ESTHÉTIQUE

tradictoires qu'il ne nous appartient pas de discuter

Reid, philosophe écossais, dit ceci de remarquable : « Ceux qui prétendent qu'il n'y a rien d'absolu en matière de goût, et que le proverbe" : qu'on ne doit pas disputer des goûts, est d'une application sans limites, soutiennent une opinion insoutenable. » En effet, il est facile d'expliquer la diversité des goûts, sans nier l'absolu du beau et la réalité du bon goût.

On a soutenu l'opinion que le beau était compris et saisi par le sentiment particulier des individus, et que ce sentiment se percevait au moyen d'un sens particulier qu'on a appelé sens du goût; mais une analyse métaphysique de ce sentiment prouve que le goût ne provient pas uniquement des sens ou du sentiment du spectateur, et que dans toute appréciation d'une forme matérielle ou d'une conception de l'esprit, celui-ci porte toujours un jugement, et par conséquent, que l'idée du beau est une conception simple et primitive de l'intelligence.

Le goût, l'idée du beau, les principes, l'Esthétique en un mot, seraient donc le fruit d'une aptitude particulière de notre intelligence, comme l'est également l'aptitude pour les sciences mathématiques, celle pour la mécanique, etc.; seulement, cette aptitude quand elle s'exerce, produit en nous une émotion agréable, et cette émotion jointe au jugement que nous portons sur la beauté constitue le sentiment du beau.

Mais abandonnons cette définition métaphysique de l'idée du beau, pour en aborder la réalité.

Nous avons déjà dit qu'on discute depuis des siècles sur les principes du beau, et qu'on n'est pas tou-

jours parvenu à s'entendre. Si nous voulions rapporter et débattre toutes les opinions à ce sujet, nous serions entraînés bien au-delà des limites que comporte un Manuel ; nous avons donc dû nous restreindre dans un champ aussi vaste, seulement, et pour donner une idée des principes à cet égard, nous prendrons pour exemple la forme humaine dans sa généralité, en nous aidant, dans ce qui va suivre, des travaux sur ce sujet des écrivains les plus recommandables , tels que Winckelraann, Sulzer, Paillot de Montabert, Keratry, Clarac et autres, mais nous insistons auprès des artistes pour qu'ils se livrent avec ardeur à l'étude la plus approfondie de la statuaire grecque, qui est un modèle à jamais inimitable de goût et une source inépuisable du beau tant idéal que réel.

Taille. — La première chose à considérer dans la représentation de la forme humaine, c'est la stature qui doit nécessairement, pour qu'elle soit belle et majestueuse, être celle des~plus beaux types de l'espèce. Suivant Buffon, la grande taille de l'homme, dans nos climats, varie de l m .732 à 4 m .7GO, et la taille ordinaire de l m .624 à 1^.730. Paillot de Montabert pense que, terme moyen, la taille de l'homme ne dépasse pas l m .678, celle de la femme, l m .625. Haller, ce savant physiologiste, considère que dans nos climats tempérés de l'Europe, et quand le tempérament n'est pas altéré, la taille de l'homme doit atteindre de l m .760 à i m .786 ; mais Haller vivait en Suisse, où la taille est généralement assez élevée.

)gle

Crâne. — D'après le docteur Gall et quelques phrénologistes, le crâne a partout la même épaisseur, et les cavités intérieures représentées par les bosses extérieures, sont remplies par le cerveau du sujet, qui ainsi a plus ou moins d'aptitude à une faculté ou à une autre. S'il en était ainsi, les artistes devraient s'attacher à représenter les tètes chauves, de telle manière que le demandent le caractère , les passions et les attributs du sujet représenté.

Tète. — Une tête altérée continuellement par l'influence des passions, est souvent très-difforme et n'est pas opposée par cette difformité aux moyens de vie et de santé, tandis que si le corps était trop difforme, il y aurait manque de fonctions vitales et dégradation. On voit tous les jours de vilains traits sur des individus fort bien portants. Cependant un homme parfaitement constitué vit mieux. Quoiqu'on se porte fort bien avec un nez épaté ou retroussé, on peut affirmer que pour le sentiment de l'odorat, pour les sécrétions nasales, pour l'aspiration et même pour préserver l'œil dans les chutes ou pour mille autres raisons enfin, un nez droit et bien proportionné est bien préférable et convient mieux à un homme complet.

Dans l'antique, les profils sont exacts, c'est-à-dire, qu'ils n'ont rien de l'aspect de trois quarts; par ce moyen l'unité de la forme est mieux conservée et la beauté plus franche et déterminée. Les modernes, au contraire, font voir une foule de têtes tournées un peu en dessous, tan peu de trois quarts et un peu penchées, et cela souvent sans que l'expression l'exige ; ce sont des routines qui enlaidissent et embrouillent les figures.

La plus belle ligne qu'on puisse donner à la tête vue de profil, est la ligne droite, parce qu'elle s'harmonise avec la ligne du corps et fait partie de tout l'ensemble. Cependant, la ligne droite du corps est composée de lignes courbes ; la ligne de la tête sera donc elle-même composée de courbes plus ou moins analogues à celles du corps, mais ces courbes laisseront * dominer la ligne droite.

