CHAPITRE IV

jjg jj^ PARTIE INSTRDMENTALE D'DN OPÉRA.

l,a pariiL (l'nn opéra spécialement destinée à Tordicstre se compose des morccanx suivants t

i<» Oiîverlure.

a* Enlr'ûcle» .

3* Marches.

4» Airs iV dnnsc.

• 50 Rilournelies grandes el peUles. .

Nous suivrons, dans les détails que nous avons à donner sur CCS maliéres , le môme ordre que non» avons adopCé dans le chapitre précédent, et nous Goosacrerons an ptragraiiie à chacun des objets que nous Y^ons d'in-

%h Del ouverture. ^

L'ouverture est une pièce de symphonie qui précède i eié-* cution d'un drame lyrique.

On a souvent discuté sur la question à% savoir si le com^ positeur , écrivant son ouverture, doit avoir devant les yeux uu but tlxe et bien déterminé qui le dirige dans la marche à suivre, et l'oblige à chercher ses inspirations sur de certaines données. Comme cette qucslion a été surtout agitée par des littérateurs , on a pu entendre débiter en belles phrases et de sang-froid toutes les absurdités imaginables, sans que la question avançât d'un pas. Ces discussions sont à peu prés abandonnées aujourd'hui , et presque tout le monde a Uni par se ranger à Topinion des plus sages professeurs de musique, qui ont conseillé de se borner à faire en sorte que 1 ouverture eût une analogie générale avec la pièce , qu'elle ne fît pas contre-sens avec elle, el qu'elle se rapprochât de la symphonie quant a la contexture.

L ouverture est ordinairement précédée d'une introduction à la manière des symphonies ordinaires. Celte înlro- ^ (luction doit être dans un mouvement large, mais il n'y a * aucune obligation à cet égard , pas plus que dans la manière de couper le reste du morceau ; ici tout est permis au compositeur, pourvu qu il observe les préceptes ordinaires qui veulentque les modulations s'enchaînent régulièrement, que les mélodies aient de l attrait et de l'élégauce, que les pièces n'aient pas une étendue démesurée , etc.

Il est irès-permis d'introduire dans une ouverture un air national caractéristique du pays qui va être mis en scène » et même un air de la pièce lorsque cet air a une mélodie tranchée. A la vérité un tel air n'annoncera rien de précis à l'auditeur ; mais quand cet air reparaîtra dans la pièce et en situation , on s'expliquera avec plaisir sa véritable signiflcation ; dans ce cas seulement il laut avoir grand soin de n'introduire dans l'ouverture qu'une mélodie tout à fait originale et vraiment inspirée, et qui joigne à ces qualités si rares par elles-mêmes le mérite de peindre pacfilitement la situation où elle doit être entendue.

Des compositeurs justement célèbres ont poussé un pea trop loin l'usage que l'on peut faire dans une ouverture des airs qui s entendent dans l'opéra même : ils ont remis en vogue le pot-pourri employé en ouverture bien longtemps avant eux. îNos vieux pères applaudissaient les ouvertures de

la Belle Jrstne et du Déserteur ; nOUS applaudîSSOnS IcS OUvertures de la Gazza ladm , du Freischutz , de Znmpa , et

je n'ose pas dire qu'eux el nous avons tort. Le seul incon-

PSUXIRIIS PARTIS. TONt ni* n'k

sâ4 HANUBL

vénient qui en résulte est que l'ignorance , la médiocrité , la paresse, imitent des écarts que Ton pardonne au génie. Les mélodies des o[)éras que nous venons de nommer ont toutes des types si marqués, elles sont si réellement enfantées et façonnées dans le moment d'enthousiasme, elles se détachent tellement des pièces vulgaires, qu'il a bien été permis aux compositeurs, qui awienl tant fait pour la pièce elle-même, dose bornera présenter dans leur ouverture un résumé bien enchaîné et bien harmonisé de ce qu'ils avaient imaginé de plus saillant. Les excellentes ouvertures de Rossini, de Wéber, d*Hérold , ont donné naissance à ces miscrables niaiseries quo l'on entend si souvent sur nos théâtres depuis quelques années ; à ces plates et mesquines conceptions instrumentales , dans lesquelles on n'entend que des pas redoublés ou des galops accompagnés de grands éclats d instruments de cuivre, avec grosse caisse et cymballes , véritable musique de barbares incapables de sentir et d'analyser le beau , et , ce qui est pire que le reste, barbares à préjugés ci â pvétcatlons.

