tloauQe. a. Soprane, contralte, ténor.