RACCORDS EN GÉNÉRAL

avec de l'amidon en poudre ou du blanc de Meudon , ensuite on le lustre, on le frotte avec la paume de la main ou avec une peau de mouton ou de chamois très-douce , de manière à chauffer le vernis, qui acquiert par ce frottement le poli le plus parfait, et l’éclat le plus grand qu’on puisse lui procurer. *

Les nombreuses et minutieuses opérations que nous venons de décrire demandent un temps considérable : cinq à six semaines en été sont nécessaires pour les exécuter; en hiver, elles demandent un temps plus long encore : sept et huit semaines, par exemple ; les appartements ou ateliers où elles s’exécutent doivent être chauffés à une chaleur modérée de douze degrés au moins.

Raccords de vieilles peintures.

Quand la peinture est noircie par le temps ou détériorée par des traitements ou d’autres causes, on tâche de la raccorder, c’est-à-dire , de la remettre au ton de l'ancienne teinte. Il faut beaucoup d’attention et une certaine habitude pour que les nouvelles teintes se raccordent parfaitement avec les anciennes. La pratique et l’observation font d’abord reconnaître à l’ouvrier quelles sont les matières colorantes qui composaient les teintes primitives, et ensuite, avec quelques essais, il parvient assez facilement à les recomposer exactement semblables. Il a sein seulement de tenir sa teinte un peu plus claire et d’y mettre moins d’huile ; on ne raccorderait pas en se servant de la même dose de matières et de liquides; car il faut compter sur l’action que le temps et l’air exercent toujours sur les nouvelles peintures.

On n’a pas besoin de répéter ici que lorsqu’il s’agit de raccords , il faut nécessairement lessiver d’abord les anciennes peintures qu'il s’agit de raccorder, afin de les rappeler autant que possible à leur vivacité première.

Comme les raccords, quelques précautions minutieuses que l’on prenne pour recomposer les anciennes teintes, sont toujours plus brillants et plus frais que le surplus qui est resté, on étend ordinairement un glacis, ou teinte légère et transparente sur toute la snrface du sujet raccordé, ce qui égalise et avive le ton général.

Des Raccords en réchampissage de dorures.

Les apprêts des peintures de lambris dorés se font en même temps que les apprêts des dorures, mais les dernières couches ne se donnent qu’après l’achèvement de la dorure. Ces couches doivent être données avec beaucoup de précaution

par un ouvrier adroit qui ne laisse pas tomber de gouttes de couleur sur la dorure, et réchampisse l’or nettement et le recoupe au besoin , à la règle, pour redresser les bavochages laissés souvent par le doreur, lorsque le mordant n’est pas nettement filé dessous.

Marouflage. — Lorsqu’on a l’intention de dorer des boiseries, afin d’éviter la disjonction des assemblages des panneaux, on doit avoir le soin de les peindre par derrière d’une grosse couleur, dite fond de pots, parce qu’elle est produite par le résidu de tous les pots et camions de l’atelier, et on les maroufle avec des lanières de peau collées en travers du bois pour maintenir ensemble tous les morceaux de la menuiserie.

Si on n’a pas pris cette précaution, ou que les lambris, étant en place, on ne puisse faire cette opération de marouflage, on la remplace en donnant sur le parement vu une ou deux couches d’huile siccative, sur laquelle on applique avec la colle forte une toile fine ou une forte mousseline sur toutes les parties à peindre. On exécute onsuile les différentes opérations de la peinture en détrempe, et on réchampit les panneaux à l’huile. '

Restauration des vieilles peintures.

Dans son Traité sur l’art de faire les vernis, M. Tripier- Deveaux conseille ce qui suit pour restaurer les peintures détériorées :

« Le choix de l’huile à employer, dit-il, dans la restauration des peintures plus ou moins détériorées, n’est point in- ; différent. L’huile de lin naturelle pourrait sans doute con- 1 venir, s’il ue s’agissait point ici de peintures d’extérieurs, c’est-à-dire de peintures qu’il faut mettre, eu moins de temps possible, «à l’abri de la poussière et de la pluie, et l’huile de lin ne sèche pas assez vite pour cela. Nous conseillons l’usage de l’huile siccative incolore, d’abord parce qu’elle n’a pas de couleur et qu’elle n’altérera pas la pureté des teintes de la peinture, et ensuite parce qu’elle est plus visqueuse, qu’elle prend plus vite corps, qu’elle réussira toujours mieux que l'huile de lin naturelle, pour pénétrer les molécules colorantes, et tout à la fois les recoller plus solidement sur le fond auquel elles n’adhèrent plus suffisamment.

» La seule précaution à garder, c’est que le mélange d’huile et d’essence ne puisse jamais former épaisseur à la surface de la peinture remise à neuf, auquel cas le vernis superposé pourrait se gercer ou faycncer. Comme nous l’avons démontré dans une autre occasion, c’est précisément pour éviter

cet inconvénient que nous conseillons l’usage de l’éponge, au lieu de celui de la brosse, que nous employons l’expression mouiller d’huile et d’essence la surface de la peinture, , au lieu de dire donner une couche d’huile et d’essence sur 1c, peinture. Avec l’éponge, en effet, aucune épaisseur n’est possible, puisque l'éponge n’est que simplement mouillée j il n’en serait pas de même avec une brosse. »

Si les carreaux sur lesquels il s’agit d’opérer sont neufs, il faut commencer par les nettoyer, les gratter et les laver. Lorsqu’ils sont secs, on leur donne une couche très-chaude de gros rouge, infusé dans de l’eau bouillante où l’on aura fait fondre de la colle de Flandre; cette première opération a pour objet d’abreuver le carreau.

On étend ensuite une seconde couche à froid, de rouge de Prusse, broyé à l’huile de lin et détrempé à la même huile, dans laquelle on aura mis un peu de litharge. Le but de cette seconde opération est de fixer et de coller la couleur.

On fait fondre la colle de Flandre dans l'eau bouillante, et, après avoir retiré le vase du feu, on y jette du rouge de Prusse, qu’on y laisse infuser et qu’on incorpore bien, en le remuant avec la brosse ; puis on laisse déposer le tout, en ayant l’attention de ne pas troubler le dépôt; on emploie cette couleur tiède. Cette troisième couche masque la couleur à l’huile et empêche qu’elle ne poisse et ne colle aux souliers. Cette dernière couche étant sèche, on frottera le carreau avec de la cire; cette cire, à son tour, fixe et attache la détrempe.

Doses par couches. — Si les carreaux sont spongieux, la dose que nous allons donner suffira, en première couche, pour couvrir une superficie de 4 mètres; si les carreaux sont bien cuits, les doses des couches ultérieures sont calculées pour couvrir aisément cette surface de 4 mètres carrés.

Première couche. — Faites fondre 150 grammes de colle de Flandre dans un litre 1/2 d’eau. Quand cette eau sera bouillante, retirez-la du feu et jetez-y 625 grammes de gros ronge, qu’il faudra remuer très-exactement. Le rouge étant mêlé, on donne la couche très-chaude.

Seconde couche. — Après avoir broyé 180 gram. de rouge de Prusse avec 60 gram. d’huile de lin, on détrempe 250 gr. d’huile de lin, dans laquelle on a mis 60 gram. de litharge et 30 gram. d’essence pure, et l’on donne la couche à' froid.

Troisième et dernière couche. — Oh fait fondre - 100 gram.

de colle de Flandre dans un peu moins d’un litre d’eau, que l’on fait bouillir sur le feu. Cette colle étant fondue, on retire la liqueur de dessus le feu, et l’on y incorpore 350 gr. de rouge de Prusse en remuant beaucoup. On applique cette couche tiède.

Quand les carreaux sont vieux, comme ils ont déjà été imbibés, ils prennent moins de matière.

Si les carreaux sont très-humides , il convient de broyer les 180 gram. de rouge de la seconde couche avec 60 gram. de litharge et autant d’huile de lin. On détrempe ensuite avec 60 gram. d’essence , et l'on donne la couche à froid.

Ou ajoute aussi dans la troisième couche, lorsque les carreaux sont humides, 30 grammes d’alun, en incorporant le rouge de Prusse.

Les couches de couleurs, pour les parquets et carreaux, se donnent avec des balais de crin un peu usés, en les promenant de gauche à droite et de droite à gauche; mais on prend de moyennes br osses pour atteindre au long des lambris et des plinthes.

Détrempe pour parquets. — On choisit, pour l’ordinaire, une couleur citron ou orange, pour mettre des parquets en couleur , et l’on donne en général la préférence à la couleur jaune orangé, comme étant plus belle.

Le parquet étant balayé et nettoyé, on produit une teinture orangée ou citron, au moyen d’un mélange, en plus ou moins grande quantité, de graine d’Avignon , de terra mérita et de safranum. On peut ne faire emploi que des deux dernières substances, ou même seulement du safranum pur.

Cette teinture étant obtenue, on la colle en la jetant dans de l’eau dans laquelle on a fait fondre de la colle de Flandre. Il convient d’y ajouter, si les parquets sont vieux, de l’ocre de rut, pour donner du corps à la teinture.

On étend avec un balai deux couches tièdes de cette teinture sur le parquet, en ayant soiu de ne pas masquer les veines du bois; les couches étant sèches, on frotte avec de la cire.

Il convient de faire observer que la première couche consomme plus de matière, parce qu’elle sert à abreuver les parquets, et que la seconde ne sert qu’à peindre.

Dose pour 30 mètres carrés de parquet en couleur orangée. — Cette dose doit se composer de 750 grammes de matière consistant en 250 grammes de graine d’Avignon, autant de terra-merita et autant de safranum ; il est des cas où l’on ne met que 125 grammes de terra-merita et la même quantité de safranum, avec 500 grammes de graine d’Avignon; et

même il arrive quelquefois que l’on ne met que du safranummais, quelle que soit la combinaison de ces trois substances* qn’on les emploie seules ou mélangées, elles ne donnent toujours ensemble que 750 grammes de matière. On met cette quantité de matière dans environ 10 litres d’eau, qu’on fait bouillir jusqu'à ce qu’ils soient réduits à huit. On y jette pendant que cette eau bout ou après l’avoir retirée de dessus le feu, 350 grammes d’alun, en ayant soin que l’alun s’y dissolve, en le remuant bien à cet effet, et que le mélange ne monte pas en bouillant. On passe alors le tout à travers un linge ou dans un tamis de soie, et la teinture est faite. On y jette deux litres d’eau, dans lesquels on a fait fondre 500 .gr. d’ocrc de rut; si c’est une couleur citron qu’on a adoptée on substitue à l’ocre de rut même quantité d’ocre jaune : le safranum donne une couleur orangée, la terra-merita et la graine d’Avignon produisent des couleurs plus tendres.

Lorsque le tou de la couleur d’un carreau ou d’un parquet ciré ne convient pas, et qu’on désire, ou y en substituer un autre, ou l’enlever tout-à-fait, il faut, pour 6ter la cire, frot- ‘ ter avec du sablon et de l’oseille, préférablement à de l’eau : l’eau, en effet, détroit les couches de couleur, si on a l’inteution d’en conserver; et, de plus, en s’imbibant dans le parquet, elle le fait désassembler en le pénétrant d’humidité, au lieu que le frottement de l’oseille ne fait qu’effleurer et enlever la cire, ménage les couleurs et le parquet, de sorte qu’on peut y ajouter une autre teinte, si celle qui y a été appliquée déplaît ou a été mal donnée.

Lavage et dégraissage des parquets. — Les parquets et les meubles cirés que l’on veut repeindre à l'huile, doivent être lavés à l’eau bouillante et à la brosse dure, afin d’enlever la cire. Sans eette opération, la peinture serait trèslongue à sécher, et ne pouvant pénétrer suffisamment dans les pores du bois, n'aurait pas de solidité.

L'exécution du lavage et lessivage est des plus faciles : pour le lavage, on dissout le savon noir, en le pressant dans l’eau avec les mains, et on mouille avec l’aide de l’éponge.

Pour le lessivage, on se sert, pour mouiller à l'eau seconde coupée, d'une brosse à quartier neuve, afin de ne pas rayer les peintures ; pour mouiller à l’eau seconde pure, on choisit, au contraire, les brosses trop usées pour continuer de servir à peindre à l'huile.

Du reste, l’usage général est d’étendre sur le parquet de la sciure de bois mouillée médiocrement, et de la traîner à plusieurs reprises au balai sur la surface à dégraisser, et à moins de taches extraordinaires, ce moyen suffit, sans avoir

Peintre en Bâtiments. 12

recours à celui que nous venons d’indiquer, ce qui est plus simple, moins embarrassant et moins dispendieux, notamment pour la façon.

Encaustique. — Lorsque le parquet est en beau bois de chêne, et qu’on veut lui conserver sa couleur naturelle, il devient inutile de le mettre en couleur ; il suffît alors de lui donner une couché d 'encaustique pour abreuver le bois et le disposer à prendre la cire d'une manière uniforme. Cet encaustique se prépare de la manière suivante :

Eau de rivière 12kilog.

Cire jaune. . . . 1 12

Savon 3

Sous-carbonate de potasse 1

On fait chauffer l’eau jusqu’au point d’ébullition : on y ajoute alors le savon coupé bien menu ; quand il est dissous, on y met la cire coupée en morceaux , enfin la potasse ; on remue bien, et on retire le vase du feu. Quand elle commence à se refroidir, on coule dans un vase vernissé, qu’on recouvre de son couvercle, et quand le mélange est refroidi, on le remue et on l’étend au balai ; dès que l’encaustique est sec, c’est-à-dire vingt-quatre heures au plus tard après qu’il a été appliqué, on peut frotter.

Composition Raphanel pour mettre en couleur les parquets ou carreaux des appartements sans frottage , dite siccatif brillant.

Une composition solide, et ne nécessitant pas de frottage, est désirable pour mettre en couleur les appartements et surtout les rez-de-chaussée que l’on est souvent forcé de laver.

Le siccatif brillant remplit toutes les conditions désirables, il est inodore, ne se frotte jamais et est plus brillant que le frottage à la cire. Pour le nettoyer, il suffit de le laver légèrement avec une éponge.

On peut même, avec quelques modifications, l’appliquer sur les murs, boiseries, ferrures, etc., absolument comme les autres peintures, sur lesquelles il a l’avantage d’assainir, de sécher les plâtres, de repousser le salpêtre, etc.

Préparation de la composition.

Pour la mise en couleur des parquets et carreaux, on prend :

Huile de lin, que l’on fait bouillir pendant seize heures 2 kilog.

Gomme copal, que l’on fait fondre et que l’on mélange avec l’huile de lin. . . . 500 gram.

Après avoir opéré cette première combinaison, on y ajoute les matières suivantes :

Galipot 4 kilog.

Sandaraque 2

Gomme laque blonde 6

Mastic en larmes 1

Gomme copal tendre 1

On mélange le tout et on fait cuire pendant deux heures à grand feu ; avant que le mélange soit tout-à-fait froid, on y ajoute 20 litres d'alcool à 33 degrés ; on remue de manière à bien combiner toutes les matières, puis on remet sur le feu pour obtenir une dissolution complète.

Quand toutes ces matières sont bien dissoutes, on retire du feu ; on passe à chaud à travers un tamis ; puis, suivant la couleur qu’on veut donner à la composition, on y ajoute, soit à chaud, soit à froid, à volonté, des poudres minérales ou végétales de toutes nuances, telles qu’ocre rouge, jaune, etc.

Pour employer cette composition à la mise en couleur des appartements, on commence par nettoyer le parquet ou le carreau ; quand il est bien sec, on 'étend dessus au pinceau la composition après l’avoir bien remuée.

Au bout de deux heures, on étend une seconde couche qui, lorsqu’elle est sèche, donne un beau brillant au parquet ou carreau.

Pour la nettoyer, on emploie de l’eau avec une éponge, et pour lui rendre le brillant, enlevé par la fatigue et le temps, on la frotte légèrement avec un chiffon imbibé d'huile de lin.

Préparation pour la peinture.

Pour peindre les murs, etc., la composition se fait ainsi : Huile de lin chauffée pendant seize h. . 2 kilog.

Gomme copal dissoute et mélangée avec

l’huile 500 kilog.

Puis on ajoute :

Galipot 4 kilog.

Sandaraque. 2

Gomme laque blonde 1

Mastic en larme 1

Gomme copal tendre 1

Gomme élémi 2

On mélange le tout, on fait cuire pendant deux heures et on y ajoute 20 litres d'alcool à 33 degrés; on remue pour

bien combiner, et l’on fait dissoudre complètement, on passe à travers un tamis, puis on ajoute la poudre selon la couleur de la peinture que l’on veut faire.

Cette peinture doit s’appliquer, comme la première, à l'aide d’un pinceau, à une, deux ou plusieurs couches, et laissant entre chacune d’elles un intervalle de deux heures.

§ 15. ENDUITS HVDROFUGES.

Diverses préparations bitumineuses et notamment le mastic de Dilh ont été considérés jusqu’ici comme les hydrofuges les plus puissants, et essayés avec plus ou moins de succès ; le mastic de Dilh et le hitume pur appliqués à chaud et à deux ou trois couches ont souvent réussi. Cependant MM. Thénard et D’Arcet ont publié un travail intéressant sur l’emploi des corps gras comme hydrofuges, et dont nous croyons devoir reproduire ici un extrait.

Une partie de cire tondue dans trois parties d’huile de lin, cuite avec un dixième de litharge, compose un enduit hydrofuge que l’on applique de la manière suivante sur la pie: re, avant d'y exécuter une peinture soignée. Après avoir gratté à vif et chauffé successivement et très-lorlement à l’aide d’un grand réchaud de doreur, on couvre avec de larges brosses l’enduit hydrofuge fonda et maintenu à la température de 100 degrés centigrades. Dès que la première couche a été absorbée par la pierre ou le plâtre, on y en applique une deuxième, toujours bien chaude, et l’on continue cette application jusqu’à ce que la pierre refuse d’en absorber. On donne par-dessus cet enduit une couche de céruse à l'huile; et les peintures les plus précieuses peuvent être exécutées sur le mur sans aucune crainte de l'humidité par la suite et sans aucun besoin de vernis ; car l’enduit hydrofuge prévient Y embu par l’impossibilité où se trouve l’huile d’ètre absorbée. La cire qui compose cet hydrofuge le rendant d’un prix trop élevé pour l’employer à d’autres usages qu’à des tableaux peints sur murs, MM. D’Arcet et Thénard y ont substitué la résine, avec laquelle on peut former un enduit hydrofuge beaucoup moins coûteux. Le voici : on fait fondre à une douce chaleur 2 ou 3 parties de résine ! dans une partie d’huile de lin cuite avec un dixième de litharge, et lorsque ce mélange est à l'état de fonte tranquille on le conle;on le laisse refroidir, et on le conserve. Quand on veut en faire usage, on opère comme ci-dessus. C'est avec le premier de ces enduits qu’a été préparée la coupole de Sainte-Geneviève, avant de recevoir les peintures de M. Gros.

Avec le second hydrofuge ont été préparées deux grandes salles de la Faculté des Sciences de Paris, dont les murs étaient très-salpètrés. Leur surface était de 94 mètres carrés, et chaque mètre du mur a consommé 80 centièmes d’enduit. Le tout a très-bien réussi.

Quand les murs sont trop vieux ou trop salpôtrés, il faut les repiquer et les revêtir de nouveau plâtre avant d’y appliquer l’hydrofuge, qui, sans cela, n’y pénétrerait qu’avec peine et pourrait se détacher au bout de quelque temps. Le plâtre revêtu de cet enduit n’y laisse plus pénétrer l’humidité; il acquiert une si grande dureté que l’ongle ne peut le rayer que difficilement.

30 kilogrammes d’enduit hydrofuge suffisent pour enduire une surface en plâtre de 50 mètres carrés; il en faut moins pour la pierre, le bois, la brique, etc. Ou voit avec quelle facilité le peintre en bâtiments pourra employer à un grand nombre d’usages cet hydrofuge, qui, après être resté treize ans exposé à toutes les variations atmosphériques, n'a, suivant MM. D’Arcet et Thénard, éprouvé aucune altération.

Ciment hydrofuge pour préserver le bois.

On prend de la chaux de bonne qualité, bien cuite, que Von éteint avec la quantité d’eau rigoureusement nécessaire; on la passe ensuite à travers un tamis fin : alors on y incorpore de l’huile de poisson, et l’on remue ce mélange jusqu’à ce qu’il ait acquis la consistance du mastic des vitriers. On l’applique ensuite avec une truelle sur le bois; le lendemain, il est devenu assez dur, quoique le bois sur lequel on l’a appliqué soit resté immergé dans l’eau. Ce mastic peut être avantageusement employé pour boucher les cavités des portes et fenêtres qu’on se propose dépeindre.

Moyen d’éviter l’humidité des murs, par M. Fahhy.

« Mon procédé, dit M. Fabry, comprend à la fois la composition des mastics, des enduits, et la manière de les disposer.

» Chacun des enduits se compose des matières suivantes :

» Le premier est une composition, par parties égales, de chaux, sable, stuc, mâchefer, ciment et plâtre mélangés d’eau.

» Le second est une composition, par parties égales, de goudron, soufre et résine.

» Le premier enduit étant apparent à l’extérieur, je le recouvre d’un enduit qui se compose de parties égales de chaux et de poudre de marbre, que l’on mélange d’eau, et qui forme le stuc ancien de Rome, dont la composition était restée in-

connue et que je fajs ainsi revivre. Ce stuc, qui résiste au feu et à l’humidité, prend un ton brillant lorsqu'on le recouvre d’une couche d’eau de savon, que l’on étend sur sa surface aussitôt qu’il est placé et qu’on lisse avec la truelle; puis, quand il est sec, on le frotte dans toute son étendue avec un mélange de cire et de savon* ce qui lui donne l’aspect brillant et les propriétés extérieures du marbre.

» Le deuxième enduit, décrit précédemment, est composé de goudron, soufre et résine, reçoit, quand il est mis en place, une couche d’huile qui a pour objet de le rendre plus élastique.

» Cet enduit peut, à volonté, être remplacé par une chemise de tôle, de plomb ou de zinc, appliquée sur la surfece du mur ; je préfère ces deux derniers métaux aux autres, parce qu’ils ne sont pas accessibles au salpêtre et qu’ils ne prennent pas la rouille.

» Ayant ainsi décrit les enduits qui entrent dans mon procédé, il me reste à expliquer une autre partie la plus essentielle ; le principe d’application de ce procédé.

» La première opération à faire, quand on veut préserver un mur de toute humidité, consiste, d’après mon procédé, à piocher sur la surface de ce mur pour enlever tout le plâtre et laissera pierre â nu. Je recouvre cette surface du mastic de goudron, soufre et résine, sur lequel j’étends une couche d’huile pour le rendre élastique. Je puis, comme je l’ai dit plus haut, remplacer ce mastic par une chemise ou plaque en plomb, zinc ou tous autres métaux et matières propres au même objet. Je place alors, à une petite distance de cette surface, une cloison légère en briques, carreaux, ou en composition de chaux, sable, mâchefer, ciment et plâtre, laquelle forme un espace vide, pour établir un courant d'air dans toute l’étendue; puis je pose à l’intérieur de cette cloison, une dernière couche de stuc brillant, ancien stuc de Rome, de ma composition ci-dessus décrite.

» On voit donc que le principe constitutif de mon invention consiste : ,

1° Dans l’interposition d’un espace vtde, formant courant d’air, entre deux enduits, l’un à l’intérieur sur la surface du mur, l’autre à l'extérieur de la cloison.

2° Dans la composition des enduits décrits précédemment.»

Autre procédé par M. Silvester.

Le procédé imaginé par l’auteur pour préserver les murs de l’humidité, consiste à les revêtir de briques que l’on rend imperméables.en les enduisant d’une solution composée ainsi qu’il sait :

On fait di-soudre 280 grammes de savon dans 4 litres d'eau, et l’on passe ce mélange sur la surface des briques avec un pinceau large et plat, en ayant soin de ne pas produire de mousse ; on fait séèher pendant 24 heures, après lequel temps on prépare une solution de 190 grammes d’alun dans 16 litres d’eau et on l'applique Sur les briques. Cette opération doit être faite par un temps sec et chaud.

Autre par M. Pocholier.

Première opération. — On mêle ensemble 10 kilogrammes d'huile de lin, pareille quantité de résine, 20 kilogrammes d'huile de résine et 20 kilogrammes de litharge.

Deuxième opération. — On prend 60 kilogrammes d’huile de résine et 20 kilogrammes de litharge.

Troisième opération. — On mêle les substances ci-dessus avec du sulfate de baryte en poudre extrêmement fine.

Par la première opération, l’auteur annonce pouvoir obtenir un effet identique de l’huile de lin, de l’huile de résine et de la résine, en les soumettant simultanément à l’action , de la litharge au bain-marie.

Par la deuxième opération, on dispose l’huile de résine en la faisant chauffer avec de la litharge également au bainmarie, à. se combiner avec les matières soumises à la première opération.

Par la troisième opération, on obtient un mastic, qui est l'effet du mélange des matières employées, dans les deux premières opérations, avec le sulfate de baryte.

Pour employer ce mastic avec avantage, il faut le délayer dans moitié de son poids d'huile de lin non lithargirée.

Cet enduit appliqué sur les murs est sec au bout de vingt-

3 uatre heures; on peut alors peindre par-dessus ou y coller u papier de tenture.

Autre par M. Guéry, de Paris.

Composition de l’enduit.

Pour obtenir 100 kilogrammes de produit on prend : Goudron de gaz distillé, .... 93 kil.

Graisse de mouton 1500

Gomme-laque 4

Résine . 1.500

Ol commence par mettre ensemble dans une chaudière, marmite ou autre vase, la graisse de mouton, la gomme- . laque et la résine; on les fait fondre doucement à une chaleur de 25 à 35 degrés. Lorsque la fonte est opérée, on introduit le

goudron de gai distillé; on le laisse fondre à feu doux : quand ü est fondu, on retourne et mélange parfaitement les matières avec une spatule en bois ou en 1er, en ayant bien soin de ne pas toucher le fond du vase, au premier bouillon, afin d’empêcher les matières de monter, et de s’échapper, ce qui pourrait causer de graves accidents. On laisse bouillir le mélange en remuant toujours avec les précautions sus-indiquées, pendant une bonne demi-heure : alors la préparation est complète et prête à employer.

Emploi : On retire la composition du feu ; on y trempe, pendant qu’elle est chaude, une brosse avec laquelle on enduit les murs d’une ou plusieurs couches, dont le nombre varie selon le plus ou moins d’humidité des murs. On reconnaît que l’application est complète quand la totalité de la surface est entièrement recouverte de l’enduit, ce qui retire tout passage à l’humidité. La siccité a lieu très-promptement, et l’on peut alors, si on le juge convenable, appliquer le papier. Le résultat est non-seulement d’empêcher l’humidité de transpirer, mais encore de détruire les punaises ou insectes qui se trouvent dans les murs recouverts de l’euduit. Cet effet dure, pour ainsi dire, indéfiniment sans avoir besoin de renouveler l'opération.

