Ligament annulaire du tarse
Effet. — On entend par effet en peinture, l'énergie et la beauté du résultat optique des combinaisons ou accidentelles, ou provenant des calculs bien entendus, s soit des lignes, soit des tons clairs ou obscurs, soit des couleurs ou des teintes. Mais c'est surtout aux combinaisons du clair-obscur que l'effet doit son énergie, sa suavité et son charme : ce qui le prouve, ce sont les estampes qui offrent sans coloris beaucoup d'effet. Le coloris produit bien son effet particulier, mais il est optiquement subordonné à celui qu'on obtient par les masses claires et obscures, demi-claires et demi-obscures.
On dit de tels tableaux qu'ils sont à l'effet quand le but de l'artiste n'a été que de donner un aspect large, mais peu étudié, au moyen de grandes oppositions
Nombres et de lumières* Un tableau d'un grand effet» est un ouvrage dans lequel une disposition énergûjue et savante des masses, du clair-obscur et do la Goûteur, produit \ine vive impression sur l'imagination.
Egratignes. — Les sgraflitti sont des espèces <Jft grands dessinages sur mur, obtenus en enlevant ou en» égratignant par des hachures le noir dont on a couvert le mur, et en mettant à couvert le blanc qui lui s.Qrt de dessous. Le temps qui salit irrégulièrement toutes les murailles , et surtout les murailles du dehors, où l'on exécutait ces sgraflitti, est très-préjudiciable à ce puocédé aujourd'hui presque abandonné. Des détrempes bien faites ont beaucoup mieux résisté au temps, peut^tre à cause de leur poli, que ces sgrafBttir dont tes hachures égratignées s'obtenaient à l'aide d'toft espèce de fourchette.
Ce moyen pratiqué autrefois à Rome est une suite de la nietture, de la damasquinure et des autres moyens analogues employés lors de la renaissance des arts. .
Emboire. — Embu. — Lorsque l'on peint à l'huile sur un fond qui n'est pas sec, ou lorsque l'on revient trop sur son ébauche ou sur quelque partie d'un,e peinture que l'on veut retoucher, toutes les paxties retouchées deviennent souvent mates et grisâtres. Beaucoup de peintres redoutent tellement ces ternissures, qu'ils s'exercent à peindre au premier coup.; d'autres, pour obvier à cet inconvénient et sans s'embarrasser de l'action des huiles sur la couleur, finis* seo* leurs ouvrages dans le gras, c'est-à-dire, lorsque! les 1 * huiles commencent à tirer et à.devenir glutineuses
sous le pinceau. Le travail sèche prbmptement alors et conserve son brillant.
On a recours aussi, dans ce cas, au vernis à retoucher. Ce moyen, suivant l'opinion de M. Paillot de Montabert, est vicieux ; il peut occasionner des gerçures ou rendre avec le temps le tableau discordant. Voyez cependant ce qui est dit à ce sujet, au mot Vernis.
Emmanchement. — Assemblage des membres avec le tronc de la figure, ou des parties des membres les unes avec les autres, au moyen des articulations.
Empâter. — Charger le tableau de beaucoup de couleurs. De célèbres coloristes hollandais et vénitiens ont peint avec peu d'épaisseur et ont môme fait un grand usago des glacis. Nous avons déjà dit que nous ne croyons pas que ceux qui ont préféré empâter avaient uniquement en vue de combattre le mauvais effet des préparations, ou apprêts de la toile : si Ton veut étendre sur une surface blanche une teinte quelconque, de manière à donner sa plus grande valeur sans recourir à une épaisseur remarquable, et poser ensuite en pleine pâte sur une partie de cette couche assez légère, une forte portion de cette môme teinte : on jugera sur-le-champ de la cause qui entraîne plusieurs peintres dans cette manière particulière.
Lorsque l'on demandait à Rembrandt la raison de la pratique qu'il avait adoptée, il répondait qu'il n'était pas teinturier. Nous ne croyons pourtant pas qu'on doive ajouter une grande foi à cet abus du moyen dans une tôte vue de face que l'on prétend être de lui, et où le nez aurait eu presqu'autant de saillie qu'il peut en avoir naturellement.
Les deux procédés d'cmpdzer et de glacer peuvent se prêter réciproquement, dans le même ouvrage, à de très-beaux résultats, si Ton a une véritable entente de la couleur. *
Encaustique. — Ce mot ne vient pas de l'emploi d'aucune des matières qui entraient dans la peinture encaustique des anciens; il vient de eykaiestike, dérivé de egkaio, brûler. L'ustion se faisait au moyen d'un réchaud qui s'appelait caitterium. Quand la peinture était términée, on la fixait à l'aide du feu qui ramollissait les cires et les résines avec lesquelles les couleurs avaient été mélangées ; la chaleur, en les faisant entrer dans une sorte de fusion, les incorporait avec, le fond ; et ensuite on obtenait par le frottement le brillant et la transparence.
