CHAPITRE V

APPLICATION DES PBINGIPfiS PRtûÉDBNTS KT ANALYSE D'UH

OPÉBA DE Mozart.

Lorsque nous avons imposé âu compositeur dramatique la loi d écrire avec clarté et sinaplicité , nous nous sommes principalement appi^és sur des considérations Urées de 'état des auditeurs; à ces considérations il faut encore oindre celles qui se rapportent à la situation des exécutants, et principalement à celle des acteurs. Il faut d'abord faire attention que le plus grand nombre d'entre eux n'a pas outes les connaissances de musique qu'exi^îcrait leur proession, vice au surplus que quelques-uns rachètent par d*autres genres de mérite ; mais , en supposant même qu'ils aieut tout le talent musical que 1 on a droit d'exiger d eui, ils sont obligés d'exécuter de mémoire. Si la musique que vous leur confiez est obscure, quelques éludes , quelques préparatifs qu'ils puissent faire, ils ne parviendront jamais a la posséder au point de pouvoir Texécuter d'une manière satisfaisante, vu surtout qu'ils en seront souvent empêchés par le mouvement de scène.

Il résulte de là que le compositeur n'est point compris, et qu'avec beaucoup de mérite il courL le risque de faire peu d'effet, et mémo d'en produire un trés-mauvais. C'est ce qui arriva au célèbre Jomelli, après son retour à INaplcs: trois opéras remplis de beautés , maïs de beautés difliciles à saisir, lui attirèrent trois disgrâces de la part du public, dont il ue fut point consolé par les suffrages des artistes : il ea mourut de cbagrin> dans la force de son talent, dans l'âge où Gluck, son contemporain, reformait la scène française par desouvrap^cs vraiment dramatiques » qui lui valaient autant de triomphes.

Je prie maintenant le lecteur de remarquer que, si je recommande la clarté et la simplicité dans k s compositions scéniques , je suis cependant bien loin d'approuver celle facture molle et incorrecte dont on ne voit que trop d'exemples, et que rien a mon avis ne peut excuser. Les qualités que je viens d'exiger n'excluent ni l'originalité , ni la correction , ni même l'élégance. Il y a mieux, rien n empêche le cornpusileur de mettre dans ses accompagnements

tout ce (^u il est cd|>ablc d'employer de science et de lî-

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cbesses, en ayant soin cependant de ne pas gâter son chant; car la position de l'orchestre est toute différente de celle des acteurs. Outre que l'on n*y est point admis sans avoir fait preuve de talent, les artistes n'y sont point astreints à exécuter de mémoire , et pour peu qu'ils aient d'intelligence et surtout d'atlention, on peut espérer d obtenir à peu prés les effets que l'on a voulu produire. C'est de cette manière qu'ont travaillé plusieurs auteurs modernes , tels que Gluck, Haydn, et surtout Mozart. Personne n'y a mieux réussi que ce dernier, qui, à des chants pleins de grâce, d'expression et presque toujours faciles quoique originaux, a su réunir des accompagnements riches de travail et d'effet; en sorte qu'il plaît également aux simples amateurs et aux savants qu il cliaime ou qu il étonne, et que ses ouvrages servent également pour 1 agrément ou pour l'étude. Cette manière a trouvé de chauds partisans, et de violents contradicteurs. Sans me permettre de porter aucun jugement, je me bornerai à dire qu'elle offrira toujours de grands avantages toutes les fois que 1 ou u en abusera pas.