Quand les murs sont par trop endommagés par l’humidité, il faut enlever la première couche de plâtre moisi, appliquer l’enduit et le recouvrir d’une couche de plâtre égale à celle enlevée. Cette nouvelle couche de plâtre sèche parfaitement l’humidité, ne traversant jamais la couche d’enduit qu’elle recouvre.

Enduits conservateurs pour le bois, les fers et les murs , par M. Blesson.

C’est un usage généralement répandu en Russie, surtout à Moscou, de peindre les toitures avec une couleur vive et agréable à l’œil (1). L’enduit dent on les recouvre sert à les conserver, ainsi qu'à les embellir. La plus précieuse et la plus chère des couleurs dont on se sert, est d’un vert-pomme trèsvif et très-beau, imitant la chrysoprase et passant au vertbleuâtre : c’est le vert de Sibérie. On le trouve dans le commerce dans des sacs en cuir, où il paraît avoir été enfermé dans un état humide; il y acquiert une telle dureté, qu’on ne peut le briser qu'avec une hache. C’est un vert-de-gris plus pur que celui de Montpellier. Les autres substances

(i) Le* toiture* de ce* contrée* «ont le plu* (outrent en tôle furie dan* le* grande* aille*, et toujourt en but* dan* le* petite*.

ENDUITS HYDROFÜGES. 141

employées sont : la résine, le blanc de plomb , le vert-de-gris, Je colcotar et l’huile de chenevis ou de lin.

Voici, du reste, deux recettes pour cet objet.

Pour 30 mètres superficiels de teinture, prenez :

Vert de Sibérie. ..... 300 décagr.

Blanc de plomb ..... 300

Huile de lin 900

Ou bien :

Vert-de-gris 150 décagr.

Blanc de plomb 450 —

Huile de lin 750 —

Broyez le tout à la manière ordinaire.

Avec cette quantité on peut peindre jusqn’à 30 mètres carrés de toiture en tôle. Veut-on se proourcr une couleur rouge tirant sur le brun foncé, on substitue au blanc de plomb et au vert 11 décagrammes de colcotar. .

Peinture au ciment romain, par Güignery.

Pour conserver des objets en métal, on n’a qu’à les couvrir d’une peinture faite avec du ciment romain broyé avec des essences; une fois qu’il est broyé, il se mêle bien avec les huiles, les esprits et les vernis.

Cet enduit évite la rouille et préserve de l’humidité les objets qui en sont couverts.

Moyens de préserver les appartements de l’humidité.

M. Péan a indiqué pour préserver les appartements de l’humidité, l’emploi d'un placage composé de carrés de verres appliqués, au moyen d’une colle, sur une pièce de toile ou de calicot; ce placage est placé sur le mur, les verres étant appliqués au mur; sur cette pièce de tissu on applique un mastic composé de :

Blanc de céruse broyé à l’huile Minium en poudre Lithargc en poudre

La colle qui unit les verres au calicot est composée de :

Céruse broyée à l’huile Huile grasse

Essence de térébenthine'

Litharge

11 faut faire eu sorte qu’il n’existe aucun vide entre les morceaux de verre.

On peut, par un moyen analogue, empêcher l’humidité qui

vient du sol de monter le long des murs, en l’arrêtant à une petite distance au-dessus du sol, au moyen d'une tranchée que l’on garnit de plusieurs couches de plâtre séparées par un placage.

Autre moyen , par le même.

Il s’agit toujours du placage du verre sur bois ou sur métaux pour les préserver de l’humidité. On peindra le bois de deux couches de céruse détrempée à l’huile de lin; on peindra les métaux de deux couches de minium détrempé à. l’huile grasse coupée d’essence.

On étendra sur le bois ou sur les métaux préparés et après siccité complète de la peinture, une forte couche de l’en-

duit suivant :

Huile de lin 500 gram.

Blanc de Meudon ..... 6 kilog.

Litharge en poudre 100 gram.

Céruse 2 kilog.

Ou eu fait une pâte et on applique le verre sur le corps qui en est enduit.

Enduit servant à prévenir et réparer les effets de l’humidité sur la pierre, le plâtre , les métaux, etc., par M. de Ruolz.

On prépare soit par les moyens que donne la chimie, soit en s’aidant de produits naturels ou déchets métallurgiques convenables, un mélange qui se rapproche le plus possible de la composition chimique suivante, indiquée par l’expérience, comme la plus avantageuse.

Zinc métallique 14 parties

- Fer métallique 1

Oxyde de zinc

Oxyde de fer

Acide silicique

Argile

Charbon

Carbonate de zinc. . , .

Les matières une fois préparées, sont successivement pesées aux doses voulues, broyées en poudre très-fine sous des meules, intimement mêlées, et eufm broyées à l’huile grasse, préférablement d’œillette non cuite et nou lithargée.

Pour employer cet enduit, ou l’applique comme de la

ENDUITS HYDROFÜGBS. 143

peinture à l’huile ordinaire, en la délayant avec un mélange de deux parties d’huile grasse, non cuite et non lithargée, et d’une partie d’essence de térébenthine.

Sans entrer ici dans le détail des considérations théoriques qui nous ont porté, ditM. deRuolz, à croire que l’adhérence de cet enduit se fonde, dans la plupart des cas, sur une combinaison chimique au point de contact, sans énumérer les nombreuses expériences qui nous ont conduit à adopter la composition ci-dessus, comme jouissant de la propriété de rester inaltérable et continue, nous dirons seulement que cet enduit, sur lequel on peut appliquer toute autre peinture, suffit, employé à deux couches, pour rendre sèche et ferme la surface des murs les plus humides, et les faire résister aux alternatives du soleil et de la pluie, de la gelée et du dégel, etc., sans qu'il lui arrive jamais soit de se détacher de la surface inférieure, en formant des fissures et s’écaillant, soit de s’enlever sous forme pulvérulente.

Il réussit également sur la pierre, le plâtre , le bois , les métaux, etc., il est par conséquent applicable avec avantage aux constructions de tout genre.

La solidité et l’imperméabilité d'un enduit tiennent à deux propriétés principales.

1° Celle de former une couche restant constamment continue à elle-même, sans jamais s’écailler, se fendiller ou tomber en poussière.

Sous ce rapport, notre préparation ne laisse rien à désirer.

2° La propriété d’adhérer complètement et sur tous les points à. la surface inférieure; condition d'autant plus difficile à remplir que cette surface est plus polie et plus mouillée; c’est à ce dernier point de vue surtout que s’appliquent nos perfectionnements nouveaux.

L’effet préservatif dont nous venons de parler a pour cause dans toute peinture :

l u Les qualités des matières solides, qualités dont une des principales est d’absorber, sans dépasser l’état de liquidité nécessaire pour l’application, et sans nuire à la dessiccation, la plus forte proportion de corps gras possible.

Notre préparation jouit au plus haut degré de cette propriété.

2° La nature des liquides.

Nos expériences, confirmant nos prévisions théoriques, nous ont conduit à considérer la présence de la silice comme un des éléments les plus puissants du succès de nos préparations, et à réclamer comme addition à notre brevet précé-

dent, remploi, comme peinture hydrofuge, de l’acide silicique et des silicates soit naturels , soit artificiels, soit seuls, soit joints à nos préparations précédemment indiquées.

Nous réclamons également l’emploi, dans les mêmes conditions, du proto-sulfure d’antimoine, qui contribue à favoriser l’adhérence dans les cas spéciaux de surfaces très-polies, très-humides, et que des causes quelconques empêchent de pouvoir sécher, même imparfaitement, avant d’appliquer l’enduit.

Quant aux liquides.

L’expérience nous a conduit à adopter comme préférables, les dosages suivants :

Pour le broyage.

Huile de lin crue . 2 parties.

Huile d’œillette 1

Pour le délayage :

Mélange ci-dessus 7 parties.

Essence de térébenthine 1

Les nombreuses applications de nos procédés qui ont été faites, et l’étude attentive de leurs résultats nous ont conduit, continue M. de Ruolz , à donner la préférence aux dosages suivants :

Première couche extraordinaire.

Oxyde de zinc . 137 parties

Peroxyde de fer 77

Silice 236

Alumine 30

Charbon 159

Fer métallique 59

Zinc métallique 2

Peroxyde de manganèse 300

Première couche ordinaire.

Oxyde de zinc 170 parties

Zinc métallique 2

Peroxyde de fer 218

Fer métallique 1

Silice 219

Alumine 29

Charbon lit

Peroxyde de manganèse 250

INDUITS HYDROFDGES.

Deuxième et troisième couches ordinaires.

Oxyde de zinc

Peroxyde de fer. . . .

Silice

Alumine

Charbon

Fer métallique . . .• .

Zinc métallique. . . .

Peroxyde de manganèse. .

. 215 parties.

Troisième couche noire.

Oxyde de zinc

. 132 parties.

Peroxyde de fer

Zinc métallique

Fer métallique

Silice

Alumine . . •

Charbon

Peroxyde de manganèse. . . .

Troisième couche claire.

Oxyde de zinc.

Peroxyde de fer

Silice .

Alumine

Peroxyde de manganèse. . . .

Fer métallique

Charbon

. 287 parties.

Toutes ces matières se broient en se délayant avec les proportions d’huile et d’essence indiquées au précédent certificat d’addition.

Dans certains cas, il est indispensable d’employer l’enduit suivant, soit comme rebouchage de joints, trous, parties dégradées, etc., soit pour recouvrir en entier les surfaces à une épaisseur variable, qu’on peut porter de 1 millimètre à 1 centimètre et au-delà.

Peintre en Bâtiments. 13

Mastic.

Carbonate de chaux 450 parties.

Silice 87

Charbon 83

Fer métallique 47

Alumine . . . .' .20

Zinc métallique 1

Oxyde de zinc . ....... 37

Peroxyde de fer. . . . * . .25

Peroxyde de manganèse. .... 250

Ces matières doivent être réduites en poudre fine, bien mêlées et battnes, en consistance convenable, avec quantité suffisante d’un mélange de :

Huile de lin . . . . . . . . 3 parties.

Huile de chenevis 1

Mastic métallique , par M. Serbat. »

Ce maslic est préparé avec les oxydes de manganèse, de fer, de zinc, le sulfate de plomb et l’huile siccative. On procède de la manière suivante :

On prend parties égales de peroxyde de manganèse (manganèse du commerce), d’oxyde de fer, d’oxyde de zinc et de -sulfate-de plomb en poudre fine ; soit 100 parties de chaque substance. On délaie les cent parties d’oxyde de zinc et les cent parties de sulfate de plomb dans trente-six parties d’huile de lin ou de toute autre huile siccative, puis on broie.

. Lorsque l’oxyde de zinc et le sulfate de plomb sont bien broyés, on épaissit cette pâte de sulfate de plomb, d’oxyde de zinc et d’huile en la pétrissant avec les mains ou par tout autre moyen, et en y ajoutant, par petites portions, quantité suffisante des deux cents parties d’oxyde de manganèse et de fer, jusqu’à ce que cette pâte ait acquis assez de consistance pour être battue. *

On la place alors dans des mortiers en fonte, où elle est pilée au moyen de pilons en fer pendant douze heures environ, en y ajoutant, par petites portions et au fur et à mesure que la pâte se ramollit par l’action du battage, le reste des deux cents parties des oxydes de manganèse et de fer.

On reconnaît que le mastic est fait et bon à être employé lorsqu’il a acquis assez de consistance et de liant pour être

facilement roulé entre les doigts sans se rompre. Il faut qu’il ait l’aspect du mastic désigné dans le commerce sous le nom de mastic au minium.

Les proportions d’huile et d’oxydes indiquées sont celles qui conviennent le mieux; cependant, il arrive quelquefois qu'il faut augmenter ou diminuer les proportions d’huile, selon que le mastic est, ou trop dur ou trop mou lorsqu’il est achevé ; lorsqu’il est trop dur, on y ajoute une petite quantité d’huile ; lorsqu’il est trop mou, on y ajoute de petites portions d’un mélange, par parties égales d’oxyde de manganèse, de fer, de zinc et de sulfate de plomb.

Le battage du mastic peut être exécuté dans toute espèce de vase; j’indique les mortiers en fonte et les pilons de fer parce que je les trouve plus convenables pour cette proportion. On prépare enfin ce mastic de la môme manière que celui connu sous le nom de mastic au minium.

On pourrait ajouter à ce mastic des oxydes de plomb, d’antimoine ou de blanc de céruse ; mais cette addition tendrait plutôt à en diminuer ses propriétés qu’à les améliorer.

Ce mastic remplace avec avantage et économie le mastic fait avec le blanc de céruse et le minium et celui de foute,

Ce masti* délayé dans l’huile de lin, procure une excellente peinture pour le fer et le bois.

L’expérience m’a démontré que le mastic préparé par la réunion des oxides de manganèse, de fer, de zinc et de' sulfate de plomb, est de meilleure qualité que celui fait en supprimant une ou plusieurs des substances qui entrent dans la composition ci-dessus désignée. Cependant on peut remplacer l’oxyde de fer et le sulfate de plomb par l’oxyde de zinc et avoir encore un mastic de bonne qualité. Il faudrait toujours suivre, pour la préparation, la manière ci-dessus indiquée.

A ces substances, je dois ajouter les matières terreuses séchées, calcinées ou vitrifiées, les cendres de plomb, les laitiers provenant du travail du fer et le verre.

Ces diverses substances doivent être réduites en poudre fine, puis mélangées avec le manganèse en toute proportion, soit seules, soit réunies ; mais, pour obtenir un mastic de bonne qualité, qui, sous l’influence de la chaleur, acquière une grande dureté, il faut que le manganèse entre dans le mélange pour 50 pour cent au moins. Plus la proportion de manganèse est grande, plus le mastic peut acquérir de la dureté lorsqu’il est exposé à la chaleur. On peut même l’employer seul à cet usage ; mais, dans ce cas, il faut tenir le mastic à une consistance assez molle par une plus grande

addition d’huile siccative. Sans celle précaution, il sécherait trop vite, il deviendrait friable et serait d’un emploi difficile.

Que l'on prépare ce mastic avec du manganèse seul ou en le mêlant avec une ou plusieurs des substances que j’ai indiquées, il faut suivre le mode de préparation que j’ai désigné. La moitié environ de la poudre qui doit servir à préparer le mastic est broyée avec l’huile siccative, puis on épaissit la pâte qui en provient avec la poudre restante., soit en la pétrissant avec les mains, soit au moyen d’un mécanisme quelconque. Lorsqu’elle a acquis assez de consistance pour être pilée, on la soumet à l’action des pilons pendant 12 heures, en y ajoutant de temps en temps de la poudre jusqu’à ce qu’elle ait acquis la consistance voulue, molle, si le man- 1 ganèse est seul ou s’il y en a plus que de poudre employée.

. Enduii imperméable , de M. Dondeine.

Cet enduit consiste dans une combinaison d'oxydes métalliques, de corps gras et résineux, lesquels, réunis et mêlés fcnsemb’e, forment une pâte gluante et tenace qui résiste à toutes intempéries des saisons à l’extérieur, à toute cause d’humidité à l’intérieur, et qui finit par acquérir la dureté du métal.

H est formé dans les proportions suivantes, savoir :

Huile de lin. 15 kilogr.

Galipot, colophane ou autre substance

résineuse 15

Goudron 5

Blanc de zinc ou blanc de plomb. . 12

Minium * . 10

Résidus de couleurs 4

Ciment 6

Oxyde de fer 8

Gutia-percha, gomme ou colle-forte. 2

Chaux hydratée 6

Suif. 15

Iitharge 2

Le tout mélangé ensemble et cuit modérément jusqu’à réduction d’un dixième, de manière à ce que cela compose une pâte liquide.

Voici la manière de l’employer à chaud.

Il suffit de la chauffer jusqu’à ce qu’elle devienne liquide et de l’appliquer de suite au pinceau.

Pour l’employer à froid, on l’étend avec de l’huile cuite

ENDUITS HTDROFUGES. 149

avec de la lilharge ou de l'essence de térébenthine, sans la rendre trop liquide, et on l'applique au pinceau à froid et un peu épais.

Quant aux diverses couleurs à donner à cet enduit, on choisit celles que l'on veut, comme, par exemple, l’oxyde d’usarne, appelé Pechblende en Allemagne, d'où il vient. Il produit un vert foncé.

x II ne faut pas employer de couleurs argileuses : elle* épaississent et rendent la pâte défectueuse.

L'inventeur est parvenu à donner à sa composition essentiellement hydrofuge, non-seulement une perfection vainement recherchée jusqu’à ce jour, mais encore un avantage qui consiste à la produire sous différentes couleurs.

Cette composition s’applique à chaud et à froid dans plusieurs circonstances :

1° Contre l’humidité des murs.

A l’extérieur, appliquée sur les murs qui sont battus des vents et de la pluie, de la neige et de la grêle, elle empêche à tout jamais l’infiltration des eaux qui glissent ou séjournent sur ces murs, selon leur disposition; elle conserve la qualité de la pierre, et maintient les plâtres, qui ne se détériorent plus.

A l'intérieur, appliquée sur les murs que l’humidité a traversés, et qui ne peuvent maintenir aucun papier de décor ; sur les murs qui joignent les égoûts ; sur ceux qui touchent à des écuries et autres endroits produisant de l'humidité ; cet enduit garantit et conserve parfaitement les peintures à l*huile ou à la colle que l'ôn peut faire par-dessus, et permet l’apposition de papiers de décor, qui se conservent comme dans l'endroit le plus sec et le plus aénré.

Il n'est pas indifférent de dire tout de suite qu’une couche de cet enduit fait disparaître les punaises et autres insectes dont tant de logements sont infectés.

2 ° Conservation des toits couverts en ardoises ou autrement.

Les couvertures en ardeises enduites de cette composition n'ont plus besoin de réparations ; les ardoisés se collent l'une à l'autre et se soutiennent en vertu de leur propre cohésion : il n’y vient plus de mousse, et le vent, la pluie et la neige ne peuvent plus pénétrer le toit, qui présente bientôt une surface métallique hermétiquement close-, sur laquelle la neige ne séjourne même pas, car elle glisse dessus.

Les ardoises anciennes ébranlées par le vent, usées par le temps, et qui tendent à se détacher, deviennent tout aussi

bonnes qire des Deu\es, du moment où elles ont reçu l’enduit. Le marteau seul peut les disjoindre en les brisant.

Cette composition s’applique également sur tous les autres genres de toitures et produit les mômes effets.

3° Conservation des bois et du fer.

Cette composition, essentiellement imperméable, préserve le fer de l’oxydation; elle préserve également de toute détérioration les bois et les planches; elle est souveraine sous les parquets des pièces, des rez-de-chaussée pour empêcher l’humidité de pénétrer.

L'expérience a prononcé que les arbres blessés ou ayant perdu une partie de leur écorce, se rétablissent et reprennent toute leur vigueur par le moyen d’une légère couche de cet enduit.

Cet enduit s’applique aussi sur le carton. 11 suffit d’une couche de cet enduit pour qu’il devienne dur et imperméable. Le carton ainsi enduit est particulièrement bon et économique pour les toitures légères. Cet enduit est utile pour garantir les meubles, les lits, les tableaux, les glaces, les papiers de décor de l’humidité des murs.

Lorsqu'il est poncé, il peut recevoir les peintures les plus fines, et ces peintures ne se détériorent pas.

Cette composition peut s’employer comme bitume et comme mastic. Il faut pour cela la laisser cuire et évaporer, jusqu'à ce que l’on obtienne la consistance voulue, et alors on l’emploie de chaud.

Pour la pose de dames sur un sol humide, «lie remplace avec beaucoup d’avantage le plâtre, qui résiste faiblement à l'humidité.

Enfin, la composition, ou plutôt J’enduit dont il s’agit peut recevoir une infinité d’applications qu’il serait trop long d’énumérer ici.

Mastic ci enduit de guiia-percha , par M. Danne.

Ce mastic est composé de gutta-pen.ba mêlé dans de certaines proportions avec de la résine, de la lilharge et une matière dure et inaltérable pulvérisée, telle que du verre, du sable, de l’émeri, de la pierre ponce, etc. Il remplace très-avantageusement tous les mastics et enduits employés jusqu’ici. Il n’a pas, tomme ces derniers, l’inconvénient de se gercer ou de se ramollir par les variations ordinaires de la température, ni de se détériorer par le contact de l’eau; il n’est pas attaquable par les acides ; sa base de gutta-percha qui le rend imperméable et lui donne une certaine élasticité, le garantit contre tous ces accidents. Etant d’une in-

peintot.es de décors. 151

nocuité pa* faite, d’une grande adhérence, d’une ténacité suffisante et d’une très-longue dorée, il peut être employé partout comme mastic et comme eoduit suc les métaux, le bois, la pierre, le verre, elc. Qu’il serve à mastiquer les vitres, les feules de parquets d’appartements, à arrêter les fuites de tonneaux coo tenant des liquides quelconques, à cacheter les bouteilles, à boucher les voies d’eau des embarcations même immergées, à enduire les mu- s humides elles tuyaux de gaz, à remplacer le brai sur !es coulu.es de navires, etc., ce masiic remplit toujours avec un awioiage réel les conditions requises que souvent les autres mastics ne remplirent qu'imparfaitemeot.

§ 16 . PEINTURES DE DtXORS.

Nous aurons peu de chose à dire sur la peinture de décors, car il ne s’agit plus ici de travaux manuels, de procédés d’exêenlioo , ni de manuleulion, plus ou moins utiles. Les artistes oui chacun leur manière de faire; plusieurs manipulent eux-mêmes leurs couleurs et les emploient par des moyens qui leur sont particuliers; aussi les appelle-t-on au besoin en raison de leurs spécialités et de leur iaient, en choisissant, lorsque l’on a à décorer des édifices Importants ou des habitations somptueuses, ceux qui ont une réputation acquise et un mérite reconnu et déjà .éprouvé.

La peinture de déçois a pour but l’imitation do divers objets qui doivent concourir à l’embellissement des bâtiments; aucune limite n’est posée à celte pe'ntu e, tout est de son * domaine; l’imitation des bois, des mai lires, des bronzes, celle des ouvrages d'architecture, la peinture des lettres, la peinture d’attributs, col*e des ornements co'ooiés, des fruits, des fleurs etules oiseaux, ainsi que celle des ligures, sont comme autaut d’anneaux qui fient cette peinture au genre le plus élevé.

La diversité de ces décors exécutés par plusieurs classes d’artistes diuorenis , nécessite des connaissances plus ou moins étendues chez ecux qui les exercent.

Les peintures d’attributs, d’ornements coloriés, tels qu’arabesques, fruits, Heurs, animaux et figures, exigent la connaissance approfondie du dessin, du co oris et de la théorie des ombres à des degrés différents, mais d’un ordre déjà trop élevé pour poaro'r être décr is dans uu ouvrage comme le nôtre.

La peiol.' e U'aiitib.il5 :ep ésento les attributs ou symboles qui design. ni, ou ccradsrissat les diverses profes-

sions : tels que le cep de vigne et le thyrse des marchands de vins. 1 • " .

Le peintre d'ornements compose et peint les différents ornements dont on décore les salons, boudoirs, salles de spectacle et de concerts, cafés, boutiques, etc.

Enfin, comme nous l’avons déjà dit, chacun a sa spécialité qu'il exerce à l'appel de l'architecte ou de l'entrepreneur.

Peinture à fresque.

La fresque est une détrempe exécutée sur un endroit frais; si notre climat s’oppose à ce qu'elle soit employée à l'extérieur de nos édifices, rien n’empêche de l’employer à l’intérieur, et elle s’y maintient même sans altération sensible.

Si le mur sur lequel on doit peindre à fresque était formé de pierres lisses et d'un grain fin, il faudrait commencer par le faire entailler de manière que le premier enduit, le crépi, que l’on appliquerait dessus, ne pût jamais s’en détacher.

Le mortier dont se compose le crépi doit être fait avec •d'excellente chaux hydraulique et de la pouzzolane , ou du sable granitique assez gros pour produire une surface greuue, qui retienne le second enduit. Pour celui-ci, dont la surface doit être lisse, il faut que le sable soit passé au tamis.

Il ne faut employer dans la préparation de ce mortier que delà chaux complètement éteinte, afin d'éviter les gerçures qui auraient lieu infailliblement si la chaux conservait trop de force. La cause principale des gerçures du mortier tient à l’excès d'eau qu’on y met. Il faut se procurer de la chaux hydraulique vive et de première qualité, la jeter peu à peu dans un bassin imperméable , y amener l'eau au fur et à mesure et de telle façon qu’elle ait la liberté de circuler dans les vides que les pierres de chaux laissent entre elles, afin que celles-ci puissent en prendre la quantité exactement nécessaire pour passer de l’état solide à celui de pâte forte et non de bouillie molle. Il faut donc empêcher que la matière ne soit labourée et détrempée avec le rabot ou le râteau , comme on le pratique mal à propos à l’égard de la chaux commune.

Après vingt-quatre heures d’extinction , la chaux doit offrir une pâte assez dure pour qu'on ne puisse l’extraire sans le secours d'une pioche. On la rend souple, sans eau, par un battage vigoureux exécuté d’aplomb avec des masses de fonte ou de fer assujéties à des manches de bois. Pour 100 parties en volume de cette pâte , on prend de 150 à 180 parties de sable, on opère le mélange des matières toujours à l’aide du pilon et vigoureusement. Si malgré tous

les efforts il devient impossible de lier le mélange (et des manœuvres vigoureux en viennent toujours à bout quand ils le veulent), on y ajoute un peu d’eau, mais toujours graduellement et avec infiniment de réserve, car on ne saurait croire, sans l'avoir vu, qu’un litre d’eau de trop, peut noyer 1 mètre cube de mortier.

L# mortier employé daos la fresque ancienne se composait de doux parties de sable et d’tine partie de chaux en poudre, ou éteiute à l’uir. On en préparait la quantité que l'on pouvait employer, en deux ou trois semaines , et on le laissait reposer quelques? jours avant de s’en servir, afin que la chaux fût complètement éteinte, précaution nécessaire pour prévenir les gerçures.

Avant d’appliquer le premier enduit, on nettoie d’abord avec soin le mur, et on le mouille bien (il ne saurait être trop mouillé); alors, après avoir rendu Je mortier souple, à force de le remanier avec la truelle, on en applique une couche ou deux jusqu’à ce que l’enduit présente une surface uniforme, et on a soin de ne pas le lisser, mais de lui donner des aspérités, comme celles d’une râpe, pour qu’il soit mieux disposé à recevoir le second enduit.