Beaucoup de recherches ont été faites pour retrouver les procédés des anciens, ou des procédés analo* gués. M. C.-F. Soehnée a publié, en 1822, un écrit à ce sujet. Persuadé que l'altération de toutes les pein*tares modernes datent de l'époque où Von ne peignait plu3 qu'à, l'huile, il annonce avoir découvert, après beaucoup d'essais chimiques, un moyen pour appliquer à la peinture, et en évitant l'emploi de l'huile, les qualités précieuses de la gomme copal, qu'il juge avoir été sans doute la base de ces vernis encaustiquas dont se servaient les peintres de l'antiquité. « Après plusieurs années, dit-il ? consacrées à ces recherches et à travers des difficultés toujours renaissantes, je suis enfin parvenu à ce but tant désiré dç foire -delà gomme copal, non-seulement un beau ver» nis, mais de le perfectionner au point qu'il puisse servir en outre avec les couleurs, et donner ainsi nais-
sance à un nouveau procédé encaustique qui réunisse à Téclat de la trempe toute la vigueur de l'huile (1).»
M. Soehnée n'a pas donné suite à cette importante recherche, mais son frère a mis dans le commerce un , nouveau vernis pour les tableaux, les fresques, les aquarelles, et propre à retoucher. Nous en parlerons au mot Vernis.
M. Fréry (des Vosges) a aussi fait imprimer un mémoire important sur l'encaustique; je n'ai pu me le procurer, mais un témoin oculaire m'a dit que les peintures que M. Fréry exécutait d'après son procédé réunissaient les plus belles qualités.
M. Paillot de Montabert, après avoir développé tous les avantages de la peinture encaustique (2), et réfuté
(1) Cet écrivain conteste à Van-Eyck l'invention de la peinture à l'huile, et s'appuie, malgré l'opinion de Vasari et de Charles de Monsder, de divers passages de Tnéophile. M. Mérimée, dans son ouvrage imprimé en 1830, regarde le fait comme incontestable, et M. Quatremère de Quincy, dans son rapport fait à l'Académie sur l'ouvrage de M. Mérimée laisse la question indécise.
(2) « Parmi les couleurs utiles que l'on est forcé de rejeter de la peinture à Fhuile, il faut citer premièrement le vert-de-gris (oxyde de enivre) qui noircit lorsqu'il est en contact avec l'huile. C'est probablement cette espèce de sel (acétate de cuivre) qui a détruit beaucoup de tableaux de Léonard de Vinci, qui l'incorporait sans méfiance dans ses teintes, de même qu'il incorporait aussi le noir d'imprimeur, dont l'effet lui a été si funeste. Néanmoins, on sait que les Vénitiens employaient jadis le vert-de-gris tout pur par glacis poux des draperies ou des verdures, et qu'étant ainsi employé il change peu. En effet, c'est le vert-de-gris qui a produit les beaux verts vénitiens que nous admirons encore aujourd'hui dans les tableaux de ce temps. Il est vrai que l'usage de la malachite leur a aussi été asseï familier, cette couleur n'étant pas, à beaucoup près, aussi rare qu'elle l'est aujourd'hui ; mais le vert-de-gris a été très-souvent employé avec succès. Lorsque le vert-de-gris est incorporé avec la cire, cette
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toutes les objections qui se sont élevées contre ce genre de peinture, donne dans les plus grands détails > les procédés qui lui ont été fournis par sa propre expérience et après de longs travaux.
« L'exécution dans l'espèce de peinture que nous proposons ici, dit M. Paillot de Montabert, est la . même, à très-peu de chose près, que dans la peinture à l'huile, c'est-à-dire que la peinture applique ses couleurs avec les mêmes pinceaux ; qu'il les conduit, qu'il les fond par le même procédé, et qu'elles se rangent sur la palette de la même manière que dans la peinture à l'huile ; cependant il y a quelques petites attentions à apporter à cause de la nature du gluten qui liquéfie les couleurs ; mais ces attentions seront suggérées naturellement à quiconque se sera fait une
couleur devient inaltérable, insoluble à l'humidité, et elle produit une teinte admirable.
» Nous employons aujourd'hui dans la peinture un jaune très-intense, qui est le produit de l'oxyde de chrome, mais cet oxyde ne supporte ni le contact d'autres couleurs métalliques ni celui de l'huile ; combiné avec l'alcali du bleu de Prusse broyé à l'huile, il rougit, devient noirâtre et ne saurait donner de verts durables ; seul, il se conserve mieux ; mêlé à la cire, il ne peut être altéré que par l'influence de la lumière, c'estrà-dire qu'il peut se décolorer, mais jamais rougir ou se décomposer.
» Le carmin de cochenille et le vermillon sont dans le même cas.
• La terre d'ombre, couleur si utile, mais très-dangereuse dans la peinture à l'huile, est durable lorsqu'on l'emploie à la cire.
» Enfin, le massicot, la gomme-gutte, l'indigo et presque toutes les couleurs dérivées de celui-ci, qui sont exemptes de décomposition et d'évanouissement à la lumière, comme le seraient les stils de grain, les mauvaises laques et toutes les couleurs végétales, qa'il faut rejeter pour cela de toutes les peintures, sont solides et inaltérables dans la cire et en général dans les glutens sans huile. »
M. Paillot de Montabert.
idée nette du caract&e des ingrédients qui composent tout le matériel de cette peinture.
a Ainsi donc, comme les couleurs liquéfiées par tes huiles volatiles sèchent plus promptement que le» couleurs liquéfiées par les huiles fixes, il ne faut pas entreprendre de peindre plus de superficie qu'on n'e» pourrait couvrir dans l'intervalle de cette dessiccation, sans cela on serait exposé à trouver les teintes qu'on aurait déposées sur la toile desséchées à demi avant qu'on ait eu le temps de les unir et de les modifier. Cet inconvénient, à la vérité, est bien vite réparé, puisqu'en attendant que ces couches premières soient tout-à-fait sèches, oa pourra les recouvrir de nouveau, ce qui se répéterait facilement quatre ou cinq Ibis dans une journée; mais on risquerait de laisser subsister des dessous grossiers et gênants, si on faisait sécher les couleurs avant de les avoir suffisamment peintes et fondues.