Quoi qu'il en soit, la forme de ce genre de composition a beaucoup varié. Pendant longtemps une ouverture a été une vraie symphonie composée de trois morceaux de caractères difTérents. On peut dire avec vérité que rien n'était plus déplacé qu'une pièce de ce genre. Quelque mérite qu'elle eût, elle excitait fort peu d'intérêt dans des auditeurs qui ne venaient pas dans Tintention d'assister à un concert , mais qui avaient besoin d'être un peu fortement remués ; aussi a-t-on abandonné celte forme , et depuis longtemps les ouvertures ne sont plus composées , comme nous l'avons dit il y a un instant, que d'un allégro de symphonie, précédé de quelques phrases,d'un mouvement modéré par forme de préparation. On peut citer, comme ie plus parfait modèle en ce genre, la sublime ouverture diphigénie en Aullde de Gluck, d'après laquelle paraissent avàr été construites le plus grand nombre d'ouvertures que Tena eomposées jusqu'à ces derniers tcm|)S , et il en existe en ce genre de fbrt belles. Quelquefois aussi une ouverture n^a reslérnié qu'un mi morceau vif, composé de deux ou trois idées, conduM seliiB les formes de la sonate. Enfin , on a «isayé une demièie foroïc , qui f éduil les ouverlures à une simple intfûduellon de quelques mesures. QuanI à celles-ci , quel qu'en soll le mérite individuel , j 'avoue franchement que Je ne puîsgoûlflr cette forme. Outre que c'est s'en tirer a trop bon marché » une tdie ouverture ne répond nullement à ildée que l'oa doit se faire d'une pièce de ce genre ; elle trompe Tattenle de l'auditeur, et ne prépare pas luflBsamment son esprit à eiH tendre l'oavrage qu elle précède , et qui HwbU ftiors ii*Olr»

plus qQ*on corps suni Mle« Je m crois pas non plas devoir parler d'une autre forme qui a été en usage pendant quelque lempa dant certains théâtres dltalie « laquelle consiste tout simplement à varier pour divers instruments un thème souvent des pinsrofaoes. Quant aux ouvertures en pot-pourri » nous venons de donner notre opinion sur leur usage eteur l'abus que Ton en a ttàU

Gomme il arrive en plusieurs cas que fouverture se lie à Taction de la première scène , on y Ihit souvent paraître les ehcBurs » et c'est un nouvel avantage pour le compositeur. La pièce alors n*a pas dintroduetion.

Revenant ani véritables ouvertures, c'est-à-dire celles de la seconde et de la trois! orne espèce que nous avons décrites ci-dessus , il suffi l de quelques mots pour poser les véritables principes d'après lesquelselles doivent élrc construites, et qui sont une déduction de ce que nous avons dit précédemment. Ces principes sont qu'une ouverture doit avoir le caractère général de Touvrage , et principalement celui des première seènes , auxquelles elle doit se lier et servir de prélude et d'introauction.

S IL Dê Vintr'aciê.

L*entr*acte est au propre l^pace de temps qui , dans les représentations scéniques, sépare les diffièrente actes , et laisse l'action dramatique en suspens.

L'entr*acte musical est une pièce d'exécution qui so Joue entre les actes d^une pièce, et qui sert en quelque sorte aou-> vertnre à Tacte suivant.

En Italie, et surtout en Allemagne, l'on joue dans ces occasions des symphonies ou parties de symphonies , des airs variés , concertos , etc. En France on n'emploie des parties de symphonies que pour les tragédies et comédies; mais pour les opéras Ton compose souvent des morceaux spéciaux et analogues au sqjet do Touvrage. Toutefois il arrive souvent que Ton n*en écrit point, et peut-être a-t-on raison , car on écoute peu ces morceaux, qui sont Inutiles en euxmêmes, et ne peuvent captiver Tattentlon qu*aux dépens de ce qui suit. Si l'on voulait donner quelque importance à ces morceaux, ils ne produiraient un véritable eflTct que dans une tragMie ou dans une comédie , parce que les airs et autres pièces de chant ne viendraient pas en atténuer reflët.

Dans tous les cas, on ne risque I en de les taire pourts.

aS6 MANUEL

S m. Des meurches.

Les mardies dont on fait usage aa thétlre peuvent être divisées en trois classes • 1^ marcties militaires , auxquelles se rapportent les marches triomphales ; S* mardies reli* gienses : 3^ marehes Amèfares.

Qoelle que soit Tespéce de marche que le compositeur ait à écrnre , il doit toujours fliire en sorte que sa composition ait un caractère solemiel » dont le rhythme soit parfdte^ ment marqué. La mesure des marches est toujours à deux temps plus ou moins y\&, selon le caractère du morceau.

Les marches militaires sont de deux espèces : s'il est ques*» tiOD d'une mardie pour rentrée d*un personnage important de la pièce , suivi de la troupe ou*du peuple , Toa écrit en allégro maestoso ; sll faut , au contraire, peindre une marche prédpitée , par exemple un départ pour le combat, on em- l ylote un pas redoublé à deux-quatre ou h six-huit.