Lorsque le premier enduit est entièrement sec , on trace dessus le dessin du tableau. Pour cela on se sert du poncé et on arrête le trait au pinceau. Ce trait sert de guide lors de l’application du second enduit, que l’on ne fait que partiellement à mesure que le peintre avance, et eu ne préparant chaque fois que la proportion qu'il peut couvrir et terminer dans la journée.

La couche de ce second enduit ne doit pas avoir beaucoup d’épaisseur. Eu peu d'iosiants elle devient assez ferme pour résister à une légère pression du doigt : c’est alors que l’on peut appliquer dessus le poncif, et calquer le trait de la partie qu’on va peindre.

Dans les anciennes fresques, le trait est empreint sur l'enduit, ce qui indique que le peintre a imprimé le calque avec une pointe. De cette manière on ne peut craindre de perdre le trait en peignant.

Coulenj's pour la fresque. — Les couleurs de la fresque sont celles que la chaux n’altère pas, et que l’action de la lumière ne change pas.

Blancs. — On se sert du blanc jle craie et de chaux à laquelle ou a restitué l’ac<de carbonique qu'elle a perdu par la calcination.

Ce blanc appelé blanco sangtovann : , par Cennino , et sans

lequel il assure qu’on ne peut obtenir de belles teintes, se préparait de la manière suivante :

On mettait dans une terrine de la chaux très -blanche, effleurie à l’air; on la délayait dans beaucoup d’eau, et lorsqu’elle était déposée au fond du vase, on jetait l’eau ; on en remettait de nouvelle, et on continuait ainsi ce lavage pendant une huitaine de jours ; après quoi on broyait le blanc déposé et on en formait des trochisques qu’on faisait sécher à l’air. Plus l’exposition à l’air avait duré, plus le blanc avait acquis de qualité.

Suivant M. Mérimée, à qui nous empruntons ce que nous venons de dire sur la fresque, cette opération assez longue

E eut être remplacée par le passage d'un courant d'acide canonique dans un lait de chaux, ou par l'addition d'une suffisante quantité d’eau saturée d’acide carbonique.

Bleus. — Le bleu est la seule couleur brillante de la fresque, et les anciens se servaient d’une fritte d’un bleu de cuivre. Le cobalt, l’azur et l’outremer sont employés dans les fresque modernes.

Jaunes. — Tous les ocres, et même les jaunes de Naples, dans les fresques d’intérieur.

Noirs et bruns. — Le noir de fumée calciné est celui qui conserve le plus longtemps sa vigueur; mais presque tous les noirs peuvent s’employer. Parmi les bruns, il faut excepter le bitume et les terres bitumineuses; les ocres calcinées et le brun de mars peuvent s’employer avec succès.

Rouges , orangés et violets — On peut employer le cinabre en le mettant tremper pendant quelque temps dans de l’eau de chaux. Il perd de son éclat, mais il en conserva encore plus que n’en ont les ocres et les oxydes de fer, que l’on a toujours employés dans la fresque ; cependant ces ocres calcinées donnent, avec du blanc, des teintes de chair très-vraies.

Emploi des couleurs. — Toutes les couleurs qui ne retiennent pas l’eau, et qui, par cette raison , ne restent pas longtemps liquides, exigent un mélange avec la colle pour être employées dans la peinture à fresque.

La colle dont Cennino conseille l’emploi, est composée de blancs et de jaunes d'œufs battus ensemble. La colle au fromage convient également très-bien, ainsi que celle au sérum du sang, et, en général, toutes celles qui par leur mélange Avec la chaux deviennent insolubles en séchant.

L'azur, l’outremer et les noirs de charbon, sont les seules couleurs pour lesquelles l’addition de colle est indispensable : le blanc sangiovanni s’emploie sans colle, mais, en

général, l’addition de colle aux couleurs ne fera que -rendre l’exécution plus facile, sans rien ôter à la solidité de la peinture, pourvu que la colle dont on se servira soit toujours, ainsi que nous l’avons déjà dit , de nature à devenir complètement insoluble après la dessication.

Suivant M. Mérimée, o'cst l’emploi des glacis qui a donné aux fresques anciennes le coloris brillant par lequel elles se distinguent surtout des fresques modernes. Ces glacis ne doivent s’appliquer qu’en dernier, lorsque la partie que l’on peint est terminée sans la pâte , et leur application exige quelques Drécautions pour ne pas attaquer la couleur du dessous. On ne doit les appliquer , toujours avec des pinceaux mous et très-doux, que lorsque la couleur qu’ils sont destinés à recouvrir est devenue terne pour l’absorption d'une portion considérable de l’eau qu’elle contenait au moment de son application.

Peinture à fresque facile à exécuter.

Cette peinture , qui est connue à Gènes et à Rome sous le nom de peinture asgraffito ou à égratignure, peut servir pour la décoration d'intérieur et d’extérieur. Plus facile à exécuter que la fresque, elle résiste mieux, aux injures de l’air, et son exécution est moins coûteuse.

Pour que la peinture a sgraffito soit agréable, il faut qu’elle soit exécutée par un dessinateur habile , car lorsqu’un trait, une ligne, un contour sont une fois tracés, ils ne doivent plus être effacés.

Voici le mode d’opérer : on prend de la chaux vive et du sable très-On, on en fait, à l’aide de l’eau, un mortier que l’on colore en gris plus ou moins foncé en y ajoutant du noir de fumée et mêlant exactement. Lorsque ce mortier est préparé, on en recouvre les endroits que l’on veut peindre, et lorsqu’ils sont bien lissés et bien secs , oa les blanchit avec , de la chaux délayée dans de 4’eau contenant de la colle ; cette dernière couche étant sèche, on trace les dessins à exécuter, à l’aide des cartons piqués qu’on applique sur le mur, et on fait ressortir les piqûres formant les contours du dessin en faisant usage d’un petit sac rempli de poudre do charbon, qui, frappé sur les traits, fait passer la poudre de charbon à travers les piqûres , et fournit un dessin formé de petits points noirs.

Lorsque le dessin est ainsi tracé, le peintre, en se servant d’une ou de plusieurs pointes de fer unies ensemble et formant une espèce de fourchette ou brosse, trace les objets, leur donne la rondeur nécessaire par des hachures ; le fond

noir ou gris qui est sous la couleur blanche parait alors, et forme les traits; dans les demi-teintes on met un gris léger comme celui que l’on forme avec l’encre de la Chine, pour les lavis des plans.

Décors des métaux , deux méthodes , "par M. Vogel, de Francfort.

Décor niellé. — On recouvre l’objet à décorer du vernis employé ordinairement par les graveurs; on y grave le dessin, et l'on fait ronger au moyen d’un acide convenable; après avoif enlevé le vernis par du lavage à l’essence ou h l’éther, et nettoyé la surface, on fait passer l’objet à l’acide faible, puis on le place dans un appareil galvanoplastique, et on le recouvre d’une couche métallique, suffisamment épaisse pour que les traits en soient remplis.

Cela fait, on retire l’objet de l'appareil, et l'on regratte, de manière a ce que la surface du métal déposé galvaniquement soit dans le plan de la surface qui constitue la planche.

Si, par exemple, la planche était en acier, et que le métal déposé fût de l’argent, on obtiendrait une sorte de décor nieMé, rappelant une planche d’acier plaquée d’argent.

D'après cette méthode, on peut rongev les traits les plus fins à côté des p-uns les plus larges et les recouvrir galvaniquement.

On peut aussi décorer de différents métaux une seule et même planche, en gravant successivement les dessins, et les recouvrant de même à l’aide de dissolutions convenables. Le regrattage pourra se faire à la fin quand tous les métaux sont déposés.

Dans des dessins à traits larges, on pourrait aussi Laisser déposer successivement plusieurs couches métalliques diversement colorées ; après le regrattage, le dernier dépôt constituerait la ligne plus considérable bordée de traits fins , provenant des autres métaux déposés en premier lieu.

Dans tous les cas, cette méthode peut servir à l’ornementation des objets les plus varié : boîtes de montres, tabatières, canons do fusi s, lames d’épées, bijouterie de toutes sortes, objets en laiton, cuivre, acier, raaillecbor, etc., peuvent être décorés admirablement à l'aide do celte méthode.

Décor par impression. — M. Vogel s'est e [forcé de combiner avec la galvanoplastique la méthode d’impression sur fer. acier, laiton, argent et cuivre.

À cet effet, on transporte, à l'aide d’une encre graste, le dessin sur la planche convenablement découpée, puis, quand le papier transparent a été bien appliqué sur la planche, on

te détache, en ramollissant l'empois avec un peu d’eau acidulée, et l’on fait sécher.

Mais, avant que l’encre soit complètement desséchée, il est bon de la saupoudrer de verre bien porphyrisé ; quand les endroits qui ne font pas partie du dessin sont bien secs, il faut enlever soigneusement la poussière.

Dès ce moment, l’objet est disposé pour recevoir la couche métallique qu'on veut lui donner, on l’introduit donc dans l’appareil galvanique, dans lequel on a mis les dissolutions métalliques appropriées.

On comprend que les parties de la planche qui sont recouvertes d’un vernis gras, n'étant pas susceptibles de conduire l’électricité, elles sont, par cela même, à l’abri de la dissolution métallique, tandis que les autres parties se recouvriront de métal.’

Quand le métal superposé est arrivé à l’épaisseur que l’on désire, on enlève l’eucre grasse au moyen d’une dissolution convenable.

loi encore , on peut porter différents métaux sur un seul et même objet en imprimant successivement les diverses nuances, comme cela se pratique dans l’impression des tissus, en les recouvrant ensuite par voie galvanoplastique.

Peinture sur verre.

Il n’entre point dans le but de ce manuel de décrire toutes les peintures que l’on peut exécuter sur verre : l’une rentre daDs le domaine du peintre d’histoire, tels sont les vitraux que l’on remarque principalement dans les églises; l’autre rentre dans la peiuture en décors, proprement dite.

Imitation des verres dépolis. — Ce genre de peinture peut s’exécuter soit en détrempe, soit à l’huile. Dans ce cas on ne doit point faire usage de brosse ni de pinceau, ce qui laisserait des raies, mais se servir d'un tampon en linge fin que l’on frappe doucement sur la couche de couleur étendue légèrement avec une brosse : cette opération doit se faire très-aélicatement et avec soin, afin de ne point laisser des parties plus chargées en couleurs. Le plus ordinairement on se sert de couleur blanche; dans certaines occasions on peut employer du vert tendre, du bleu et de l'orange.

Verres colorés pour illuminations. — On doit, pour ce genre de peinture, n'employer que des couleurs transparentes, puisque ces verres sont destinés à laisser passer la lumière. On emploiera donc, pour former les rouges, de la laque carminée; pour les jaunes, de la gomme-gutte ou de la laque jaune; pour les bleus, du bleu de Prusse; pour les

Peintre en Bâtiments. 14

158 première partie.

■verts, du vert cristallisé; toutes ces couleurs sont broyées à l’essence et détrempées avec un vernis gras. On peint les verres extérieurement en se servant d’un pinceau de blaireau.

Inscriptions sur verre. — Les inscriptions sur verre peuvent s’exécuter de deux mauière^ intérieurement et extérieurement. Dans le premier cas, ou doit exécuter les lettres à l’envers, ce qui présente plus de difficulté, tandis que dans le deuxième on doit les faire daos le sens naturel. Les lettres sont ou à jour ou reposent sur ud foud de cosleur. Après avoir nettoyé le verre avec du blanc d’Espagne, on trace intérieurement deux lignes parallèles, dont l’écartement est déterminé par la dimension des lettres. L’intervalle compris entre ces deux lignes est pe : ot à. l'huile de la couleur du fond; et les lettres sont pemi.es sur l'autre surface. On peut encore tracer les lettres à l’intérieur, et lorsqu'elles sont sèches on passe le fond par-dessus. Ou peut varier ces genres, soit en encadrant cette bande d’un filet d’une autre couleur, soit en formant des écussons entourés d’un filet.

Peinture des vitraux d’église. — Les peintres sur verre

Ï >our vitraux d’église et autres emploient deux sortes de coueurs, savoir : celles dites au grand feu et celles de moufle. Les couleurs au grand feu sont : le cobalt qui, étant fondu, donne le bleu, l’oxyde de manganèse qui donne les bruns, et l’oxyde de clirôme qui produit les verts. On obtient les couleurs de moufle en broyant avec l’une des couleurs cidessus du cristal pilé, puis on les délaie avec de l’buiie de térébenthine. On peint alors avec ces couleurs sur le verre, sur une glace ou sur la porcelaine; on place ensuite le sujet peint soit dans la moufle, soit dans un fourneau analogue, disposé exprès pour faire fondre la poussière du cristal et donner la cuite nécessaire, et on !e retire lorsque la fusion s’est opérée, ce qui demaude beaucoup d allentiou et d’expérience.

Peinture sur glace des Chinois. — Oa imite cette peinture en peignant des sujets variés sur des feuilles d’étain bien étendues et avec des couleurs à l’eau , dont on facilite le coulage sur l’étain en introduisant un peu de fiel de bœuf purifié dans la couleur. Il est essentiel que les teintes soient plates et que les couleurs soient tirées du règne végétal. Dès que le dessin est achevé et sec, on le pose sur une glace bien propre ; on retourne cette glace de manière t présenter la surface couverte en dessus, puis on fait mettre au tain par le prqcédé ordinaire. La peinture est fixée par l’adhésion de la feuille d’étain amalgamée avec le mercure sur la glace, et par cette fixation, le sujet qui existait sur l’étain est lui-

même fîré sur la g'ace par la combinaison des deux métaux.

Peinture sur verte , dite marbre veiné sur verre.

Voici le procédé indiqué par M. Lefort :

Pour faire prendre à du. verre une couleur bleue marbrée en veines jaune d’or, on donne sur le verre une couche de vernis blanc à l’essence. Quand cette couche est bien sèche, on fait de la colle avec 15 grammes d’amidon et 125 grammes d’eau. Dès qu’elle comme ace à bouillir, on la retire du feu etocla laisse refroidir. Oe prend ensuite 16 grammes de cette colle, 1 gramme de bleu de Prusse et 4 grammes d’eau. On broie au porphyre et l’on en passe uue couche trèsépaisse Jet bien unie sur Je vernis qu’on a appliqué sur le verre. Pour que cette couleur ne soit point rayée, on tapote dessus avec une brosse à barbe à poil doux, ce qui fait disparaître la rayure et produit une espece de marbre. On fait sécher à. l’ombre. C’est quand la couleur est sèche qu’on aperçoit les veines formées par le retrait qu'elle prend en se séchant. Oa donne a'ors une ou deux couches du même vernis. Quand e'Ies sont bien sèches, on y applique une ou deux couches très-épaisses de co^e de poisson, qu’on laisse sécher. On donne encore une couche, et, avant qu’elle ne soit sèche, on répand de suite une poudre brillante nommée aventurtne. Quand tout est sec, on frotte légèrement pour faire tomber l'aventurlne qui n’a pas adhéré à la colle. On donne ensuite une ou deux couches de colle de poisson : quand elles sont sèches, on y en met uue troisième sur laquelle on fait adhérer un papier Joseph sur lequel on passe une ou deux couche' de vernis pour ie préserver de l’humidité.

Si l’on veut rendre les veines du marbre plus longues et plus larges, il faut donner au verre cinq à six couclics de vernis, et y appliquer la composition précitée. Si l’on ne trouve pas les veines] assez longues ni assez larges, il faut mouiller la pièce avec précautioo, de manière à ce qu’elle soit très-humide, puis la présenter à un feu très-doux, ou la mettre dans une étuve pas trop chaude. A mesure que la pièce se sèche, les velues s’é'jrgisseni quelquefois trop, si on la laisse trop longtemps expocéc à l’oef-on du feu. Cette opération demande beaucoup de précautions ; car, si le feu est trop fort, ou si l’on a approché de t ou près, le vernis bouillonne, la coh'e se déiatbe da ve-aus, ei la pièce est gâtée. Quand oa a bien réussi, ou termine comme U a été dit pour le marbre à petites ve'-oes. C’est donc la quantité des cou-

ches de vernis qui produit la grandeur des veines qui donne le moyen de les élargir au feu.

Au lieu d'employer l'avcnturine, on peut faire les veines eu argent mat : à cet effet, on commence par donner sur le verre le nombre de couches de vernis convenable; on y applique ensuite la couleur; quand elle est sèche, et que l’on a passé la pièce au feu, si cela est nécessaire, on donne deux on trois couches de vernis. Lorsqu’elles sont bien sèches, on applique une légère couche d’un beau mordant clair, et on pose dessus des feuilles d’argent. Quand le mordant est sec., on donne deux ou trois couches de vernis.

Peinture sous verre à reflets métalliques, par AI. Perrot.

Pour peindre des lettres sous verre pour enseignes ou ornements, on enduit la face du verre d’une légère couche, de blanc à l’eau simple ou gommée, ou do toute autre couleur qu'on puisse enlever avec de l’eau. On pose sur cette couche les modèles des lettres que l’on veut reproduire ; on suit les contours 'des modèles avec une pointe, ce qui détache bien les lettres. Cela fait, on retourne la feuille de verre et, sur la face opposée à celle qui a reçu la couche de blanc, on peint à une ou plusieurs nuances les fonds laissés libres par les lettres ; on fait sécher, et puis on enlève la couche de blanc : alors, on verra paraître bien distinctement les vide* représentant les lettres ; on les peint en couleurs qui tranchent sur le fond, et on laisse sécher.

Pour obtenir un reflet métallique, il suffit d’appliquer du côté peint de la feuille de verre, une feuille de fer blanc; ou réunit ces feuilles en induisant les bords du verre d’un mastic convenable ; on pose la feuille de fer blanc, on presse, et la réimion a lieu. On lute ensuite complètement les contours avec le même mastic.

Peinture et dorure sur ciments, par les sieurs Vilcoq et Denuelle, à Paris.

Le ciment doit avoir été gâché depuis quinze jours et placé dans un Heu sec, et d’un mois à six semaines dans un lieu privé d’air.

Pour s’assurer si le ciment est bon à peindre, il faut verser sur la surface de l’acide muriatique; le ciment durcira s’il a une dessiccation convenable, et mollira s’il n’est pas assez sec. Cette épreuve faite, on ponce le ciment avec de l’acide sulfurique et du minium à plusieurs fois différentes, jusqu’à co qu'il se forme à la surface une espèce de pâte brune. Il faut

PEINTURES DE DÉCCT.S. 161

laisser sécher, enlever la couche de minium et d'acide au moyen du papier deverce, en évitant de trop frotter: faire un encaustique dont il ft ui IVoiter la surface, comme on ferait à un meuble pour le cVer, avec la composition ci-après :

Faire dissoudre de la eue, y mêler un peu de minium, verser environ 10 centigramme? d’alcali volatil sur 50 grammes de cire; frotter.

Ainsi préparé, le ciment peut recevoir toutes les couleurs au vernis gras et même la dorure.

Le môme procédé peut s’appliquer à la sculpture : seulement il faut baigner les surfaces et les laisser ainsi quarante minutes avec l’acide sulfurique, essuyer et laver: laisser sécher; recommencer avec l’acide sulfurique et le minium; laisser ainsi sécher jusqu’à ce que le minium tombe de luimème; brosser; broyer du soufre en poudre avec du vernis

§ ras et le délayer jusqu'à consistance de peinture ordinaire.

>n peut colorer celle préparation avec des couleurs minérales.

Les blancs sur ect apprêt peuvent s’employer à l'essence. De l'emploi du ciment.

On peut employer le ciment avec des sables de la plaine, pour remplacer les sables de rivière, en y mêlant également de la sciure de pierre de Saint-Leu, de grès, meulière, etc.

La coloration des ciments avant leur emploi s’obtient en broyant à l’eau chaude des couleurs minérales et en y mêlant quelquefois un peu d’alun. L’eau chaude n’rst indiquée ici que comme moyen d'activer davantage la prise du ciment.

Procédé de peinture imita. >i les marbres. — Après diverses expériences, le sieur Evrpi est parvenu à découvrir un moyen de pei fecüouuemeot dans )'a- t d’imiter les marbres, et de donner à la peinture une transparence et une netteté égales à ces derniers.

Le p océdé donc it se sériés* r:i stuc composé d'huile, de blanc de Troyes,de b : anc de plomb ou cé.-nse ordinaire.

Par un autre p.o édé, i! est parvenu à conserver à sa peinture toute sa b’anchee.r, nnugié la cou» ne deve nis que l’on pcisse dersi s et qui la rend o:d : aai- m\ il jaune, après son application. ’ *■

Pour arrivera ce rêïull.-l, jo' L oa vernis du b eu et de la laque.

Nouveau procédé cle pel.tiv.re décorative eu tous genres sur pierre, marbre, stuc, plâtre, ci en général sur toutes ' les matières porew.es — Ce procédé est destiné à remplacer dans les peintures sur la p'erre, le marbre, le stuc, le

plâtre, le bois ou le carton préparé, et en général sur toutes matières poreuses, l’emploi de l’huile et de la colle qui , ne faisant point corps avec la matière sur laquelle elles sont appliquées, finissent toujours par se dégrader.

Il consiste dans l’application de liquides acides, alcalins, aqueux, alcooliques, éthérés, etc., tenant en dissolution ou en suspension des matières colorantes simples ou composées, qui peuvent être mélangées à des substances faisant fonction de mordant, qui pénètrent assez profondément les corps poreux, pour que leur surface puisse être foncée et polie sans altérer la peinture, ou recevoir une couche de vernis.

Les encres noire (tannate de fer) , rouge (bois de Brésil) , rose (cochenille), bleue (sulfate d’indigo) , etc., ont été employées dans les essais sur une pierre poncée et adoucie, et polie ensuite par les procédés connus. Cette peinture est restée dans un état d'indélébilité complet et peut résister à toutes les causes de destruction.

11 est donc de toute importance, pour réussir dans ce mode de peinture, que les couleurs employées soient accompagnées d'un agent assez actif, qui, sans nuire à leur liquidité ou à leur ténuité, pénètre dans les pores des objets que l’on veut peindre, de manière à ce que, quand les mêmes couches d’encollage et vernis par lesquelles on peut remplacer le poli, viendraient à se détériorer ou à être complètement enlevées, la peinture reste toujours la même.

Peinture des marbres par absorption .

Une nouvelle branche d’industrie vient d’être tentée en Italie : voici un résumé des résultats qui ont été obtenus :

1. Une solution de nitrate d’argent pénètre le marbre assez profondément, et lui communique une côuleur rouge foncée.

2. La solution de nitrate d'or la pénètre moins et lui donne une couleur violette pourpre assez belle.

3. La solution du vert-de-gris pénètre le marbre de 2 millimètres, en manifestant à sa surface une couleur vert clair.

4. Les solutions de sang-dragon, de gomme-gutte le pénètrent aussi; l'une lui donne une belle couleur rouge, et l’autre une couleur jaune. Pour que ces pénétrations aient bien lieu, il faut d’abord, le marbre étant bien poli avec une pierre ponce, dissoudre ces gommes-résines à chaud dans l’alcool, et peindre sur le marbre avec un pinceau trempé dans ces dissolutions.

Toutes les teintures obtenues des bois, tels que ceux de

Brésil, de Campêclie, etc., faites arec de l'alcool, pénètrent profondément le marbre.

5. La teinture de cochenille ainsi préparée, et à laquelle ou ajoute un peu d’alun, donne au marbre une couleur écarlate très-belle qui le pénètre de 4 à 5 millimètres. Ce marbre ressemble beaucoup alors à celui d’Afrique.

6. L’orpiment artificiel en solution dans l'ammoniaque lui donne en peu d’instants, une couleur jaune qui s’avive d’autant qu’elle est plus exposée à l'air.

7. A toutes les substances employées à cet usage, nous devons ajouter la cire blauche, mêlée à des matières colorantes et fondues ensemble.

8. Si l’on fait bouillir du vert-de-gris dans la cire et qu'on applique ce mélange sur le marbre, que l'on enlève ensuite la surface dès qu’elle est refroidie, on trouve que le dessin a pénétré de 10 millimètres, et qull est d’une belle couleur émeraude.

Pour l’exécution de ce travail , nous devons entrer dans quelques détails. Quand on voudra se servir de plusieurs couleurs l’une après l’autre, sans qu'elles se confondent et sans altérer la netteté ni la pureté du dessin , on doit agir de la manière suivante : on doit employer les teintures par l’esprit-de-vin et l’essence de térébenthine sur le marbre, tandis qu’il est chaud, surtout pour les sujets délicats ; mais le sang-dragon et la gomme-gutte peuvent s’appliquer sur le marbre froid; il faut pour cela les dissoudre dans l’alcool, et employer la solution de gomme-gutte la première. Celleci, qui est assez claire, se trouble au bout de quelque temps , et donne un précipité jaune dont on se sert pour obtenir une couleur plus vive. Les points tracés sont ensuite chauffés en passant spr le marbre, à une distance de 14 millimètres, une plaque de fer chauffée au rouge, ou bien un poêlon rempli de charbon allumé. On laisse refroidir, et l’on repasse de la même manière sur les parties où la couleur n’aurait pas pénétré. Quand la coloration jaune est terminée, on y passe la solution de sang-dragon de la même manière que celle de la gomme-gutte , et tandis que le marbre est chaud : on peut y ajouter de la même manière les autres teintures végétales, qui n’ont pas besoin d’une grande chaleur pour pénétrer le marbre ; enfin, le dessin est terminé par les couleurs alliées à là cire. Celles-ci doivent être appliquées avec la plus grande précautionr, parce que la moindre chaleur au-dessus du point nécessaire l’étend plus qu’on ne le veut, ce qui la rend moins propre aux travaux délicats Ces couleurs ne doivent être appli-

quées que sur les endroits où l’on veut qu’elles soient fixées : pour cela, on doit jeter dessus de l’eau fraîche de temps en temps et pendant l’opération. Ces couleurs n’altèrent nullement celles du marbre, qu’on doit avoir soin de polir avant de le soumettre aces opérations; elles sont d’autant plus belles qu'on emploie moins de couleurs différentes, deux ou trois par exemple.

Procédé d'imitation des marines, par M. Evrot.

Pour imiter le marbre blanc, on fait un stuc avec les matières suivantes :

Huile,

Blanc de Troyes,

Blanc de plomb,

Vernis,

Essence de térébenthine.

On applique ce stuc -au couteau, on retouche à la brosse, on ponce et on termine par des glacis, ïv Pour imiter les marbres de couleur, on ajoute des laques ou du bleu. ,

Du mesurage en général. — Le mode de mesurer des travaux de peinture se divise en trois parties distinctes, savoir : 1° les objets qui se mesurent en superficie, tels que les murs, lambris, portes et croisées, boiseries, plafonds et corniches, parquets et carreaux, et tous autres qui peuvent se mesurer sur deux dimensions, longueur et largeur ; cette dernière dimension jusqu’à 16 centimètres et plus; 2° ceux qui se mesurent linéairement, tels que plinthes en menuiserie, moulures réchampies d’un autre ton que les panneaux des boiseries ou autres, filets, champs, jusqu’à 15 centimètres de largeur, barreaux de rampes et de grilles et autres équivalents; et 3° enfin ceux qui s’évaluent à la pièce, tels que pièces de ferrures, rosaces, ornements détachés et autres objets isolés analogues.