« C'est ici le lieu de démontrer un des avantages de cette peinture, celui d'être rendue à, volonté, plus ou moins prompte, ou plus ou moins lente à sécher, et cela sans qu'il en résulte un inconvénient matériel (il ne s'agit pour cela que d'user d'huiles plus ou moins volatiles) ; ou si l'on use d'une huile lente à se volatiliser, il ne s'agit que d'accélérer son évapoiation par le moyen du feu. Ainsi veut-on que la matière sèche promptement, au lieu de mélanger ou de broyer les couleurs avec un gluten composé soit d'essence de Cire, soit d'essence d'aspic ou de lavande, essences qui sont un peu lentes à sécher (et c'est ainsi qu'il convient de les avoir ordinairement), il faut se servir pour liquéfier le gteten, d'une huile plus volatile,
DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR. ' r 225
telle que l'essence de pétrole, de citron, ou toute autre, • qui ne puisse pas gâter les teintes, comme le ferait l'essence de térébenthine.
« Veut-on, au contraire, que les teintes soient lentes à sécher, on introduit alors dans les couleurs un peu d'huile volatile, de cire ou de copahu, ou toute autre qui soit propre à cet effet ; on peut aussi, je le répète, pour accélérer la dessiccation, user du cautérium qu'on expose, avec les précautions nécessaires, devant la partie que l'on veut sécher ; alors l'huile volatile s'échappe, et la résine et la cire restant sèches, elles peuvent, après avoir été lustrées et serrées, être immédiatement recouvertes par d'autres couches de peinture.
a , Au surplus, avec le liquide ordinaire, tel que l'essence d'aspic ou de lavande, on a bien assez de temps pour fondre, lorsqu'on y introduit assez de gluten, et qu'on n'abandonne pas une place pour en peindre une autre, comme on a coutume de le faire à l'huile, sans qu'on soit surpris, dans ce dernier procédé, par le dessèchement; quant à l'huile de cire, elle donne tout le temps nécessaire pour peindre. On imaginera probablement que l'addition de quelques gouttes d'huile d'œillet ou de Un suffirait pour ralentir de beaucoup la dessiccation ; mais l'on doit exclure l'huile fixe, à moins qu'on ne l'introduise selon certaines proportions ou quantités.
« Je passe à une seconde précaution nécessaire à cause de la nature des huiles volatiles, je veux dire leur qualité pénétrante et dissolvante, qualité qui tend à détremper les teintes du dessous lorsque le pinceau passe et repasse dessus pour couvrir d'une seconde
couche de couleurs ces dessous. Dans la peinture k l'huile, cet effet n'a pas lieu, et la teinte une fois séchée, une seconde teinte, frottée et couchée sur la peinture, ne la détrempe aucunement, à moins qu'on ait introduit dans cette seconde teinte quelqu'essence, quelque liquide très-mordsfht ; mais, dans notre nouveau procédé, la teinte qu'on applique dérangerait quelquefois celle de dessous, si l'on n'usait de quelques précautions. D'abord il faut savoir que plus la. teinte du dessous est récemment peinte, plus est ellfe fttcilement soluble et divisible par celle qu'on y superposera ; et que plus elle est anciennement peinte ou desséchée, moins elle est susceptible d'être détrempée et enlevée par les liquides pénétrants. Cette observation doit déterminer à laisser quelque intervalle pour attendre le dessèchement que peut d'ailleurs accélérer, je le répète, le moyen du feu ou de la cautérisation. »
M. Paillot de Montabert fait observer encore que pour la plus grande solidité de la peinture et pour obvier plus facilement aux inconvénients dont on vient de parler, c'est de répéter fréquemment ce qu'il appelle les lustrages et les cirages ; on pourra par ce moyen isoler les premiers travaux des autres couleurs que Ton vient apposer ensuite assez complètement pour une main un peu exercée.
Quant à la manière d'apposer les légères couches de gluten qui doivent restituer finalement la transparence et le brillant sur tous les points, l'auteur conseille de ne se servir que du pouce afin de n'avoir que des couches unies, minces, égales, que l'on peut réitérer aussi souvent que cela est nécessaire. L'usage <hi pm-
oeau a des inconvénients, il peut détremper et enlever par le frottement un peu rude de ses poils, les teintes de dessous ou déposer trop de gluten. *
L'auteur dit, en outre que les glacis s'exécutent 4e même et beaucoup mieux qu'à l'huile, et qu'ils font beaucoup plus d'effet, parce que les lamelles du gluten laissent mieux traverser les rayons que ne le font les pellicules un peu nébuleuses de l'huile, et qu'eneuite ce gluten ne pousse point au noir, en telle quantité qu'on le superpose, tandis que les glacis réitérés à l'huile exercent toutes sortes de ravages.
Ce qui caractérise plus particulièrement les travaux de M. Paillot de Montabert relativement à la peinture encaustique, c'est la dissolution du copal et ses procédés relatifs à l'huile volatile de cire.