Les termes de marche funèbre et marche religieuse indiquent par eux-mêmes quel doit être le caractère de ces morceaux ; ils sont toujours écrits dans un mouvement lent. Il va sans dire que Von ne s*en sert que dans les opéras sérieux.

On a fait aussi quelquefois des marches comiques , pour exprimer le triomphe a*un personnage ridicule , car chacun conçoit que , si Ton doit amener par exemple quelque Don Quichotte, glorieux d'exploits imaginaires, cette marche ne TOurra ressembler à celle qui accompagnerait Alexandre ou César ; il faut alors qu'elle soit ce que la caricature est i au portrait. En ce genre , Ton m'.a montré , dans la partition de Pamrgc, de notre excellent Grétry, une charmante marche écrite en apparence dans un style non sévère, mais sérieux j dont la gravité est ce qu'il y a au monde de plus j plaisant. Cette marche accompagne rentrée de Panurgo sauvé du naufrage , et porté en triomphe par les habitants •de nie des Lanternes.

Quel que soit le genre des marches que Ton fait entendre au théfttre, on fera bien de ne pas leur donner trop d'étendue « le public ne tarderait pas à les trouver froides et in* signifiantes. On en réchauffe l'elTet en y joignant les voix ; et comme il y a des inconvénients à chanter en marchant, on donne la partie vocale à des chœurs qui se tiennent immobiles sur les c^tés du théâtre , tandis que la pompe se dé- > ploie. Qette addition ne serait pas une excuse suffisante pour donner à ces mardies une longueur démesurée , qui , le plus souvent 1 obligerait, sur diBs théâtres qui, relativement, sont toujours peu spacieux , à des évolutions , à des contre- i

D£ MUSIQUE. aâ7

marches qui ne peuvent paraître convenables qu'aux habitués du Cirque-Olympique, et qui sont en eflèt totiteJa gloire des écuyers de Franoonl.

S IV. Dt$ mts dê halUi.

An grand Opéra de Paris el dans plusfeors autres capitales , on joint aux opta» chuités un ballet qui se lie plus ou motais neureusementà raction.

Le poète se borne à indiquer la place où doit s'intercaler le ballet » et c'est alors an musicien à s'entendre avec le mattre des ballets , qui lui donnera les indications nécessaires.

Dans les opéras en trois actes , il y a ordinairement denx ballets, Tun au premier ou au second acte, l'autre au troi* siéme. Ce dernier se compose de huit à douze morceaux > le premier n'en a que de quatre à huit*

Autrefois l*on employait dans les opéras certains airs d'un caractère fixe ; nous les avons presque tops mentionnés en parlant des airs nationaux. La danso et la musique sont au-* jourd'hui affranchies de ces entraves » et le maître de ballets , quand sou plan est arrêté , demande au compositeur un air de tel ou tel genre , à deux ou à trois temps ; il lui fait comprendre quelles figures il entend faire repr^nter sur la scène par les danseurs , et quelle doit être la durée des morceaux de musique. Les Indications donné^ par le roatlre d^ ballets ne doivent pas arrêter le compositeur si son imagination se trouve en verve» car il est facile de ral-> longer te ballet » et de son côté le compositeur ne doit pas refuser au maître des ballets le retranchement d'une période qui le gêne dans sa marche ; en un mot» le compositeur et le maître des ballets doivent s*entendre parlSiHement entre eux , et se faire mutuellement les concessions qu'exigent le goût et la situation scénique » pour que la musique ne nuise

rs à la chorégraphie , et que celle-ci ne fasse pas tort une compagne , dont elle' ne peut être raisonnablement séparée.

Le grand mérite des airs de ballet consiste dans la grâce et l'originalité ; si c^ qualités leur manquent» ils contrastent tristement avec ces mouvements si pleins de charme, ces pas si légers et si précis» ces sauts si élégants, et surtout avec ces groupes si voluptueux qui s*assemblent et se séparent pour se retrouver de nouveau, et former des -figures el des réunions toujours plus séduisantes.

Nous n'avons parlé jusqu ici que des ballets qui sont intercalés dans un ouvrage lyrique ; mais , comme on le sait »

on donne sur les grands tbé&tres de Paris > de Naples; de

MàHUEL

Londres, do Vienne, etc., des ballets-pantomimes ^ dans

lesquels on ne chante ni ne parie ; la danse et le geste y ex« priment seuls l'action scénique , et la musique iostrumm* taie de 1 orchestre complète l'expression.