La peinlure de bâtiments s’exécute sur des objets neufs, tels que plâtres, pierres et boiseries qui n’en ont jamais reçu, et sur ces mômes objets vieux, c’est-à-dire qui ont déjà été peints. Ces derniers nécessitent toujours des travaux préparatoires avant de recevoir les nouvelles peintures ; et ces travaux indispensables sont en raison 1° de l’état des anciennes

peintures , 2° en raison également du nouveau décor qu’ils doivent recevoir, c’est-à-dire que les grattages, lessivages, rebouchages, ponçages et autres apprêts sont plus ou moins soignés, plus ou moins parfaits, selon le luxe dont on se propose de Jes orner.

L’entrepreneur doit donc s’attacher à charger des compagnons soigneux d’un travail qui peut entraîner à de graves inconvénients et à des frais considérables et imprévus, lorsqu’il n’est pas exécuté avec tout le soin qu’il exige, et notamment sur des objets destinés à recevoir de belles peintures.

Toutes les natures d'ouvrage doivent être désignées sous leurs noms respectifs, et cette distinction doit être conservée dans le timbre (1).

On indique au mémoire le nom des couleurs, si la peinture est d’un seul ou plusieurs tons, si elle est unie ou si elle imite le bois, la pierre, le marbre, le bronze, le coutil, etc-, si elle est à l'huile ou à la colle; on désigne le nombre de couches, de teintes ou de fonds pour lcà marbres, bois, etc., si elles sont vernies, et dans ce cas, le nombre de couches et la qualité du vernis.

A l’extrait ou résumé, on réunit les tons de valeurs équivalentes; ainsi, les bruns, et les tons de bois et verts communs, les gris-ardoise, gris-blanc, couleur de pierre, etc., sont confondus.

Les tons clairs, rosés, laqueux, vineux, lilas clair, gris perle, gris de lin, chamois, nankin, paille, etc., etc., sont compris dans une seule et même classe.

Les tons foncés, vert d'eau, lilas, laqueux, jonquille, vert de composition ou jaune de chrême, les bleus de pâte, etc., sont également çonfondus.

Les autres couleurs, telles que vert fixe, vermillon, bleu pur, etc., forment des articles séparés.

Toutes les natures de bois, racine d’orme, de frêne, d’if, le citronnier, l’acajou, le sapin, l’érable, etc., etc., sont confondues, mais on doit distinguer ceux faits à l’huile, de ceux faits au procédé dit anglais.

Les marbres sont aussi confondus, quelle que soit leur nature, cependant si des murs sont distribués par panneaux t. avec encadrement ou médaillons de marbres différents, on doit en faire mention, pour y appliquer un prix en rapport avec les difficultés du travail .

Pour les coupes de pierre, on distinguo ceux avec filets

(i) On nomme timbre l’explication ilan» la marga de» mémoire» dut entrepreneur*, de le nature du trareil métrl.

simples de ceux gravés, et daos ces derniers, on doit expli- ' quer si les joints verticaux sont aussi à trois Blets.

Pour les coutils, on lait connaître la disposition des rayures.

Pour les granits cliiquetés, on fait connaître le nombre de teintes employées, et pour ceux imitant les granits des Vosges et de Normaudie, on les confond dans les marbres.

Tous les ouvrages préparatoires, tels que époussetage, égrainage, lessivage, brûlage, grattage, ponçage, rebouchage, sont comptés séparément des peintures.

Les grattages sur murs et plafonds se confondent, mais on doit tes distinguer de ceux faits sur boiseries ornées de moulures, tels que lambris, portes, eic., et ces deroiers de ceux faits sur corniches ou moulures seules.

Quant au lessivage , il y en a de deux sortes : celui fait à l’eau seconde coupée, pour nettoyer d’anciennes peintures et les faire revivre; et celui fait à. l’eau seconde pure pour enlever le vernis ou dégraisser d’anciennes peintures aûn de pouvoir peindre de nouveau.

Les brûlages sont également de deux sortes, laits au fourneau ou à l’essence, leur prix comprend le grattage nécessaire pour faire tomber les peintures brûlées.

Pour les ponçages, on indique s’ils sont faits au papier de verre, ou à l’eau et à la p*er>e de pouce; on distingue ceux sur murs, de ceux sur boise*. ! es .ornées de moulures, corniches, etc.

Les grattages et nettoyages de carreaux, des planchers bas des appartements, se mesurent aussi en superücie; on distingue ceux ordinaires fims sur des carreaux anciennement peints ou qui ont déjà été netioyés, de ceux neufs dont il a fallu gratter les plâtres, et ceux fruités au grès pour abattre les bulèvres; on distingue encore de ceux précédents, les carreaux en Bais et marbre noir, en désignant si le lavage est simple, si les carreaux de liais ont été passés au grès, èl les car» eaux de marbre frottés à l’huile pour leur rendre le brillant.

Les faux-frais de peinture consistent dans le loyer d’un magasin, dans lu patente et droit proportionnel; dans l’achat, l’entretien et renouvellement des outils, tels que bros- I ses de toutes sortes, seau-:, baqueis, échelles; pierres et mécaniques à broyer, camions en tôle, marmites en fonte, grattoirs, fers à réparer, limes, marteaux, ciseaux, éponges brunes et blondes, et dans Je combustible nécessaire pour

chauffer la colle, etc. Ces faux-frais sont d’un cinquième de la main d’œuvre.

Travaux qui se mesurent en superficie. — Los mesures se prennent géométriquement, déduction faite de tous les vides et pénétrations , aiusi que de remplacement des carreaux dont la surface est moindre de 10 centimètres.

Les carreaux au-dessus de 32 centimètres eu carré sont déduits en diminuant 5 centimètres sur la largeur et 5 centimètres sur la hauteur, pour compenser le3 épaisseurs des petits bois et réchampissages.

. Lorsqu’on n’a pas déduit les carreaux d'oue porte vitrée par la raison précitée, on ne doit pas eu compter l’épaisseur, mais l’huisserie doit être comptée séparémeut.

Aux croisées dont on a déduit les carreaux, on compte les épais c eurs des dormants et bâtis, en les pourîournant, et la largeur est une réduite entre la gueule de lo >p (creux fouillé dans le battant du milieu) et le développement des feuillures du dormant.

On ajoute à la hauteur des croisées, 8 centimètres de plus que la hauteur prise entre le plafond du tableau et l'appui pour ie développement du jet d’eau et de la pièce d'appui.

Les persiennes pe'-ntes sur toutes faces se comptent à trois faces pour les deux, lorsque les battants ont i reotiraètres d'épaisseur.

Les lambt is se mesurent sans développer les moulures, mais on ajoute à ta suriace obtenue par ce moyen, 1/10, 1/15 ou 1/20 pour leur plus grand développement et pour la plus-value du terrfps qu’elles exigent. Si ccs lami«is sont à grands cadres, c’est au métreur, pour la demande de l’entrepreneur, et au vérificateur, lors du règle meut, à apprécier dans quelle proportion celle plus-value doit éi e établie. Le premier la fait valoir le plus qu’il peut dans l’intérêt de l’entrepreneur, son client; et le second la réduit à sa proportion la plus équiiable, afia que le propriéîai-e ne paie que ce qu’il doit réellement.

Lorsque daus une cornicbe il y a un ou plusieurs membres sculptés, ou ajoute pour chacun de ceux de 5 à S centimètres de développement, 5 centimètres pour le plus grand emploi de marchandise et main-d’œuvre ; pour les membres de 8 à 13 ceoi'mèlres et d’ru reîbuil'ement profond, on accorde 11 centimètres de plus.

Eu général, on développe tous les membres des moulures de corniches, chambrantes et autres, lorsqu’elles sont en

nombre et d’une saillie qui exige ce développement pour en composer uue largeur qui se multiplie par le pourtour.

Si les sculptures ne sont pas réchampies d’un autre ton, on les comprend dans la surface obteuue par ces deux termes, sauf à ajouter, comme il est dit ci-dessus, une plusvalue eu raison de la multiplicité de ces ornements : s’ils sont réchampis, on les compte à part linéairement et on apprécie ce réchampissage, en ayant égard à la difficulté et aux soins que le peintre y a apportés.

Les balcons, les rampes, les garde-fous à claire voie et antres ouvrages qui peuvent leur être assimilés, se mesurent en superficie lorsqu’il y a des ornements, enroulements, etc., on les évalue à face pour face, ou à face 1/2 pour les deux, etc., selon l’écartement des barreaux, la quantité d’ornements ou la difficulté du travail.

Ouvrages qui se mesurent linéairement. — Ces travaux sont : les barreaux, les plinthes et stylobates, les pilastres , colonnes , baguettes de glaces, moulures, etc., lorsqu’ils sont seuls et d’une autre couleur que les autres objets dont ils dépendent; et enfin qu’ils n’ont pas plus de 27 centimètres de largeur, tous ces ouvrages comprennent dans leur prix, les travaux préparatoires, en doit donc, en les désignant, faire connaître leur nature, afin de n’en point faire d’articles spéciaux, comme nous l’avous indiqué aux parties superficielles.

Les autres ouvrages qui se mesurent en linéaire sont : les filets de tables saillantes ou renfoncées , filets étrusques ou à plat; filets d’épaisseur ombrés ou éclairés, ceux de refend et d’assises (ces derniers sont compris dans la façon et le prix de la coupe de pierre faite par le peintre de décors), les panneaux et moulures feints, en indiquant le nombre de filets et de moulures à l’effet dont ils se composent, avec les clairs et les repiqués; et on applique à ces travaux un prix par mètre linéaire, en raison de la complication et de la perfection de ces panneaux.

Les treillages de jardin, dont les mailles ne dépassent pas 8 centimètres carrés, se comptent comme pleins et à deux faces, à cause de l’épaisseur des brins, du temps et de la couleur employés pour le tamponnage des jonctions.

De 9 à 12 centimètres, les deux faces pour une face et ' demie;

De 13 à 15 centimètres, une face 1/4 pour les deux;

De 16 à 18 centimètres, les deux faces pour une ;

métrage des travaux de PEINTURE. 169

De 19 à 22 centimètres, les deux faces pour 3/4 de la superficie ;

Et enfin de 23 à 25 centimètres, les deux faces pour une demi-face seulement.

Si ces treillages ne sont peints qu’à une seule face, on réduit les diverses évaluations ci-dessus à moitié et l'on ajoute 1/6 en sus pour les épaisseurs, comme il est dit plus haut. Ainsi, par exemple,un treillage de 16 centimètres est compté pour 5/12, etc.

Les grillages en fil-de-fer sont comptés comme pleins lorsque leurs mailles ne dépassent pas 37 millimètres : de 35 à 55 milimètres, on les compte à 3/4 par face, et au-dessus pour moitié.

Travaux estimés à la pièce. — Ces travaux sont : les contre-cœur de cheminée, les retours de jambage, les chambranles, les poêles, les ferrures, parmi lesquelles on confond les espagnolettes, pour trois ferrures par mètre de longueur, poignée et support comptés à part chacun pour une pièce.

Les lettres et chiffres se comptent à la pièce pour celles ordinaires, en indiquant si elles sont simples, ombrées, repiquées et éclairées. On confond ordinairement dans le même prix les lettres de 3 à 12 centimètres, celles de 16 centim. celles de 17 à 22 centim., celles de 23 à 30, et enfin celles de 31 à 35; au-dessus de ces dimensions, elles augmentent de prix par 3 centimètres.

Celles en or se comptent par 25 millimètres de hauteur; mais le prix augmentant selon la largeur du plein, on doit Indiquer en outre des hauteurs, les largeurs des pleins.

Pour les lettres monstres ou de caprice, on traite de gré à gré.

On compte encore à la pièce les portes et les croisées feintes, les attributs, tels que trophées, couronnes, ceps de vignes, tableaux d'enseigne, etc.; on doit en donner la description, les dimensions principales et faire connaître le degré de perfection du travail, car ici ce sont des travaux artistiques qui ne peuvent être appréciés et portés à leur valeur réelle que par un artiste même.

Tous les objets de cette nature doivent comprendre dans le prix demandé, tous les apprêts, couches de fond et en général tous les ouvrages préparatoires qu’il a fallu faire pour les établir.

Peintre en Bâtiments. 15

Travaux préparatoires et apprêts extraordinaires mesurés au mètre superficiel.

Epoussetage de peintures anciennes pour enlever la poussière, sur plafonds, murs et boiseries. Le mètre

superficiel »f.0l

Egrénage de plâtres neufs, murs et plafonds, exécutés récemment par les maçons, pour les préparer à recevoir les impressions ou encollages. ... » 04

. — De lambris, boiseries, balcons, grillages et autres objets semblables avec moulures et ornements. . » 06

Lavage à l’éponge et à la brosse rude, sur murs et plafonds peints à l’huile, pour les conserver. . . » 07

— Sur boiseries à moulures » 10

— Sur plafond à la colle. » 08

Grattage au fer de vieilles détrempes, sur murs et plafonds » 10

— avec arrachages à l’eau et au grattoir de vieux

papiers de tenture. ' » 13

— Sur boiseries, avec dégorgements des moulures au petit fer » 35

— — — mais très-chargées de plusieurs

couches de peintures à l’huile . » 30

— d’anciennes huiles gercées on de détrempes vernies, avec mouillage à l’eau seconde, mais non compris les lessivages faits [tour dégraisser les fonds :

* ce travail fait avec soin sur des parties unies, vaut

le mètre superficiel I

— Et sur boiseries à petits ou à grands cadres, avec dégorgement de toutes les moulures aux petits fers 2 10

Nota. Si ces grattages sont faits sur des parties sculptées, on les compte en journées d’attachement, ou on les évalue chaque sujet séparé à la pièce, et

{»] Ce» prix sont essentiellement rarinbles séton les lieax et les temps. A Péris, les métreari-rérificateurs établissent chaque année, sous te titre de Tarif de* outrage* d* bâti meut, tout les prix arrêtes entre enx des travaux courants et qui terrent h régler eeax-ci dans te court de l'annoe et snr ta place de Paris. (Voir te Manuel du Métreur, de 1 ’Euegclopédlc-Qoret).

les moulures au métré linéaire, en raison de leur richesse, de leur difficulté, et enfin du soin avec lequel le travail est exécuté.

Lessivage à l'eau seconde coupée, d’anciennes peintures, pour les raviver et les conserver. . . . » f.08

— à Veau seconde pure, pour dégraisser d’anciennes peintures, que Ton doit repeindre en conservant

les couches de fond » 12

— de peintures fortement chargées de vernis qu’il a fallu détruire, ou encore pour enlever l’encaustique

sur des meubles et boiseries » 18

— au savon vert avec beaucoup de soin, pour ne

pas endommager les fonds. » 12

__ — — sur p e jm ures précieuses, comme

fruits, fleurs, paysages ou attributs avec des moulures dorées à l’huile » 20

Lessivage à l’essence et grattage à ui/d’anciennes peintures cloquées et faïencécs, avec brûlage au réchaud : ce travail vaut le mètre superficiel sur parties unies I 1 2a

— et sur lambris ou autres avec moulures dégagées

avec soin aux petits fers 2 30

Jiebouchage en mastic à la colle, sur murs et plafonds, et sur boiseries unies • . . » 08

— Sur lambris et boiseries ornés de moulures, et

sur chambranles, corniches, ou autres objets analogues » 12

— En enduits sur pierres poreuses, pour effacer

toutes les aspérités et en rendre la surface unie, afin de recevoir des peintures de décors ou autres soignées » SS

— ordinaire en mastic à l’huile sur parties unies. » 10

— — sur parties ornées de moulures. . . » 15

— au mastic à l’huile, mais au blanc de céruse,

teinté ou non, sur parties unies » 13

— sur parties ornées de moulures. .... » 18

— fait avec des bandes de papier, le mètre linéaire. » 05

Enduits en mastic à la colle, sur parties unies, tels que murs, ébrasements, etc » 40

— Sur champs, panneaux, boiseries, et autres, •

ornés de moulures » 65

— Au blanc de céruse à l’huile, sur murs et autres

parties unies et verticales. . » 95

— — — mais sur champs, panneaux et boiseries avec moulures, lf.40

— mais au blanc d’argent, sur murs et autres

parties unies 1 40

— — — mais sur panneaux et boiseries avec

moulures. . 2 10

Nota. Tous ces enduits, faits sur voûtes ou plafonds se paient un quart en sus des prix ci-dessus, à cause de la difficulté.

Ponçage à sec, sur parties unies » 08

. — Sur boiseries ou autres, ornées de moulures. . » 14

— à l’eau, sur parties unies I 20

— — — mais sur parties ornées de moulures. 2 25

— — — et à la pierre de ponce pulvérisée,

et au chiffon, pour peintures soignées, polies et vernies, vaut sur parties unies. » 70

— Et sur parties ornées de moulures 1 50

Observation. Tous ces ponçages faits sur voûtes, plafonds ou autres parties horizontales, se paient, à cause de la difficulté, comme ci-dessus, un quart en ans des prix portés pour les parties verticales.

Peintures à la chaux et à la colle.

Echaudage, à une seule couche » 05

— à deux couches b 10

— à trois couches » 13

— à la chaux et à l’huile une couche. . b 16

— id. mais à deux couches. . . » 30

Badigeon à la chaux et à l’alun, compris léger

grattage et égrenage; deux couches » 14

Encollage, une couche sur parties unies. . . . » 12

— sur parties ornées de moulures. .... » 16

Blanc détrempe, dit blanc de plafond, une couche. » 13

— deux couches » 19

— trois couches » Si

Blanc d’apprét sur murs et autres parties unies.. » 12

— - sur parties ornées de moulures » 16

Blanc mat, sur boiseries ou corniches, ou teintes de tons ordinaires; une couche » 16

— deux couches dont une d’encollage. ... » 27

— Trois couches, dont la première d’encollage. . » 35

Tons de fantaisie, avec mélange de couleurs fines,

plus-value sur les prix ci-dessus, et pour chaque couche de teinte » f.08

— mais les couleurs fines, telles que vert fixe,

vert-de-gris ou de composition, jaune de chrôme, brun Van Dick, bleu de roi, outremer, vert anglais, vermillon, cendre bleue, etc. employées pures. . . » 90

% Blanc mat dit blanc de roi, fait avec du blanc de eéruse et détrempé à la colle de parchemin, pour travaux très-soignés; une seule couche » 36

— Deux couches, dont une d’encollage. ... » 45

— trois couches, dont la première d’encollage. . » 65

Couleur de pierre, bonne colle, pour cuisines, escaliers, corridors, etc., une seule couche. ... » 15

— à deux couches, dont une d’encollage. . . » 14

— à trois couches, dont la première d’encollage. » 30

Réchampissage, d’un deuxième ton sur tous les blancs mats, ou tons de fantaisie, plus-value pour une couche de teinte » 10

— et pour deux couches de teinte » 18

Peintures à l’huile et au vernis.

Huile bouillante, sur les murs, pour neutraliser l’humidité des plâtres neufs, ou pour ôter le roux des anciens plâtres; une seule couche » 40

— deux couches » 70

Impression à l’huile sur murs et boiseries. . . » 35

— mais au minium. » 40

Tons divers , où on n’a fait l’emploi que de cou- \

leurs communes, peintures ordinaires; une seule couche » 30

— deux couches, dont une d’impression.. . . » 55

— trois couches, dont la première d’impression. . » 75

Les mêmes peintures, niais plus soignées, lissées

à la brosse plate; une seule couche » 45

— à deux couches, dont une d'impression. . . » 70

— A trois couches, dont la première d’impression. » 90

Tons divers, mais avec mélange de couleurs fines, comme ci-dessus; plus-value pour chaque couche. . » 18

— mais ces mômes couleurs fines, employées pures, chaque couche. ......... 1 40

Blanc mat au blanc d’argent pur, broyé à l’huile et détrempé â l’huile et à l’essence, donné avec beau-

coup de soins pour recevoir des dorures ; chaque

couche. . • * * *

Réchampissage d’un deuxième ton, pour toutes les peintures ci-dessus indistinctement : plus-value pour

chaque couche de teinte.

et pour deux couches de teinte

Ornements réchampis après coup en blanc d’argent, une seule couche, sur ornements en plein ; le mètre superficiel. . . - . . • •. • • •

niais sur ornements découpés a jour. . .

■ mais à deux couches sur ornements en

— mais sur ornements a jour

en bois veiné, ou en bronze à l’effet, sur ornements en plein

tuais sur ornements a jour

Vernis à Vesprit-de-vin, 3 e qualité, dit gros-guillot, pour les ouvrages les plus communs; une couche.

— mais deux couches

n° 2, pour couleurs foncées ; une seule couche.

le même, mais à deux couches

n° 1 , pour couleurs claires, marbres et bois, et

toutes peintures soignées. . .

— le même, mais à deux couches

— gras n° 1, à une seule couche, employé notamment pour les ouvrages extérieurs

— le même, mais à deux couches

anglais, pour ouvrages très-soignés; une seule

couche • •. ; • *

— le même, mais a deux couches, ce qui, du reste,

est très-rare, la première étant presque toujours suffisante *

Observation. Toutes les peintures ci-dessus employées au vernis se paient moitié en sus des prix fixés pour les peintures à l’huile.

Peintures dites de décors.

Coupe de pierre , sans frottis, avec un filet d’appareil seulement, et à l’huile, une seule couche ; le mètre superficiel. »•••-•••••

Jdem, mais à deux filets

Idem, mais à trois filets, ombrés et éclairés. . .

Idem , mais avec frottis

Même coupe de pierre sans frottis, avec un filet

seulement, et à l’huile ; deux couches 1 f. OS

Idem , mais à deux filets. 1 20

Idem, mais à trois filets, ombrés et éclairés. . . 1 40

Idem, mais avec frottis. . ....... 1 60

Même coupe de pierre, mais à l’huile ; trois couches, avec un filet seulement, les assises sans frottis. 1 40

Idem, avec deux filets 1 SS

Idem, mais avec trois filets ombrés et éclairés» . 1 75

Idem, avec trois filets et frottis 2 »

Granit jaspé sur fond à l’huile. Pour chaque jet, ajouter une couche à l’huile » 10

Granit chiqueté au pinceau ; on ajoutera aux couches de fond une plus-value pour chaque jet, de. . » 30

Bronze à l'effet, c’est-à-dire avec frottis, ou bronze en poudre; sur fond à l’huile; une seule couche, et vernis au vernis gras, vaut, y compris

couche de fond 1 90

Id., mais sur deux couches de fond et vernis, id. 2 20 Idem, sur trois couches de fond, aussi à l’huile. 2 50 Bois et marbres ordinaires sur fond à l’huile, une

oouche et vernis au vernis gras. 2 23

Idem, mais sur fond à l’huile ; deux couches et

vernis, id ♦ 2 60

Idem, mais sur fond à l’huile ; trois couches et vernis, id 3 00

Observation. Lorsque ces marbres et bois sont faits par panneaux tracés, avec des champs d’autres matières, on ajoute à ces prix, en raison de la multiplicité de ces panneaux, et à cause de la plus grande difficulté du tracé et de l’exécution, par métré superficiel de » 20 à » 50

Et aussi pour la plus grande perfection d’imitation de » 50 à » 75

Coutil, rayures ordinaires sur fond à l’huile ; une

couche 2 30

Idem , mais sur 2 couches de fond aussi à l’huile. 2 60 Idem, mais sur 3 couches de fond 2 85

Nota. Lorsque ces coutils sont faits sur plafond, on les paie, à cause de la difficulté du travail, un tiers ou moitié en sus des prix fixés ci-dessus.

Carreaux et parquets.

Lavage et grattage de vieux carreaux et parquets ; le mètre superficiel » f. 08

Idem, de parquets et carreaux neufs .... » 10

Idem, de carreaux de liais et marbre noir, passés au grès, les noirs passés ensuite à l'huile. ... » SS

Grattage, mais à vif, de vieux carreaux chargés de peintures à l'huile ou autres. ...... » 75

Carreaux et parquets mis en couleur .... » 18

Idem, mais teintés » 21

Idem , mais en plus une couche de colle ... » 27

Idem, mais à deux couches de colle » 35

Idem, mais une couche d’huile et deux couches

de colle • . » 60

Idem , au vernis siccatif brillant de Raphanel, ou

autre équivalent » 45

Idem, mais à deux couches » 75

Ouvrages au mètre linéaire.

Bandeaux , plinthes et champs jusqu’à quinze centimètres de largeur, grattés à vif, d’anciennes couleurs en détrempe; le mètre linéaire. ... » 06

Idem, mais de vieilles huiles ou détrempe vernie. » 14

Les mêmes, lessivées seulement à l’eau seconde. . » 04

Idem, pour rebouchage au mastic à la colle. . . » 03

Rebouchage id., mais au mastic à l’huile . . . » 05

Les mêmes bandeaux, champs et plinthes peints en gris, couleur de bois, brun, ei auires tons analogues à la colle; une couche . » 05

Idem, deux couches » 07

Idem, trois couches » 09

Idem, en même ton, mais à l’huile; une couche. » 07

Idem, deux couches » 11

Idem, trois couches • . . . . » 16

Idem, deux couches à l’huile ei vernis. ... » 15

Idem, trois couches et vernis » 20

Les mêmes peints en bois ou en marbre sur fond

à l’huile ; une couche et vernis » 35

Idem, sur fond à l'huile; deux couches. ... » 45

Idem, à l’huile, trois couches » 50

Idem, mais en granit Sur foed à l'huile ; une couche et vernis » 25

Idem, sur deux couches de fond » 32

Idem, sur tro’s couches » 36

Moulures au blanc d’argent pur, réchampies sur des lambris ou autres, le mètre linéaire à une couche, et jusqu’à 6 centimètres de développement. . » f. 12

idem, mais réchampies à 2 centimètres. . . . . » 20

Idem , réchampies en bois de diverses natures, sur d’autres bois ou sur des panneaux en tons unis,

sur fond à l’huile ; trois couches » 45

Idem , mais les fonds comptés avec la surface. . » 25

Filets secs pour joints d’assises de pierre ou de marbre, de quelques tons qu’ils soient, le mètre linéaire à la colle » 08

Idem , mais à l’huile » 10

Idem, mais repiqués, pour former tables saillantes

ou renfoncées ; à la colle » 12

Idem, mais à l’huile » 18

Filets d’épaisseur ou étrusques, adoucis et repiqués, le mètre linéaire à la colle ; une couche. . . » 12

Idem, à l’huile, une couche » 18

Idem, mais à la colle : deux couches .... » 20

Idem, mais à l’huile ; i couchas » 30

Fausses croisées ordinaires, à grands carreaux, feintes et à l’extérieur, vues au côté des mastics peints à l’huile, sur fond de trois couches, un mètre linéaire sur 1,00 à 1,20 de large, le mètre linéaire de hauteur, compris glacis des faux carreaux ; les fonds comptés à part.

