à 4 s tleux ti nors et deux basses

S VlIL De fa basse continue destinée d l* accompagnemmt des morceaux écrits pour les vtoix seules*

A moins que l'on ne compose ^lla PaicstHna , c'est-àdire dàns le style de rillustro maître Jean-Pierluîgi de Palesttina ) dont nous parlerons dans notre huiiièriie livre, on donne ordinairement aux voix un accompagnement soit à TOlonté, soit obligé; ce dernier cas se comprend de laiméme et sans explication , mais nous devons dire un mot da premier.

^ Dans les pièces destinées à 1 é?lise , la basse continue est Jouée par I orgue, auquel on ajoute quelquefois des violoncelles et des contre-basses : elle m doit (e plus souvent être autre chose que la reproduction de la [}asse vocale ou de la partie la plus grave, lorsque la voix de basse compte des pauses. C'est ainsi qu'elle est Iraitcc dans les ouvrages des anciens maîtres.

Si l*orgue accompagne des voîx en solo, en duo ou trio, on peut traiter la basse continue comme une seconde, troisième ou quatrième partie, sans cependant qjel harmonie cesse d'être bonne SI ou la retranche on suit pour sa composition les régies ordinaires du contre-point, et il n'y a aucun inconvénient à lui donner des rentrées qui laissent aùt chanteurs le tem{» de respirer et empéclient le morceau de languir. '

On se comportait de la même manière pour Taecompa- ^mm do ta musique de cUombre, qui $ç faisait par te

/clavecin, Je lolb^ le théorbe, etc. ; on i*e& Aperçoit m examinant les cantalesde ScarlaUieldePorpora, les dim de StefTani et de Clari , etc. Les courts passages de bagie qui s'y trouvent à la sqlte des cadences font mieux distinguer les réapparitions successives des voix et des motifo.

De nos jours, la basse continue, écrite sur une seule ligne» et dont 1 harmonie se fait au moyen des cbifTres est presque entièrement hors d'usage , on y substitue des accompagneineiUs de piano, qui souvent sont passablement prétentieux; rancienne manière avait Favantage de soutenir les voix avec clarté et simplicilé ; elle était ce qui convenait pour l'accompagnement de ces belles mélodies, que l'on reacooMre bï rarement dans les compositeurs modernes.

Elle exigeait de Taccompagnateur la connaissance de l'harmonie et une attention continuelle à distribuer les accords, de telle sorte qu'ils ajoutassent à l'effet par une sage et savante disposition, Ç'est appareouneat pour cela qu'eUe A été abandomiéfif

CHAPITilE n.

DB U COMPOSmOIf POUR JLES INSTRUMENTS.

La composition pour les instruments offre une extrême variété et ouvre une libre carrière à l'imagination des musiciens. Là il leur est permis de se livrer â toute la fougue de leur imagination sans craindre d'être arrêtés par une foule d'empècherncnts que présente à chaque instant la composition pour les voix , dont Tétendue est si loin d'approcher de celle des instruments. En outre , le genre instrumental y môme quand il est traité sévèrement , admef une infinité de licences qui sont tout & fait bannies de le musique vocale ; une foule de sauts, qui seraient impraticables ou seabrenx ponr les voix les plus l^elles et les plus ever* cées. s'eKécutent sfm effort snr les instruments : les organes 4e nnstmmefitîste n'éprouvent pas une fatigue qui approcbp de cette que ressentent par moments les clienteors y même les mieux constitués et les plqa robnstes. Llnstrumeotistf 8*inspire , s'anime, s'^cbauSe comme le chanteur, meia sei inspirations jeipeiirent toalours vagues, indéterminées. Indéfinissables i c*e$t qn*U n'4 pas comme le chenteiir une source Giflante ^ c'est qii*U n'est pas eomme eeloi-d k h fois instrument d'exécution en même temps qu'il, esk

88 MAMUEL

exécutant Les émotions que nous causent les instruments hidiilement employés ne me semblent pas pouvoir se comparer à celles que nous apportent les voix humaines. Fort souvent » même à notre insu , notre admiration a été incertaine; celui qui a quelque pratique de Tinstrument

au*on lai fait enfendre ne peut s'empêcher de consiètet fort souvent la difficulté vaincue dans rexécuiion de certains traits; il lui est impossible de ne pas tenir compte de mille drconstanees qui se rattachent à celle-ci : par une bizarrerie singulière , «eux qui ne possèdent aucune notion d'un instrument admirent surtout certains effets qui souvent sont fort simples et trés-fociles , mais dont l'éclat les éblouit; ainsi Je n'ai Jamais pu m'empôcher de rire quand Ton m*a parlé avec éloge des organistes qui imitent le tonnerre , et , quant an lien d*admirer le sage emploi de cet effet dans une Improvisation liabnement conduite , on s'est extasié sur la combinaison de ces sons sourds et lugubres, qui n'exigent, pour être obtenus^ qu'un mélange de jeux des plus ordinaires.

Tout cela , dira-tron » existe également pour la musique vocale : il est vrai , mais il y a toujours ici un point de réunion > nn rendez-vous où se rencontrent tous les bons esprits, tous les gens sensés, bàbiles ou ignorants en musique, pourvu qu'ils soient sans préventions ; ce point, c'est le rapport de la musique avec les paroles : voilà ce qui frappe véritablement le vulgaire, quelquefois même sans qu'il s*en aperçoive ; voilà ce qui, an fond, mérite toq{ours les éloges des juges les plus capables. Quand un homme du peuple donne son avis sur une romance que lui chante sa fille, il ne sépare pas dans son jugement la musique des paroles « cest tout un pour lui; s'il entend un violon bon ou mauvais qui exécute une valse ou une contredanse , il rattache à Tair une idée qui l'intéresse ; mais il fant avouer qu'un des plus beaux concertos de Yiotti ne lui causerait ai^bout de quelque temps qu'un sentiment d'ennui. U y aurau lieaa* coup à raisonner là-dessus.