« Quoique plusieurs chimistes aient prétendu, dit l'auteur, avoir dissous le copal, et que Tingry ait dit à ce sujet des choses nouvelles, mais que l'expérience n'a , pas toujours confirmées, quoiqu'enûn Watin ait parlé en deux mots de la torréfaction du copal, comme 6eul moyen de faire fondre cette résine, on peut avancer que les livres qui traitent du vernis en général, n'ont jamais considéré cette substance comme étant fusible complètement, sqjps l'intermède des huiles fixes, et une persuasion presque générale subsiste au sujet du copal, c'est qu'il est insoluble dans les huiles essentielles, dans l'esprit-de-vin et même dans Téther. Les moyens particuliers indiqués dans les livres où l'on prétend avoir dissous le copal sont douteux ou difficiles à mettre en pratique, et les praticiens les ignorent aujourd'hui. »
Enfin l'auteur, éclairé par un accident qui semblait
devoir contrarier l'expérience chimique qu'il venait d'entreprendre, a reconnu que le feu seul était le moyen le plus simple de liquéfier le copal qui doit être introduit dans la peinture à la cire.
Voici son procédé : « Prenez une cafetière en terre vernissée, jetez du verre concassé dans le fond du vase afin que le copal ne s'attache pas aux parois inférieures du vase et ne brûle pas ; déposez dans le vase le copal brisé en fort petites masses; le copal étant en poudre ne se dissoudrait pas vite, il s'agglomérerait en masses et oifrirait moins de surfaces en contact avec le calorique. Lorsque le tout est très-chaud, remuez avec une spatule de fer (une petite tringle de rideau un peu courbée au bout est très-bonne) ; après quoi introduisez l'essence chauffée. Lorsque le copal sera sur le point de se fondre, il écumera et montera assez précipitamment; il faut tâcher d'empêcher cette écume ou plutôt cette mousse d'ébullition, en replongeant la spatule refroidie, en remuant beaucoup et en retirant de temps en temps du feu la cafetière à l'aide d'une pincette de fourneau. Lorgque le copal est fondu et définitivement retiré du feu, on attend, pour verser l'essence suffisante, que le degré de calorique soit un peu baissé, pafje que sans cela l'essence s'enflammerait. Ce n'est donc qu'après quelques minutes qu'on la verse, ayant eu soin auparavant de la faire chauffer ; on l'introduit petit à petit en remuant avec la spatule ; puis pour connaître le degré de liquidité, on en prend une goutte que Ton dépose sur un corps froid et non poreux, et avec le doigt, on tàte si elle est trop épaisse et s'il faut y ajouter plus d'essence. Quand la fusion est opérée, on passe la liqueur
à travées le crêpe, on bouche le vase, et on la laisse . déposer $t se clarifier. Toutes les essences peuvent s'incorporer avec le copal par les mêmes procédés.
a 11 y a sûrement des manières meilleures d'opérer. On m'a indiqué le procédé du bain-marie dans l'huile bouillante, c'est-à-dire qu'il faut plonger la fiole contenant le copal dans un vase d'huile bouillante sur le feu. Je sais que plusieurs chimistes sont parvenus à fondre le copal sans huile, mais ils n'ont pas fait connaître leur secret. Je m'en suis tenu au moyen que je viens d'indiquer; il est bon, et souvent j'ai obtenu un gluten très-blanc par ce moyen. Le choix du copal, l'espèce de fourneau et la manipulation sont pour beaucoup dans le succès. »
Voici le procédé pour l'huile volatile de cire, comme dissolvant le plus avantageux.
Cire jaune et chaux vive (égales parties) ; faire liquéfier «le tout ensemble dans une bassine, afin d'en former des boulettes; introduire ces boulettes dans une cornue de grès ; cette cornue étant placée dans un fourneau de réverbère, chauffer par degrés jusqu'au rouge. Quelques gouttes d'eau passeront d'abord, puis l'huile volatile.
Ordinairement on obtient 450 à à 500 grammes par chaque kilogr. de cire. Les premiers produits de la distillation sont les moins chargés de l'odeur d'empyreume ou de feu ; en redistillant on obtient cette liqueur très-peu colorée.
L'auteur ne voulant point s'arrêter à plusieurs objections qu'il présume pouvoir être faites par lçs chimistes, insiste sur ce qu'il regarde comme lé point important, la possibilité d'obtenir l'huile volatile. Dans
Peintre et Sculpteur. 20
son emploi avec les couleurs, la volatilisation est lente . et peut être accélérée par le feu suivant le besoin, et en outre il ne reste dans le liquide aucune existence de chaux.
« Je me félicite beaucoup, dit-il, d'avoir eu recours à ce liquide peu ou point connu, et sur lequel même ne comptent pas tous les pharmaciens auxquels on propose de le fabriquer. »
Nous indiquerons d'après le môme auteur quel parti on peut tirer de cette huile volatile dans la peinture à l'huile proprement dite. Voyez huile.
Quand un tableau fait à l'encaustique est terminé, il lui faut une couche finale et conservatrice. Cette couche doit être de cire pure bien lustrée, bien polie, serrée et suffisamment épaisse. Le cautérium, quoique nécessaire d'abord pour bien lier les parties entre elles, pourrait laisser à la surface des luisants inégaux : la couche de cire met la surface dans un état uniforme.