Chaque mètre linéaire pris sur la hauteur ; à petits carreaux 5 75

Idem, à grands carreaux 4 2KJ

Fausses persiennes à deux ventaux, faits idem, ombrés et éclairés ; le mètre linéaire . ..... . 6 »»

Idem , mais à quatre ventaux 9 »»

Jalousie, feinte, avec cordes, rubans et pavillon;

le mètre linéaire 10 »»

Chaque barre d’appui figurée dans le tableau extérieur 1 40

Barreaux de grilles , rampes et autres imprimés en minium une couche; le mètre linéaire. ... » 08

' Idem, mais à deux couches » 12

Idem, peints en couleur de bois ou tons analogues en couleurs communes à l'huile, une couche ; le

mètre linéaire » 07

Idem, à deux couches » 10

Idem , mais à trois couches . » 13

Idem , en noir au vernis » 16

Idem , en bleu d’acier, brun wandick, vert bronze,

et tons analogues » 18

Idem, en bleu fin, vermillon, vert anglais, ou autres couleurs fines analogues » 30

Idem, glacés au blanc d’argent, et pour chaque

couche ' » 10

Idem, vernis au vernis gras seulement. ... » 08

Idem, bronzé à l’effet sur. fond vert à l’huile, une couche et vernis au vernis blanc » 35

Ouvrages divers à la pièce.

Ferrures de portes et de croisée et autres, à

néaire comptant pour trois pièces. ..... » 04

Idem, mais en minium à l’huile; une couche. . » 03

Idem , en noir au vernis' » 06

Idem, en vert bronze, bleu d’acier, ton grenat et

autres au vernis sans frottis » 10

Idem , des mêmes tons, mais avec frottis en bronze

à l’effet, antique ou florentin, et vernis » 13

Idem, pour les vernis au vernis blanc seulement . » 03

Contre-cœurs de cheminée, grandeur ordinaire,

en noir à la colle ; une seule couche » 30

Idem, mais avec frottis à la mine de plomb. . » 80

Rétrécissements de cheminées peints en blanc à l’huile une couche,* pour imiter la faïence. . . . » 70

Idem , mais à deux couches 1 10

Idem, mais à trois couches 1 40

Idem, mais avec la troisième couche en blanc de

céruse pur. . . 1 80

Retours de chambranles, ou tablettes de cheminée, de 50 à 33 centimètres de surface, peints à

l’huile; une seule couche » 25

Idem, mais deux couches » 40

Idem, mais à trois couches. ...... » 30

Idem, vernis au vernis gras, une couche ... » 25

Chambranles de cheminées en pierre ou en bois, peints à l’huile ; une couche » 70

Idem , mais à deux couches

Idem, mais à trois couches

Idem , vernis au vernis gras

Rideau en tôle, de cheminée, à la mine de plomb. Poêle en faïence sans colonne, peint en vert bronze à la colle, avec frottis au bronze pulvérisé. Le même, avec sa colonne, et flamme ou corbeille

au-dessus

Idem, sans colonne, fond à l’huile, bronzé à l’effet

et vernis

Idem, mais avec sa colonne et accessoires. . .

Journées de compagnon peintre : prix de la journée de Paris, y compris fourniture des outils et bénéfice de l’entrepreneur, de 10 heures et journée

d’été

de 8 heures ou journée

d’hiver

Idem, mais à la campagne, compris idem,

journée d’été

journée d’hiver. . . .

Lettres pour inscriptions et autres.

Lettres romaines, anglaises, rondes, ou gothiques simples.

Unies, et à plat, en couleurs communes ordinaires, à une couche, et jusqu’à 9 centimètres de hauteur la pièce

Idem, de 10 à 14 centimètres de hauteur, chaque

lettre

Idem, au-dessus de 15 centimètres de hauteur et jusqu’à 25 centimètres, elles se paient, chaque centimètre

Idem, de 26 à 40 centimètres; le‘ centimètre de

hauteur se paie • . . .

Idem, de 41 à 50 centimètres; le centimètre

vaut

Idem , au-dessus de 50 centimètres ; le centimètre de hauteur est payé

Lorsque ces lettres sont faites à deux couches ou spaltécs, on ajoute moitié en sus des prix cidessus.

Lorsqu’elles sont ombrées, elles sont payées moitié en sus de la lettre à plat.

Dans les inscriptions anglaises, romaines ou au-

très, les capitales comptent pour deux lettres ordinaires, et sont par conséquent payées doubles.

Lorsque, ces inscriptions sont peintes avec des couleurs fines, telles que carmin, bleu d’outremer, ou équivalentes, elles se paient 1/4 en sus des prix indiqués plus haut.

Lettres ombrées, repiquées en ton de bronze ou d’or, ou en imitation de creux dans la pierre, se paient jusqu’à 9 centimètres de hauteur la pièce. .

Idem, depuis 10 centimètres de hauteur jusqu’à 23 centimètres; chaque centimètre

Idem, depuis 26 jusqu’à 40 centimètres ; le centimètre

, Idem, de 41 à 50 centimètres ; le centimètre se paie ; . . . .

Au-dessus de 50 centimètres ; le centimètre de hauteur est payé . . .

Nota. Les accents, traits-d'union', points et virgules font partie des lettres et ne se comptent pas à part.

Les lettres dites monstres se paient un tiers en plus des autres lettres avec lesquelles elles ont de l'analogie.

Celles de fantaisie se paient en raison du travail, ainsi que les traits et autres accessoires autour des lettres.

La manière de peindre à la cire , au savon, au lait, etc., ne diffère de celle qui vient d’être décrite , qu’en ce que toutes les couleurs ayant été broyées à l’eau pure , on les détrempe ensuite avec de la cire fondue, de l'eau de savon, du lait, etc.

Peinture au lait. — Outre la peinture au lait , qui consiste uniquement d^ns du blanc d’Espagne détrempé dans du lait écrémé ou écaillé, ou quelquefois dans du blanc d’Espagne apprêté en pâte avec de la colle de Flandre très-légère, et détrempé ensuite dans le lait, oa trouve, dans le Dictioi inaire de Chimie de Cadet-Gassicourt , la description d’un procédé pour la peinture au lait détrempé et la peinture au lait, résineuse, tel qu’il fut proposé à la Société académique des Sciences de Paris, par M. Cadet Devaux, membre de cette Société. En voici les principales préparations :

Peinture au lait détrempé. — On prend, de lait écrémé, quinze à dix-huit décilitres, et l’on a soin de bien passer ce lait avant de l’employer.

PEINTURES DIVERSES. IgJ

De chaux récemment éteinte,' 18 à 20 décagrammes • Huile d’œillette, ou de lin, ou de noix, 12 à 13 décagram.* Blanc d Espagne, 240 à 250 décagrammes.

Pour éteindre la chaux, on la plonge dans l’eau, et après 1 en avoir retirée, on la laisse exposée à l’air: elle s'y effleunt et se réduit en poudre.

On met la chaux dans un vase de grès; on verse dessus une portion de lait suffisante pour en faire une bouillie claire, on ajoute peu à peu l’huile, en ayant soin de remuer avec une spatule en bois; on verse le surplus du lait, puis on délaie le blanc d'Espagne.

L’huile, en tombant dans le mélange de lait et de chaux disparait; elle est dissoute totalement par la chaux avec laquelle elle forme un savon calcaire. ’

On émie le blanc d’Espagne, on le répand doucement à la surface du liquide; il s’imbibe et tombe au fond du vase : alors on le remue avec un bâton ; on colore cette peinture comme celle en détrempe, avec du charbon broyé à l’eau des ocres jaunes, etc. *

Il faut avoir soin, quand on emploie cette peinture sur des bois blancs, de ne pas oublier de les préparer par une lessive à l’eau seconde ou à l’ammoniaque, etc., etc., car, sans cette précaution , la chaux faisant sortir la matière résineuse la peinture serait tachée de filets jaunâtres. *

Peinture au lait , résineuse . — Pour peindre les dehors ’ M. Cadet Devaux ajoute de plus aux proportions de la peinture au lait détrempé :

Chaux éteinte, 6 décagrammes;

Huile, 6 décagrammes;

Poix blanche de Bourgogne, 6 décagrammes.

On fait fondre, à une douce chaleur, la poix dans l’huile qu’on ajoute à la bouillie claire de lait et de chaux. Dans les temps froids, on fait tiédir cette bouillie pour ne pas occasionner le brusque refroidissement de la poix, et pour en faciliter l’union dans le lait de chaux. La peinture au lait permet l’habitation aussitôt qu’elle est sèche, et ne produit pas comme l’huile, des odeurs et des émanations dangereuses. On peut l’appliquer sur d’anciennes peintures, sans être obligé de lessiver le bois.

Le lait qu’on écréme eu été e9t souvent caillé, ce qui, suivant M. Cadet Devaux, est indifférent pour la peinture au lait , son contact avec la chaux lui rendant promptement sa fluidité. Il ne faudrait pas cependant qu’il fût aigre : alors non-seulement il formerait des sels avec les oxydes quicon-

Peintre en Bâtiments.

Ig2 PREMIÈRE PARTIE.

stituent les couleurs, mais il formerait, avec la chaux, un acétate calcaire, qui est très-déliquescent.

Peinture encaustique ou à la cire.

La peinture encaustique ou à la cire consiste à détremper les couleurs au moyen de la cire fondue, qui non-seulement leur donne du lustre, mais les préserve des injures de l’air. Cetart, qui était connu de l’antiquité, fut perdu, et longtemps après retrouvé par le comte de Caylus, qui en 1753 communiqua à l’Académie de peinture la méthode de peindre avec la cire. M. Bachelier, qui est l’auteur de l’Histoire et du Secret de la peinture en cire , en 1749, avait déjà peint un tableau en cire ; ce fut lui qui Bt connaître le premier le procédé de Vinustion, caractère principal de la peinture à la cire. Le comte de Caylus fit, pendant quelque temps, un secret de son procédé. En 1754 seulement, il exposa au Louvre un tableau peint d’après la manière des anciens. Ce tableau représentait une tète de Minerve qu’on vit avec beaucoup d’intérêt. Depuis, plusieurs personnes cherchèrent à découvrir le mode de cette antique peinture.

Voici le premier dont on fit usage :

On fit fondre la cire dans l’essence de térébenthine , et l’on se servait de ce mélange pour faire celui des couleurs. Ce moyen n’était pas cependant celui dont Pline a fait mention , car la cire, de son temps , n’éprouvait pas l’action du feu. On se livra à de nouveaux essais qui s’cn rapprochaient davantage : on fit fondre la cire dane une solution de potasse à laquelle on incorporait les couleurs. Quand la peinture était achevée, on la présentait au feu qui fondait sutr le tableau, et donnait lieu à une sorte de vernis qui y fixait les couleurs en les défendant ensuite des vicissitudes atmo- ' sphériques.

Procédé du comte de Caylus. — On cire le bois ou la toile que l’on destine à cette peinture ; on la place devant et à quelque distance du feu; on la frotte avec de la cire qui se fond peu à peu, pénètre le bois, et remplit les interstices du tissu de la toile. Lorsque cette toile est refroidie , on peint dessus. Mais comme les couleurs n’adhèrent nullement sur la cire, on la frotte d’abord avec du blanc dit d’Espagne; lorsque la peinture est sèche, on la présente au feu, la cire fond et absorbe les couleurs.

M. Munis a proposé l’amélioration suivante :

On étend la toile sur un cadre de bois, on la frotte plusieurs fois à l’envers sur de la cire vierge, jusqu’à ce que ce

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côté soit couvert d'une couche assez épaisse. Si la toile qu'on a employée est forte et inégale, on passe, sur le côté qui n'a pas été ciré, une pierre ponce pour enlever les inégalités du ni, unir la surface et rendre Je travail du pinceau plus facile à exécuter. Le sujet est ensuite peint de ce côté, avec des couleurs détrempées à l'eau. Quand cette peinture est finie, on l’approche du feu, et la cire, en se fondant, y fixe les couleurs. Cette méthode peut être convenable lorsque l'on peint sur toile, sur papier ou sur toute autre substance qui se laisse traverser par la cire. Mais il faut recourir à la méthode du comte de Caylus, quand on veut peindre sur le bois, la pierre, le plâtre ou les métaux.

Nouvelle méthode. En 1787, miss Greenland communiqua à la Soeiété des Arts une nouvelle méthode à l’encaustique, dont elle avait reçu la première instruction à Florence ; la voici :

On prend 30 grammes de cire blanche et autant de mastic en poudre, qu'on fait fondre à un feu doux dans le cire; on jette le tout dans l’eau froide ; quand cette pâte est solidifiée, on l'essaie et on la pile dans un mortier de marbre. On ta retire du mortier à plusieurs reprises, pour l'essuyer de nouveau avec un linge sec; on achève la pulvérisation, et l'on passe à travers le tamis de soie. On doit opérer sur une petite quantité â la fois , parce que la percussion, ramollissant la pâte, l’empêche de se réduire en poudre. On fait ensuKe une forte solution de gomme arabique dans l'eau, et lorsque l’on peint, on prend un peu de la poudre, de la couleur, et* on les mêle avec de l’eau gommée. Les couleurs légères exigent une petite quantité de poudre; il en faut davantage pour les foncées. On fait usage d'autant de poudre que de couleur pour les noirs.

Après avoir mêlé les couleurs, on les détrempe avec de l'eau claire, et l’on fait un fond sur le bois avec une couleur convenable préparée de la même manière. Les bois de noyer et de chêne sont ceux qu’on emploie ordinairement à cet effet en Italie. Cette peinture doit être exécutée soigneusement; sinon, quand elle est vernie, les teintes ne paraissent pas unies. Lorsque la peinture est bien sèche , on la vernit en passant dessus une brosse trempée dans de la cire blanche tenue en fusion à une douce chaleur, pendant tout le temps qu'on en fait usage. Ou présente ensuite le tableau devant le feu assez près pour fondre la cire sans la faire couler Quand le vernis est totalement froid et. dur, on le frotte doucement avec un linge. Si, par hasard, le vernis forme des bulles, on le chauffe de rechef, et très-doucement, pour les

faire disparaître. Quand cette peinture est sale, on la lave avec de reair froide.

Autre méthode. En 1807, M. Hooker, de Rottingen, a présenté à la Société des Arts la composition suivante : on met dans un vase de terre vernissé :

Gomme arabique 137 grammes.

Eau froide 245

Quand la gomme est dissoute, on y ajoute :

Mastic lavé en poudre 215

On met le vase sur un feu doux, et quand l'ébullition est suffisamment prolongée , la matière perd sa transparence , devient opaque et semblable à de la colle. Dès qu’elle est en cet état, sans ôter le pot du feu, ajoutez-y : »

Cire blanche en morceaux. . . . 153 grammes.

Agitez jusqu’à ce que la cire soit fondue; retirez du feu et remuez jusqu’à entier refroidissement. Alors mêlez par degrés un litre d'eau froide, passez à travers un linge, et enfermez la liqueur dans des bouteilles. Si cette composition est bien faite, elle est semblable à de la crème, et les couleurs qu’on y môle sont aussi douces qu'avec l’huile. Le mode d'en faire usage consiste à mêler avec la composition , sur une palette de porcelaine, la couleur en pondre en quantité suffisante, pour faire une masse de la consistance des couleurs qu’on emploie à l’huile. Pour peindre, on l'étend avec de l’eau claire.

En peignant avec cette composition, les couleurs se mêlent facilement ; les teintes peuvent se fondre au moyen d’une brosse et d’un peu d’eau. Quand la peinture est finie , on met de la cire blanche dans un pot de terre sur un feu doux; quand elle est fondue , on en passe une couche avec une brosse. Après le refroidissement on applique légèrement sur la cire un fer à repasser, modérément chaud. La peinture parait, comme étant sous un nuage, jusqu’à ce que la cire soit froide; alors, si elle n’est pas bien claire, on approche le tableau du feu pour fondre de nouveau la cire des parties les moins claires. Plus on chauffe souveut le tableau, plus il devient transparent et brillant; le contraire arrive si on lui communique un degré de température trop brusque, trop vif ou trop longtemps continué. Quand cette peinture est froide, on y passe un linge fin.

Ces peintures peuvent s’exécuter sur le bois, sur la toile ou sur le plâtre. Le plâtre n’exige d’autre préparation que do le prendre en poudre fine et de l’unir à l’eau en consistance

de crème. On le coule sur une glace à l’entour de laquelle on a fait un rebord en tire. Quand il est sec, on l’enlève facilement. Le côté qui était sur la glace est très-uni et propre à recevoir la peinture. Le bois et la toile sont d’abord enduits d’une composition de gomme arabique, de mastie et de cire, dans laquelle on incorpore quelques couleurs, afin d’en couvrir les veines du bois ou des fils de la toile. On peut faire cette peinture seulement avec le mastie et la cire; alors, au lieu de 215 grammes de mastic, on en met 375 grammes dans la solution de gomme. Quanti la composition est froide, on y ajoute graduellement 375 grammes d’eau froide, et l’on passe.

Il est bon de faire observer que cette peinture sèche vite; mais elle n'acquiert de la dureté qu’avec le temps. Nous devons ajouter que les couleurs employées doivent être broyées très-finement, et qu’elles doivent être employées en couches très-minces et très-liquides. Cette peinture à la cire a, sur toutes les autres, l’avantage d’être très-solide, et de ne faire éprouver aucune altération à la nuance des couleurs.

Méthode de peindre à l’encaustique , de M. Colebrooke.

« Je pris, dit l’auteur, de la chaux éteinte et tamisée ; j’y ajoutai un peu d’albàtre calciné pour la faire sécher plus promptement; après l'avoir délayée dans l'eau commune, j’en fis usage comme devant servir de Ibnd à mes couleurs. Avant de mettre aucune couleur sur mon fond, je le fis sécher soigneusement, et j’y peignis avec des couleurs à la colle; c’était sur un panneau que je tins devant le feu jusqu’à ce qu’il fût très-chaud. Je pris alors trois parties de cire blanche et une partie de résine blanche fondues ensemble, et j’en mis une couche sur le panneau que je tins devant le feu dans une situation perpendiculaire pour que la portion de chaux et de résine que le plâtre ne pourrait point absorber, s’en écoulât facilement. Quaud mon panneau fut bien refroidi, je trouvai que les couleurs n’avaient point été altérées par la chaleur, alors je frottai ce panneau avec un linge très-doux, et je me procurai ainsi une espèce de vernis dont j’augmentai l’éclat en le frottant avec une brosse.

» Loin de rayer ou de faire écailler la peinture, et d’y laisser la moindre marque, en faisant cette nouvelle opération, je parvins à la rendre et plus unie et plus polie.

» Je fis suspendre un morceau de planche, peint delà même manière, durant un jour entier, à la forte fumée d’une cheminée, et toute une nuit au milieu d’un brouillard trèsépais. Le lendemain, l'eau coulait sur la peinture. On la fit

sécher sans l’essuyer. Le fond ni les couleurs ne parurent point altérés parla fumée ni les brouillards. Quand elle fut bien sèche, on la frotta avec un linge très-doux, et elle reprit son premier lustre. »

Peinture au sérum du sang.

M. CarbonneU , chimiste de Barcetonne, a inventé un procédé nouveau au moyen duquel on peut obtenir une couleur de pierre très-solide, qui se dessèche très-promptement sans laisser aucune mauvaise odeur et qui résiste aux intempéries de l’air.

Ce procédé consiste à délayer une portion de chaux pulvérisée dans du sérum de sang, jusqu’à ce qu’il se forme un liquide un peu épais, propre pour peindre, et on l’applique avec un pinceau. La couleur qu’acquiert ce composé est plus ou moins blanchâtre, selon la pureté du sérum et la blancheur de la chaux; celle-ci peut être employée éteinte avec un peu d'eau, pourvu que ce fluide n’ait été ajouté qu’avec ménagement, et seulement en quantité suffisante pour diminuer l’adhésion des parties intégrantes de la chaux; la chaux une fois délitée, doit être passée à travers un tamis qui ne soit pas trop clair; et, dans 1« cas où l’on serait obligé de la garder plusieurs jours avant de s’en servir, il faudrait l’enfermer dans une caisse ou dans des pots qu’on boucherait exactement; on empêcherait ainsi l'acide carbonique de s’unir avec la chaux, et elle conserverait toutes ses propriétés.

Quant au sérum, on peut se le procurer chez les bouchers. Il suffit, suivant M. Carbonnell, de leur recommander de recevoir dans des vases propres le sang des animaux qu'ils viennent d’égorger, et de placer les vases dans des endroits frais. Au bout de trois ou quatre jours, le sérum s’est séparé du caillot ; et, par une décantation faite avec précaution, on peut l’obtenir très-pur et presque incolore. S’il contenait quelques corps étrangers, on s’eu débarrasserait aisément en le passant au travers d’un linge ou d’un tamis serré.

« Dans la composition dont il s’agit, il conviant, ajoute M. Carbonnell, d'observer deux choses : la première, que le sérum étant une liqueur très-corruptible, il convient de l’employer le même jour qu’il a été extrait, ou tout au plus le jour suivant; dans ces deux cas, il est nécessaire de le tenir dans un endroit frais, surtout pendant l’été. Il est facile, au surplus, de juger de l’état où il se trouve ; car, lorsqu’il commence à s’altérer, on en est averti par l’odeur désagréable qu’il répand et par une fluidité différente de celle qu’il

a ordinairement lorsqu’il est encore frais. Cette remarque est aussi applicable à la couleur préparée, et fait connaître la nécessité de laver tous les jours les vases et les instruments qui ont servi ix contenir, à. préparer et à appliquer la peinture.

» La seconde observation est relative à la consistance épaisse qu’acquiert promptement le mélange de sérum et de chaux, à mesure que les deux substances agissent l’une sur l’autre. Cette consistance, qui d’abord était peu considérable, augmente quelquefois si brusquement, qu’il ne serait plus possible de faire usage du pinceau, si on ne parvenait pas à la diminuer eD ajoutant une quantité de sérum suffisante pour donner au mélange une liquidité convenable; il est, en conséquence, nécessaire d’avoir à côté du vase où l’on a mis la peinture, un autre vase contenant du sérum frais, afin de pouvoir en ajouter, au besoin, la quantité qu’on croira indispensable. D’après cette observation , il est utile de ne jamais préparer beaucoup de peinture à la fois, et de faire en sorte de l’appliquer peu de temps après qu’elle a été préparée. »

M. Carbonnell, après s'ètre assuré d’abord des bons effets de cette peinture, en s’en servant pour préparer les appartements que devait occuper la reine d’Espagne dans la ville qpu’il habitait alors, en. fit aussitôt des essais en très-grand nombre, .qui tous eurent le succès le plus satisfaisant. C’est avec cette peinture qu’on a peint toutes les portes et fenêtres extérieures et intérieures du palais royal à Madrid, des parties d'édifices publics, de jardins et de maisons de particuliers; et partout où cette peinture a été employée, elle a produit les bons effets qu’on en attendait; de sorte que, d’après des expériences aussi positives, il ne parait plus possible de révoquer en doute l’utilité du procédé du docteur Carbonnell pour la peinture au sérum du sang.

Peinture au baume de copahu.

La découverte de la peinture au baume de copahu, proposée par F. Lucanus à Halberstadt, et perfectionnée par Knirein à Eschwège, n’a pas manqué d'exciter l’attention des artistes. Bientôt son utilité et la possibilité de son application générale devinrent l’objet d’une vive controverse.

Le professeur Schlesinger , peintre restaurateur de la galerie des tableaux du musée de Berlin , fut chargé par le gouvernement de Prusse de faire un rapport sur celte nouvelle peinture et sur l’ouvrage de Knirein qui en traite spécialement. Nous extrayons de ce rapport les passages suivants :

« Les couleurs mélangées avec le baume de copahu pur ont généralement plus de fraîcheur et d'éclat que celles préparées à l’huile; elles sèchent facilement et d'une manière égale, soit que les couleurs soient claires ou foncées, ou mêmes des laques.

» Elles se conservent parfaitement, à l’exception du bleu de Kremnitz,' qui, avec le temps, devient jaune, trouble et peu apparent. Mais, au contraire, le vert-de-gris qui, comme couleur à l’huile, devient toujours brun foncé, presque noir, se conserve parfaitement frais avec le baume de copahu. Avec les couleurs appliquées en couches épaisses, le baume se sépare et les contourne en formant une ceinture trèslarge. »

Aucune couleur ne résiste à l’alcool, même après une dessiccation de plusieurs années ; il n’y a que les couleurs claires, ayant beaucoup de corps, qui résistent à l’essence de térébenthine; les couleurs foncées, telles que le brun de Cassel, la suie et le noir d'ivoire s’y dissolvent rapidement.

Les couleurs mélangées avec le véhicule moditié par MM. Lucanus et Knirein (4 parties baume de copahu, 1 p. cire blanche, 5 p. essence de térébenthine rectifiée), possèdent, en général, les mêmes propriétés que celles au baume de copahu pur; seulement, le blanc de Kremnitz reste plus chaud et plus éclatant; elles se dessèchent bien et l’on ne remarque plus que la séparation du baume dans les couleurs épaisses.

Par la dessication, les couleurs s’emboivent et deviennent ternes, mates, peu éclatantes, comme cela arrive également pour les couleurs à l'huile qui se sont embues.

11 faut donc souvent humecter les couleurs avec le véhicule pour s’assurer de leur ton véritable. Cétte opération, même souvent répétée, n’est point nuisible, comme cela a lieu souvent dans la peinture à L’huile.

Cette nouvelle méthode de peinture a cependant besoin d'être encore perfectionnée. Un défaut capital est que le véhicule a la propriété de redissoudre les couleurs déjà sèches, de manière qu’on risque d’endommager le tableau, non-seulement en l'humectant fréquemment, quand cela est nécessaire, mais même en le vernissant après que tout est terminé.

Quelque vernis que l’on choisisse, à l’alcool ou à l’essence, c’est toujours une opération dangereuse, quoique cependant l’addition de cire ait rendu les couleurs plus résistantes à un vernis à l’alcool.

Comparée à la peinture à l’huile, la peinture au baume de copahu cérifère lui cède le pas pour la commodité des opé-

rations, pour la solidité et l'insolubilité des couleurs, qui résistent, après la dessiccation, aussi bien à l'alcool qu'à l’essence.

Mais, par contre, la peinture au baume cérifère l’emporte pour la clarté et probablement aussi pour l’inaltérabilité des couleurs. Son utilité pour la peinture sur muraille ne peut être mise en doute. Elle rend de grands services pour la restauration des tableaux : il est probable que de la réunion des deux peintures à l’builo et au baume, il résultera une troisième espèce de peinture qui joindra à la commodité et à la solidité de la peinture à l’huile, la clarté et l'inaltérabilité de la peinture au baume.