Il s'en faut de beaucoup que tous les drames lyriques , que l'on a représentés de nos jours sur les théâtres d'Italie , puissent servir de modèles pour l'application des principes de poétique que nous avons exposés précédemment. Dans ces productions absurdes , que l'on désignait sous le nom

de dramma giocoso o\X drnmma eroico , il était impossible de trouver la moindre trace de goût et de jugement, ni la moindre connaissance des règles. Ce n'est pas que l'Italie ne possédai d excellents drames lyriques, tels sont ceux du célèbre Métastase , et de quelques autres poètes ; mais la manière dont les coriiposileurset les acteurs les mutilaient, les mettait au niveau des plus minces productions du même genre.'Ën ceci je ne suis point mon opinion particulière, mais celles qu'ont énoncée les littérateurs les plus recommandables , parmi lesquels il faat placer le célèbre Benedetto Marcello^ qui, dans son Teatro alla moda^ a fait une satire très-vraie et très-ingénieuse du théâtre lyrique de sa nation; Métastase lui-même, Calsabigi, Arteaga, Manfredi, Algarotti, PlanelU, et tani d'autres que je pourrais citer encore » et de Taveu desquels il résulte que l'opéra italien est un monstre , dont Taspeet seul ré?olte tons les gens de goût et de bon sens. La cause de d^ravation était » 1® dans la médiocrité du théâtre national, à laquelle le public italien s*était accoutumé, ce qui le rendait beaucoup plu» indulgent pour les Yices de son théâtre lyrique , en étant d*ailleurs dédommagé par une musique qui lui présentait des détails délifiîevx ; %^ 4ans réducatton trés-incomplête que

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naeertient et que teçeivent eneove lei Jeam geni éMniÊ à 11 |iroMiioii » loit de chanteur, soit de composi* tear. Car noo-îeulement cette éducation est bornée k Télude de 11 mmiqiie, e'esl-^à-Klire à œlle du cbaol, de l accompament et da eontre-point , mais Us ne s'aeeoutuincnt mono pas à eoTisager cet art sous an point de vue tecbnique # el raremeûtsous un point de vue poétique et philosophique , œ qui leor serait difficile , n'étant que fàiblement pourvus des connaissances des belles lettres , des sciences et arts et da rtisonnenient Ainsi , négligeant de s'élever k la conception d*nn vaste ensemble, tel que celui d'un drame , ils bornent tout leur talent à prodalie des morceaux détachés, qui sont, il est yrai , d'une beauté parfaite » mais que Ton regrette de ne pas Ycir placés dans de meilleurs cadres.

uepuls une vingtaine d'années, les Italiens ont pris le parti de tirer les libretti de leurs opéras des pièces françaises , et ils ont arrangé de la sorte les tragédies, les mélodrammes et les vaudevilles de la scène française qui mè* ritaient le plus d'attention. Ce système leur a parfaitement réussi y car, par ce moyen, ils ont obtenu des f^éces intè* ressanteset d'une conduite raisonnable. Cette réforme a contribué à la vérité À changer l'ancienne manière de composer, parce qu'elle a mis dans la nécessité d'accorder l'atten* tion à des parties qui jusque-là avaient été négligées, mais on ne doit» en thèse générale, que se féliciter de ce diangement.

Le contraire est arrivé en France. La siq^ériorité du théâtre national a rendu , pendant long-temps , le public fort difficile sur les poèmes destinés à la musique. Les poètes plus instruits et plus sévères étaient les surveillants des com* positeurs , auxquels ils n'eussent pas permis des écarts contraires aux règles de la scène ; écarts qui d'ailleurs n'elissent pas été justifié par les charmes de la musique, car 'le défaut d'école et les vices grossiers qui régnaient précédemment dans l'instruetton musicale en France , y tenaient le chant et la composition dans un degré d'infériorité trésmarqué. Cet état de clioses a cessé par la réunion des écrivains français avec les plus fameux compositeurs étran^zers ; el la génération qui nous a précédés à vu éclore des chelsd ceuvre dignes de servir de modèles à toutes celles qui suivront. Je ne m étendrai pas davantage sur ces détails , et je terminerai cet article par l'analyse d'un des ouvrages les plus remarquables qui ait jamais été entendu sur îa acène lyrique. Nous aurions pu choisir un opéra d une époque plus moderne, mais outre que nous n'en connaissons pas qui surpasse celui-ci eu beauté, tant dans l'onsenible que dans le^ détails » nou$ n'aurions pas manqué trouver