11 y a deux moyens pour procéder à cette couche uniforme. Le premier c'est de liquéfier la cire à l'eau, d'en déposer une couche et de la laisser sécher. Cette couche devient blanche comme une poudre qui aurait été déposée également. Il faut la faire fondre £ar une douce chaleur, polir avec un rasoir, puis lustrer le tout en frottant. Le second moyen, c'est d'amollir de la cire, en y introduisant, lorsqu'elle est fondue, quelques gouttes d'huile volatile, et de prendre un peu de cette pommade dure sur le pouce, et de l'étendre sur le tableau en frottant souvent (4)*
(1) Procédé donné par l'auteur pour obtenir la cire liquéfiée à l'eau. Moyen qu'il regarde comme préférable à l'emploi des alcalis.
« Amollissez la cire en y introduisant, lorsqu'elle est fondue et qu«
M. Paillot de Montabert donne aussi des observations sur une peinture encaustique que Ton obtiendrait par l'intermède de l'eau et sans huile volatile ni huile
la vase est retirée du feu, trois ou quatre gouttes d'huile volatile d'aspic,* ajoutez dans la cire ainsi amollie et divisée par ce mélange, quelques cuillerées d'esprit-de-vin bien rectifié ; cet esprit-de-vin bouillonnera et s'évaporera aussitôt. Ajoutez-en d'autre, et remuez la cire qui, en se refroidissant, se mettra en flocons et en état de division. Battez bien avec une spatule, et ajoutez de temps en temps de l'espritde-vin tiède; la cire, an moyen d'une agitation non interrompue, se divisera et se liquéfiera. Il ne s'agira plus alors que d'y introduire l'eau afin d'atténuer le mordant de l'esprit-dc-vin et afin d'obtenir une liqueur fluide, ce qui s'opère sans grande difficulté, ainsi que nous allons l'indiquer. L'eau se lie donc à l'esprit-de-vin, l'esprit-devin sè lie à l'huile volatile, et l'huile volatile tient la cire en division ; mais un moyen particulier est nécessaire pour la plus complète division, que nous nous permettons d'appeler ici liquéfaction, c'est le broiement à l'aide d'une molette. En broyant donc, ou plutôt en mêlant avec l'eau ce mélange, on obtient une espèce de lait de cire, que l'on passe par un gaze ou nn v rêpe afin de ne l'avoir chargé que des molécules les plus tenues et les plus divisées. Couvrez de cette liqueur ou'de cette eau cireuse le tableau, en l'apposant avec un blaireau large et serré, et laissez-la sécher, vous obtiendrez une vraie poussière de cire également déposée ; ensuite vous opérerez l'adhérence et la fusion par un feu doux et vous lustrerez. Cette lame de cire sera diaphane et insoluble à l'humidité. Ce procédé peut être utile dans d'autres opérations étrangères à la peinture, et quoique bien simple, il parait être une espèce de découverte.
»» Quant au cirage avec le pouce, on commence par frotter légèrement sur une partie nette de sa palette la portion de cire qui est adhérente à son pouce de manière à préparer une facette qui, glissée légèrement en différents sens sur la portion du tableau que l'on veut couvrir la première, y déposera une lamelle de cire extrêmement mince, qui deviendra bientôt transparente, lisse, luisante et qui criera sous le doigt. Cette première préparation étant faite sur tout le tableau, on s'assure par sa dureté si elle est bien sèche, si toute l'essence est évaporée, et l'on recommence nn nouveau frottement à la cire, ensuite un linge doux et non pelucheux et plié en tampon pourra
Me. Il pense que les préjugés des artistes Ifetir fçrtmt peut-être admettre sans répugnance un procédé qw sfc ! rapporte beaucoup à celui que Raphaël, que Tiziane, Corrégio, etc., employèrent dans leur jeunesse, un procédé enfin que pratiquaient jadis les Mâsaccio, les Guido de Sienne, les Giotto, les Fiésole, etc.
La sarcocolle, dissoute dans Feau, et appliquée sur la toile ou sur le panneau, produit une couche aussi diaphane et moins aride que la gomme arabique. La sarcocolle (1) ayant de l'affinité avec la cire par sa portion résineuse, et avec Feau par sa portion gommeuse, on peut y introduire une certaine quantité de cire ; le feu et le lustrage donneraient la transparence suffisante ; une dernière couche de cire, traitée comme dans le procédé ci-dessus, en assurerait la conservation.
M. P. de M. a aussi employé avec succès le jaune (fœuf, qui a la propriété de dissoudre les résines; il s'incorpore, dit-il, facilement avec du copal dissous dans Fessence de lavande, et il peut se mêler avec la
servii-, quand cette couche sera sèche, à la serrer et à la lisser. S'il se trourait des cavités, on emploierait la pointe d'une estompe de peau blanche pour la remplir de cire, en ayant soin de faire venir la transparence par le frottement, et avec cette même pointe qui atteindra plus facilement les enfoncements. L'auteur conseillé de faire usage du rasoir aussi souvent qu'il sera besoin pour égaliser la surface. U pense que Ton peut aussi se servir de prèle, de poudre de ponce très-fine, frottée avec un petit tampon de toile mouillée : les vergettes plus eu moins douces peuvent aussi donner à la cire le poh et la transparence.
» Il est important de n'employer que de la cire débàrrassée de tout corps étrangers. L'auteur dit n'en avoir jamais employé d'antre que
celle qui se fabrique pour les perles.
(1) La sarcocolle eiude du penœa sarcocollOy arbrisseau qui croit dans l'Afrique septentrionale.
>gle
résine élémi, avec la résine mastic, etc., et être missible avec Feau, malgré son association avec la cire qu'on y ajouterait.