M. Shlesinger a fait, au baume cérifère, une copie du portrait de Fi édéric-le-Grand, d’après Presne, qui, exposée dans la galerie du musée des tableaux de Berlin, s’y distingue par la grande fraîcheur et l’extrême clarté des tons ; ce tableau démontre assez que les difficultés reprochées à la peinture au baume ne sont point insurmontables. 1

Peinture lucidonique.

La peinture connue sous ce nom n’est autre que des couleurs impalpables détrempées dans un vernis faible à l’esprit-de-vin, composé de six parties de térébenthine, deux parties de résine en larmes et de mastic dissous arec les précautions nécessaires. Cette peinture s’emploie plus facilement que celle faite iau vernis ordinaire ; elle est aussi brillante et aussi solide.

Pour être plus certain de l’amalgame des couleurs, on pput les mettre tremper 24 heures avant leur emploi. Il faut aussi en détremper, autant que possible, une quantité suffisante pour chaque couehe, en calculant 1 kilogramme pour 4 mètres superficiels à couvrir.

Comme ces couleurs s’évaporent promptement, il faut avoir le soin de les renfermer dans des bouteilles hermétiquement fermées. Au moment d’en -verser pour l’emploi, il faudra avoir le soin d’agiter fortement la bouteille, pour mélanger les couleurs qui pourraient être déposées, et n’en prendre que ce qu'on pourra employer en deux heures.

Si les couleurs venaient à épaissir, on pourrait leur rendre leur fluidité en ajoutant un peu d'esprit-de-vin rectifié.

On n’emploie maintenant ce procédé lucidonique que pour mettre en couleur le carreau des logements que l'on veut habiter quelques heures après son application.

La peinture au vernis à l’essence n’offre pas assez d’avantage sur la peinture à l’huile pour la remplacer; elle sèche

assez promptement, mais elle porte presque autant d’odeur et n’est pas aussi solide que la peinture à l'huile. On emploie les couleurs broyées à l'huile. Ce genre de peinture n’est guère appliqué qu’aux grillages en vert-de-gris.

Peinture d’une exécution prompte et facile , par M. Kingston.

Sur le corps qu’on veut peindre, on met une couche de couleur broyée à l’huile ou au vernis, ou toute autre substance glutineuse, en lui donnant la couleur qu’on veut. Avant qu’elle soit sèche, on jette dessus légèrement, par le moyen d’un tamis, une poudre fine de marbre, de pierre, ou toute autre poudre fine d’uufr qualité semblable, pourvu qu’elle produise le même résultât, celui d'imiter la surface d’une plaque bien unie, mais non polie et môme un peu grenue. Cette première opération peut se faire d’une manière différente, c’est-à-dire en mélangeant la poudre de pierre ou de marbre avec l’huile ou le vernis; on étend cette couche ainsi mélangée, et l’on obtient le même résultat que dans la première opération ; seulement on fera bien de passer la pierre ponce légèrement sur la surface préparée au moyen du second procédé.

Le grain léger de cette superficie sert à retenir les différentes couleurs qu’on emploie ensuite en poudre, en les appliquant sèches et les étendant sur la superficie préparée dans la disposition qu’on désire, soit comme fond général, fond de ciel, ou masse de différentes couleurs, au moyen d’une éponge fine et sèche, d’un morceau de cuir de chamois, ou enfin de toute autre étoffe ou objet convenable pour l’application de la couleur en poudre sur la première couche. On fait observer que le fond obtenu par le mélange de l’huile et de la poudre de pierre de marbre, fond grenu ou pierreux, sans poli, étant différent de tout autre fond en usage dans les arts, forme un trait distinctif de l’invention et devient indispensable à sa perfection. Par le moyen qu’on vient d’indiquer, les couleurs sont transparentes. On continue l’opération du frottement jusqu’à ce que l’effet de masse qu’on désire obtenir en couleur ou en clair-obscur, soit obtenu ou mieux rendu.

Il ne reste plus qu’à terminer le dessin; à cet effet, il y a deux moyens principaux à employer :

Le premier consiste à graver d’abord, avec un canif ou une pointe quelconque, les parties où l’on désire obtenir des hauts traits de jour; ensuite on dessine, avec du crayon de couleur, les différents détails du tableau.

PEINTURES BIVERSES. 191

Le second moyen consiste à employer des couleurs en poudre délayées à l’eau, avec lesquelles on peint sur les fonds de masse obtenus par l’opération du frottis.

La mie de pain ou une estompe en liège peuvent aussi être employées avec un grand secours pour les différentes variétés qu’on veut obtenir dans la confection et le résultat du travail, la nature des couleurs qu’on emploie le permettant; on peut aussi se servir simultanément du moyen de la gravure à la pointe, des couleurs k l’eau et des crayons.

Mais, dans tous les cas, il est nécessaire de fixer d'abord la première couche au moyen d’un vernis léger, préparé avec de l’esprit-de-vin, ou de la gomme : on emploie, à cet effet, deux petites brosses semblables à des brosses à dent un peu larges, et les mouillant avec ce vernis, on les frotte l’une contre l’autre; le vernis est alors jeté sur la peinture en manière de pluie légère, rosée ou brouillard, et se trouve étendu également.

Il est bon de jeter, au moyen de ces brosses, de l’espritde-vin seulement sur les peintures qu’on fera par ces différents procédés, lorsqu’on les emploiera les uns avec les autres, et au fur et à mesure du changement d’opération, afin de fixer chacune de ces différentes couches et les empêcher de se mêler ensemble.

On couvre le tableau, ainsi achevé, d’un vernis à l’huile, ou antre, toujours au moyen des brosses. Quand la première couche de vernis est sèche, on peut en appliquer une seconde et même une troisième.

Ces procédés sont applicables à toutes sortes de peintures en usage.

Nouvelle peinture à l’huile , par M. Bessemer.

On prépare cette peinture en faisant fondre sur un feu clair, 4 kilogrammes de gomme copal auxquels on ajoute à peu jprès 9 litres d’huile de lin siccative; on fait bouillir pendant deux heures, on écume, et, après que le mélange est refroidi jusqu’à la température de 65 degrés centigrades, on y verse, par petites portions, 100 litres d’essence de térébenthine chauffés au même degré, en remuant continuellement pour qu’elle s’incorpore d’une manière parfaite; enfin on y ajoute 4 litres de chaux éteinte, et os laisse reposer pendant trois jours. Lorsque la chaux est précipitée, on décante le liquide et on y mêle de la poudre de bronze, obtenue par un procédé que nous indiquerons plus bas, dans la proportion de quatre parties de cette poudre pour cinq parties en poids du liquide.

Cette peinture s'emploie comme les couleurs 'à l’huile, et sert principalement à décorer les objets en laque, auxquels elle donne un ton doré très-agréable; elle peut remplacer, suivant l'auteur, la dorure sur bois et sur métaux. ( Lond. } Jour, of Arts, janvier 1845.)

Peintures appelées caupalicks , à l’usage des batiments et

des voitures, ayant la propriété de produire le lustre le

plus naturel sans vernis, par MM. Hébert et Hcssiez.

Cette invention consiste dans la composition d’une peinture ayant la propriété de produire le lustre le plus naturel, de ne donner aucune odeur pendant comme après son emploi, de lécher ausitôt qu'elle est appliquée, sans qu’il soit besoin de vernis, d'être applicable aux bâtiments, aux voitures , ainsi qu'à la décomposition des marbres , et enfin de n’être sujette à aucune humidité, étant même à l'épreuve de l'eau forte.

Cette peinture est liquide et revient moins cher que celles qu’on a employées jusqu’à présent , parce que les travaux dans lesquels on la fera entrer s’exécuteront avec beaucoup plus do célérité. Par exemple, pour avoir une voiture bien peinte, il fallait six semaines; avec la nouvelle peinture, deux jours sont suffisants.

Composition pour 15 kilog. de peinture.

Gomme copal 3.3 litres.

Gomme laque 4

Térébenthine de Venise 2

Huile de lin 4

Essence 4

. Esprit-de-vin 13

Les matières premières s'emploient en pierre ou en poudre.

Les proportions ci-dessus varient depuis uu quart jusqu’au dixième, selon la vertu des substances employées.

Manière de faire cette composition.

On prend d'abord les cinq premières substances ci-dessus indiquées, qui toutes, à l'exception de la première, servent à faire dissoudre la gomme-copal ; on les fait bouillir dans une chaudière, au bain-marie ; cette première opération réduit la composition en pierre; on retire cette pierre, on la réduit en poudre, que Ton met dans la chaudière, qui, pour les proportions indiquées , doit contenir 30 litres; on fait bouillir cette poudre avec les 13 litres d'esprit-de-vin.

Le mélange des matières premières ou couleurs en pierre se fait, soit lors de l'ébullition , soit à froid, au moment de l'employer.

Cette peinture s’applique au pinceau pour les ouvrages grossiers; mais, pour là voiture et les beaux ouvrages de bâtiment, nous l’employons avec de la flanelle, dont on fait une espèce de tampon dont on se sert pour appliquer la peinture.

Ce dernier moyen parait plus propre à ces peintures, parce que les couches se trouvent poncées , peintes et vernies à la fois.

Composition applicable comme peinture , par M. Daübigny.

Cette composition se prépare avec les ingrédients suivants :

Blanc de plomb calciné 50 décig.

Chaux de marbre 25

Verre pulvérisé 50

Minium. 25

Colcotar ou oxyde de fer 25

Litharge 25

Le tout pulvérisé et broyé à l’essence grasse et détrempé à l'huile de lin, s’emploie comme les couleurs ordinaires à une ou deux couches, sur pierre, bois et fer, et sur les plâtres fraîchement faits, comme sur les plus humides et les plus salpèlrés.

De longues et fréquentes épreuves ont toujours donné , suivant l’inventeur, le résultat le plus satisfaisant pour la durée et la solidité.

Liquide remplaçant l'huile de lin dans la peinture , par Besançon.

Tous les corps gras qui s’unissent aux oxydes métalliques peuvent servir à former celte composition.

Si l’on fait usage de la graisse de suint et des autres corps gras extraits des eaux qui ont servi au lavage aes laines, ou qui renferment des composés sulfureux, on doit traiter ces matières par un mélange de quatre à cinq parties d'acide azotique et autant de parties d’acide sulfurique; on étend ces acides d’eau et l’on fait bouillir à l'aide d’un courant de vapeur; on laisse reposer, on soutire l’eau acide, on la remplace par une quantité d’eau égale à celle des corps gras; on fait bouillir de nouveau, et, quand le lavage est bien opéré, on laisse déposer, puis on soutire le corps gras qui, alors, est propre à être employé.

On unit les corps gras avec une quantité de chaux qui

Peintre en Bâtiments. 17

varie de 5 à 12 pour cent, suivant la nature de ces corps gras, et suivant que l’on veut rendre la composition plus ou moins siccative. Pour cent parties de corps gras , on fait éteindre séparément 5 à 12 pour cent de chaux dans une quantité suffisante d’eau; on mélange le tout dans une chaudière à double fond; on chauffe pendant le temps nécessaire à la combinaison; on retire le plus d’eau possible, puis, à six parties de ce savon calcaire, supposé sec, on ajoute neuf à dix parties d’essence ou de carbure d’hydrogène liquide, et sept parties d’une résine dont l’espèce et la qualité dépendent du prix et de la qualité de la composition. On chauffe le mélange des trois matières ci-dessus, et, quand tout est bien fondu, on laisse reposer et on tire au clair. Pour éviter la perte de l’essence ;par l’évaporation, on ferme la chaudière avec un couvercle plongeant par les bords dans une rigole pleine d’eau qui entoure la chaudière, et on adapte à cette chaudière un serpentin ordinaire dans lequel se condensent les vapeurs.

Cette composition est surtout d’un emploi très-avantageux pour délayer les couleurs, en remplacement des huiles naturelles siccatives, ou rendues telles, par les oxydes métalliques.

On prépare aussi plusieurs savons métalliques en unissant directement leurs hydrates , celui de cuivre , par exemple , avec des acides gras ; jusqu’à présent, ces savons n’avaient été obtenus que par double décomposition, on unit ce savon de cuivre, ou tout autre, avec l’essence et la résine.

Couleurs à l'huile d’olive et au caoutchouc, par Gav.

Les anciens peignaient généralement à la cire ; les modernes peignent aux huiles siccatives de lin et de pavot ; mais la cire, d’après le peu qui nous est parvenu des procédés anciens, était d'un emploi difficile et compromettant, qui la fit abandonner : elle exigeait le concours du feu. De nos jours, on a bien tenté de remettre son usage en vigueur et de rendre son application plus facile en la déposant à froid ; mais le peu de cohésion qu’on obtient, alors rend son aspect terne, froid et désagréable, défauts de premier ordre qtre l’on ne peut éviter qu'en retombant dans les anciens, aggravés encore : car la fusion de la cire dénature les couleurs.

Quant aux huiles siccatives , d’un emploi séduisant et facile au premier moment, mais dont on ne tarde pas à reconnaître l’inConvénient, et qui produisent un effet satisfaisant, mais éphémère comme leur existence et leur durée , elles ont fait abandonner peu à peu les autres procédés do pein-

ture et introduit par là, dans l'art moderne, le germe funeste d'un mal qui nous frappe déjà dans les œuvres de nos grands maîtres , et dont nos descendants apprécieront mieux que nous la désolante gravité.

En effet, leur effrayante altérabilité, dont toutes les œuvres modernes portent le cachet, se communique à la peinture qui, par elles, s'obscurcit infailliblement et arrive peu à peu jusqu’au noir, où tout se confond , se gerce* se craquêle , perd toute cohésion et se détache , tandis que son harmonie se trouve infailliblement détruite par l’inégal obscurcissement des différentes huiles dont elle nécessite l’emploi , et par la réaction , sur les couleurs, de ces huile* mêmes qui les dénaturent et les altèrent.

L'hétérogénéité d'un vernis final obligatoire concourt à augmenter tous ces défauts, et la nécessité de le renouveler > tous les ans , vient encore hâter la destruction et la fin de la peinture

Pour tous ces motifs, les réparations en deviennent trèsdifficiles, sinon impossibles. D’ailleurs, la présence des embus., et cet obscurcissement rapide que nous avons sigoalé, rendent laborieux, l’accord du travail récent avec l’ancien , i celui du jour avec celui de la veille.

La peinture ne supporte ni les émanations sulfureuses, ni 1 les émanations acides ou ammoniacales, etc. t Pour la palette, les couleurs se couvrent incessamment de pellicules insolubles qui, après un jour ou deux, en rendent l'usage impossible ; de là, des pertes souvent considérables et un travail ennuyeux, capable de détourner de l'art l’amateur peu assidu.

Sur le tableau , ces mêmes pellicules se formant rapidet ment , rendent la dessiccation réelle fort lente , et , dans l'épaisseur de la peinture , les couleurs restent fluides pendant au moins trois ans et s’altèrent par des réactions réciproques et par l'effet de l'huile.

Ces viees de la peinture à l'huile et bien d’autres qu’il i serait inutile d’énumérer ici, alors que tous les reconnaissent et les déplorent, découragent nos artistes et leur font redouter de confier à un si fragile matériel les œuvres dont > ils attendent gloire et réputation.

On le voit , il restait dans les procédés matériels de l’art • UDe profonde lacune à combler : rendre la peinture facile, t séduisante et commode dans son emploi ; puissante , variée et agréable dans ses effets; immuable et indestructible par ! le temps. Tel est le problème que nous nous étions depuis

longtemps proposé et que nous avons enfin heureusement

résolu.

La découverte consiste en une nouvelle application du caoutchouc.

Elle est basée sur l’introduction de ce corps dans la composition des couleurs destinées à la peinture artistique ou autre et aux enduits préparatoires, ou des liquides qui devront être mélaugés à celles-ci ; le caoutchouc s'y trouvant en définitive sous la forme de dissolution.

Cette introduction se fait ordinairement de la manière Suivante :

‘ Les couleur sont broyées , soit avec des huiles d’olives , d’amande, de cire, soit avec celles d’aspic, de térébenthine, de pétrole, etc., et en général, avec des essences complètement volatiles et des huiles fines et, autant que possible, peu altérables.

Au moment de l'emploi , les pâtes qui en résultent sont délayées dans un siccatif qui est une dissolution de caoutchouc.

Composition et préparation du siccatif.

La composition du siccatif varie dans une infinité de cas : tantôt le caoutchouc y est employé pur, tantôt simultanément avec des quantités variables de différentes résines, comme le copal dur ou tendre, le dammar, la térébenthine, le mastic, l’élémi, la cire, la gutta percha, la résine commune, la colophane; ou de différentes huiles, comme celles de térébenthine, d’aspic, de cire, de pétrole, d’olives, d’amandes, de schiste, etc , suivant les exigences particulières de l'artiste, la dessiccation lente ou prompte qu’il exige et l'économie qu'il peut vouloir obtenir. Le copal donne au siccatif plus de brillant et de raideur; le mastic et l'élémi plus de liant; la colophane, pour la peinture commune, offre plus d’économie.

L'essence de térébenthine active la dessiccation , l’huile d’aspic la ralentit, l’huile de cire la ralentit davantage.

Ces différentes substances sont préalablement dissoutes, et leurs dissolutions chauffées et mélangées simplement lors de la préparation du siccatif, le tout de manière à en obtenir la composition désirée. Le plus ordinairement, nous prenons :

Siccatif n° 1.

Caoutchouc ’ 3 parties en poids.

Essence d'aspic rectifiée. . . 3 à 4

PE1KTÜRBS DIVERSES. 197

Siccatif n° 2.

Caoutchouc 3 parties en poids.

Mastic 1

Copal dur 0,2

Essence d'aspic rectifiée . . . 4 à 6

Et l'on ajoute plus ou moins d’essence, de manière à obtenir la consistance d’une huile peu fluide. Tel est le procédé ordinaire de peinture que nous employons d’après la nouvelle méthode; mais un usage différent des mêmes matériaux conduit, la plupart du temps, au même résultat.

C’est ainsi que, pour la peinture monumentale, les matières colorantes sont broyées de suite (assez fluides pour pouvoir s’employer sans autre addition), avec un liquide qui n’est autre chose que le siccatif lui-méme, soit seul, soit accompagné des mêmes proportions d'huile d’olive, d’amande ou de cire qui entrent dans la préparation des couleurs faites d’après le procédé précédent.

On peut également introduire le caoutchouc dans la couleur et en varier la proportion dans le siccatif, etc. , etc.; mais ces modifications ne peuveut nullement être confondues avec le fond de la découverte qui repose sur l’admirable facilité que le caoutchouc bien dissous et liquéfié donne à la peinture, sur son introduction , par quelque voie que ce soit, dans les couleurs destinées à la peinture et aux enduits préparatoires.

Quant à la dissolution du caoutchouc, elle est assez indifféremment opérée dans les huiles de houille, de goudron et de térébenthine, d’aspic, convenablement rectifiées: peu importe, d’ailleurs, de quelle manière cette dissolution soit effectuée, pourvu que le caoutchouc y soit, non pas gonflé, mais fort bien dissous et liquéfié. Pendaut longtemps, nous nous sommes nous-mêmes servi des dissolutions du commerce.

Emploi du siccatif.

Le siccatif s’ajoute généralement en parties égales à la couleur, dout il hâte ou détermine la dessiccation. Le siccatif au caoutchouc n° 1 donne, avec les couleurs broyées aux huiles de cire, de pétrole, de térébenthine et d’aspic, l’aspect mat de la fresque, ou, à volonté, celui de l’aquarelle et de la gouache; le u° 2, avec les mêmes couleurs et avec celles broyées dans les huiles d’olives, d’amandes, de lin et de pavot, produit le brillant le plus agréable.

Dans les diüérentes peintures artistiques en usage aujourd'hui, l’une ou l’autre remplace, à la fois, les huiles traitées par la litbarge et celles de lin ou d’œillette en même temps

que le vernis final. Appliqué sur les deux revers d’une toile, il constitue un excellent vernis liydrofuge élastique et peu coloré.

Daus la preiuture à l'huile ordinaire, il conserve l’harmonie, que l'usage des délayants dissemblables détruit infailliblement.

Peinture polie, de M. Leclaire, à Paris.

Cette peinture employée pour le bâtiment et les voituresexige plusieurs opérations.

Il faut étendre 7 ou 8 couches d'apprêt, former ce même apprêt, étendre 3 ou 4 couches de peinture au ton voulu et plusieurs couches de vernis, enfin polir, dégraisser et lustrer ce vernis. Mais on ne peut pas obtenir des tons blancs ou même clairs à cause de l’emploi des vernis qui ne sont pas assez incolores. Si on emploie le blanc de plomb, sans vernis, il sera facilement altéré; si on passe un vernis, le clair devient plus foncé.

On se sert de préférence du blanc de zinc. On en passe plusieurs couches en employant un siccatif ; on ponce à la pierre ponce comme on le fait pour les teintes dures, mais sans aucune des précautions et sans le frottage qu’exige l’emploi des vernis.

Peinture suédoise pour les vieux bois , la pierre , etc.

Cette peinture économique qu’on applique aux vieux bois ouvrés exposés à l'air, et leur donne une longue durée, est connue depuis longtemps dans le nord de l'Europe, où une expérience séculaire a constaté son utilité. Pour la préparer, on prend 40 litres d’eau de rivière, 0 kil. 500 de couperose verte, 0 kil. 750 de résine, ces deux substances réduites en poudre fine, 2 kilogrammes de farine de seigle passée par un tamis fin, 8 kilogr. de colcotar, 1 litre d’huile dé lin, et 0 kil. 750 de sel marin.

On fait bouillir l’eau dans une grande chaudière et on l’y entretient en ébullition. D’abord on y mêle la couperose et la résine, et on agite avec une spatule en bois jusqu’à ce que ces substances ne se déposent plus et paraissent également et entièrement dissoutes et. distribuées dans, la liqueur ; alors on tamise la farine de seigle, on ajoute peu à peu le colcotar, et on agite continuellement jusqu'à ce qu’on ait obtenu une masse homogène, puis on ajoute l'huile et le sel. Après le refroidissement, la couleur doit avoir la consistance à peu près du beurre ou de la graisse à voitures, et elle . s’applique toujours à chaud. En renouvelant cette peinture tous les quatre à cinq ans, on n’a plus rien à re-

douter relativement à la conservation de la surface extérieure des bois. Du reste, la couleur adhère également sur la pierre, le mortier, la terre grasse, etc.

Note sur un nouveau procédé pour la peinture à l’oxychlorure de zinc, par M. Sorel.

Dans la séance du 1 er mars 1858, M. Sorel a présenté à l’Académie des sciences une note sur un nouveau procédé

£ our la peinture à l’oxychlorure de zinc. Déjà, en 1855,

[. Sorel avait présenté divers produits obtenus au moyen de l’oxychlorure de zinc, notamment des ciments et mastics aussi durs que le marbre et tout à fait insolubles dans l’eau, et une peinture également insoluble destinée à remplacer très-économiquement les peintures à l’huile et autres. Cette peinture avait l'inconvénient d’ètre d’un emploi difficile, et d’exiger, comme les peintures siliceuses, l’application a'un liquide sur la dernière couche pour la fixer et la rendre, insoluble ; il voulait éviter l'emploi de ce liquide en rendant sa peinture plus siccative; il se trouvait en face d’un inconvénient non moins grave : sa peinture s’épaississait trèspromptement dans le vase, et l'on n’avait pas le temps de l’employer. Aujourd’hui il est parvenu, en ajoutant certaines substances à son liquide, à surmonter ces difficultés et à rendre facile l’application de la nouvelle peinture.

Le liquide qui, dans cette peinture, remplace l’huile, l'essence de térébenthine et les autres liquides ou excipients employés dans les peintures ordinaires, est une solution aqueuse de chlorure de zinc, dans laquelle M. Sorel dissout un tartrate alcalin. Ces sels possèdent au plus haut degré la propriété de retarder l’épaississement de la nouvelle peinture avant son emploi. Il ajoute au liquide, pour donner du liant et de la ténacité à la peinture, de la gélatine ou de la fécule qu’il fait passer à l’état d'empois en chauffant le liquide. Il ne faut pas chauffer assez pour transformer la fécule en dextrine ou en glucose.

Pour former la nouvelle peinture, quelle qu'en soit la couleur, M. Sorel emploie le liquide cl-dessus et une poudre qui doit être de l’oxyde de zinc au moins en grand® , partie. Pour les peintures de couleur, il emploie la même poudre, plus des matières colorantes. On peut employer les substances colorées dont on fait usage pour les peintures ordinaires.

La nouvelle peinture possède les propriétés suivantes : 1° Il n'est pas nécessaire de la broyer : il suffit de délayer la poudre avec le liquide, et cette peinture s'emploie comme

les peintures ordinaires •; 2° elle est plus belle et aussi solide que les peintures à. l’huile; elle couvre davauiage et ne noircit pas par les émanations sulfureuses, comme les peintures à la céruse ou autres à base de plomb; 3° elle n’a absolument aucune odeur et elle sèche très-promptement. On peut donner une couche toutes les deux heures en hiver et une couclie par heure en été, ce qui permet de peindre un appartement dans un seul jour et de l’habiter le jour même sans que l'on soit affecté de l’odeur de la peinture; 4° elle résiste à l’humidité et à l’eau, môme bouillante, et peut être savonnée comme les peintures à l'huile ; 5° à cause du chlorure de ziuc qu’elle contient, cette peinture est éminemment anti-septique et parfaitement propre à préserver les bois de la pourriture ; 6° elle possède au plus haut degré la propriété de diminuer la combustibilité du bois, des tissus et du papier, et de rendre ces matières ininflammables; 7° elle ne présente aucun danger pour ceux qui la préparent ni pour ceux qui l’emploieut.

Nouveau 'procédé de peinture employé au port militaire

de Brest.

Un procédé de peinture ayant une très-grande analogie avec celui décrit dans une note adressée par M. Sorel à l’Académie des sciences, et publiée dans le compte-rendu du 1 er mars dernier, a été mis en essai, il y a environ huit mois, dans l’arsenal de Brest, où, depuis quatre mois, il s’en fuit un emploi constant.

C’est après avoir essayé sans succès les procédés que publiait cet inventeur en 1855, qu’on a tenté d’obtenir une peinture en délayant directement le blanc de zinc avec une dissolution de chlorure du même métal, et en ajoutant au mélange des substances propres à en retarder l’épaississement. Après beaucoup de tâtonnements et d’essais, on est parvenu à rendre cette peinture d’un emploi tout à fait pratique; ce. résultat a permis d’en appliquer déjà plusieurs milliers de kilogrammes.