Dans ces sortes d'ouvrages, lorsque le maître des ballets a disposé son sujet en actes et en scènes , il écrit un texte indiquant ce qui se passe sur le théâtre. C'est d'après ce texte que le musicien compose les morceaux qui doivent entrer aans l'ouvrage , ou les extrait d'autres ouvrages de musique vocale ou instrumentale , en cherchant à mettre la musique en rapport avec la situation , et en s'eatendant à cet égard avec le maître des ballets.

Fort souvent dans les ballets composés en France on emploie certains airs d'opéras généralement connus, et qui, pour ceux qui les connaissent, ont l'avantage d'indiquer clairement le sens de l'action. L'inconvénient n'existe que pour ceux qui , ne connaissant pas ces airs, n'y attachent aucune signification. On a nommé quelquefois ces airs airs

proverbes* TelS SOnt î Que d'attraits 1 que de majesté! d'I-

phigénie en Aulide, Non, fat trop de fierté , de la Belle Ârséoe i Ne m pas nu tromper^ deZémire et Azor, etc.

S V* Des ritournelles,

Nous entendons ici par ritournelles tous les morceaux qui s*exécutent avant et après les morceaux de chant, ou qui en séparent les diverses divisions. Nous entendons aussi }>ar le même mot ces pièces d'orchestre qui se jouent pendant qu il se passe quelque événement important sur la scène , tels qu'une tempête , un orage , une bataille, une chasse , etc. ; ce ne sont là , en effet, que de longues rîtouraelles. JKous parlerons d'abord des petites.

La composition des ritournelles qui précèdent, coupent ou terminent les airs est à peu près arbitraire , et ce n'est ici que le goût du musicien qui peut le guider : c'est ce qui fait que dans les préceptes que l'on peut poser à ce sujet , on est obligé de procéder par exclusion , c'est-à-dire d'enseigaer plutôt ce qu'il faut éviter que ce qu'il faut faire.

En général , on ne risque jamais rien de faire les ritournelles courtes ; elles peuvent être de deux et même d'une mesure , et doivent bien rarement en avoir plus de seize.

Les ritournelles doivent aussi se régler sur la longueur ^ du morceau : une chansonnette ou une cavatîoe ne peut porter qu'une ritournelle fort courte.

On doit éviter de placer une ritournelle ei^^ immorceaa

<'cuté par des voix en solo et un chœur.

Les ritournelles sont, comme nous r%yoos dU» duoe

DE MUSIQUË. 2Sg

hante importance dans le récitatif obligé ; dans le récitatif simple, elles ne consistent qu*en trois ou quatre notes, à Tonisson ou en accords , qui lient les modulations.

On doit éviter de finir un morceau par une ritournelle, et de commencer le suivant par une autre ritournelle ; rien n'est plus froid. II faut » dans ce cas , écarter ta moins né* cessaire ou bien les fondre Tune dans l'autre , en sorte que la partie instrumentale fasse Jonction des deux morceaux de chant.

Quant aux grandes ritournelles, quoique Ton puisse poser en principe qui! est toujours mieux de leur donner le moins de dimension possible , le compositeur est obligé de se régler sur ce qui se passe en scène , et il doit , à cet égard , s*entendre avec le poëte et le machiniste ; souvent ce n'est qu'aux répétitions qu*il arrête définitivement Tétcndue du morceau : en conséquence, il fera bien de le traiter de manière à ce que , parmi les phrases qui le composent , il s en trouve qui soient susceptibles d'être répétées, et d autres susceptibles d'être écartées, si le morceau paraît trop long.

Les morceaux de ce genre n'ont aucun plan ré;^ulier , tout Y est abandonné au caprice du compositeur. Ils sont bruyants s'ils est question de peindre un orage , un combat, etc.; calmes, si ion veut représenter un sacrifice ou une cérémonie religieuse, une scène champêtre , etc.

C'est ici le lieu de dire un mol de la musique des mélodrames. Le mélodrame n'était dans l'origine qu'une action scénique deslinoe à un personnage principal, dont le débit était de temps en temps interrompu par les rilournclics de l'orchestre, précisément comme dans le récitatif obligé.

Aujourd'hui le mélodrame est une pièce à grand nombre de personnages : l'action y est souvent mêlée de danses , de pantomimes, démarches, quelquefois même on y entend des chœurs. La musique de ces pièces est souvent empruntée à d'autres ouvrages, ce qui na aucun inconvénient, puisque le public n'y attache pas la moindre importance. Il existe cependant quelques mélodrames dont la musique est fort bien faite, par des compositeurs que le découragement a éloignés des théâtres lyriques, et qui, forcés d'écrire [)our des théâtres indignes d'eux , laissent encore échapper de temps à autre quelques étincelles d'nn génie éteint par le souvenir permanent de l injustice et de l'ignorance des directeurs de théâtre, et trop souvent aussi de la jaigusie et de la bassesse de quelques-uns de leurs confrères. «