Une observation importante, qui n'a pas échappé aux anciens, c'est qu'en conservant la grandeur et le volume de la tète, selon les proportions du canon, il arrive quelquefois que la face et la physionomie ne manifestent pas assez d'ampleur et de majesté, lorsqu'il s'agit surtout de la représentaiton des divinités. Les statuaires et les peintres ont donc souvent agrandi la face aux dépens du crâne ; par ce moyen le masque est imposant, et le volume n'est point changé. J'entendis un jour le docteur Gali se plaindre de la petitesse du crâne de plusieurs statues antiques; notre observation artistique eût probablement suspendu sa critique. D'ailleurs il faut remarquer à ce sujet, que la capacité cérébrale peut être suffisante, bien que le front v ne soit pas élevé ; car un front droit et large contient autant de cervelle qu'un front élevé, mais serré en ar-; rière. Il résulte do cette considération que, bien que le canon soit carré et régulier, on peut s'y conformer, tout en diminuant la partie supérieure d'une tête et en agrandissant les trois autres.

Voici encore une réflexion relative au calcul du beau optique dans les volumes ïespectifs des grandes masses de la tête. Une grande masse doit dominer, et le plus souvent, dans les aspects de trois quarts,

cette masse c'est la joue : dans ce cas, la masse du front doit lui être sacrifiée. Si cependant la tête se présente de face et que tout l'ensemble de la tète constitue une masse unique, alors l'ampleur du front contribue à cette unité, et il ne conviendrait pas de le sacrifier. J'indique ce calcul et ces cas optiques pour éveiller Fattention du peintre, qui, tout en suivant le canon ou la règle, doit se conformer en tout à la beauté.

On sait combien la forme de la coiffure contribue d'ailleurs à donner à la tête une silhouette ronde, ou droite, ou elliptique. 11 résulte donc de tout ceci, que le peintre même , en se conformant au canon , peut pécher contre la beauté, s'il combine mal les mesures exactes de ce canon , lorsqu'il le présente à la vue sous certains aspects.

Canon de la face. — Pour former le profil, divisez la hauteur d'un carré parfait en quatre parties égales par cinq lignes.

La première division du bas contiendra l'espace compris depuis le dessous du menton jusqu'au dessous du nez.

La seconde contiendra l'espace compris depuis le dessous du nez jusqu'aux sourcils.

La troisième, depuis les'sourcils jusqu'à la naissance des cheveux.

La quatrième, jusqu'au sommet.

Le nez est la partie dominante et saillante du visage, et, si le nez est court, le désordre optique a lieu nécessairement dans toute la face. L'unité du nez étant bien établie, le menton, la bouche et les joues sont déjà mieux dans l'ordre.

Il est évident que la bouche est conforme à la beauté,

quand elle n'est pas située de manière à faire deux divisions égales du nez au menton. La régularité de rentre-deux des yeux et de la bouche est encore une beauté.

L'oreille, qui correspond au nez, quant à la hauteur, contribue à régulariser la tète.

Cé canon de la tête est aussi beau que le permettent le vrai et le possible de la construction humaine.

Front. — Les anciens, qui étaient aussi des philosophes, ont saisi avec sagacité la forme la meilleure qu'ils devaient donner à l'os frontal, eu égard au caractère des figures représentées.

Le plus souvent le front de leurs dieux est vaste et indique la sérénité et la majesté ; le front de leurs déesses est ouvert et calme. Mais jamais ils ne sont découverts comme ceux qu'ont représentés les artistes modernes, qui n'ont jamais imité que la forme des individus sans remonter au principe. Ces peintres, en voulant trop dégarnir les fronts de leurs sujets, ont presque caractérisé la hardiesse, l'effronterie et même l'impudence et l'audace. Ils ont confondu les fronts élevés et dégarnis avec les fronts amples et unis, confusion qu'on ne trouve pas chez les anciens.

Dans les têtes antiques d'homme de forte carnation, l'os frontal semble partagé en deux saillies bien apparentes. Quelquefois même, le front est divisé par un large sillon, qui met encore plus en saillie le milieu du haut du front. Ces signes caractérisent surtout les Hercules et les peuples orientaux.

Le front doit paraîlre repousser en l'air les cheveux qui retombent ensuite d'une manière plus ou moins sensible.

Chez les Faunes antiques, on aperçoit deux cornes très-courtes qui naissent dès deux saillies supérieures du front.

La peau qui recouvre les beaux fronts doit être douce, pleine et plus ou moins délicate, selon les sujets. Une peau aride, collée sur l'os et tendue, est un signe particulier à certains tempéraments, que les portraits doivent répéter peut-être, mais avec ménagement, parce qu'elle est peu conforme à la vraie santé et à la beauté. Quant à la peau des tempes, il faut faire sentir dans la représentation qu'elle est seulement tendue au-dessus des temporaux, sans être adhérente à ces os. D'ailleurs, on doit faire sentir qu'elle est fine, délicate et colorée, par les ramifications de la veine qu'elle recouvre.

Au milieu du front s'aperçoit chez le plus grand nombre, une veine assez saillante, connue sous le nom de veine préparate ou frontale; elle s'étend depuis la racine des cheveux jusqu'à celle du nez.

v La veine temporale jette quelques ramifications superficielles qui, dans le nombre et les figures des rameaux, varient à l'infini. Chez les femmes, elle donne à la peau des tempes une teinte tendre et violâtre.