I<e chlorure de zinc n’est pas le seul sel qui jouisse de la propriété de former un mastic et une peinture par son mélange avec le blanc de zinc. M. Sorel avait déjà indiqué les protochlorures de fer, de manganèse, de nickel et de cobalt comme susceptibles de produire des mastics. Après avoir vérifié l’exactitude de ces faits, le port de Brest a poussé plus loiu ses expériences et a constaté que le sulfate et l'azotate de zinc, le sulfate, l’azotate et le chlorure de fer, le sulfate et l’azotate de manganèse, mélangés avec le blanc de

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zinc, pouvaient tous produire des mastics et des peintures. Il est donc présumable que tous les sels solubles de zinc, de fer et de manganèse peuvent être employés au même usage.

M. Sorel avait de plus indiqué le borax et le sel ammoniac comme retardant l’épaississement; mais, pour la peinture. le borax est le seul de ces deux substances qui, à Brest, ait aonné de bons résultats. Après en avoir essayé plusieurs autres, on a reconnu que les carbonates de soude et de potasse réussissaient parfaitement avec le chlorure de zinc.

La peinture dont il s’agit se fabrique actuellement tantôt avec le chlorure, tantôt avec le sulfate de zinc. Voici quels sont les procédés suivis :

On commence toujours par préparer d’avance une dissolution convenablement dosée, soit de sulfate, soit de chlorure de zinc, additionnée dUrne substance retardatrice. C'est au moment m£me d'appliquer la peinture qu’on délaie le blanc de zinc dans ce liquide.

Si c’est le chlorure de zinc que l’on veut employer pour base, on prépare ce sel en faisant dissoudre des débris de zinc dans de l’acide chlorhydrique. A cet effet, on verse deux touques (environ 90 kilogrammes) d'acide chlorhydrique du commerce dans une grande jarre de terre, puis on place le zinc dans un vase percé de petits trous et .plongé aux trois quarts dans l'acide.

Le port de Brest a trouvé avantage, au point de vue de l’économie, à employer, au lieu -de zinc pur, les crasses et résidus des creusets employés à la fusion de ce métal appliqué à la galvanisation des objets en fer. Ces matières à peu près sans valeur, contiennent, il est vrai, du fer, mais en quantité assez petite pour ne pas modifier sensiblement la couleur de la peinture.

Lorsqu’il ne se dégage plus d’hydrogène, c’est-à-dire après quarante-huit heures environ, le liquide est versé dans une grande bassine de cuivre où il est porté à l’ébullition pendant à peu près deux heures. Cette opération a été reconnue indispensable, car sa suppression a toujours compromis le résultat; son effet est sans doute de chasser l’excès d’acide chlorhydrique. La solution de chlorure de zinc ainsi obtenue est filtrée dans de grands sacs da toile forte et serrée; elle doit marquer, après son refroidissement, 58° à l’aréomètre de Beaumé. •

D'un autre côté, on a fait dissoudre 2 kilogrammes de carbonate de souae ordinaire du commerce dans 100 litres d’eau.

On mélange alors les deux dissolutions dans la proportion

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de 2 litres de 1a. première pour 5 de la seconde. C'est avec le liquide ainsi préparé qu'on délaye le blanc de zinc pour obtenir une peinture qui prend au bout de deux à quatre heures, selon l’état hygrométrique de l’air. Le carbonate de soude est choisi de préférence comme substance retardatrice, parce qu’il est d’un prix moins élevé.

Lorsque le sulfate de zinc est employé à la place du chlorure, on utilise en général les résidus considérables provenant des piles de Bunsen qui servent à produire à la lumière électrique, dont on fait un fréquent usage au port de Brest pour éclairer soit les travaux de nuit, soit ceux qui s’exéutent dans les cales obscures des navires - on sature avec des débris de zinc l’excès d’acide sulfurique, et la dissolution marque alors 40° à l’aréomètre de Beaumé. Le liquide décanté n’a pas besoin d’être filtré; il est également inutile de le porter à l’ébullition. .

Avec cette solution, c’est le borax qui réussit le mieux comme substance retardatrice : on l’emploie dans la proportion de 6 grammes de borax par litre de la solution de sulfate à 40 degrés pour former la dissolution dans laquelle doit être délayé l’oxyde de zinc. »

Quelle que soit la composition du liquide, on prépare la peinture de la manière suivante : on apporte, près du lieu où doit se faire son application, du blanc de zinc en poudre impalpable, tel qu’il est livré popr le commerce, et du liquide préparé ; on transporte généralement ce liquide dans de petits barils de bois. Au fur et à mesure des besoins, l’ouvrier verse du liquide dans un vase, et y ajoute le blanc de zinc peu à peu, en agitant avec un morceau de bois au point d'amener le mélange à la consistance de la peinture à l'huile ordinaire; il est alors prêt à être appliqué. On doit avoir le soin de ne préparer à la fois que la quantité de peinture qui peut être employée en une heure environ.

Une analyse de la peinture au chlorure a montré que les proportions indiquées par la pratique comme les meilleures, représentaient exactement un équivalent de chlorure pour un équivalent d’oxyde de zinc.

Le prix de revient de cette peinture est fort peu élevé, surtout en employant, comme on le fait à Brest, du chlorure ou du sulfate de zinc préparés avee les résidus du zingage ou des piles de Bunsen. Le chloruce de zinc pouriait sans doute être livré à bas prix s'il était fabriqué en grand, en utilisant les masses d’acide chlorhydrique qui se perdent dans l'industrie. On parviendrait probablement à le produire en faisant réagir directement cet acide sur des ruinerais de zinc

PEIKTDRES DIVERSES . 203

traités convenablement. Même en dissolvant dans les acides du zinc eQ saumon, la peinture revient tout au plus à 50 e. le kilogr., tandis que la peinture à l'huile coûte à Brest plus de 80 c.

La peinture obtenue par ces procédés est toujours mate et extrêmement blanche, lorsque le blanc de zinc est de bonne qualité. Elle couvre autant que la peinture à l'huile, durcit beaucoup avec le temps, et devient très-difBciie à enlever.

Jusqu'ici la couleur blanche est la seule qui ait parfaitement réussi. On a, il est vrai, obtenu diverses teintes en mélangeant intimement au blanc de zinc des poudres colorées; mais ces teintes, appliquées en gTand, n’étaient jamais tout à fait uniformes.

Les sels de fer et de manganèse donnent aussi, avec le blanc de zinc, des peintures plus ou moins colorées; mais les couleurs obtenues, même dans des essais faits en petit et avec soin, n’étaient pas non plus de teintes bien uniformes.

Cette peinture n'a jamais été appliquée que sur le bois, les métaux et la tôle*ç dans ces divers cas, elle acquiert une solidité parfaite ; on peut la laver et la brosser sans l’altérer. Mais il faut éviter de l’appliquer sous la pluie ou par la gelée, car alors elle devient farineuse ou s’écaille facilement.

En résumé, en parlant des indications fournies par M. Sorel dans sa note publiée en 1855, mais en employant des procédés entièrement dilférents de ceux qu'il indiquait à cette époque, le port de Brest est parvenu à produire et employer pratiquement une peinture économique, sans odeur et très-siccative. Elle ne parait pas destinée à remplacer la peinture à l'huile dans toutes les circonstances, mais elle peut lui être substituée avec avantage dans un grand nombre de cas. ■ ifc Rev.

Peinture au verre soluble , par M. H. Creuzbürg.

Il est nécessaire de rappeler d’abord que le verre soluble ne doit se travailler qu’en combinaison avec des matières colorantes, terreuses et métalliques, et non pas seul, quand on veut obtenir des enduits très-iurables , mais la plupart de ces corps se prennent en masse avec le verre soluble et passent plus ou moins promptement à l’état de silicate. Ce verre peut à peine recevoir des applications sous cette forme.

C’est ce défaut auquel j’ai cherché à remédier en broyant les matières colorantes non plus avec le verre soluble; mais avec un mélange à parties égales d’eau et de lait écrémé. Broyées à l'eau seule, les couleurs se détacheraient au contact et n’auraient aucune adhérence. Le verre soluble mar-

quant 33° étendu de 2 parties d'eau de pluie chaude, et la couleur broyée comme il a été dit, sont appliqués ainsi qu’il suit : d’abord le verre soluble , puis la couleur, une autre couche de verre soluble, une autre de couleur, et ainsi de suite, de manière que les couches de couleur soient toujours entre deux couches de verre, en terminant par plusieurs couches de verre. Chaque couche est suffisamment sèche au bout d’une demi-heure pour en appliquer une seconde, et on peut ainsi de demi-heure en demi-heure en donner une nouvelle. On comprend que, par cette méthode, on parvient en un jour à appliquer beaucoup de couches ou à couvrir de grandes surfaces, et indépendamment de cela, il faut prendre en considération cette circonstance que la dernière couche de verre est sèche au bout d’une demi-heure, sans rester poisseuse, chose si désagréable dans la peinture à l'huile. On doit naturellement répéter les couches doubles jusqu’à ce que la couleur couvre suffisamment.

Dans ce procédé, les couleurs terreuses ou métalliques éprouvent une silicatisation aussi complète que si elles avaient été broyées au verre soluble. Une portion du verre se décompose, et sa silice forme avec la base de la couleur un silicate dur, tandis que l’alcali est rendu libre; une autre portion du verre reste intacte et sert à lier en un tout, les diverses couehes qui ont été appliquées. Ces enduits sont fort beaux lorsqu’ils ont été poncés et polis à l’huile, mais il est nécessaire de les multiplier si on veut que le ponçage ne les enlève pas. Le polissage à l’huile présente en outre cet avantage que l’alcali libre est saponifié par l’huile à la surface et entraîné, ce qui dimiuue ou même prévient entièrement les efflorescences qui pourraient survenir avec le temps, lorsque l’alcali est la soude, quoique cet alcali, quand les objets sont en plein air, soit lavé et entraîné par les pluies.

Les grands avantages que présentent ces peintures au verre soluble sont parfaitement évidents. Us consistent principalement dans 1° la rapidité du travail, puisqu'on peut donner une nouvelle couche toutes les demi-heures; 2° la pureté des tous; il n’est pas possible que les couleurs pâlissent ou noircissent, surtout les blancs par voie de désoxydation des oxydes métalliques; 3° la durée est bien supérieure avec le verre soluble qu'avec les couleurs à l’huile. L’huile, les essences, les goudrons, sont des matières organiques périssables et peu durables; la substance du verre soluble et celle des bases colorées qu’on y combine sont minérales. Un enduit de goudron exposé à l’air libre se détruit peu à peu dans le cours d’une année, et par conséquent ne garantit

peintures diverses. 205

plus. Dans un enduit au vernis, l’excipient est détruit à l'air en moins de deux années, et on peut détacher la céruse avec le doigt; 4° la résistance à l'action du feu, car tandis que les couleurs à l’huile augmentent la combustibilité des bois, l'enduit au verre soluble produit le contraire ; 5° l’économie comparativement aux couleurs à l’huile ou au vernis. Lorsque le kilogramme de verre soluble coûte i fr. 55 c., on peut avec l'eau, et comme il a été dit, obtenir 3 kilogrammes de verre étendn, du prix de 51 centimes le kilogramme. Le lait étendu pour broyer les couleurs a une valeur qui entre à peine en ligne de compte.

Quant aux avantages pratiques de cette peinture, on din que le verre soluble s'applique très-facilement et très-également à la brosse. L’application de la bouillie de couleur an lait n'est pas aussi facile. Les couleurs, indépendamment des blancs de plomb et de zinc, ne doivent pas être broyées trop épaisses, et il faut les appliquer aussi vivement et également que faire se peut, parce que la masse colorée est bientôt absorbée par la couche précédente de verre soluble, et que dans les points déjà absorbés, il s'y forme des couches doubles si on met quelque retard à les unir au pinceau. Ces couches inégales s’exfolient aisément quand on les enduit de verre soluble, tandis que celles appliquées bien également restent intactes. 11 faut donc , pour appliquer ces couleurs, acquérir de la dextérité et une certaine pratique.

Les couleurs propres à ces sortes d’enduits sont, pour les jaunes, le chromate de baryte (un peu pâle) , le jaune de Naples (foncé) ; pour .les bleus, le smalt, l’outremer; pour les verts, le mélange du jaune et du bleu (verts peu brillants), l'outremer vert (vert bleu) et le vert de Schweinfurt; pour les orangés, le chromate de plomb ordinaire, môme les parties les plus claires ; pour les blancs, la céruse et le blanc de zinc, le blanc fixe, la craie lavée; pour les rouges, le cinabre, le minium; pour les bruns, le caput mortuum , le rouge anglais; pour les noirs, la suie, le noir d’os (1). La plupart des autres couleurs sont décomposées par le verre soluble et plus ou moins détruites.

U faut avoir soin que le verre soluble ne contienne pas de soufre, parce qu’alors il donnerait des tons sales avec la plupart des couleurs métalliques.

(i) Le« enduits eD couleur» foncées se recourront aisément d'une efflorescence blanche, surtout au soleil, mais qui s’affaiblit la nuit. On prérient en grande partie la formation de cette efflorescence en frottant arec un chiffon qu’on a trempé dans l'huile de lio.

Peintre en Bâtiments. 18

M. Sangcr, de Erfurt, a recommandé récemment remploi ffun verre soluble d’une teneur plus faible en silice pour remplacer le savon. Et, en effet, quand on en ajoute une petite quantité à l’eau, on enlève très-promptement les maipropretés adhérentes au linge de manière qu’on économise Te savon. Beaucoup de taches, et nous citerons entre autres «elles de sang , sont mieux enlevées par ce moyen que par le savon, ce dont les chimistes se rendront parfaitement compte.

Peinture sur feuille , de M. J.-A. Hussenot.

M. Hussenot, de Metz, est inventeur d’une nouvelle peinluro qu’on peut préparer dans l’atelier et transporter encuite, en la fixant par des matières collantes et imperméables, telles que goudron, bitumes, mastics, vernis, etc., etc., «ur le bois, le plâtre, le mortier, la pierre, etc. Cette peinture peut être faite à l’huile, à l’essence, au vernis ou à la cire. Elle a la solidité de celle faite sur place et ne craint pas davantage le soleil, la pluie, la gelée et l’humidité.

Quoique ce genre de peinture convienne surtout à îa réparation ou à la décoration des plafonds ou des coupoles, la peinture en bâtiments peut se l’approprier avec utilité dans certaines circonstances. Voici le détail du procédé :

Tendre une toile , un papier ou un tissu quelconque sur nn châssis de telle dimension qu’on le veut, préparer cette toile avec un encollage de pâte mélangée de colle forte ou de toute autre substance collante j laisser sécher cet encollage ; appliquer ensuite une, deux . trois ou quatre couches à l’huile, au vernis, à la cire, au Ditume ou au goudron, à Yolouté ; chaque couche doit être sèche avant l'application de la suivante.

Peindre ensuite, comme sur une préparation ordinaire, le sujet qu’on désire, quel qu’il soit, et laisser sécher.

Lorsqu'on est arrivé au moment fixé pour poser la peinture sur la place qui lui est destinée, on couvre cette peinture d’un tissu quelconque ou de papier, en le fixant avec une colle quelconque ; après avoir laissé sécher cette colle, on mouille le derrière de la toile ou du papier fixé sur le châssis, pour détremper le premier encollage , qui permet alors de détacher la couleur, qui forme une pellicule unie, flexible, qui se roule très-facilement sur un cylindre.

Au für et à mesure qu’on roule cette pellicule, on la débarrasse, avec une éponge, des quelques parties du premier encollage qui peuvent rester.

La peinture se transporte ainsi jusqu’à sa destination.

Le sujet, quel qu'il soit, qui doit la recevoir, a reçu une première couche d’impression à l'huile, à la cire, au vernis ou au bitume ; celte couche étant sèche , on en donne une seconde plus épaisse et très-siccative, sur laquelle on applique immédiatement la pellicule roulée et peinte d’un sujet quelconque.

Cette seconde couche non sèche fait corps à la pellicule; comme une couche avec une autre. « . ,

Pour fixer cette pellicule, une légère pression avec un large tampon suffit.

• Pour découvrir la peinture du tissu qui la recouvrait, on humecte légèrement ce tissu ou ce papier.

S’il reste quelques soufflures, en piquant la place avec nnp aiguille et frappant avec le tampon, on les fait disparaître; ceci n’a lieu que pour la peinture à l’huile.

La pellicule de vernis s’obtient par les mêmes procédés et sert à vernir les objets sur lesquels on ne peut passer un pinceau ou une brosse sans altérer le sujet, tels que pastels, dessins, étoffes et autres objets qui se trouvent dans ce cas.

La feuille de vernis s’emploie également pour recevoir une peinture qui doit avoir pour fond l’objet sur lequel uq l’applique.

Peintures sans odeur , par Leclaire.

M. Leclaire s’est proposé de faire des peintures sans odeur et aussi solides que les peintures à l'huile. Voici deux procédés qu’on peut employer :

On fait fondre du savon dans de l’eau chaude; on prend des couleurs en poudre impalpable, et on les détrempe dans de l’eau de savon.

On augmentera la solidité de cette peinture si, à l’eau de savon, on ajoute un peu d’huile cuite.

Dans ce cas, l’huile manganésée est préférable à l’huile lithargée.

Si, au bout de quelques jours, l’huile tendait à se séparer de la couleur, il suffirait, pour rétablir la liaison, d’ajouter un peu d’eau de savon concentrée.

Le deuxième moyen consiste à faire fondre dans de l’essence de térébeuthine une certaine quantité de cire de carnauba, connue dans le commerce sous le nom de cire-pierre , de manière à en. faire un liquide où l’on détrempe les couleurs.

Ces couleurs peuvent être broyées à l’huile ou à l’essence, mais on peut s'en dispenser si elles sont en poudre impalpable. Si on chauffe un peu le liquide, la liaison se fait bien mieux.

Si les couleurs n’ont pas été broyées à l’huile, il faut ajouter un peu d’huile dans les teintes, afin de maintenir la limpidité de la couleur.

Les peintures faites par ces deux procédés supportent le serais et le poli comme les peintures ordinaires.

La carnauba, dont on fait usage pour les couleurs, a été déjà employée par M. Barruel pour préparer une matière propre à la mise en couleur et à l’encaustique des appartements.

Entrons maintenant dans des détails sur quelques perfectionnements qui consistent à préparer les couleurs (font on iàit usagé dans la peinture, de manière à ce que le peintre m’ait que de l’huile à ajouter, au moment de les employer, pour recouvrir les objets qu'il veut peindre.

Cette préparation peut se faire à froid comme à chaud.

Toutes les couleurs connues jusqu’à ce jour peuvent être préparées comme nous allons l’indiquer.

La même préparation peut s'appliquer à toutes les matières propres à la peinture minérale ou végétale.

V. îei la préparation des couleurs pour la peinture sans odeur :

La description que nous allons donner pour le blanc de anc s’applique à toutes les autres couleurs qui, dans la peinture, composent la gamme des tons.

Si on veut opérer à chaud, on prend de 15 à 25 kilogr. dfe savon, plus ou moins ; on le fait fondre dans 20 à 30 litres d'eau de pluie ou de rivière.

Le savon étant bien dissous, on met dans cette dissolution 100 kilogrammes de blanc de zinc en poudre impalpable ; on fait bouillir quelques instants, et on laisse refroidir.

Lorsque le produit est froid, si on veut s’en servir immédiatement, on le délaye avec de l’huile de lin, de noix, d'œillettes, ou toute autre bonne pour la peinture.

On met plus ou moins d'huile, en raison de la couche plus •u moins épaisse qu^on veut donner sur l'objet à peindre; la quantité d’huile à mettre est de 50 à 70 kilogrammes environ pour 100 kilogrammes de blanc de zinc préparé.

Voici une préparation à froid :

On prend les mômes quantités d’eau et de savon indiquées «i-dessus; le savon fondu, on le laisse se refroidir.

On ajoute à cette dissolution 100 kilogrammes de blanc de âne; on mêle parfaitement ces matières, et pour les triturer ensemble, on les passe sous une meule, dans des cylindres •n granit ou même sous la molette, sur une pierre ou marbre i broyer les couleurs.

Cette opération faite, lorsqu'on veut peindre, on ajoute de l’huile suivant le besoin, et on peint, eo mme il a été indiqué plus haut.

Le mode ci-dessus décrit pour préparer le blanc de zine s’applique à toutes les couleurs possibles , soit à base do zinc, soit à base de plomb, de fer, de cuivre, de manganèse, ou de cobalt, etc., ainsi qu’à toutes les couleurs végétales.

, Voici une autre manière d’opérer pour faire de la peinture à l’huile sans odeur :

On fait fondre du savon dans de l’eau, dans les proportions déjà indiquées ci-dessus; on prend une couleur quelconque broyée à l’huile, que l'on mêle avec la dissolution de savon, et on peint avec ce mélange.

Si ce dernier est trop épais, on y met de l’huile propre à la peinture, pour Ramener au degré dont on a besoin.

Si, en employant ce produit ainsi préparé, il tendait à se diviser, on préparerait une dissolution de savon, de zéro à un degré environ à l’alcalimètre, dont on ajouterait un peu dans la peinture pour rétablir la liaison des matières entre elles; on agirait de même pour les préparations précédentes, si le même effet sê reproduisait.

Pour préparer ces couleurs, tous les savons peuvent servir, mais on doit préférer ceux qu’on fabrique pour la peinture, attendu qu’ils sont plus siccatifs. Ils sont faits avec des huiles d'œillette, de lin ou de noix.

Ces mêmes huiles, pour faire ces savons, peuvent être manganésées ; dans ce cas, les savons seraient plus siccatifs encore.

Dans un but économique, on pourrait aussi y ajouter des résineux; mais la peinture en serait moins solide.

On peut donner, si l’on veut, à ces peintures toutes sortes d'odeurs agréables de citron, de rose, etc.

Pour faire sécher promptement cette peinture, on peut employer tous les siccatifs connus, mais on préférera les

suivants : *

On prend de l'huile manganéséc et on la solidifie pardivers procédés qu'on va indiquer.

Voici un premier procédé :

A 1 kilogramme d’huile madganésée, on mêle un demikilogramme, plus, ou moins, d’acétate de zinc ou de chlorure du même métal, l'un ou l'autre, ou tous les deux.

On fait bouillir ce mélange jusqu’à évaporation de l’acide acétique ou du chlore, et l’huile est solidifiée.

On ajoute ce siccatif aux couleurs, soit en le faisant fondre dans l’huile, ou en le broyant avec.

On pourrait ajouter à ces mêmes acétates ou à ces chlorures du blanc de zinc, pour amoindrir la coloration de ce siccatif.

I/acétate et le chlorure de plomb solidifient parfaitement yhuile , mais l’altération que ce siccatif subirait aux émanations sulfureuses me ferait donner la préférence à ceux que je compose.

Voici le deuxième procédé à employer pour solidifier l’huile manganésée ou non :

.On prend deux parties de chaux, deux parties de blanc de «ne; on y met la quantité d’eau nécessaire pour les délayer ensemble; on y ajoute deux parties d’huile manganésée; on jfeit bouillir jusqu’à complète évaporation d’eau, et on laisse refroidir.

Ce siccatif peut être mêlé en poudie aux couleurs, ou brové avec elles.

Voici le troisième procédé de préparation pour solidifier l’huile manganésée :

On prend un kilogramme de blanc de zinc, on le délaie dans de l’eau ou dans l’essence de térébenthine, pour le mettre à l’état de pâte très-ferme; on y met 200 grammes d’huile manganésée, plus ou moins; on fait bouillir jusqu'à entière évaporation, et on laisse sécher.

On broie ce siccatif avec les couleurs, ou on le pulvérise pour l’employer.

Si on ajoute à mes siccatifs des résineux de copal, de Bourgogne, etc., ou encore de la térébenthine de Suisse, de Bordeaux, ils seront plus pulvérulents.

On peut même, pour faire mes siccatifs, prendre de l'huile manganésée et de la térébenthine aussi manganésée, ou ^jouter d’autres corps à l’huile manganésée pour la solidifier, ou même enfin se passer de plusieurs de ceux que j’ai indiqués ci-dcssus.

Quant aux proportions des diverses matières ci-dessus, elles peuvent varier à volonté pour ies deuxième et troisième siccatifs.

On peut les laisser sécher à l'air libre, après les avoir mêlés, au lieu de les laisser évaporer par le feu.

Ainsi l’objet du certificat est l’exécution de la peinture à l’huile sans odeur, et la préparation des matières qu’on y emploie, en vue de les livrer toutes préparées à la consommation ; la préparation des savons, fabriqués par les procédés connus, avec les huiles pures de lin, d’œillette et de noix, qu’elles soient manganésées ou non, et la fabrication des divers siccatifs que je viens de décrire, qui me sont indit-

pensables pour la préparation et l’exécution de ma peinture sans odeur.

Dans les diverses préparations que nous venons d’indiquer, on peut ajouter de la gélatine eu de la gomme arabique.

On peut même faire de la peinture à l'huile sans odeûr avec un mélange d'huile et de gomme, ou encore avec un mélange de colle ou gélatine et d’huile; mais ces préparations ne donnent pas les résultats que nous obtenons par nos autres préparations.

Nous décrirons maintenant un procédé qui a pour objet à* broyer les substances qu’on emploie en peinture avec de la térébenthine et de l'essence de ce nom.

A cet effet, on prend 100 kilogrammes de térébenthine de Bordeaux et 25 kilogrammes d’essence de térébenthine ; on mêle ces deux substances ensemble, à froid ou à chaud. On peut employer toute autre térébenthine.

On peut varier les proportions de l’essence et de la térébenthine, soit en moins, soit en plus; on peut remplacer la térébenthine par de l'arcanson, du galipar, du copal tendre ou pur, ou par une résine quelconque.

Dans ce cas, on change les proportions de l’essence.

On fait fondre dans 100 kilogrammes d’essence 50 kilogrammes de l’une ou l’autre de ces résines. On peut varier i les proportions de l'essence et des résines; on peut même mêler plusieurs résines ensemble dans l’essence, et former cette proportion de 30 kilogrammes ou même en mettre plus ou moins.

Ces liquides servent à broyer les couleurs ; pour le blanc de zinc, il faut 25 kilogrammes de ce liquide pour 100 kilogrammes de blanc.

Quant aux noir, jaune, rouge, etc.,les proportions du liquide sont les mêmes que celles qu’on emploie pour préparer les couleurs plus ou moins épaisses.

Ces couleurs, préparées comme on vient de le dire, sont délayées avec les divers liquides dont on va donner la composition :

On prend 100 kilogrammes d’essence; on fait dissoudre à froid ou à chaud 10 kilogrammes de cire-pierre, de cire végétale ou carnauba dans 10 kilogrammes d’huile manganésée, ou dans de l’huile ayant été oxygénée par un moyen quelconque; on ajoute cette dissolution dans l’essence, et le liquide est fait.