Quant à présent, nous allons examiner comment les divers instruments peuvent se combiner ^tre eux pour former des duos, trios, quatuors, etc., ce sera Tobjet des paragraphes suivants : nons n'avons point à nous occuper de la coupe des divers morceaux dont nous allons parler , ce sera robjet de plusieurs articles du livre huitième ; ce qui doit nous occuper , n'est autre chose que la spécialité instrumentale , c'est-à-dire les observations particulières qu'amène l'emploi des instruments dans la formation du lottt baimonique. et la

mimière de les fisiire fonctionner.

Nous rangeons dans cette classe les soîas proprement

dits, les études y les sonates, les concertos, les capriçts,

jfantaisids j airs variés ^ elC.

Pour ce qui est des sohs, comme ils ne sont composés que par des inslrumentistes qui sont censés connaître parfaitement toutes les ressources de leur instrument, il n*y a là-dessus aucun avis à donner : ces compositions étant des inorceaux d'étude peuvent être aussi , difficiles qu'il plaît a 1 auteur de les imaginer, il suffît qu'ils soient exécutables.

Les sonates sont également des morceaux d'étude accompagnés d'une basse, qui ne doit en aucun cas être obligée : il inutile de dire que cette seconde partie doit être écrite régulièrement, il faut même autant que possible lui donner une tournure sévère, qui contraste sans aHectatioa toutefois avec les traits éclatants de l'instrument principah De nos jours on ne compose presque plus de sonates ; l'ignorance et la paresse préfèrent ces ridicules airs variésy dont nous dirons un mot à la fin de ce paragraphe.

Pendant longtemps on n'a composé de concertos nuo pour violon; Je clavecin est venu ensuite, puis tous les autres instruments. Ces sortes de morceaux sorji accompagnés par l'orchestre qui joue par moments un roh^ principal • on verra au livre Vlll comment les solos de l'instrument et les tutti de l'orchestre, se succèdent et s'enchaînent. Il est fort important que l'orchestre des concertos soit habilement traité. On doit accompagner le solo par les instruments à corde , qui à l'exécution se divisent de manière à ce que le concertant ne soit soutenu que par un double quatuor et une contre-basse^ ce qui ensuite fait merveUleudemeat res* sortir les tutti.

La difUculté de captiver l'attention des auditeurs pendant un temps considérable a donné lieu à la composition du concertino; ce mot indique un concerto abrégé, composé d'un ou deux morceaux; les formes en général doivent en être plus gracieuses que savantes, l'orchestre doit y être traité sans importance , mais toujours correctement.

Les premiers morceaux , publiés sous le nom de caprices ei fantaisies , n'avaient rien de commun avec ceux auxquels on a de nos jours insolemment impose ce nom. • Les grands maîtres, dit avec une parfaite raison M. Castil Blaze , ont eu quelquefois recours à la fantaisie pour ouvrir un champ plus vaste k la fécondité de leur génie, et trouver ainsi le moyen d'employer une infinité de recherches harmoniques ,

de modulati^m samtes et hardies » de passages pleins de

go MANUEL

fougue et d'audace, qu'il ne leur était pas permît dlntrodnire dans unr pièce régulière; eét^it pour déployer encore plus de science qu'ils s'afîranchi^aient des lois prescrites pour la conduite des sonates et des concertos. Telle était la fantaisie entre les mains de ces hommes extraordinaires : elle a bien dégénéré depuis lors. Ce n'est plus muiatenant que la paraphrase d un air connu, d'un refrain qui court les rues, que Ton varie en le faisant précéder d'une imtïoduciiûû et d une cada. »

Vair varié est , comme \ii fantaisie d'à présent, Une ressource de lignorance, un moyen décomposer sans avoir une seule idée à soi; on prend un air connu, une cavatine de quel(|ue opi'ra nouveau , et on le reproduit en le chargeant de plus eu plus de noies , de manière à ce que la pensée première se reconnaisse toujours plus ou moins : il y a quelquefois de grandes extravagances dans ces airs ; aussi son t-il> fort ap[)laudis des ignorants et fort méprisés des hommes que I élude et la pratique de& bons auteurs readent UQ peu plus difticiles.

S II» Du duo instrumental.

L'harmonie à deux parties ne doit pas être négligée , car si elle est bornée dans ses moyens, elle n'en est que plus déU* cate , elle a certaines finesses qui lui soqt propres» et qui consistent surtout dans le choix aes intervalles et de la manière d en présenter la succession. Un professeur que nous avons perdu il y a peu de temps, Antoine Reicha, nous a donné à cet égard d utiles préceptes ; c'est sourtout de cet auteur que nous tirons ce que nous allons dire sur ce SHjet.

Les intervalles qui s'emploient le plus fréquemment dans un duo sont tous les intervalles coqsonnants majeurs el mineurs» mais l'on doit observer de n'employer que Tort rarement l'octave et l'unisson > qui ne fournissent pas une harmonie suffisante.

\ Quant à remploi des intervalles dissonnanis , il faut de • certaines précautions <ioi ne seraient pas aussi essentielles dans rharmonle à trois ou à quatre qu'elles le sont dans rbarmonie à deux. Du reste, ces intervalles ne doivent être employés qu'avec sobriété , le fond du duo se forme toujours de consonnances; des suspensions trop fréquentes rendraient l'harmonie à deux dure et fatigante , de mémq que la continuité des consonnances ne larderait pas àen-> nuyer par sa mônotonie. Les intervalles dissonnants assai'^ f onnent en <|Belqqe sorte cûnsoppii({{s , leg ^ç^^m\

{riqnan^y (st font ressortir dayantage Leur suavité. C^t dam

ce sens qu'ils doivent être employés.

Les a{jpogiatures et notes passagères fournirent un autre genre de dissoDQ^oces qui, dans uu duo , sont diguea 4'observalioo.