Sourcils. — Dans les antiques, on remarque qu'ils sont toujours bien .séparés, bien distincts, et que leur extrémité interne doit être rendue avec beaucoup de ménagement, puisqu'elle indique ou le calme, ou l'agitation résultant de la sensibilité et de l'état moral de l'individu.

Yeux. — L'expression des yeux varie à l'infini. « L'œil, dit un proverbe, est le miroir de l'âme. » Aussi ne peut-on fixer aucune règle précise pour le re-

Peinire et Sculpteur. 12

134 CHAPITRB XIII.

gard. Les Grecs donnaient aux yeux de leurs Vénus, un air remarquable de chasteté et de simplicité. Leurs paupières à demi-fermées laissent échapper un regard qu'elles voudraient retenir, ce Les anciens, dit » Winckelmann, aimaient les yeux dont les paupières » ont un mouvement ondoyant et de douces in- *> flexions. »

Les yeux bien fendus et brillants témoignent, a-t-on dit, une âme sereine; ceux qui sortent de la tête indiquent de la bêtise et quelquefois de la folie; ceux qui sont fixes et enfoncés dénotenttl'envie, la perfidie ; trop rapprochés l'un de l'autre, ils sont un indice de cruauté.

Le point le plus saillant du globe semble toujours se diriger là où se dirige le regard.

L'œil fuyant, ou le petit œil, dans une tète vue de trois quarts, a une forme bien différente lorsque le globe de l'œil présente la prunelle à gauche ou à droite. Si elle se tourne vers le spectateur, l'œil a sa plus grande ouverture du côté du nez, et le petit angle paraît moins ouvert ; si, au contraire, la prunelle de cet œil vu en raccourci regarde de l'autre côté et à regard perdu, la plus grande ouverture des paupières sera vers le petit angle, et le grand angle paraîtra plus fermé . ^

Paupières. — L'étude des paupières ^âge beaucoup d'observations à cause de la diversité des cas où elles agissent. La paupière inférieure est sujette à peu de mouvement, mais la supérieure s'abaisse entièrement pour fermer et garantir l'œil. Lorsque le globe de l'œil est dirigé en haut, la paupière inférieure est plus fendue et laisse apercevoir la forme et la direction du globe.

viUU

Le roulement du globe fait donc soulever diversement les paupières; la supérieure s'élève et se bombe vers le point où elle est en contact avec la plus grande saillie du globe, en sorte que dans le regard de côté, je l'explique de nouveau, le petit coin de Fœil s'arrondit par l'effet de la paupière qui se trouve plus cintrée, et tout le plan même de la paupière change dans ce cas. Le cartilage, appelé tarse, qui forme les deux paupières et sur lequel sont implantés les cils, change aussi, de même que la caroncule (1) lacrymale, qui semble ou s'allonger et se resserrer, ou s'arrondir et se dilater, selon le mouvement du globe et des paupières. Les deux paupières se rejoignent par leurs extrémités et produisent deux angles, dont le plus grand est appelé interne, et le plus petit externe.

On reconnaît certains signes dans la statuaire grecque, à propos des yeux, signes qui ne sont pas applicables à la peinture : tels sont, entre autres, à propos de la forme des paupières, la saillie angulaire et aiguô du tarse, pour indiquer l'effet des cils ; tels sont l'épaisseur et la fermeté des formes de la caroncule, l'absence de l'iris et de la prunelle, exprimée chez les Romains par un creux et un point isolé et en relief, moyen barbare que les modernes n'ont pas manqué de leur emprunter.

Nez. — « Un beau nez ne s'associe jamais, dit Sue, » avec un visage difforme. Un nez régulier exige né-

(i) La caroncule lacrymale, située vers le grand angle de l'œil ou l'angle nasal, e§t une petite masse rougeâtre, grenue et oblongue : elle parait toute glanduleuse quand on la regarde : elle est distincte du globe de l'œil et de l'angle interne des paupières.

d cessairement une heureuse analogie des autres y> traits. »

Un beau nez doit descendre du front en ligne droite, être régulier, simple de formes, carré et uni sur sa côte, Jbien symétrique à son extrémité ; les narines doivent avoir une juste proportion. Cette forme régulière du nez est une propriété essentielle à la bonne conformation. Cela ne veut pas dire que tous les nez, pour être beaux, doivent affecter cette forme unique et archétype , car autant de variétés, autant de nuances à exprimer.

Chez les femmes, le nez est plus délicat, les narines plus fines, les ailes du nez plus tendres, moins prononcées, et les cartilages plus minces que chez les hommes.

Bouche. — Les bouches sont si variées par leurs formes, leur expression ou leur action, qu'elles sont très-dificiles à représenter. Qui n'a pas une connaissance exacte des plans déterminant les coins de la bouche, n'obtiendra point cette délicatesse de signification, ce charme qui est manifesté par l'émotion de Tàme. \

« Camper dit que la grandeur de la bouche se détermine d'après la distance des deux canines. » La grandeur ordinaire de la bouche occupe la largeur des narines ou la longueur d'un œil.