Dfi MUSIQUE. si6S

do nombrcut contradicteurs , chacun filant libre à cet égard de porter sa prédilection sur l'auteur qui le met le mieux en rapport avec sa inanlcre de comprendre et de sentir. Nous avons donc pensé que sous tous les rapports il était prérérablo (1 offrir pour modèle de composition lyrique un opéra sur la supériorité duquel tout le monde est à peu prés d'accord. La première représiuilation a eu lieu en 1787 , et son auteur est mort sans avoir, hélas! atteint sa trente-sixième aniK^o , le 5 décembre liUi. Pious avons uommû le Don Juan de IMozart.

Lo poCme de J>o)i Juan est pris de Molière, qui, luimême, Tavail tiré de TEspagnol Trisodi Molina. En disposant cet ouvrage pour la musique , on n'a conservé que la partie intéressante de l'action, Ton a écarté tous les personnages inutiles a sa marche , et I on à conservé le mélange du pathétique et du bouffcD, quia valu à la musique d'eicelle nies scènes.

Certainement un poème tel que ccluî-cl ne serait rien sans la musique , mais avec celle-ci il a l'avantage de ne pas laisser un instant languir l intérêt d'être plein de mouvement et de contrastes , en un mot, confié à un musicien de génie tel qu'était Mozart, il ne pouvait devenir autre chose qu'ao chef-d'œuvre.

L'ouverture a le mérite si précieux de la variété dans Tarniié. Après une introduction andante qui semble destinée à iodiqoev la sourde agitation du principal personnage avant qull se soit tout a fiilt abandonné à ses penchants déréglés , Torchestre semble se dégager de toute préoccapalîun dès l'attaque de V allegro moHo , dont la première phrase est d un progrés et d'une clarté admirables ; les instruments à vent se montrent tons ensemble pour Mre un remplissage d*une mesure qui sert à rendre carrée la re^ prise de la mémo phrase , qui n*est diffbrendée de Tautre que par le changement du si natutel en si bémol , changement qui , bien qu II ne se prolonge pas, jette sur les trois mesures suivantes une teinte de mélancolie ; le trait qui suit et amène la deml-eadence sur la dominante » a en outre Tavantage de faire reparattre naturellement ces instruments A vent pour un tutti d'ordiestro. Les violons atta** qnent alors une phrase de deox mesures qui se reproduit en trois transporlations , pour moduler à la quinte du ton : la modulation est entièrement déterminée par le petit trait des instruments à vent sur la pédale des violons ; ceux-ci reparaissent en première ligne sans sortir du ton de la quinte du mode principal , mais en prenant la mineur , ce

3 ni amène la deroi-cadence & la quinte de la dominante , et l'une manlèro diflérento de eelle qui Tayctil wuqièe elle*

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mfime. Ia phrase de deux mesures qui suit est atUquée k l^unisson par tout r orchestre, qui se tait tout à coup poar laisser les violons faire contraste par deux autres mesures d*un caractère gai ; cette heureuse idée se répète deux fois, , puis la petite phrase reparait encore , et ne se perdra plus de vue jusqu'à la coDClusion de Voavertnre ; le compositeur Ta ainsi décidé, car ces deux mesures, toutes simples qu'elles sont» vont sous sa plume se prêter à une Infinité de transformations et d'alliances , toutes plus heureuses les unes que les autres. D'abord tous les instruments à corde posent ie trait, qui est suivi d'une double imitation à Toctave faite par les hantbois et les bassons , puis par les flûtes ; la même phrase sert à conduire pour un instant à la quarte du mode principal par un moyen qui est vraiment étonnant de slm-