On peut faire dans le duo un usage fréquent du contrepoint ilouble à quelque iiiler val ItMiiie ce soit, et particulièrement à l'octave ; par conséquent i on ne doit dans ce cas employer ia quinte et la quarte que comme dissonnances, petites notes ou notes passagères. La sixte augmentée doiiélre iannie. La quinte mineure ou fausse quinte, lorsqu'elle ne provient pas de l'accord de septième 4oauiian^ , doit étr^ paitée comme la quinte juste.

Au moyen des accords brisés on peut , en beaucoup de cas, compléter pour Toreille une harmonie incomplète k l'œil. Souvent m^me cette forme augmente le ]fim du

fond. . , t .

L'emploi de ces accords brisés est souvent non-seuleraent

utile mais nécessaire, car 1^ il sert à rompre la monotonie du duo en lui donnant momentanément l'apparence du irio ou du quatuor ; il sert à bien déterminer une modulation qui resterait vaguesi les accords n'y étaient présentés dans leur entier ; $^ ou en fait usage pour accompagner certains traits de chant qui|, sans celai qe paraltraiei|| pa9 avoir une modalité déterminée.

On peut introduire la pédale dans l harmonie à deux , mais cela se fait surtout avec succès pour les instruments à cordes , car , au moyen de la double corde , il n'est pas difficile.de faire courir ua duo «ur une t^pue, ce ^ui e$( toujours d'un effet sûr.

Il est étOQfipnt que les compositeurs ne fassent pas un plus fréquent ijsage de l'harmonie à deux parties exprimée par ^orchestre ; ellp répandrait fort souvent une heureuse variété dans des morceaiuqul, presque d'un bout à 1 autre , sont écrits à quatre parties. Si le passage avait par luimême de la force et de la darlé , on pourrait répondre du résultat*

Ifoiis répéterons ici ce que noua avons dit en traitant da duo voc^lTo'^t que si Ton accompagne un duo instrumental par une troisième partie , cette partie doit être traitée sans ancon préjudice des deux parties principales, lesquelles f^lvent tonjours former entre elles un diio parfait, iodépenr^ ^amment de la partie additionnelter

La nature des instruments ainin associés suffirait pour in-f diquer aux élèves la route qu'ils ont à suivre , quand bien

j[a>fi}e lej psr^rapijeg ipiv*atii w mtixmvm n» t « fl^i

égard , des rmeignements qui pourront être de qadque

utilité.

Le duo le plus régulier est celui que forme un instrumenC par lui-même, comme l'orgue, le piano, la harpe. Toute la musique destinée aux iostrumeuls de ce genre est nécessai^rement traitée en duo.

Les instruments s'associent pour former le duo de fontes les manières possibles : dans les instruments d'archet on le compose pour deux violons , deux violes ou deux violoncelles, 00 bien pour violon et viole , violon ou viole et violoncelle.

Il en est de même pour les instruments à vent : on écrit le duo pour deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux bassons; ou bien pour flûte et hautbois ^ flûte et clarinette, flûte et basson, etc.

Le duo se forme encore par l'associatioa d*iin instrument à vent et d'un instrument a corde.

Enfin l'on considère souvent comme simple duo la réunion du piano et de la harpe à un instrument à vent ou à corde ; c'est cependant un véritable trio.

Il est d'usage lorsque, dans la composition du duo, Ton emploie un instrument de basse , de donner à cet instrument la marche ordinaire delà partie grave de l'harmonie, surtout dans les cadences : amsi , dans ce cas, l'on ne doit jamais terminer les morceaux en sixte, comme cela se pratique pour les instruments aigus, surtout lorsqu'ils sont égaux comme deux ilûtcâ, deux hautbois^ deux clarinettes , etc.

S III. Du trio inslrwnmtal^

Il est bon de rappeler que dans la formation des progressions harmoniques on trouve quelquefois un grand avantage à n'employer que trois parties, parce que la marche de la quatrième serait souvent embarrassée, et que cet air de contrainte en détruirait le charme. L on a donc dans le trio instrumental des ressources harmoniques trés-sunisantes pour intéresser. Il est permis d'introduire la pédale dans le trio , mais alors l'harmonie des parties supérieures doit former un duo régulier* On peut aussi , dans quelques cas , écrire deux parties k Toctave Tune de l'autre , et les accompagner par la troisième ; on peut enfin introduire des pas* sages à runisson dans le cours des compositions.

Pour ce qui est de la manière de combina les divers instruments entre eux, on peut former , 1^ au moyen du piano ou de la harpe , et d*un instrument à corde ou à venti on bien (en considérant les polypiectres comme partie unique) au moyen de Tun de ceux-ci et de deux instruments à vent ou & corde; a^au moyen d'instruments à corde;

30 avec des instruments à vent ^ 4? par la réanioo d'iûstruments à corde et à vent.

La première manière amène celle observation , qu'en général la partie qui accompagne le piano doit de préférence parcourir l'étendue supérieure de ses cordes, et oflVir assez souvent des tenues , parce que les basses d un bon piano ont ordinairement une assez grande puissance par elles-mêmes, et que les traits qui articulent un grand nombre de notes y . sont les plus brillants. Il faut à ces basses vigoureuses, à ces suites précipitées de notes , un contraste que peuvent fournir avec avantage le violon et sa famille , la flûte , le hautbois , le cor ; il y a quelques inconvénients à employer pour cet usage la clarinette et le basson , ce qui , toutefois, est fort

Î)ralicable , la difficulté consistant surtout dans le choii du ocal et la qualité des instruments appelés à se réunir de la sorte. Le meilleur assemblage cjue l'on puisse faire pour former trio avec le piano , consiste dans la société du violon ou du violoncelle, et de Tun et l'autre si l'on veut considérer le piano comme une seule partie. Quant aux instruments à yent , je ne trouve que le cor qui remplisse toutes les conditions Gonvenables : toutefois la flûte et le hautbois peuvent aussi prendre un rdie quelquefois avantageux. Je ne parle pas du cornet ou cor à piston, que Ton a voulu depuis quelque temps réunir au piano : espérons que cette plaisanterie n'aura pas de suite.