Les bouches antiques n'avaient point les coins retroussés ; ceci est une ressource de la peinture moderne qui force l'expression, afin d'animer la bouche.

Rien n'est délicat comme la manière dont la partie rosée de la lèvre va se fondre avec ce qui l'environne, et cette fusion est d'autant plus douce, que la chair

en cette place est diaphane, et que les plans se retournent en divers sens

La lèvre inférieure semble être disposée pour être le support de la lèvre supérieure, car celle-ci repose absolument dessus ; elle y forme même une légère dépression par l'éminence qu'elle a à son milieu.

Menton. — Le menton est une partie qu'il importe bien d'étudier, puisqu'il contribue à déterminer le caractère de la forme des têtes. En effet, s'il est rond ou effilé, pesant ou léger, s'il est relevé ou carré, ou plat et effacé, ces différences font autant de tètes différentes.

La fossette du menton, ainsi que celle des joues, n'est pas une beauté ; elle est une laideur, parce qu'elle interrompt Tordre ou le rapport des masses du clair-obscur. Cette fossette, qu'on croit un agrément, est une nouvelle masse détruisant le repos et l'unité du menton.

C'était aux mentons troués et divisés en deux, à la manière des Faunes, que les anciens ajoutaient deux lobes pendants, comme on en voit aux chèvres.

Les doubles et triples mentons détruisent l'ovale de la tête.

Joues. — Les joues formant une partie principale du visage, doivent paraître grandes, afin de donner à la tête elle-même un caractère de grandeur qui la fasse rentrer dans l'unité générale de la figure humaine, qui offre des masses grandes elle-même. Si, au contraire, les joues paraissent petites de masses, la tête ne serait plus composée que de parties petites, renfoncées et saillantes, brunes et claires, et cet effet produirait une seconde unité.

I^es joues, pour être belles., doivent être unies, pleines et soutenues.

On a remarqué de même que le rouge et le blanc devaient y être mêlés et fondus d'une manière une et non tranchante.

Ainsi la joue sera belle, si, prenant naissance trèshaut sous les yeux, elle n'est point interrompue par les cheveux vers l'oreille et sous l'oreille, si elle est liée avec le cou, et si elle est elle-même unie et sans plans trop ressentis.

Les anciens, tout en conservant l'unité grande et simple des joues, ont fait sentir avec art et vérité la présence de l'os et des muscles zygomatiques.

La simplicité de la silhouette des cheveux ou des coiffures, la saillie ou la plénitude du col qui vient de côté s'unir à la joue et faire masse avec celle, et d'autres moyens encore, concourent à faire paraître les joues grandes et en harmonie avec le reste du corps.

Quant aux joues à fossettes ou rondes, au lieu d'être hautes, aux joues larges et bossues vers la pommette, au heu d'être simples et régulières, les leçons des anciens en feront assez la critique.

Oreille. — L'oreille doit être d'une dimension moyenne.

Dans une tête droite, l'oreille doit être à la hauteur et de la hauteur du nez.

lie trou auditif ne peut manquer d'être toujours situé en rapport avec l'os zygomatique, puisqu'il fait corps avec lui; l'os zygomatique ûxe donc la hauteur du trou auditif.

Les détails qui constituent la face, font que la vue désire ce rappel du clair-obscur ou de masse offerte

par l'oreille en cette partie de la tète. En effet, sans cette masse, la face, par rapport à toute la tête, offrirait une forme sphérique, trop lisse peut-être, et produirait une trop grande variété dans le tout.

La partie supérieure de l'oreille est quelquefois appliquée trop près de la tète ; ce sont les nourrices qui préparent cette difformité en enveloppant nuit et jour la tête des enfants.

Barbe. — Les anciens, toujours amis de la beauté et des convenances, ont évité de donner à leurs figures des barbes de fantaisie et surtout de ces barbes longues et souvent fourchues que les modernes se plaisent à étaler sans raison sur toutes sortes de personnages. Dans l'antiquité, la forme de la barbe se rattachait à un caractère déterminé ; il n'y a guère que les Satyres et les Fleuves qui portent une barbe longue et bien fournie, mais jamais l'antiquité n'en produisit de pareille à celle du Moïse de Michel- Ange. Les anciens connaissaient trop bien les lois du beau pour tomber dans cette inconvenance, et, regardant d'ailleurs la forme du menton et delà mâchoire comme plus importante que celle de la barbe, ils ont su faire sentir le dessous, comme ils rappelaient toujours et très-habilement le nu par la forme heureuse des vêtements.

Les barbes peintes antiques suivent la même règle que les barbes sculptées.

Cheveux. — Les artistes anciens s'étaient proposé de produire dans la coiffure une ligne grande et une, interrompue autour du front et se continuant jusqu'en arrière par-dessus les oreilles. Cependant ils variaient habilement la symétrie de cette ligne, selon

les sujets représentés, par des boucles courtes et frisées, ou flottantes et tombantes, soit vers les tempes, soit sur les épaules. i

Il faut faire concourir les cheveux ou la coiffure au mouvement de la tête : selon l'inclinaison de la tête, la chevelure doit baisser un peu d'un côté ou d'un autre. Dans l'antique, la touffe des cheveux réunis en arrière, quand la tète est levée, est située très-bas (Niobés) ; quand la tête est baissée, elle est située trèshaut (Vénus d'Arles). Dans le premier mouvement, k haut des oreilles est couvert, dans le second il est dégagé. |

Souvent les individus font voir des chevelures in- 1 formes et sans caractère ; il ne faut pas les copier, mais bien prendre un parti, en y reconnaissant, malgré tout, une indication de caractère.