Îilictté ; comme on ne doit pas rester dans le mode de soi , a mômephrase, imperceptiblement modifléeramène ao mode de la , dans lequeila mélodie se développe et se termine par une cadence parfaite ; remarquez que la forme de cette terminaison est tirée du trait qui avait amené la première demi-cadence. Pour rentrer dans le ton principal , c'est encore notre petite phrase qui sert de pom en se montrant suivie du trait que nous avons d^ fait remarquer. L'auteur, après une répétition légèrement variée, se joue avec abandon et avec une grâce inimitable de son motif chéri, il le remontre en modulant, il veut que chaque instrument y ait sa part ; il mélange avec un second trait, qu'il conserve toujours dans les parties de violon, les entrées successives des instruments à vent , mais il a su prévoir à l'avance comment il se tirera de tout^ cette Intrigue, et, au moment ou Ton ne sait jusqu'nù va le conduire la verve qui ranime, il fait tout à coup reparaître le premier motif de Tailégro à la quatrième du mode ; quand ce premier thème a été bien reconnu » il va le conclure dans un ton éloigné du principal. On voit reparaître alors avec de nouvelles combinaisons la petite phrase^ qui ne se montre plus surchargée d'imitations , mais fournie par les seuls instruments à corde , sur lesquels toute la sjnaulU plaque un accord ; comme cette forme satisfait le compositeur , il la répète en diverses manières; puis, rencontrant un moment où il peut convenablement rentrer dans le mode primitif, il le fait au moyen du développement , de la phrase qui lui avait servi pour la première demi-cadence i mais ici la rentrée n'est point précédée de silences , c'est une gamme descendante des violons qui sert de liaison. Lorsque le motif premier de l'ouverture a été entendu , Tauteur répète dans le mode de la tonique ce qui avait dans la première partie de i'ouver* tu e paru dans le mode de la dominante; puis, comme Tou*

Wture doit se lier à la première scène de la pièce , il se sert i cet effet de la petite phrase avec laquelle il s'est Joué si longtemps , et qu'il semble n'abandonner qu'à regret.

L^air qui sert d'introduction h la pièce est un air bouffe syllabique, qui n'est pour ainsi dire qu'une mélodie parlée, tel qu'on le donne ordinairement au personnage, que les Italiens appellent buffoAsantante ; cet air , qui n^offre rien d'extraordinaire quant à la conduite , est franc , et annonce la gaieté du rôle de Leporello , qui ne se dément pas jusqu'à la fin de la pièce. 11 est interrompu par l arrivée de D. Juan, que poursuit dona Anna, la fille du commandeur. On doit remarquer avec quel art sont distribuées les parties du trio, le dialogue de dona Anna et de D. Juan s'établit dés le début avec une force et une vivacité qui ne cessent d'augmenter jusqu'à la phrase en si bémol , corne furia dispernta , que D. Juan imite quant à la figure des notes. Le contraslc se trouve dans la partie de Leporello , dont la voix intervient pour remplir les pauses motivées par rémotion des doux autres acteurs. Le moment où D. Juan tue le commandeur présente des détails d'orchestre fort intéressants.

Le duo de la scène suivante , entre D. Ottavîo et dona Anna, mérite d'être étudié, surtout par rapport à ce qui précède. Uemarquez comment Mozart a su le dilTérencier du premier duo, car on peut le considérer comme un trio dans lequel une des parties ne sert qu à faire contraste. Dés le commencement on observe dans le récitatif obligé la force d tiarmonie pleine et nerveuse des parties d'orchestre ; le motif présenté par le soprane ne se répêlc pas par le ténor, dont le sentiment doit être différent, chacun prononce aUcrnalivement des phrases dont la#plus courte est de huit mesures-, tandis que dans le morceaa avec D. Juan, la mélodies enti elaçait de mesure en mesure. Enfin, lorsque D. Oltavio a Juré à dona Anna de la venger, les deux voix marchent continuellement ensemble jusqu'à la fin, ne se quittant qu'une jcule fois, au moment où dona Anna rappelle à D. Oltavio son serment, et que celui-ci le renouvelle.