Le jaune d'œuf, sans addition d'eau, est assez leïrt à se sécher ; il permet la font6 des couleurs qu'on lui associe.
La gommo de cerisier, indiquée par Théophile, a peut-être, par son mélange avec le jaune d'oeuf, quelqu'avantage qu'il faudrait connaître.
Le camphre amollit et liquéfie même les résines ; on pourrait le mêler comme dissolvant avec l'œuf, puis le laisser évaporer. k
Du reste, M. P. de M. a remarqué que le mélange d'œuf, de copal, d'huile volatile de cire et d'eaa, était assez long à se dessécher. On trouvera dans le huitième volume de son traité de peinture, une foule d'autres indications, recherches, renseignements et expériences qui seront d'une grande utilité aux artistes qui voudront adopter la peinture encaustique. 11 termine toutes ses observations par l'indication d'un procédé qu'il regarde comme excellent pour ébaucher à l'encaustique. Nous le donnons ici tel qu'il l'a donné lui-même.
« Prenez un panneau comme on prépare ceux qui doivent servir à l'encaustique (i); composez la couche dernière de poudre de ponce, et mettez très-peu de cire, de manière que sous le doigt on sente un grain sec, et que cette couche ne reluise pas par le frottement. On obtiendra le mêma résultat si on saupoudre de ponce une couche de gluten avant qu'elle ne soit sèche, et si on époussette ensuite le superflu. Ebauchez
(i ) Une toile ou un panneau préparés à l'huile ne seraient pas propres à recevoir la peinture encaustique. Voyez Impreuion.
le tableau avec des pastels composés exprès, c'est-à-dire composés avec les couleurs belles et solides que Ton emploie ordinairement à l'encaustique; les blancs étant deblanc de plomb. Quand toute cette ébauche sera faite à l'aide du doigt et de l'estompe, et quand elle aura été légèrement époussetée, jetez dessus la cire liquéfiée en émulsion et dont nous avons parlé, mais jetez-la par aspersion en forme de brouillard, à Faide d'une brosse secouée exprès, ou bien couvrez tout le tableau avec des lames de cire très-minces, puis chauffez et fondez. Le pastel par ce moyen sera emprisonné. Egalisez ensuite le panneau avec une lame de rasoir, et vous pourrez reprendre et finir par le procédé ordinaire. Cette invention est précieuse en ce qu'elle permet au peintre de pousser très-loin son travail préparatoire, et en ce qu'elle offre plus de ressources et plus d'attraits que n'en offre l'emploi des cartons. On sait jusqu'à quel haut degré de fini on peut porter le pastel traité ainsi à l'estompe, et combien il est commode d'effacer et de corriger par ce procédé. Pour ceux qui savent ébaucher un tableau au lavis, sans beaucoup de gomme, ils pourront, ajoute l'auteur, se dispenser de ce pastel; il faut aussi remarquer que les lavis sans gomme et à l'eau pure sont bien plus solides et imperméables sous la cire que les lavis chargés de beaucoup de gomme.
Nous terminerons cette instruction sur l'encaustique par quelques observations que nous avons trouvées dans le premier discours de M. Emeric-David sur la peinture moderne.
<* Une de nos erreurs les plus fatales, dit-il, a été de croire que toutes les peintures trouvées mit les murs
astiques, ou que du moins le plus grand nombre, étaient des fresques, et que ce genre de peinture était le plus usité chez les Romains et chez les Grecs. Il s'en est suivi que le plupart des grands maîtres italiens ont exécuté leurs principaux ouvrages de cette manière, et nous voyons aujourd'hui avec regret que ces chefsd'œuvre, déjà fort endommagés, sont menacés d'une ruine prochaine (1). »
Encollage. — Préparation de colle que l'on étend
( 0 a Pendant longtemps, ajoute M. Emeric-David, la plupart des artistes et des antiquaires ont paru persuadés que les anciens ne peignaient sur les murs qu'à fresque, ou du moins que cette manière de peindre était chez eux la plus générale. Les mots de peinture snr les murs et celui de fresque, étaient devenus ea quelque sorte synonymes. L'empire de l'habitude était si puissant que les traducteurs appelaient du nom de peinture à fresque les peintures exécutées sur les murs dont les auteurs anciens n'indiquaient pas le procédé, et lorsqu'ils rencontraient dans les textes originaux les mots de peinture à fa cire, de cire fondue, ou d'antres semblables, fort souvent ils n'en faisaient pas mention. Caylus, à qui les arts ont l'obligation d'avoir rappelé l'attention de l'Europe sur la peinture à l'encaustique, fit des recherches insuffisantes ; il attaqua cette erreur, et ne la détruisit point. Depuis que cet illustre amateur a écrit, on a pris encore pour des fresques des peintures où l'on a reconnu la présence du minium, et l'on a vu que les couleurs étaient incorporées à du bitumv. D'un autre côté, l'abbé Réquéno, qui a retrouvé par ses expériences les principaux éléments de l'art de peindre à l'encaustique, et qui en a rendu la pratique familière à plusieurs artistes, s'était pénétré d'un tel enthousiasme pour sa découverte, qu'il allait jusqu'à croire que les anciens ne peignaient point à fresque, ou du moins que leur manière de peindre à fresque différait beaucoup de la nôtre ; il a seulement prouvé qu'ils y apportaient beaucoup plus de précautions et de soins que les modernes. U serait impossible de bien connaître les procédés usités chez les peintres du X* siècle, si on ne fixait d'à-, bord ses idées sur ces questions importantes. Elles doivent bailleurs inspirer un grand intérêt. Comment se dire sans regrets que si Michel-Ange et Raphaël eussent exécuté les peintures du Vatican à
sur les panneaux, toiles ou papiers pour peindre à la détrempe ou à l'huile.