Cou. — Chez les beaux individus et sur les statues antiques des dieux, le cou est plein et uni ; il s'élance de la poitrine comme une colonne élégante : la souplesse de ses flexions et la variété un peu anguleuse des deux muscles qui le dirigent en font une des parties les plus admirables du corps humain. De plus, le cou est d'une grande expression; car, par la réunion qu'il offre des caractères très-apparents de la chair, de la peau, des tendons et des cartilages même, il , peut signifier l'âge, la santé, le tempérament et même les passions.

Un des ornements du cou, chez la femme, consiste encore en ces sillons délicats que la saillie du larynx et l'épaisseur de la peau font plus ou moins sentir, selon les différents mouvements, habitudes qui laissent subsister les empreintes des plis que produisent les flexions.

Les proportions influent sur la grâce et la facilité des mouvements du cou. Le dégagement et la sveltesse des vertèbres cervicales, la courbure même qu'elles dessinent et leur juste conformation enfin, sont la cause de ces flexions, de ces tours animés, de ces contrastes qui semblent, dans l'imitation, animer le marbre ou les couleurs.

Il est à remarquer que, presque jamais, les anciens ne couvraient par la coiffure le passage qui lie le cou à la mâchoire au-dessous de l'oreille. Par ce moyen ils ont obtenu de l'ampleur en cette partie où la joue se lie avec le cou, et il en est résulté une masse grande et simple qui reste en harmonie avec l'ampleur du corps.

La saillie de l'apophyse mastoïde du temporal, à laquelle s'attache le muscle sterno-mastoïdien, contribue principalement à déterminer la grosseur du cou.

Braç. — Aujourd'hui les beaux bras sçnt assez rares en général. On néglige les exercices de la gymnastique, et il en résulte que le corps n'a plus l'énergie et l'agilité dont on faisait tant de cas dans l'antiquité. Aussi les bras des femmes sont-ils plus beaux en général que ceux des hommes dans la classe qui n est pas obligée à des travaux pénibles.

Voyez les gros ventrus des villes, quels petits bras, quelles pauvres formes ! L'articulation en est grossière aux apophyses, les doigts même ont des nodus, et le corps du bras et de l'avant-bras, ainsi que celui des doigts* est misérable et sans élasticité, ou bien ces parties sont comme soufflées et ne rappellent en rien leur destination.

Quelle différence avec les formes antiques ! Voilà

Digitiz

nos maîtres, et nous devons sans cesse jeter les yeux sur cette nature belle et primitive et nous en servir pour corriger notre construction dégénérée.

Mains. — On a remarqué avec beaucoup de justesse que c'est au travail des extrémités qu'on reconnaît l'excellence du peintre. En effet, outre que les peintres habiles s'attachent toujours à bien représenter les mains, dont la perfection en peinture contribue tanl à l'expression morale du sujet, la justesse de représ entation des pieds et des mains, ainsi que leur beauté dépendent beaucoup du talent de l'artiste.

Les peintures antiques nous font voir un choix exquis dans la pose des mains ainsi que dans leur forme.

Poitrine, La poitrine de l'homme doit être plutôt vaste que resserrée, plutôt plate que bombée. Dans les belles antiques et sur les individus harmonieusement conformés, la chair qui recouvre toute la poitrine a de la consistance, de la plénitude, et s'accorde avec celle des autres membres; mais rarement les individus modèles offrent cet accord heureux, et une certaine maigreur et pauvreté de formes font disparate en ce point.

Quelques dessinateurs de pratique ayant été frappés de cette belle carrure de la poitrine des statues, rendent quelquefois cette partie par des formes qui semblent être taillées au compas et qui tranchent vers leurs contours. Ils oublient les finesses du petit pectoral, les aponévroses qui lient ce muscle avec les côtés, et la variété des épaisseurs selon les mouvements, en sorte que leurs formes ressemblent à celles d'une figure de pierre dégrossie, et tous leurs torses à des cuirasses-

Les Romains, dans le déclin de Fart, ont un peu adopté cette manière conventionnelle, toute de pratique et expéditive, qui eût fait sourire Polyclète et surtout Praxitèle.

D'un autre côté, de froids imitateurs des individus modèles croient faire merveille en imitant, en répétant tousies détails du squelette et toutes les pauvretés d'une chair sèche et mesquine, en sorte que, dans la crainte de faire compassé, ils ont fait laid et misérablè. Cependant, si la peinture doit être étayée sur la vérité, celle-ci n'existe dans toute son intrégrite qu'à l'aide de la beauté.

Il y a quelques observations à faire au sujet de la poitrine de la femme. .