Ce liquide sert à, délayer les couleurs quand on veut s’en servir pour peindre.

On peut varier les proportions de la térébenthine et de

l'huile manganésée pour faire ce liquide; on peut même supprimer l’huile manganésée et mettre à la place de l'huUa ordinaire. Dans ce cas. on y ajouterait uu siccatif quelconque.

On peut supprimer la carnauba et la remplacer par de la cire d'abeille. Dans ce cas, on en met 5 kilogrammes au lieu de 10; on en peut mettre plus ou moins.

On peut, si on le veut, employer la cire ou la carnauba pour broyer les couleurs, au lieu de l’employer pour faire le liquide.

On peut remplacer la cire,la carnauba et l’huile par de la colophane ou par les diverses résines indiquées plus haut.

On prépare encore un autre liquide composé comme suit :

On prend 100 litres d’esprit-de-vin, et on fait dissoudre 15 kilogrammes de sandaraque; après dissolution, on laisse refroidir, on tire à clair et l’on délaie les couleurs, comme l’inventeur l’indique ci-dessus.

On peut remplacer la sandaraque par du galipar, de l’arcanson, de la colophane ou par toute autre résine soluble dans l’esprit-de-vin.

Ce liquide sert, comme le précédent, à détremper les couleurs.

On peut se servir du liquide suivant pour employer les couleurs en poudre ou broyées à l'essence :

On fait foudre, d’une part, 5 kilogrammes de térébenthine de Bordeaux, et, d’autre part, 1 kilogramme de carnauba : on mêle ces deux matières ensemble.

On y ajoute 2 kilogrammes d'essence; on fait chauffer 5 kilogrammes d’esprit-de-vin n’ayant pas moius de 36 degrés; on le mêle avec la préparation ; on fait bouillir quelques instants et le liquide est fait.

On peut remplacer la carnauba par de la gomme copal dure, demi-dure ou même tendre.

On peut remplacer la térébenthine de Bordeaux par du galipar, de l'arcanson, de la poix de Bourgogne, de la gomme élémi, ou par tout autre corps résineux analogue.

On peut varier les préparations de chacune des matières qui composent ce liquide, et môme supprimer l’essence.

Ce liquide peut être employé comme veruis.

On a indiqué plus haut plusieurs manières pour faire de la peinture sans odeur, et voici divers perfectionnements à l’invention primitive.

On prend 100 kilogrammes de blanc de zinc ou de toute autre substance propre à la peinture ; ou le broie avec 15, 20 ou 25 kilogrammes d'huile propre à la peinture, par les procédés connus.

On prend ensuite 10 kilogrammes de savon, que Ton fait dissoudre à chaud dans 20,25 ou 30 litres d’eau de fontaine ou de pluie ; on laisse refroidir et on môle cette dissolution de savon avec le blanc ou toute autre matière colorante broyée à l’huile, comme le jaune, le rouge, le noir, etc.

On augmente ou on diminue, si l’on veut, la quantité de savon et celle de l’huile.

Pour donner plus de solidité à la peinture sans odeur, on ajoute, en préparant ces substances, 3 pour 0/0 du poids de la matière solide de cire d’abeille ou de cire végétale; on peut, si l’on veut, augmenter ou diminuer ces proportions.

Voici la fabrication du liquide pour faire de la peinture sans odeur :

On prend 100 kilogrammes d’huile manganéséc ou non ; on y ajoute 2 kilogrammes de chaux éteinte ou en poudre.

On fait bouillir le tout jusqu’à combinaison de la chaux avec l’huile; on prend le produit que l’on obtient de cette évaporation, on le mêle avec 600 de son poids d’une eau alcaline pesant moins d’un degré à l’alcalimètre.

On agite fortement et le liquide est fait.

On peut mettre plus ou moins de chaux et plus ou moins d’eau, et l’eau alcaline peut avoir plus d’un degré à l'alcali— mètre, comme aussi elle peut en avoir moins.

On prépare encore un autre liquide qui peut servir à remplacer celui qui est décrit ci-dessus.

A cet effet, on prend 100 kilogrammes de cire d’abeille ou de cire-pierre, on y ajoute autant de chaux et d’eau alcaline que dans la proportion indiquée pour préparer le liquide à lTiuile;on augmente ou on diminue, si cela convient, la quantité d’eau, de cire ou de chaux.

On peut ne pas même chauler les huiles ni les cirer pour les mêler à l’eau, mais alors on est obligé d’employer une lessive caustique d’un degré assez fort pour qu’elle agisse sur les huiles de manière à les faire mêler avec l’eau.

Pour faire le liquide, on peut ou non mêler ensemble des huiles et des cires chaulées, on peut même prendre de la cire chaulée sans que l’huile le soit, ou de l’huile chaulée sans chauler la cire.

Les huiles et les cires oxygénées à l’aide des oxydes de manganèse ou de plomb se mêlent plus facilement avec une * eau faiblement alcaline que les huiles et les cires qui n’ont point été oxygénées.

Pour la préparation des liquides, on prend de préférence de l’eau de pluie et de rivière; on peut aussi prendre simplement des résines, des térébenthines de Venise, en les fai-

saut bouillir avec une lessive caustique ou non caustique, soit à un degré à l’alcalimètrc, soit à plusieurs degrés.

On peut encore faire Ja peinture sans odeur en prenant des couleurs quelconques broyées à. l’huile, et en les délayant avec une lessive caustique ayant de 8 à 10 degrés, plus ou moins, mais assez alcaline pour que l’huile puisse être mêlée avec de l’eau.

Au lieu de préparer les huiles et les cires avec de la chaux, pour les amener à se mêler facilement à une eau faiblement alcaline, on peut encore les préparer avec du chlorure de calcium ou tout autre pouvant produire les mêmes effets.

On peut, si cela convient, chauler les huiles et les cires dont on fait usage pour préparer le blanc et les couleurs, et dans les mêmes proportions que celles déterminées pour chauler les huiles et les cires; on peut augmenter ou diminuer les proportions de la chaux.

Pour faire le liquide ou pour préparer les couleurs, on peut prendre de l’albumine ou du fiel de bœuf.

Ces matières servent d’intermédiaire pour mêler l’huile avec l’eau.

Quand on veut faire usage de la peinture sans odeur, on prend les couleurs broyées comme il est indiqué plus haut; on peut les prendre en poudre; on compose les teintes exactement comme si on voulait peindre à l'huile; on délaie ces teintes avec de l’huile de lin, ou toute autre huile bonne pour la peinture.

La proportion de l’huile à mettre est en raison de l’objet sur lequel on peint et du lieu où est l’objet.

Par exemple, pour peindro à l’extérieur, il faut beaucoup d’huile; à l’intérieur, il en faut moins, excepté pour les teintes foncées; dans ce cas, il n’y a pas d'inconvénient de forcer l’huile.

L’état de liquidité dépend des objets plus ou moins poreux sur lesquels on doit peindre.

Ainsi, pour des plâtres, il faut que la couleur soit moins épaisse que pour peindre sur du bois ou des métaux ou sur d’anciennes peintures.

Dans tous les cas, il faut que le3 couleurs préparées puissent s’étendre facilement avec un pinceau, dit brosse.

Si la couleur tendait à se séparer de l’huile, il faudrait y mettre un peu de liquide; alors la liaison des corps se rétablirait.

Pour peindre à I’inlérieuf, notamment en tons clairs, il faut mettre, ppur délayer la couleur, environ autant de es liquide qu’on met d’essence, excepté pour les tons foncés,

comme nous t’avons dit plus haut, pour lesquels il faut forcer à l’huile.

Pour faire sécher la peinture sans odeur, on peut se servir des siccatifs à base de plomb, mais on préférera ceux à base de manganèse.

Au lieu d’huile, on peut employer des graisses et do l’acide oléique, mais alors, il faut ajouter beaucoup de siccatif.

Voici enfin un autre liquide employé pour délayer les couleurs :

On prend 100 kilogrammes d’huile que l’on bat avec vingt jaunes d’œufs; on prend 20 kilogrammes de colle de peau, de poisson ou autres, étendus de 50 parties d’eau; on mélo Ces diverses matières ensemble, et ou a un liquide qui sert à délayer des couleurs quelconques pour faire de la peinture sans odeur.

Si on prend des couleurs à l’huile, on est obligé d’augxnenter la quantité de colle et la quantité de jaunes d’œufë, pour que la proportion soit environ la même que précédemment.

Ces proportions, du reste, peuvent varier en plus ou en moins.

On peut remplacer les jaunes d’œuft par de la chaux; dans ce cas, on prend 100 parties de chaux vive éteinte dans autant d’eau qu’elle peut en absorber; 100 parties d’huile, 15 de colle dissoute dans l’eau, comme dessus ; 100 parties de blanc de zinc ou de plâtre noyé ou non, ou encore du blanc d’Espagne, du blanc de Meudou, ou toute autre matière blaiiche ; on mêle le tout ensemble pour en faire une pâte.

On met dans cette pâte des matières colorantes pour donner la teinte que l’on veut obtenir; on délaye le tout avec de l’eau et on peint avec.

. Toute autre matière que le blanc de zinc pouvant servir dans ce mélange, la eéruse ou le sulfate de plomb peuvent, au besoin, l’y remplacer. .

Au lieu de jaune d’œuf, on peut mettre de 1 amer de bœuf, unis décoction de saponaire ou toute autre matière tendant à faire mêler l’huile avec l’eau.

On peut supprimer l’une ou l’autre dés matières qui contribuent à faire mêler l’eau à l'huile.

On peut même ajouter des alcalis caustiques ou non, et, dans ce cas, on peut retirer la chaux, si on le trouve nécessaire.

Voici les applications qu’il est possible de faire de l’invention à d'autres industries.

Nous en indiquons trois :

1° A l’industrie du papier peint ;

2° A l’industrie du stuccateur;

3° A celle du maçon et du plâtrier.

Pour l’application à l’industrie du papier peint, la préparation des couleurs et des liquides est la même que pour la peinture.

Pour l’application à l’industrie du stuccateur, du màçon et du plâtrier, on procède comme il suit :

On prend 100 kilogrammes d’huile, on y mêle 20 jaunes d’œufs que l’on bat avec l’huile; on ajoute 15 à 20 kilo- - grammes de colle de peau, de poisson ou toute autre, dissoute dans 50 litres d’eaÿ, environ; on mêle cette deuxième préparation à la première pour en former un liquide.

On prend ensuite 100 kilogrammes de plâtre à mouler; on y ajoute 50 kilogrammes de blanc de zinc ; on mêle parfaitement ces deux substances ; on en prend ensuite une certaine quantité, 10 kilogrammes, par exemple ; on les délaye avec le liquide ci-dessus, absolument comme on le fait pour gâcher du plâtre, et on en forme une pâte molle.

A l’aide de cette pâte, on fait des enduits de 1 centimètre d’épaisseur, plus ou moins, et on les dresse par les moyens connus.

Sur ces enduits, on fait des veines imitant parfaitement les marbres et les stucs, tant sous le rapport de la solidité que sous ceux du poli et de la beauté.

A cet effet, on varie les quantités de blanc et on les remplace par des matières colorantes produisant le ton qu’on veut obtenir.

Quant à l’application à l’industrie du maçon, que l’on fasse les enduits au plâtre ou qu’on les fasse à la chaux, en procède exactement comme on le fait pour l’industrie dq stuccateur.

Au lieu d’employer des jaunes d’œufs, de la gélatine et da la chaux, pour mêler l’huile à l’eau, on peut employer des alcalins, comme on le fait dans la peinture sans odeur.

Perfectionnements apportés dans la préparation des couleurs à l’huile , par Cuningham.

Cette invention consiste dans l’application et l’emploi de lait de chaux dans la préparation des couleurs à l’huile on à peindre avec un oléate de chaux ou un savon de chaux.

L’addition de cette substance a pour effet d’épaissir l’huile employée, et de former un meilleur véhicule pour les diverses couleurs; elle produit en même temps une économie dans les divers ingrédients employés communément pour préparer les couleurs.

Au lieu donc de faire usage d’huile seule en la manière ordinaire, pour servir de véhicule aux diverses couleurs, on commence par saturer avec de la chaux une certaine quantité d’eau douce ou de pluie.

Quand la solution est limpide, c’est-à-dire quand la portion de chaux dont l'eau ne s’est pas emparée a formé ua précipité au fond du vase, et que l’eau reste claire, elle sera bonne à employer.

Couleurs pour les arts utiles.

Pour préparer les couleurs pour les arts utiles ou pour la peinture en bâtiments, on mêle le lait de chaux avec l'huile en parties à peu près égales, en les plaçant dans un vase approprié, et en les agitant ou les battant jusqu'à ce qu’ils soient amalgamés ensemble.

Dans cet état, le mélange de l’huile et du lait de chaux ressemblera à la ciême sous le rapport de la consistance, mais la surpassera en blancheur.

On prend 2 parties de cette composition, et on y ajoute 4 parties environ de blanc de plomb broyé, et on les mélange et les prépare en la manière ordinaire.

Si la couleur préparée avec cette dose de composition est trop épaisse, on peut l’étendre ou la rendre plus liquide, en y ajoutant une petite quantité d’huile, quand on n’emploie pas d’essence de térébenthine, ce qui a lieu pour les couleurs employées pour des peintures extérieures ou en plein air; mais, quand on fait usage d’essence de térébenthine, comme pour des peintures d’intérieur, la couleur peut être étendue ou rendue plus liquide par l’addition de térébenthine, sans ajouter d’huile.

Pour donner la dernière couche à la peinture, il faut mêler 4 ou 5 parties de la composition d'huile et de lait de chaux avec 8 parties environ d'essence de térébenthine, et y ajouter autant de blanc de plomb que l'ouvrier estimera nécessaire pour donner à la couleur qui doit former la dernière couche, le degré de consistance convenable.

On fera remarquer que, par ce procédé, «a dernière couche sera mise avec plus de facilité, et qu’entre autres elle sera plus lisse, plus égale et plus durable que lorsqu’on ne fiait usage que d’essence de térébenthine.

Peintre en Bâtiments. 19

218 PREMIÈRE FARTIE.

Si l’ouvrier veut donner une couche plus épaisse, il n’a qu’à ajouter du blanc de plomb.

Pour peindre des murs, il faut donner une couche d’huile avant de mettre la peinture.

Oa fera observer que, dans tous les cas où l’on fait usage de térébenthine et que des dessiccatifs sont employés, l’usage de cette composition de lait de chaux et d’huile en diminue la quantité nécessaire, et que, si l’on emploie du sel de plomb comme dessiccatif, il peut être dissous dans le lait de chaux avant d’ôtre mélangé avec l’huile.

Quand le sel de plomb est fondu dans un lait de chaux bien limpide, il améliore de beaucoup les couleurs,

Il convient de faire remarquer que, à l’égard des terres absorbantes, telles que les ocres, les ombres, et toutes les autres couleurs qui ne se broient pas bien avec la composition, il faut en broyer d’abord l/d avec du lait de chaux, 1/3 avec de l'huile de lin ordinaire, et 1/3 avec de l'huile de lin bouillie ou de l’huile siccative à la consistance du blanc de plomb tel qu’on le prépare ordinairement, et ensuite mêler le tout avec la composition.

Manière de préparer le lait de chaux. .

On verse environ 90 litres d’eau douce dans un tonneau ; on y projette 1000 à 1500 grammes de chaux vive; on agite le tout pendant quelque temps; on le laisse reposer pendant vingt-quatre heures, ou jusqu’à ce que l’eau soit parfaitement pure ; alors on peut la soutirer pour en faire usage.

Il faut remuer tous les cinq ou six jours l’eau et la chaux du tonneau, aGn que l’eau soit toujours saturée de chaux.

Manière de mélanger le lait de chaux avec l’huile.

On verse le3 quantités voulues de ces deux liquides dans un vase ouvert, tel qu’un baquet ou un seau, et on les amalgame en les fouettant avec une verge ou bien on les met daus une bouteille ou vase qu’on ne remplit pas plus des trois quarts ; on le bouche et on secoue le liquide jusqu'à ce que la réunion soit complètement opérée.

On fera, en outre, observer qu'il faut toujours agiter la bouteille ou le vase contenant le mélange avant d’en faire usage.

Couleurs pour les beaux-arts ou la peinture artistique.

Pour préparer, d’après ce procédé, les couleurs qui doivent garnir la palette de l'artiste, il faut qu’elles soient

broyées à l'huile ou au lait de chaux dans les proportions relatives, qui peuvent varier en raison de la nature et de la qualité des substances dont les diverses couleurs sont composées; mais il est avantageux d’incorporer autant de lait de chaux que possible, pour donner du glacé et de la transparence à la peinture.

Quand on emploie du sel de plomb comme siccatif, il faut le dissoudre dans le lait de chaux, ce qu’on considère comme un perfectionnement.

Pour préparer une composition qui serve à étendre ou rendre plus liquide les couleurs dont est chargée la palette, on mêle du lait de chaux et de l’huile ensemble, et on y ajoute ensuite un peu de vernis-mastic avec quelques gouttes d’essence de térébenthine ; on incorpore bien tous ces ingrédients les uns avec les autres, et, s’il est nécessaire, on peut ajouter une petite quantité de sél de plomb.

Plus on peut faire entrer de lait de chaux dans le mélange, plus la couleur aura de corps.

Peinture portant avec elle son vernis , par M mc Tinagéro.

Cette peinture vernie est applicable aux constructions et aussi aux arts et à l’industrie en général. Elle est surtout remarquable pour les décors de théâtre, qui n'ont pu, jusqu’à ce jour (1843), être peints qu’à la colle.

Le liquide qui entre dans cette composition consiste principalement dans l'huile de toute espèce propre à la peinture, le surplus est de l’alcool.

Recette.

Huile. .

Alcool. .

Mastic en larmes

Sandaraque en poudre

Gomme copal en poudre

Gomme laque ordinaire

Térébenthine de Venise. . - . . .

Le tout fondu dans l’alcool et l’huile.

Sur ces quantités, il faut procéder de la vante :

Broyer les couleurs de toutes nuances à l’eau , puis à la bière, et enfin à l’esprit de vin; le tout ensuite bien séché au four et au soleil.

Cela fait, on mélange «aux couleurs ainsi préparées, le liquide formé par la recette ci-devant.

Le résultat assuré par la composition qui précède est une

1 kilog.

125 gram. 62 1/2

manière sui-

très-prompte dessiccation des couleurs après leur emploi, c’est-à-dire dans un temps qui n’excède pas 160 minutes.

Deux couches de cette peinture sont suffisantes pour couvrir, et elle a l’avantage de porter avec elle son vernis.

Pour la rendre mate, il suffit de supprimer la térébenthine de Venise.

La môme composition, en en supprimant les couleurs, donne un vernis siccatif et très-beau , qui pouvant s’appliquer avec l'aide seule du pinceau, est propre à toutes les industries.

Peinture brillante à l’huile résistant à toutes les intempéries de l’air , par M. Martin y.

On commence par faire une dissolution de caoutchouc à l’huile de pétrole blanche. 1 kilogramme de caoutchouc et 10 litres d’huile sont mis dans un appareil en cuivre fermé hermétiquement, et qu’on a soin d’ouvrir de temps eC temps pendant la fusion qui se fait au bain-marie, à feu doux. On secoue souvent jusqu’à ce que la matière soit bien liquide.

Quand la liquéfaction est complète, on laisse filtrer la dissolution à travers de la toile fine, et les liquides, ainsi retirés, sont rais dans des barils que l’on secoue tous les jours trois ou quatre fois pendant une semaine, afin que les matières se lient parfaitement.

Cette composition , ainsi obtenue , est applicable à toute espèce de peinture à l’huile. Elle a la propriété de rendre les couleurs imperméables, brillantes ; de conserver pendant nombre d’années leur fraîcheur et leur brillant, et de les empêcher de s’écailler ; elle est applicable sur toute surface susceptible de recevoir la peinture.

Voici la manière de l’employer :

Pour 1 kilogramme de couleur liquide malléable au pinceau, on introduit 12 grammes de dissolution, ce qui suffit pour obtenir toutes les qualités ci-dessus mentionnées.

Peinture à la glu marine.

On a essayé do conserver les bois par un procédé fort simple, et qui consiste à les revêtir avec une couche de glu marine appliquée sous forme de peinture.

La glu marine est une composition préparée avec de l’essence lourde de goudron de houille, une demi-partie pour 100 de caoutchouc, et trente à quarante parties de gomme laque.

Cette peinture est très-solide, mais comme toutes les pein-

tures elle ne conserve lo bois qu’à la superficie, et l'intérieur peut toujours être exposé à la pourriture.

Il faut du reste, dans cette application, bien faire attention que la glu marine soit bien composée comme on l’a indiqué ci-dessus, car si à la gomme laque on substitue une résine, cette composition perd la plupart de ses propriétés, et ne résiste plus aux effets de la température , de la pluie et de l’humidité.

Peinture à la cire , procédé de peinture encaustique à la cire, par M. Dussauce.

Les peintures murales de l'église Saint-Vincent-de-Paul comportent plus de 1,200 mètres de surface. C’est, sans contredit, la plus grande page qui existe, et le plus bel exemple de la régénération du beau procédé de peinture à la cire des anciens. La frise supérieure, exécutée depuis près de douze années , ne laisse rien à désirer pour la conservation de la peinture, tant sous le rapport de la matière plastique que sous le rapport de la couleur. Les autres parties, la coupole et la frise inférieuse offrent un bel échantillon de tous les avantages de la peinture à la cire; absence de mirage, puissance de ton et solidité éprouvée.

La frise supérieure offrait, par sa construction, plusieurs genres de matériaux; ainsi, la partie du fond, au-dessus de toute la grande arcade du sanctuaire , était entièrement bâtie en pierre tendre, et les trois autres parties, aussi bien les deux parties latérales que celle du côté de l'orgue , se composaient de chaînes dont les claveaux étaient en pierre tendre; enün de poteries enduites formant remplissage dans les vides laissés par les arcs. Il y avait donc trois natures différentes de surface, la première en pierre de Saint-Non , la seconde en pierre do Vergelé, la troisième en plâtre; on doit même ajouter qu’il y en avait une quatrième, celle for^mée par les joints, en mortier de chaux et sable, entre chaque assise. Cette circonstance toute particulière exigeait un grand soin pour la cautérisation qui devait varier selon que les matériaux étaient plus ou moins faciles à calciner. La démarcation des différents fonds fut donc bien établie, et leur observation rigoureusement recommandée à mes ouvriers. On visita ensuite les joints, à l’effet de faire tomber le mortier là où il était susceptible de se détacher facilement; on dressa la surface en la frottant avec du grès, et en faisant tomber les aspérités; enfin, on épousseta le tout avec soin pour enlever complètement la poussière.

Après cette préparation du mur, on étendit, avec une

brosse à peindre, une solution de sublimé corrosif très-étendue (note 1), on chauffa ensuite la muraille dans les angles lorsqu'il s’agissait de petites parties, avec un réchaud à main, et pour les grandes, généralement au moyeu d’un réchaud porté sur un chevalet à crémaillère. Celui-ci est disposé d r e manière à ce qu’une seule personne puisse , à volonté , le faire monter ou descendre, aller à droite ou à gauche. Il faut avoir la précaution de tenir le réchaud éloigné d’au moins 30 centimètres du mur : cette distance suffit pour éviter l’effet d’une trop grande élévation de température , qui calcinerait la pierre ou le plâtre.

S'étant assuré que le mur ne contient plus d’humidité, et l’ayant chauffé assez fortement pour ne pouvoir en endurer le contact avec la main , on l'imbibe avec le gluten d’enduit (note 2). L’ouvrier prend, dans un vase en fer, une certaine quantité de ce gluten qui a une consistance onctueuse, et, avec une forte brosse à peindre , un peu usée, il nourrit continuellement de gluten les parties chaudes, tandis que le réchaud est employé â chauffer les parties adjacentes du mur. Tant que la surface conserve de la chaleur, on la sature d’enduit. Lorsqu’il y en a suffisamment, ce qui s’aperçoit à l’apparence ni trop mate ni trop brillante des surfaces, et pendant que le mur conserve encore un peu de chaleur, on applique, sur les mêmes parties ainsi imbibées, une première couche de couleur (note 3).

Après avoir posé cette couche sans y ajouter aucun liquide, la chaleur étant suffisante pour lui donner la fluidité nécessaire , on la laisse sécher pendant six ou huit jours ; puis on bouche les joints dégradés, ainsi que les plus grandes cavités, avec un premier mastic (note 4). Quant aux petites cavités , on les remplit avec un deuxième mastic , puis on laisse sécher jusqu’à ce que le premier mastic ait acquis une grande dureté. Ces opérations terminées, on prend de la couleur à laquelle on ajoute de la céruse en poudre impalpable, pour la rendre plus ferme et susceptible de s’étendre avec une truelle en métal assez longue, et on l’applique dans cet état, sur la première couche déjà donnée , afin de dresser complètement la surface et de l’obtenir aussi plane que possible. Si, pour arriver à ce dernier résultat, il est nécessaire d’employer, en quelques jours, une certaine épaisseur de mastic, il faut l’étendre à plusieurs reprises et par minces couches, sans quoi il $e produira inévitablement des fendillements et des gerçures. Si , toutefois, il apparaissait après quelques jours, de légères gerçures, on peut, avec la même couleur et un couteau à reboucher, remédier au mal.

Ayant fait sécher de nouveau, ce qui demande une quinzaine de jours, on broie du blanc arec du gluten à couleur pour le tableau (note 5) , en délayant assez le blanc pour pouvoir l’employer au pinceau. Ce même gluten sert pour éclaircir la couleur; s’il en est besoin ; puis on donne une couche générale étendue aussi également que possible; on laisse encore sécher sept ou huit jours , puis on étend une seconde couche par parties, que l'on tamponne successivement, la couche étant encore fraîche. Cette opération , qui est la dernière, a pour objet de donner un grain que plusieurs artistes préfèrent comme étant plus propre à une rapide exécution (uote 6). Plus les fonds restent de temps à sécher, mieux ils valent.

Si l’on a à préparer de vieux murs contenant des sels et de l’humidité, en opérera de la manière suivante :

Lorsque les murs seront chauffés et imbibés d’enduit 3 comme il est dit précédemment, au lieu de donner une couche de couleur, lorsque le mur est encore chaud , on appliquera une couche épaisse de 4 ou 5 millimètres de la

composition suivante.

Prenez :

* Gutta-percha . 4 parties.

Résine 2

Cire . 1/2

Gomme-laque en écaille 1

Térébenthine ordinaire 4

Faites fondre ces substances dans un vase de métal. On applique la composition sur le mur encore chaud. Il est difficile d’étendre cette composition d’une manière bien égale; mais, lorsque le tout est refroidi, la surface se dresse trèsfacilement avec un grattoir. Sur cet enduit, on pourra donner des couches de couleur, comme il est dit ci-dessus.