La harpe , qui^ comme le piano, forme deux parties, et dont runlonaun autre instrument fait par conséquent un véritable trio, s'associe merveilleusement au violon , à l'alto et au violoncelle , au cor , à la flûte, au hautbms, au cor anglais ou quinte de hautbob , et à la clarinette.

Le trio d'instruments à corde se forme naturellement dans la flunille du violon , soit du violon , de Talto, et du violoncelle, soit de ce dieroier et de deux violons;, oa pourrait également former de deux altos et violoncelles, ou d'un. alla et deux violoncelles, mais cette manière n'est point usitée. Il n*y a ici rien à dire sur la manière de traiter ces instruments, les trios n'étant écrits que pour des exécutants habiles » on ne doit pas s'arrtter devant un trait difficile, et l'on a droit de croire qu'il sera bien rendu ; seulement il fout &bre attention , lorsque l'on ne possède pas rinstrument pour lequel on écrit , à ne pas présenter des traits Jnexécutables, ce qui pourrait arriver ici par l'introduction de la double corde, soit quun passage de ce genre se trouve réellement impossible par la dispositioa même de l'instrument, soit qu'il le devienne par suite de la manière de l'amener.

' On peotroraier un trio d'inatiunmta à corde ^t à vent,

en substUaanl m premier violon un fnstrament à vent de

dessus, tel que flrtle, clarinclle, hautbois, on peut encore former le trio d un de ces instruments avec le violon et l'alto : je lie comiais pas de trio formé d instruments à corde pour les parties de dessus et dMnstrumcnls à vent pour les parties graves- Il P^ul cependant en exister. Le cor peut être utilement employé pour former un intermédiaire daos le Irio, quelle qu'en soit d'ailleurs la composition.

Le Irio d'instruments à vent peut se former en quantité de manières : la manière la plus usitée est une des plus mauvaises, des plus sèches et des plus restreintes, c'est le trio pour trois flûtes. Le grand nombre des compositions len ce genre naît de la facilité de réunir trois flûtistes, çei instrument étant de tous les instruments à vent le plus pratiqué, surtout par les amateurs. Puisque l'on emploie si fréquemment cette association de trois flûtes, il est malheureux que l'on ne reprenne pas l'usn^e de la basse de flûte, dont la note fondamentale sonnait une quinte plus bas que la flûte en ré ; en effet, c'est surtout par le manque de sons graves que pèche le trio do flûtes , et maintenant que l'on est parvenu à donner de la sonorité à la première octave de I instrument, on devrait en tirer tout le parti possible. La flûte-tierce et la flûte-quinte ne sont pas à regretter, mais il est permis de regretter celle que nous avons plus haut désignée.

Le trio le plus parfait des instruments à vent est celui que forme la réunion du hautbois , du cor anglais et du basson , ces instruments étant tous de même famille. 11 en existe peu, parce que l'on n'est pas à même de réunir les exécutants nécessaires.

Les trois trorabonnes correspondraient parfaitement au trio à voix de même genre, mais on ne trouve guère leur assemblage que dans les orchestres.

On peut associer ensemble, avec beaucoup d'avantage , divers instruments, tels que la clarinette, la flûte ou le hautbois , avec le cor et le basson.

En général on forme rarement un trio d'une partie dominante à laquelle les deux autres servent d'accompagnement.

Nous avons vu que I on ajoutait quelquefois au duo un accompagnement qui enfortiflait I harmonie, sans pourtantqu'il en résultât un trio ; je ne sais pourquoi l'on n'en fait pas autant pour le trio ; je crois qu'un trio d instruments à vent gagnerait fort à être soutenu d'un accompagnement de piano, fait avec soin et intelligence. 11 va sans dire que dans ce cas le trio devrait toujours être parfait par luimême, et que le renfort du piano ferait tout h fait ad libitum.

Le trio peut s'introduire momentanémenl <lana un mor*

ceau, à quelque nombre de parties que ce soit : on peut le placer dans Torcheslre et dans 1rs choeurs , et il est permis , si la chose est d ailleurs praticable et convenable, de doubler cliaque partie â 1 octave, pourvu que ce doublcmeal uamuue pas deux quintes de suite.

S IV. quatuor instrumental.

L'harmonie 4 quatre parties , lorsqu'elle est traitée au moyen des instruments, perd à la vérité cette simplicité sévère et sublime qui appartient uniquement à la musique vocale , et qui en fait surtout le «harme , mais elle offre des ressources immenses > elle rnil)rasse tout ce que la composition oQVe de plus brillant^ de plus animé, de plus riche et de plus fin.

D'après ce que nous avons dit précédemment, on concevra aisément comment les instruments a^associent pour former quatuor. On peut réoair le piano k deax oa trois instruments à venl ou à corde : la maniéra la plus commune est de lui donner pour compagnie le violon et le violoncelle : on y ajouta Talto si on considère le piano comme partie unique.

Le quatuor d^iosirumenla à corde le forme tout naturellement de la famille du violon : violon premier, violon second^ alto et violoncelle. Ce sera cette forme, la plus commode, la plus homogène et la plus usltée> à laquelle s'appliqueront surtout les remarques que nous aurons à faire dans ce paragraphe.

La seule famille dinsimments à vent, qui formerait co»* venableinent le quatuor à la manière des instruments à corde , serait celle du hautbois . qui avec le cor anglais et le basson possède on rapport oe timbre convenable. Ce quatuor, que Ton pourrait an besoin former du hautbois , cor anglais et deux bassons, est peu ou point employé. On a droit de se plaindre i car il aurait beaucoup d'agrément.