Le squelette de la femme est ùn peu bombé au-devant de la poitrine ; il est resserré et aplati sur les oôtés, et cela pour laisser plus de place pour les seins. Chez l'homme, au contraire, il est plus bombé latéralement et plus plat sur le devant ; aussi l'homme a-t-il le jeu des poumons plus libre et plus fort. Cela explique pourquoi les femmes sont hors d'haleine bien plus promptement que les hommes. La poitrine de la femme semble aussi plus bombée de haut en bas que celle de l'homme ; serait-ce pour mieux garantir les seins ? Ce qu'il y a de certain, c'est que rien n'indique autant de faiblesse de constitution d'une femme, qu'une poitrine dont la structure osseuse produit une forme rentrée ou môme plate par-devant.

Les modernes ont en général une tendance à faire les seins trop pleins, tiop ronds, et le bout trop senti, ce qui est contraire au caractère virginal. On trouve rarement des individus dont les seins soient très-bien

conformés et en harmonie avec le reste de la figure. Aussi l'idée d'un beau sein nous a été donnée par les Grecs, qui semblent n'avoir été guidés que par la nature.

Le jeu des côtes est facilité par le genre d'articulation qui les attache à l'épine du dos, en sorte que toute cette cage varie beaucoup de formes, soit dans l'aspiration lorsqu'elle est très-soulevée, ainsi qu'on le voit sur le Laocoon, soit dans l'expiration lorsqu'elle s'abaisse et que l'épine du dos se bombe par cet effet. Les intervalles qui séparent les côtes varient aussi beaucoup, selon les mouvements.

Ventre. — Le ventre doit être ferme et un peu saillant. Les muscles, les fibres, les enveloppes, la peau même, doivent offrir une élasticité et un ressort tel que le volume des intestins ne se porte point au-delà de la région qu'ils doivent occuper; mais, si le contraire arrive, si les fibres cutanées sont lâches et molles, alors le ventre peut grossir par l'affluençe et le volume des intestins. Dans ce cas, il y a certainement disproportion, dérangement de pondération, il y a laideur : l'épine dorsale est forcée de perdre sa ligne primitive , les mouvements de l'individu participent de catte discordance, et le caractère de l'énergie, de l'agilité et de la véritable santé, se trouve dénaturé.

Sur les figures des Silènes, cette fluctuation des intestins est exprimée très-sensiblement, afin do caractériser l'effet de la mollesse et du vin.

Winckelmann dit que a dans les figures de notre sexe, le ventre est comme celui d'un homme qui a joui d'un sommeil tranquille et qui a fait une bonne digestion ; il n'est point gonflé, il est tel que les phy-

ESTHÉTIQUE DES FORMES HUMAINES. 14g

siciens le donnent pour une marque de longue vie : c'est ainsi qu'on le voit dans toutes les figures de l'antiquité. »

C'est sur cette partie que l'on peut remarquer le degré d'élasticité de la peau. Autour du nombril surtout, les beaul individus et les belles statues antiques offrent des arrondissements qui caractérisent la qualité du tissu graisseux, en sorte que, soit aux alentours du nombril, soit aux plis du pubis, soit à ceux des obliques, les moindres flexions et refluements désignent l'épaisseur, le relâchement ou la ferme santé de la peau.

On peut dire que la forme du ventre doit être grande, une, simple, plutôt plate que ronde, quoique douce^ ment élevée vers le nombril. Les anciens disaient que le ventre doit être ferme et léger.

Le ventre des jeunes filles adultes doit être plftt/ quoique souple et délicat, et ne faire que peu de saillie, soit au-dessus du nombril, soit aux plis du pubis. L'abondance du ventre, quoique parfois vraie, loin d'être conforme à la beauté, est contraire au caractère virginal.

Les plis transversaux du ventre répondent aux énervations des muscles droits. Le droit, dit-on, se divise en quatre et môme en cinq parties par de fortes intersections ou bandes nerveuses qui ne sont pas situées à des intervalles absolument égaux; quelquefois la dernière intersection a lieu au milieu môme du nombril. Quelquefois elle a lieu un peu au-dessus, ou même encore plus haut. On remarque aussi, dans l'antique, sur les torses pliés ou assis, un certain ordre dans les plis du ventre ; cet ordre, indiqué par le na- Peintre et Sculpteur. 13

ture, est mieux déterminé par l'art, quant aux écartements et à la variété selon les lois du beau. Les artistes anciens ont toujours sauvé les plis pauvres et multipliés et conservé le caractère du vrai, sans donner de l'exagération.

« Dans la représentation des figures ^entièrement nues, les anciens ont conservé aux femmes le caractère de «la modestie et de la pudeur. Une attitude toujours modeste tendait à voiler les charmes les plus secrets ou à ne les exposer qu'avec retenue, les genoux étant naturellement rapprochés, et les cuisses étant pleines et arrondies à leur naissance ; elles forment avec l'extrémité inférieure du ventre un angle qui n'est interrompu par aucune indication du sexe, le corps étant presque toujours penché en avant. » (Winkelmann.)

Cette observation doit s'appliquer aussi aux figures représentées par la peinture, dans laquelle la modestie, la décence et la délicatesse sont des conditions premières et fondamentales.