L air de dona Elvire est d'un brillant et d'une vigueur admirables, on doit le considérer comme air simple, car les phrases a parte de D. Juan et de Leporello n'ont qu'une importance toiile relative : cependant on ne peut s'em[)éc}ier a cet é^ard de faire remarquer les deux jolies mesures où l'air est interrompu par les paroles Pow/na , poverina ; la modulation ordinaire du relatif mineur y est employée si heureusement, qu'il serait impossible de rien mettre de raisonnable à la place. L'air u oilre^ quant à

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là ooiMliilte« f\m d'ettraordinaire, et (feM te propré des grands mattrcs, ainsi qa*oo Ta souvent répété, de Irouver sans eflbri * et dans la nature mémo » Texpression la plus juste et la plus nette. Il peut même parattre au premier ooup d*€eU bien extraordinaire que Mozart n*ait poiat employé de moyens qui sortissent des habitudes ordinaires pour exprimer des paroles où une Anante irrilée dit

qu'elle i^eui arracher le cœur de son perfide léducttar, Los

grands artistes ont à cet égard des secrets qu'ils ne communiquent pas, et qu'ils ne pourraient communiquer, même quand ils le voudraient t car Us ne les trouvent que dans leur propre lospiralion.

L*airy dans lequel Leporello énumére les amours de sou mattre , est écrit dans le genre propre à ces sortes d^airs» où le chant se rapproche de la parole , tandis que Torchestre anime le tout par des traits plus ou moins rapides. Le joli motif à trois temps , qui se trouve vers la fin , est on ue peut plus agréaDle, et dot spirituellement les bouffbueries du commencement -de Tair. Le petit duo avec diœor de Zerlina et Masetto a au plus liaut degré le mérite de la

§aieLé ; mais il n'y a rien de plus délicieux que Taulre petit uo de D. Juan et de Zerlina » Zà ci darem la mano ; le séducteur ne pouvait s'exprimer mieux pour réussir > et lorsque le même motif est rép(^té avec hésitation et timidité par l'innocente jeune fille » il semble prendre une antre couleur, qui n'est pas moins pleine dintérét que la première.

L'admirable quatuor Non ti fidi misera^ est un de ces morceaux ou la beauté des phrases mélodiques le dispute à la force et h la vérité de rcxpressioii. Les réparties s'y succèdent avec une vivacité extraordinaire : l'intérêt musicat ne se ralentit pas un seul instant. Le récitatif obligé, D, Ottavio son mort a ^ et Tair qui Ic suit, doit renfermer en lui un bien grand mérite , pour ne pas être anéanti par le quatuor qui a précédé. G*est ici le lieu de remarquer avec que! art les grands maîtres savent varier rcxpression musicale pour en tirer les effets quîls désirent; jusqu'à ce moment la situaiioa n'a presque pas changé, et n'a roulé que surips séductions de D. Juan, et pourtant Mozart a su, dans eliafjiie morceau, donnera la musique une physionomie nouvelle; il a su remuer l'âme de Tauditcur par la ron!( (les pensées iicureuses et fortes dont ciiacun de ses airs est semé.

Dans ic petit air plein de grûce, Battl batti mh JUaseUè , on doit remarquer avec guelle adresse est traité l'accompagnement de violoncelle obligé, qui marche en doubles

crocbes i>ettdant toute la durée du morceau ^ e( se lio

d*dDe manière si immédiate au dianl principal , sans cependant en gâter ni gêner en rien la progression,- qu'il est impossible de n'en pas admirer la parfaite connexité.

ITous voici arrivés au final , i'un des chefs-d'œuvre de la scène lyrique* Pour l'analyser convenablement , il fau*drail eu mettre la jiartilion sous les yeux de nos lecteurs , ce qui exigerait un erand nombre de planches , et nous forcerait & trop élever Te prix de notre ouvrage; nous allons èependant essayer d'en donner au moins une idée gé-* nérale.