Une manière fort avantageuse pour former le quatuor dln^ strumcnts À vent , est de réunir la flûte ou le hautbois , la clarinette , le cor et le basson : la Yariété des timbres a de rugrément dans le sens contraire de leur unité.

Le quatuor d'instruments à corde étant employé à chaque instant pour Taccompagnement des voix , et faisant la vérl^ table base de tout orchestre, il faut l'étudier avec le plug grand soin. Nous le considérerons plus tard sous ces deut rapports. Noua ne votilons en parler maintenant que comme quatnor proprement dit. D'admirables modèles en ce genre nous ont été Mssés par Haydn . Mosart et Beethoven. Noutf

Utm W)(re huMème tt?re Vm/tv^ de m

oréations da géole $ boqs defons noitf borner maioteliafit à quelques remarques.

Les quatuors des grands hommes que nous venons de nommer soni des compositions mixtes » dans lesquelles i*aateur s'abandonne par moments à son imagination, puis s'impose tout à coup des obligations sévères; toutefois il est bon d'observer que, même dans sa plus grande Tougue, il ne tombe ^mais dans aucun écart saillant . et que les licences qu*il se permet sont en quelque sorte attachées du fond.

Dans les quatuors de ce genre on donne toqfours le rdle principal au premier violon , s ins que néanmoins on puisse Jamais dire quii brille aux dépens de ses compagnons : il semble que ces passages difficiles, ces traits proprement dits , ne lui soient confiés que comme à un plus jeune et pins robuste athlète » qui sent pourtant fort bien que tous ceux qui Pentourentlui sont aussi nécessaires quii le leur est luîmémc.

Il existe aussi des quatuors dans lesquels le premier violon est toujours plus en évidence que les trois autres instruments : les morceaux de ce genre ont été composés par d*habiles exécutants, qui voulaient faire briller leur instrument : dans ce genre on a d'excellentes pièces de iiode : les trois parties y sont traitées avec une admirable convenance , et sont des parties tout à fait obligées > bien qu elles ne fassent qu'accompagner.

Pour ce qui est des quatuors que nous avons signalés d*abord, et dont Joseph Haydn a donné le premier de si excellents modèles, toutes les ressources, toutes les finesses de Tart y sont mises en œuvre : les contre-points complexes, les imitations, les canons» les fugues, et en un moi tout ce que la science peut inventer de plus gracieusement ingénieux , y trouve sa place , et en même temps les mélodies les plus simples, les plus enjouées, les plus bizarres même, si la fantaisieen vient au compositeur, s'y montrent tour à tour, et donnent lieu aux phis charmants contrastes , aux successions les plus inattendues.

Le grand art d iulèresser dans le quatuor instrumenta! est de répandre partout une telle variété que Taudileur n ait pas le temps de cesser un instimt d être attentif: on doit s'appliquer ii changer continuel Icinent la position des accords; tantôt serrer riiarnionie, tantôt l'élargir. Tout le morceau ne doit pas être écrit à quatre parties; il faut que par moments on y entende des passages a trois et à deux parties, et quelquefois aussi de ces traits àTunisson, qui, lorsqu'ils sont lieureuseinent placés, produisent un elî'et si agréal)le. Du reste , on doit s'eflbrcer de bannir des quatuors toute barmonie trop uséei ou bien, si l'on veut faire

entendre quelque progression! soraimée, quelque trait souvent reproduit y il faut savoir leur rendre fa vie. Il fiint savoir dissimuler habilement la vétoslé de ces passages. Cela peut se faire au moyen d'une partie dont le dessin vient raviver une suite de sixtes ou quelque €h(»e de semblable. Quelque beau que puisse être un cbani livré h Vme des parties , on ne doit Jamais lui donner un acoompagnement trop commun , ou^ si cela se fiMt> ce ne doit elre qu'une ruse innocente du compositeur, qui un moment plus tard nous étonnera par les modulations les plus bar* dies, I harmonie la plus robuste, les traits les plus neufs; en paraissant se jouer au milieu de tout ce fracas, et se montrant satisfait d*avoir un moment dérouté Tauditeur, il ne tardera pas à le ramener par une voie inattendue au point tiont il avait voulu s'écarter quelque temps; semblable a ces î^éncrcux ofliciers, qui conduisent une poignée de braves à une attaque périlleuse , loin du gros de Tarmée , et reparaissent soudain quand le général commence à concevoir de l'inquiétude sur leur , compte.

S Y. D€s morceaux de musique instrumentale â plus de quairê

parties^

Toute musique à cinq, six, sept, etc., instruments n'est pas toujours de l'harmonie h 5, 6, 7, etc., parties: une, clcux , trois , quatre parties peuvent être doublées ; quelquefois une oii deux parties sont triplées: lorsque ces redoublements ou ces iripllcàtions se font à unisson , ce n'est qu un renforcement ajouté à une partie; mais lorsque la mémo chose a lieu à l'octave , outre l'augmentation d'intensilc il en résulte une variété d'harmonie assez importante.

Ainsi la manière ordinaire d'accompagner un solo de voix ou d'instrument, qui est d'écrire un quatuor audessous, ne constitue pas un quintette, parce que l'une des parties du quatuor fait souvent des octaves cachées ou réelles avec la partie récitante.

Pour former le quintette d'instruments à cordes on ajoute une partie d'alto ou de violoncelle au quatuor ordinaire. Antoine Reicha a composé d'excellents quintettes d'instruments à vent : la réunion qu*il a formée est incontestablement la plus avantageuse, puisqu'elle offre une diarmante variété dans les timbres : flûte , hautbois , clarinette, cor et basson ; il est impossible qu'une telle rAinfon d'bistruments, entre lesi mains de musiciens habiles, ne soit d*an grand intérêt*

On peut former des qnfaitettes de toute antre maDière

DEUXIBMS PAATIB. TOMB M, O

9^ MAKUËL

entre insimmenU à vent et iostromeats à corde, avec ou sans le piano , etc.