Nombril. — Le nombril est encore une partie qu'il faut traiter selon les principes du beau, car, dans tous les individus, la forme du nombril dépend beaucoup de la manière dont a été lié et tranché le cordon ombilical. 11 est vrai que la forme de la chair et de la peau, aux alentours, contribue à donner au nombril son caractère. Sur les figures qui expriment une vie laborieuse, il est moins profond et adouci ; il Test davantage, au contraire quand la figure est molle, délicate, et qu'elle se raproche du caractère de la nature féminine ; chez les femmes, cette différence est sensible, la peau étant plus pleine et plus délicate, et le tissu graisseux plus abondant.

Dos. — C'est surtout vers les omoplates que se remarque un dos bien conformé. En effet, l'omoplate ne poussant en dehors qu'une chair pauvre et des muscles plats, couverts d'une peau sans ressorts, produit une maigreur et un plan aride qui fait tache et déplaît autant à la vue qu'à l'esprit; dans une belle statue antique, au contraire, la partie supérieure du dos est composée de formes soutenues : l'omoplate n'est sensible qu'à travers une chair ferme ; les trapèzes eux mêmes sont nourris et sans aridité ; enfin l'apparence des apophyses vertébrales et des côtes est modifiée et adoucie par la chair qui les couvre et qui ne fait que les indiquer.

Quant aux reins, la manière dont est formée l'attache ou la partie tendineuse du sacro-lombaire, est importante en ce qu'elle caractérise la force ou la débilité de l'individu. Dans l'antique, les lombes forment une contraction sensible, grande, et se dessinent par deux courhes plus ou moins déterminées, selon le mouvement; ces courbes indiquent la partie fibreuse, charnue et élastique du muscle : plus bas se distingue sa partie tendineuse et aponévrotique. Lorsque ces lombes sont ainsi déterminés, le dos est plus beau, en ce qu'il est composé de ses grandes et principales parties ou masses, qui sont les omoplates, les trapèzes, le dorsal et les lombaires, toutes grandes pièces qui viennent latéralement sectionner les obliques.

A l'attache dite partie tendineuse du sacro-lombaire sur le sacrum, on remarque deux petites dépressions, qne les anciens n'ont pas manqué de faire concourir à la vérité et à la beauté.

Chez les femmes ces deux petits creux sont plus

sensibles, parce qu'étant le résultat de l'adhérence des tendons sur les os, plus il y a de graisse à l'entour, plus ils sont profonds. Sur un individu chétif, on voit les lombes se confondre en pointes misérables sur le sa- * crum ; on voit même quelquefois le sacrum bombé chez les individus qui portent des fardeaux sur les reins. Les anciens laissaient toujours sentir la fin des lombes, pour donner l'idée des proportions du torse et de ses véritables mouvements.

Pour ce qui est des fesses, ce sont encore de ces grandes parties qui donnent clairement l'idée de l'espèce de figure : et comme les muscles qui les composent sont très-vastes et abondants, cette partie, ou pauvre ou soutenue, indique sensiblement la santé, l'énergie et l'agilité, ou la faiblesse, la langueur et le dépérissement. Cette partie, étant grande par ellemême, rend très-évidents beaucoup de plans résultant du mouvement général et du mouvement musculaire en particulier. - '

Enfin, si la partie antérieure indique l'âme et le moral de toute la figure, cette partie postérieure indique, plus que toute autre, le caractère physique, l'espèce, Fâge, l'harmonie et l'action de tout le corps*

Cuisses. — Dans les belles statues et les beaux individus, les cuisses sont simples, pleines de haut, et \ généralement puissantes; sur les figures triviales de certains tableaux, les cuisses ont quelque chose de tordu ; le haut en est pauvre, les plans formés par le droit, les deux vastes et le couturier sont en désordre et ne produisent point l'unité ni la grandeur. Le vaste externe est lâche, ainsi que le fascia lata. En un mot, de belles cuisses ne caractérisent rien, et sont, une répétition insipide de l'individu appelé modèle.

Chez les femmes, les cuisses sont plus arrondies et plus bombées en devant ; en dehors, elles sont très- , pleines, à partir du dessous du trochanter, ce qui produit vers le trochanter un plan creux et vague, tandis que chez l'homme ce plan est plus vif et court, vu la contraction des fessiers et du fascia Ma. Chez la femme, le vaste interne est très-peu sensible à son attache inférieure ; mais il Test beaucoup chez l'homme. Au-dessus de la partie tendineuse de ce muscle, on voit un pli ou bourrelet plus ou moins gras, qui n'est autre chose que le refluement des aponévroses et des chairs qui se distendent dans la flexion. Ce pli, selon qu'il est plus ou moins sensible, sert à caractériser l'espèce de chair et de peau, et par conséquent l'âge et même les habitudes ou exercices de l'individu.

Quant aux glandes des aines, elles ne sont sensibles que dans certaines poses et actions. Les anciens les ont exprimées avec beaucoup d'art et de réserve, ainsi que les attaches supérieures du couturier, du fascia laia y et la crête de l'os des îles.

Genou. — L'articulation du tibia avec le fémur est fortifiée par plusieurs ligaments nerveux qui se croisent en sautoir, ce qui concourt à donner au genou une forme arrondie. L'élasticité de cette espèce de ixmrse ligamenteuse, ainsi que celle de la peau vers cette partie, empêche que les flexions réitérées de cette articulation ne forment des plis relâchés et des boursoufllures.