Ce grand final commence par un duo entre Zcrlîna et Masetto qui veut se tenir à^ômc de surveiller D. Juan, lequel convoite sa femme, et celle-ci qui clierche à le décider à n'en rien faire. D. Juan arrive et ordonne que les r^ouissances commencent. Le mouvement ne change que lorsque Zerlina veut tâcher décbapper au regard du séducteur, et il s'établit entre eux un duo nndantequï dure jusqu'à ce que Masetlo sorte de sa retraite , et que D. Juan cesse ses poursuites , Alors commence ce jeu d'uu double orchestre qui étonna tant le public lors des premières représentations de la pièce, et dont on a si souvent abusé depuis. Lorsque Zerlina, D. Juan et Masetto sont allés se mêler aux danses, dona £lvire reparaît avec dona Anna et D. Ottavio, et chante avec eux un air qui coupe convenablement le final, et occupe la scène presqu'au

qués, les invite, accompagné par le second orchestre, à venir prendre part à la fôtc. A peine les masques sont-ils entrés, qu'il s'établit entre cuv un petit trio en imitation de l'eiTet le plus agréable; ce trio, qui est composé d'une vingtaine de mesures seulement, cesse lorsque D. Juan rentre et ordonne de servir des rafraîchissements, tout en courtisant Zerlina en présence de Masetto , dont la colère s'allume par degrés, il semble même qu'il va éclater, et que celte sortie amènera la conclusion du final ; mais Mozart nous réserve bien d'autres surprises, les masques sont complimentés par D. Juan, et leur réponse forme un petit sextuor plein de gaieté et de franchise.

Alors on entend un des morceaux les plus singuliers qui existent au théâtre , c'est-à-dire une combinaison de trois orchestres , jouant en mesure différentes et jouant à la fois un menuet y une contredanse et une valse, sans que pour cela le chant cesse d'être en parfait rapport avec les paroles qu'il doit exprimer, et sans que de tout cet ensemble il résulte la moindre confusion, si toutefois Texécution est régulière. Il ne faut pas oublier la petite plaisanterie de Mowti qui a eu wAn de foire accorder succès-

moment où Leporello, apercevant

sivement les deux petits orchestres qui soat sur le théâtre, et a intercalé ainsi en composition la formule ordinaire de raccord des violons.

Cependant, la danse est interrompue par les cris de Zerlina, poursuivie et retenue par D. Juan; c'est alors qu'il faut admirer la force du génie de Mozart et sou habileté à distribuer et graduer les effets de la musique, de manière à ce que l'auditeur soit conduit de surprise en surprise, cl que son attention ne puisse se fatiguer un seul instant, jusqu'à l'explosion générale qui frappe le spectateur d'étonnement^ et le laisse dans l'admiration et Teatliousiâsine.

Le second acte s'ouvre par un petit duo fort court, entre don Giovanni et Leporello, qui veut quiUcr son service ; 11 est à remarquer que les deux parties de chant, ainsi que l'accompagnement de l'orchestre, sortent à peine du mode de sol. On ne connaît plus aujourd kui cette sobriété de modulation.

Le trio des deux basses et soprane, qui vient après , mérite d être étudié, particulièrement sous le rapport de la conduite mélodique, qui est cxcelltiiLe. On doit aussi remarquer avec quel soin l'orchestration est traitée, et combien l'emploi des divers instruments est ménagé avec habileté.

Rien de plus habilement construit que la romance que chante D. Juan avec accompagnement de mandoline et de tous les instruments à cordes pizzicato. On doit faire remarquer aux élèves la modulation qui suit la ciidence à la dominante; le chant est conduit de ta majeur en mi mineur^ puis en sol majeur, et vient enfin terminer eu ré,

£ar un artifice placé ici l'on ne peut plus heureusement, •a manière dout est traitée la partie de mandoline peut aussi servir de modèle à ceux qui voudront faire usage de ce petit instrument, qui, du reste, ne s'introduit dans l'orchestre que dans les occasions pareilles à celle-ci.