On conçoit aisément que ?i dans rharmonîeii quatre parties il est 1)011 de faire de Icriiiis eu temps entendre des passages à trois, à deux pai tivS , et mCmc à Tunissoii , cela devient encore plus essentiel pour !e quintette, où l'harmonie est plus compliquée. Pour obtenir l iiarmonîe à deux ou à trois , il n'est pas nécessaire de faire taire deuv ou trois instruments. On peut rendre riiarnionie â trois eu doublant deux parties à l octavc; riiaimouie a deux parties peut s'obtenir avec cinq instruments , en doublant l'une des parties et triplant Fautre ; pour rendre l'harmonie à quatre , il suflira de doubler une partie.

Pour ce qui est des sextuors , des septuors, octuors , etc., ce ne sont le plus souvent que des pièces à quatre parties réelles, et leur composition rentre dans les régies de I orchestre, (lui seront l objet du paragraphe qui suit. On jinurrait , luulefois, traiter des pièces instrumentales à tel nombre (le parties réelles que l oa jugerait convenable. Il faudrait, eu ce cas, se conformer aux règles que nous avons données dam les livres précédents, en traitant de l'harmonie et du contre-point; et, quant à l'emploi , au choix et à la distribution des instruments , on devrait s'en référer à ce qui a été et sera exposé dans ce chapitre ; Il est facile d'en saisir l'analogie et d'en déduire les conséquences.

S VI. De i orchestre, J/anière ci emplojer Us uisirumtnts

a corde.

n est à peu prés impossible de poser des régies précises sur la mise en œuvre de l*orchestre. Les ressources de combinaison que le compositeur peut y trouver sont infinies : c'est en général le goût, Tlmagination , Texpérience du com* poâiteur qui, joints à la connaissance particulière qu'il peut avoir des instruments, le guident en ce cas ; mais on peut donner des principes généraux , indiquer quelques-unes des nombreuses chances qui naissent de la manière de traiter rinstrumeutation de Torcbestre^ et faire comprendre quelles immenses ressources harmoniques porte en elle-même la réunion des instruments.

Tout orchestre supposant une réunion d'iDSlruments à corde et d'instruments à vent , nous donnerons d'abord les remarques qui concernent l'assemblage de ces éléments: nous renvoyons au chapitre troisième toutes les observations que nous avons à faire sur la position des orchestres, les localitéa destinées à en recevoir , le nombre des musiciens, etc.

liA plAs occupée et la plus importante des deux tmm

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de l'orchestre est tonjoars celle des instruments à cordes; c'est vraiinenl en clin qu'est le siège de rorchestro; elle marche souvent absolument seule, et fort souvent elle pourrait se passer des accoinpagnernenls que I on lui donne pour rendre I rnsemble plus piquant. Il en est tout autrement des instruments à vent; ceux-ci ne s isolent habituellement que pour des instants fort courts , et le plus ordinairement ils ne marchent qu'appuyés par le quatuor de l'orchestre , c'est-à-dire par la réunion de la famille du violon , complétée par la contre-basse^ dont le rOle est si iuiportaulcl la présence si nécessaire.

Dans beaucou[) de morceaux destinés à de petits orchestres, on traite les instruments à vent ad libitum : le compositeur n'a pas beaucoup de peine alors à comprendre en quel lieu il doit de préférence les employer; il les introduit en masse dans les forte , et les traite en solo, qui doublent un des instruments du quatuor lorsqu'il trouve quelque trait coDTenable par son étendue et sa conteiture à être exécuté par tel ou tel Instrument à vent qu'il tient à sa disposition.

La manière de traiter les instruments à corde , dans Tor* ehestre, estat)solumentla même que dans le quatuor simple; on ][ emploie Tbarmonleà deux, trois ou quatre; on y introduit des traits i l'unisson.

Ces diverses harmonies peuvent être doublées , triplées , quadruplées» et^ comme 11 y a plusieurs symphonistes a chaque fiarlie du quatuor , on peut diviser en deux parties les premiers ou les seconds violons , les altos et les violoncelles; quelquefois même on divise ceux-ci en trois parties, comme il se voit au commencement de Touverture du Guillaume Tell de Rossinl.

On peut également détacher des parties un instrument qui exécute alors un solo proprement dit , qui s'accompagne par le reste des exécutants. Au moyen des divisions des parties on peut former le quintette ou le sextuor dans le quatuor ; ceci est au reste peu usité , remploi des instruments à vent offrant en ce casi plus d'avantages. Tout dépend du caprice du compositeur, qui n*a d'autres bornes, & cet égard, que le nombre d'exécutants mis à sa disposition,

S YUL Z>e l'emploi des instruments à çeni en eolo^ duOf etc^

Il y a deux manières d'unir les instruments à vont au quatuor; ils peuvent s'y joindre d'abord comme parties récitantes , c'est-à-dire comme parties qui exécutent momentanément un solo de plus ou moins d'étendue. Il va sans dire qu'il n'est pas question ici de solos développés, tels que ceux qui se rencc^trent dans ces concertos : mm ne voa*

Ions parler qne des passages que fait entendre de temps h autre tel ou tel instrument , et dont Tagrénient consiste ea grande partie dans la variété de timbre.

Une seconde manière d'introduire les instrunaenls à vent dans l'orchestre , c'est de les v faire paraître eu masse , et formant entre eux un corps d'harmonie.

Nous traiterons séparément de ces deux manières.

Le solo d'un instrumenté vent peut former duo, trio, quatuor , quintette , avec les parties dinstrumeats à corde.

Ainsi un solo de basson pourra former ;

1« Duo.

<* Avec les premier ou deuxième violons. ^ Les altos. — Les basses.

2^ Trio.

Avec les premier et deuxième Yîolons. — Avec les altos et une partie de violon. — Avec les basses et les altos. — Avec les basses et une des parties de violon.

3** Quatuor.