Enfoncement. — On appelle enfoncement dans le tableau, Téloignement successif des objets à partir du cadre.
Enlevage. — C'est une opération qui consiste à séparer la couleur d'avec la toile, le bois, ou le mur sur lequel il a été peint, et appliquer cétte couleur sur un autre subjectile. L'enlevage est très-différent de l'entoilage.
Enluminer. — On entend par enluminer, colorer par teintes plates ou au lavis.
Entoiler. — Fortifier la mauvaise toile en collant derrière une toile neuve.
Estompes de topinambours et de sureau. — On sait que les dessinateurs emploient pour étendre le crayon, des cylindres faits avec de la peau roulée sur elïemême, et dont les extrémités sont taillées en cônes allongés,- un moyen simple et peu coûteux de remplacer cette estompe (c'est ainsi que l'on nomme cet instrument), c'est de tailler les tiges moelleuses du topinambour (helianthus tubeosus) ou du sureau (sambucus nigra) à la manière ordinaire des dessinateurs, on récolte les tiges de ces plantes que l'on laisse sécher à l'ombre, et lorsqu'elles sont bien desséchées, on les coupe par morceaux de la longueur voulue, puis on les taille pour les mettre en usage. A l'aide de ce simple
l'encaustique, ces chefs-d'œuvre conserveraient encore toute leur fraîcheur ? »
Les anciens employèrent sur les murs trois sortes de peintures: la fresque, l'encaustique au pinceau et la détrempe vernie.
moyen, on se procure une grande économie, mais on a encore l'agrément d'obtenir un fini, un moelleux dans son dessin, qu'on ne parvient pas à donner avec les estompes des marchands. On recommande cet usage aux dessinateurs à la mine de plomb.
Etude du modèle. — Quand l'étude de l'anatonne est devenue familière h l'élève, quand son œil peu* assigner une place à chaque muscle et que sa main obéissante peut tracer rapidement les formes du corps humain, il est temps de lui faire étudier la nature d'après le modèle vivant. Ce modèle doit être pris de préférence dans l'âge viril, intermédiaire entre celui où les formes des muscles ne sont encore, pour ainsi dire, qu'indiquées et celui où elles sont trop prononcées ou déformées, c'est-à-dire entre l'enfance ou l'adolescence, et la vieillesse ou la décrépitude. Ce mo- * dèle doit d'abord être étudié dans l'attitude du repos, le corps droit et bien assis sur les reins, aucun muscle n'étant trop en saillie ni trop déprécié, de manière à ce que l'élève ne soit pas embarrassé dans une étude toute nouvelle pour lui. Puis il copiera petit à petit des poses plus penchées et plus accentuées afin de se rendre bien compte, d'après le nu, de tous les mouvements qui changent les formes des muscles par la tension ou le gonflement, et de posséder par la pratique une science qu'il ne connaît que parla théorie. Il est également utile de lui faire exécuter, à ce moment, d'une manière exacte et précise, les différences qui existent entre l'homme et la femme, supposés du même âge, sous le rapport des proportions et sous celui des formes, soit pour les parties de la charpente osseuse, soit pour celles du système musculaire.
Etudes. — On a appelé études certains morceaux d'essai en peinture pour les distinguer des ouvrages entiers et complets. On conçoit qu6 ces morceaux d'études sont sans nombre et de toute espèce. Des pieds, des bras, des tètes, des branches d'arbres, des cascades, des draperies : toutes ces représentations séparées, exécutées soit au crayon, soit . en couleur, sont des études préparatoires. Mais comme l'amour-propre sait tirer parti de tout, plusieurs peintres, qui n'ont pas su conduire à terme une figure ou un ensemble quelconque, donnent à ces ouvrages le nom d'étude, et le public y est pris asssez souvent, surtout lorsque l'artiste a eu soin de laisser quelques parties non achevées, telles que le fond et certains accessoires, même des parties principales. 11 est bon de signaler cet abus, parce que les élèves encouragés, lorsqu'on leur achète ces essais ou ces études, s'accoutument à ne point compléter un bout dans le cadre, et à ne point s'astreindre à cette unité de convenance, de style, de caractère et d'exécution qu'il est si important de posséder pour atteindre le but de l'art.
Exécution. — Manière dont est peinte, dont est touchée, dont est exprimée par le pinceau, telle ou telle partie d'un tableau. On conçoit encore que l'exécution peut s'étendre jusqu'à l'art de rendre avec expression et sentiment les effets adoptés quant au clairobscur et au coloris. Quelques critiques ont appliqué ce mot au coloris, au dessin, à la douche, à l'harmonie, etc., en sorte qu'ils Vont rendu synonyme de style, mot assez vague par lui-même.
Expression. — On entend en général par ce mot que tout est bien et fortement exprimé dans le sujet,
dans les figures et dans les objets d'un tableau. Ce terme est trop vague pour signifier les passions ou les mœurs rendues par la physionomie.
(Tète d'expression.) %
Fabrique. — On a donné le nom de fabrique aux bâtiments qui décorent les paysages. Lorsque ces bâtiments ne sont que de simples chaumières, on les appelle Fabriques rustiques.
j Fauve. — Couleur tirant sur le roux-brun.