L'air Mctà di voi quel i/adano aurait été composé avec accompagnement des chœurs, si l opéra eût été écrit de nos jours ; mais au temps de Mozart oa ne faisait presque aucun usage de celte ressource , le public n'y attachait aucune importance. On a vu que maintenant encore les Italiens ne tieniieut presque aucun compte des chœurs et des parties qui leur sont destinées.

Nous ne dirons rien de l'air de Zerlina , mais on ne peut trop étudier le sextuor Sola sola in bujo loco; rien de plus beau que les mélodies qui se succèdent dans ce morceau ; cependant, ce qu'il faut admirer encore davantage, c est la conduite de l'ensemble et i usage excellent des res-

sources de rbarmonie employée successivement. Ainsi l*aateuTj qui a d*abord occupé une soixantaine de mesures pour fUre en quelque sorte son exposition , et bien poser ses personnages, les assemble pour former le quatuor, le quintelle s'établit à la suite des explications de Leporâlo, lorsque Ton a découvert que ce n'est pas à D. Juan que Ton a affaire. Ënlin Mozart réunit toutes ses forces pour traiter ia péroraison, qui est on chef-d couvre du genre ; il est à remarquer que cette allegro molto est présumée tou< jours écrite a six parties réelles et avec la plus parfaite ré^ guiarité.

Les airs de Leporello et de don Ottavio qui suivent sont une nouvelle preuve de la fertile imagination de Mozart, qui trouve toujours des inventions nouvelles pour rendre des idées et des situations à peu prés semblables.

L entrée de la statue du commandeur est du plus grand effet. Cet effet, donts*est privée la musique moderne par remploi continuel qu'elle fait des instruments bruyants , est bien simple ; il consiste à faire entendre tout à coup des sons qui par leur qualité , tranchent sur tout ce qui a été oui jusqu^alors ; ici Mozart emploie les trombonnes, 4ont les sons lugubres. et solennels sont effectivement Irés-propres à Faccompagnement d'une voix de I autre monde. Outre cet accompagnement particulier, Mozart aura soin* quand reparaîtra la salue , d*en établir le chant sur de grands intervalles. Le duo o statua gentiiwima , est plein d'adresse , quant à la distribution et au contraste des deux parties.

Nous youdrions analyser le second final , mais cet examen nous mènerait trop loin. Nous engageons les élèves studieux à entrer eux-mêmes dans ce détail, et à ne rien négliger pour se bien pénétrer des beautés d'ensemble et de détaU qui abondent dans cet admirable ouvrage, qui ne renferme pas un . seul morceau , je ne dirai pas moderne, mais même un' seul morceau laible , et qui ne se soutienne à côté de ceux qui peuvent être considérés comme étant de premier ordre. On a fait autrement depuis , l'orchestre surtout est devenu, sinon plus savant, du moins plus parleur ; les progrés de Texécution ont mis les compositeurs à même de donner une nouvelle puissance aux masses ; de plus, on a donné aux airs , aux duos , aux morceaux d'ensemble, plus d'étendue , plus de développement. On n'examinera point si l'effet ou plutôt la Térlté dramatique a gagné ou perdu à tout cela ; ce qu*il 7 a de certain, c'est que, après l'examen attentif de la partition dont nous venons d'analyser quelques parties , plus d'un lecteur répétera et que dit Haydn , autre grand

a^o MAffDSL

compositeur, quelques jours après la représentation do Don Juan à \ienne. Dans une nombreuse réunion d'amateurs et (le compositeurs, on parlait du nouvel opéra; tout le monde s'accordait à le juger avec estime , on le louait comme produit d'une imagination riche et brillante, mais en somme chacun y trouvait quelque chose à redire. Haydn seul se taisait ; enfin , tourmenté pour manifester son opinion , 7V ne sais pas ^ dit-il avec sa modestie ordinaire, en état de juger cette dispute, tout ce que je sais ^ c'est que Mozart est U pius grand compositeur qui existe aujourd'hui.