Avec les deux parties de violon et les altos. — Avec les basses , les altos et une partie de violon. — Avec les basses et les deux parties de violon.

Quintette.

Avec les quatre parties d'instruments à corde.

L*cmploi des contre basses , dans cette occasion , ne doit pas être perdu de vue : il pourra fort souvent ajouter à la variété des arrangements ; on peut employer les violoncelles seuls , les contre-basses seules ^ et cnûn les violoncelles et les contre-basses réunis.

Les chances ne sont pas tout à fait les mômes pour les instruments à vent, formant les notes aiguës ; ils perdent toutes les circonstances où le basson peut figurer comme instrument de basse, mais celles qui leur restent sont encore fort nombreuses.

Quand on accompagne par le quatuor un instrument exécutant une partie haute , l'harmonie de celui ci doit être purement écrite; il est permis à l'une des parties (la basse exceptée ) de faire des octaves avec la partie récitante , mais le qttataor doit être régulier.

Outre les chanees d'accompagnement que nous avons indiquées précédemment 9 il en est une autre qui ne manque pas d^agrément ; elle consiste à faire accompagner un solo alnstrmnents à vent par l'unisson des instruments à corde.

Lorsque Vm ftitt usage pour un solo des notes graves d'un instrument , et qu'en conséquence l'accompagnement des violons se trouve au-dessus du chant , il faqt que le solo soit disposé de manière à former une basse r^Iiére^ ou bien que les basses de l'orcbertre y suppléent^ soit en fonnanl

DE MUSIQUE. lot

ime basse aa-dessons de llnstrument grave , soit en faisant une entrée au moment ou l'harmonie cesserait d*étre correcte.

Quand on accompagne un solo par Tharmonie à moins de quatre parties , on doit éviter deux octaves de suite entre l*une de ces parties et le solo , et à plus forte raison entre deux des parties d'accompagnement. Le solo devient alors momentanément partie intégrante et principale du quatuor.

Quelquefois l'on détache du quatuor un seul instrument, lequel exécute un solo, que l'on traite comme ceux des instruments à vent , et le reste des instruments à corde accompagne. Cela se pratique pour le violon , l'alto et le violoncelle ; mais, à l'égard de ce dernier , l'on se coraporte quelquefois autrement. On fait exécuter le passage par tous les violoncelles de l'orchestre, et les contre-basses, auxqueU les on peut joindre les bassons , forment la basse de rlliar^ Dfionie.

Jusqulcinoiis n'avons introduit dans rharmonieqn^on seul instrument à vent à la fois ; on peut en employer nn plus grand nombre» et nous allons examiner les diverses combinaisons que cet emploi peut amener.

Avant d'exposer les points de détail , il hnt poser une régie générale commune an duo , trio , quatuor, d'instru* ments à vent « accompagnés on non par le quatnor d*orcbestre s cette régie consiste à traiter toiq'ours lesdits instruments , de telle laçon qu'ils forment entre eux une barmo* nie ré^liére , alistraction faite des instruments à corde. Il est facde de motiver cette loi : 'les instruments à vent, pré** eentës ainsi en groupe de deux, trois » quatre^ percent à travers les instruments à corde , et arrivent à i'oreille de rauditeur complètement isolés ; il en résulte que l'on croirait entendre une mauvaise harmonie, si elle n'était bonne que relativement h l'accompagnement fourni par le qua» tuor, auquel elle devrait sa régularité, ce qui ne sauverait pas le mauvais effet produit par son incorrection.

Dans le duo on peut se servir d'instruments de même espèce, comme deux flûtes, deux hautbois, deux cors, etc., oudinstruments d'espèces différentes, comme une Hûte et un cor. un luitttbois et une clarinette, etc.

On peut faire entendre dans l'orchestre nn duo dinstruments à vent »

10 Sans aucun accompagnement.

En l'accompagnant par une des parties de quatuor , ou , ce qui revient an même, par les quatre parties jouant à l'unisson. Il en résulte un trio.

3^ En raccompagnant par deux parties du quatuor, ce qui forme le quatuor.

i« En raccompagnant par trois parties ^ d'où une quiatette.

5** En raccompagnant par le quatuor, d'où un sextuor.

Dans ces deux derniers cas , il est ordinairement plus avantageux de doubler le duo à l unisson ou plutôt à l'octave , soit dans tout , soit dans que1qu*une de ses parties. Dans les doublements de ce genre , lesquels peuvent se faire de dilTérentes manières , il est fort important de faire attention à ce que la seconde partie du duo ne devienne pas partie aiguë de l'harmonie , renversement qui pourrait dénaturer plus ou moins la phrase.

Souvent les parties du duo ont un dessin différent ; il faut alors que l'accompagnement soit construit de façon à ne pas troubler la clarté des parties concertantes , ce qui ne veut pas dire que les notes n'y puissent être multipliées , mais ce qui exprime que de nouveaux dessins compliqués ne doivent pas y être prétentieusement introduits.

Lorsque Ton forme un trio ou un quatuor d'instruments à vent , le mieux est de l'accompagner par un unisson d'instruments à corde formant une basse, qui peut être alors sans inconvénient des plus communes, puisqu'il en existe une autre dont celle du quatuor ii est qu'un renfort. On peut aussi doubler les parlies à l unisson ou à l'octave, en prenant à cet égard les précautions ordinaires, tant à l'égard des renversements qui pourraient avoir lieu, que pour ne

Î)as écraser les instruments à vent, qui sont ici en première igne. On peut enfin, lorsque le trio ou le quatuor d'instruments à vent a beaucoup de te mes , écrire au-dessous une partie un peu étoffée. Quant a ijt marche et à la rapidité des notes, cette partie peut être confiée | soit à tout le quatuor, soit à une seule des parties grave ou aiguë , que dans ce cas les trois autres doivent accompagner convenablement.

S VIII. De V emploi des instruments à vent en masse.