Chez les vieillards et les malades, la pauvreté de ces ligaments et de la peau produit ces plis et ces petites parties qui sont les signes de la décrépitude.

Le genou doit former un renflement doux et uniforme, et non une interruption à ressauts et caractérisée par des concavités et des convexités. .

Dans l'antique et la belle nature, la forme de la rotule est visible, parce que le trop de mollesse et de relâchement des capsules graisseuses, tendineuses, aponévrotiques, etc., ne produit pas de bourrelets équivoques, comme on en voit sur les genoux de Rubens et d'autres. Sur les figures de ces peintres, l'os est confondu avec les saillies de la peau et lés boursouflures ; dans l'état sain, la rotule doit être visible, quoique adoucie par lés téguments. Son action doit être apparente, ainsi que sa belle proportion. D'ailleurs, la rotule doit avoir une apparence déterminée, parce qu'elle caractérise beaucoup la nature du sujet. En effet, si elle est adoucie et fine, elle convient aux dieux et à la jeunesse héroïque; si elle est recouverte de tendons agités et grossiers, ou d'une peau fatiguée, elle indique un caractère moins relevé. Son apparence, plus ou moins voilée ou déguisée, caractérise aussi l'âge, le sexe, etc.

Jarret. — Le jarret, proprement dit, est à la partie postérieure du genou : il forme un creux dans la flexion pa* l'effet des tendons très-forts des muscles fléchisseurs de la jambe. Le pli du jarret est à peu près situé vis-à-vis le bas de la rotule. 'Chez la femme, ce pli n'est point senti de la même manière que chez l'homme, dont la chair est plûs ferme et qui fait des mouvements bien plus forts et plus répétés. Le jarret d'un adolescent est même plus ressenti et fait voir les tendons bien plus détachés que celui de la femme. C'est dans l'antiqtue qu'on trouvera des réglés à âui* vre.

Jambes. — Les jambes antiques ont une sveltesse et une simplicité remarquables.

Chez la femme, le bas de la jambe ne doit point être fin et sec, aingl que le veulent souvent les amateurs de petits pieds ; au contraire, le bas de la jambe chez la femme doit être soutenu et terminer harmonieusement la figure. Une jambe sèche par le bas fera voir presque toujours les tètes des os et le tendon d'Achille, ee qui est une impropriété.

La jambe qui porte, est naturellement plus renflée vers le bas que ne Test la jambe qui, jetée en arrière, ne supporte presque rien. (Vénus du Capitole.)

Vn mollet anguleux, énorme et suivi d'un bas de jambe étranglé à la façon des balustres, est contraire au principe de l'unité ou de Fharmonie.

Dans l'extension du pied sur la jambe, sa pointe est en bas, et l'angle obtus antérieur tout-à-fait effecé, tandis que le calcanéum fait postérieurement un angle très-aigu avec le tibia. Dans la flexion du pied , et surtout lorsqu'elle est forcée , la pointe du pied est en haut, l'angle antérieur devient aigu, et le calcanéum forme le coude de l'angle. Si Ton porte le pied en dedans, on dessine de ce côté un angle obtus, la malléole interne parait moins, l'externe est plus apparente, ainsi que le ligament latéral de ce côté. Le pied est41 porté en dehors , la malléole (cheville) eîrterne se prononce moins, et l'interne davantage.

Pied.— Si l'on doit s'occuper spécialement de l'imitation des extrémités, c'est surtout aux pieds qu'on doit apporter un gttod'soin. Les pieds étant la fin de la figure, cette fin doit s'harmoniser avec le tout, et quelquefois le tout môme en dépend.

Nous sommes moins aptes que les anciens à représenter de beaux pieds, d'abord parce que nous sommes dans Thabitude de ne jamais les découvrir, et qu'ensuite les pieds de nos modèles sont déformés par les chaussures qui les emprisonnent. Cependant on en trouve encore de naturels chez les jeunes paysans qui ont Thabitude d'aller nu-pieds et chez les enfants chez qui ils n'ont pas encore été déformés.

Les antiques nous montrent encore la voie que nous devons suivre pour arriver au beau.

Ce qui rend les artistes modernes un peu insouciants sur la beauté et la perfection des pieds, c'est l'usage - où nous sommes de ne jamais les découvrir, c'est même le peu de soin que nous en avons, c'est enfin la vilaine forme qui résulte de cette négligence et de la prison gênante et perpétuelle où nous les enfermons. Le pied d'un paysan de quinze ans est naturel et tout autrement formé que celui d'un jeune élégant du même âge. Pourquoi les pieds des petits enfants sont-ils beaux par tout pays ? C'est que partout ils restent librement l'ouvrage de la nature, et non le triste ouvrage de la mode et des conventions.

Veines. — Bien que les artistes doivent indiquer les veines avec beaucoup d'économie et d'intelligence, à cause de l'effet embrouillé et trop varié que leurs saillies pourraient produire sous certains jours et sous certains aspects, il n'en est pas moins vrai qu'en peinture l'indication des veines contribue à l'expression de la carnation, et qu'en les supprimant, on risquerait de se priver d'une grande ressource pour l'imitation.

Des concours académique*.