Dans les orchestres suffisamment nombreux , il doit y «voir au moins

2 Flûfes , a H.-n {})(>!.<;, a Clarin-UeSy a Cors, a Basfons.

Ces dix instruments ont entre eux une étendue qui part énsihém i grave du basson , et s'étend Jusqu'au si bémoi Aigu de la flûte , ce qui fait cinq octaves pleines ( je VMjr

DE ^SIOUS. 103

pose que l'on n emploie j[)âs la pelile flùte^ qui donnerait une octave aiiïuë en plus).

Un fur t habile professeur (1) remarque avec pleine raison que ces dix instruments suffisent pour résister à plus de trente inslrumenls a torde. La raison en esl simple : les dix instruments que nous avons énumérés peuvcnl faire dix notes à la fois, le si hémol^ par exemple, peut s entendre à six octaves diilerentes,ce qui donne une puissance énorme de son qui s'augmente par les notes de l'accord que l'on distribue dans une telle étendue : celte plcïiitude des accords , jointe à l'action du [»ouiiion, doiU la force à soutenir les sons est bien supérieure à celle de l'archet, imprime à la masse des instruments à vent un caractère qui supplée à leur nombre.

D'après ce qui vient d'être dit, on concevra facilement '

S[ue le compositeur aura un immense avantage et une grande àGilité à doubler , tripler , quadrupler , etc. , un trait : il pourra présenter un duo h trois ou quatre octaves didérentes. Dans l'emploi du corps des instrumeolB à vent, ou doit autant que possible doubler ou tripler également, afin qu'une partie ne soit pas afEilblle par une autre* Il y a plusieurs cas où cette dernière règle ne peut être observée» soit par insu(flsance des Instruments » soit par une intention par<ticulière dn compositeur ; ainsi H lui conviendra quelquefois d'appeler toute l'attention sur un trait particulier» et II le reproduira à diverses octaves • tandis qu'il ne donnera que des tenues , en apparence insignifiantes » aux instruments qui lui resteront pour compléter i'barmonie.

Il fiuit remarquer que toutes les phrases ne se prêtent pas également à ces duplications et tripllcations : dans certains cas il en peut résulter dés quintes de suite , qui doivent être ici comme ailleurs^ soigneusement évitées. Il est aisé d' j parer en supprimant une des parties à la position oà les quintes se rencontreraient.

Pour ce qui est de la manière de traiter l'harmonie à quatre au moyen dos insttuments à vent , il Taut , en thèse générale » former le quatuor des flûtes» hautbois» clarhiettes et bassons» en donnant aux cors les parties de remplissage. Dans le cas où Ton aurait un trombonne » on pourrait unir Tun des bassons aux clarinettes pour renforcer la partie, dans les notes graves ; de même qu'il se fait dans la réunion de l'orchestre > où les premiers bassons doublent sou- Tent les altos.

(i) fteicha; yojr. notre averlissement en tête de la secoqc{o

WMVEL

S IX. réunion des instruments d corde et des instruments

d vent.

Ce qui a été dit dans les paragraphes précédente peaC^ ea une infinité de cas , donner lldée des ressources que l'on lient à sa disposition pour unir ensemble les deux masses de i*orchestre : aussi ne ferons-nous qu indiquer sommairement quelques-unes des chances nouvelles que peut offrir cette réunion.

1^ Il est des circonstances dans lesquelles le compositeur juge à propos de ne traiter Tharmonle qu*à deux parties , et de confier chacune d'elles à Tune des masses de Torchestre. Dans ce cas , on ne doit pas perdre de vue que les instru* ments à corde sont doublés à Toctave inférieure par la contre-basse » ce qui n*exlsle pas pour les instruments a vent, à moins que Ton n'ait à sa disposition des contre-bassons. £n conséquence , un trait qui devrait passer d'une des deux masses à l'autre devrait être écrit en harmonie renversable, c'est-à-dire comme on le fait en contre -point double. *

â'^ Si l'on veut que l'harmonie soit à trois , on peut former les deux parties supérieures du trio avec les instruments à vent , et la troisième par tous les instruments à corde à l'unisson, ou par une partie d'instruments à vent et deux instruments à cordes , ou enfin en faisant exécuter les trois parties à la fois par les deux masses.

3^ Pour ce qui est de l'harmonie à quatre, elle peut se former en quatre manières : d'abord les trois parties supérieures exécutées par les instruments à vent , et la partie inférieure par tous les instruments à corde. Dans ce cas on n'exige pas que le trio soit parfaitement régulier , pourvu que la basse du quatuor ie rectifie. On peut ensuite faire exécuter une partie supérieure par tous les instruments à vent y et les trois autres par les iastrumenls à corde : une telle disposition ne doit pas être adoptée sans quelque motif fondé. En troisième lieu, l'on peut confier deux parties aux instruments à vent , et deux aux instruments à corde ; à ces derniers doit être abandonnée ia partie la plus grave , en raison de la présence des contre basses. La quatrième manière consiste a former de chaque masse un quatuor régulier, dans lequel les masses se doublent l'une l'autre.

4« La pédale peut s'employer en attribuant la tenue aux instruments à cordes, ou bien en la confiant aux instruments graves de chacune des deux masses.

5** Généralement parlant, il est préférable de donner des tenues aux instruments à vent lorsque les instruments i cordes ont des traits eu mouvements rapides.

60 II faut savoir tirer çartl de l'unisson, et l'introduire à propos dans les compositions, soit comme unisson ré( I , soit avec quelque modification ; car, outre l'unisson réuni dts instruments à cordes et des instruments à veut , 1 oa yourrii se servir séparémeat de 1 un ou de l'autre.

$ 3C* instruments qui ne s'emploient que dans les orches^

très nombreux»

Dans les grands orchestres on ajoute aux instruments i vent, dont nous avons déjà parlé, les suivants, dont nous disposons la liste selon leur usage plus ou moins fréquent dans les compositions ;