I Faux-jour. — On donne aussi le nom de faux-jour à celui qui est opposé au jour sur lequel le peintre a compté pour ses effets. C'est ainsi qu'un tableau très-clair fait peu d'effet dans un jour très-clair lui-
| même, et qu'un tableau fort de bruns paraît tout noir sous un jour sombre, etc.
i Un tableau placé à contre-jour est nécessairement à faux-jour, puisqu'il est placé à l'opposé du joift, et qu'il mire la lumière ; mais un tableau peut être à faux-jour sans être à contre-jour. Il est à faux-jour de deux manières : 1° si la direction du jour quil'éclaire est contraire à celle du jour qui est supposé éclairer dans l'imitation les objets représentés; 2° il sera à faux-jour, s'il est placé sous un jour louche, double, ou auquel se joint un jour de reflet. Ce sont encore des faux-jours quo les jours de reflet colorés qui se mirent sur le tableau.
Figure. — On entend, par ce mot, la représentation de l'ensemble du corps humain. On dit figure entière, demi-figure, lorsque Ton ne veut pas que les
figures principales d'un tableau soient de grandeur naturelle lorsqu'on veut les représenter moins grandes que nature, il est important que la diminution soit très-sensible, au moins de moitié, sans quoi la reçpréseçtation donnera l'aspect d'une nature petite. Il en est de même pour la sculpture, à moins que des objets environnants ne soient, pour ces figures, des points de comparaison.
Fini. — Le fini est le résultat de l'application soutenue de. l'étude suivie et recherchée du soin assidu, enfin que l'artiste a la force ou la patience de mettre dans tout son ouvrage et non la propreté et le poli dans rexéoution, la minutie froide et stérile du pinceau, l'attention des petits détails, etc.
Fixé. — Petite peinture à l'huile faite sur un taffetas, etrendue adhérente, par le moyen d'une gomme, à une glace qui lui tient lieu de vernis.
Flou. — Signifie fondu, moelleux, adouci et velouté.
Foncer une couleur. — C'est la charger, la rendre plus énergique en teinte et non plus intense en ton, ou bien non distendue et délayée, mais comme serrée et pressée.
i Fond. — Le fond d'un tableau est le champ sur lequel les ligures se détachent, et, par une plus grande extension, ce mot s'entend des plans reculés du tableau. On dit fond d'architecture, fond de paysage.
Reynolds dit d'après Dufresnoy : « Que le champ de votre tableau soit vague, fuyant, léger, bien uni ensemble de couleurs amies, et fait d'un mélange où
il entre de toutes les couleurs qui composent l'ouvrage, comme serait le reste d'une palette, et que réciproquement les objets participent de la couleur do leur champ. »
Ces conseils, qui paraissent fort simples et d'une facile application dans la pratique, ne signifient pourtant à peu près rien lorsqu'on en vient à l'exécution, si ce n'est qu'il est important de maintenir toutes les parties d'un tableau dans l'harmonie. Les restes d'une palette (qui ne sont point à dédaigner), confiés à un pinceau inhabile, ne donneront aucuns bons résultats ; et d'ailleurs ce vague j ce fuyant, ce léger que l'on recommande, ne pourraient guère s'entendre que d'un seul genre d'effet, et particulièrement pour le portrait. Dans une réunion de plusieurs figures, le peintre peut être amené à recourir* pour chacune d'elles, aux partis les plus opposés. Reynolds connaissait toute la difficulté et toute l'importance des justes rapports d'une figure avec les parties sur lesquelles elle doit se détacher. Nous rapporterons, à ce sujet, ce qu'il raconte lui-même de Rubens :
« Rubens ayant été prié de prendre pour élève un jeune peintre, la personne qui le lui recommandait chercha à l'y engager plus promptement, en disant que le jeune homme était déjà un peu avancé dans l'art, et qu'il pourrait lui être utile pour peindre les champs de ses tableaux. Rubens sourit de cette simplicité, et répondit que si l'élève qu'on lui proposait était en état de peindre le? fonds de ses tableaux, il n'avait plus besoin de ses conseils, puisque la disposition et la distribution de ces fonds demandent les plus profondes connaissances de l'art. »
Peintre et Sculpteur. 21
Fond se dit aussi de l'impression de la toile ou du panneau. Voyez Impression.
Fracas. — Ce mot se dit de certains tableaux de batailles ou de scènes tumultueuses où l'artiste a su mettre du fracas dans sa composition. 11 y a des sujets dont le mode ne comporte pas ce fracas. On a dit que dans certains tableaux, appelés tableaux d'apparat, on pouvait introduire un peu de fracas.
Franchise. — La franchise d'exécution, dans le dessin, dans la couleur, dans la touche, annonce de la science,de l'expérience et de l'habitude.Quand à toutes ces acquisitions se joint le sentiment, cette franchise prend tout le caractère dont ce sentiment est doué luimême.
Fresque. — La fresque est une peinture en détrempe, que l'on exécute sur un enduit frais. Les couleurs détrempées à l'eau et appliquées sur un enduit de chaux et de sable, pendant qu'il est encore humide, s'incorporent avec lui, le colorent assez profondément^ et sont aussi durables que le ciment.
Le procédé de la fresque est antique. Nous avons dit déjà que les anciens employèrent sur les murs trois sortes de peintures : la fresque, l'encaustique au pinceau et la détrempe vernie. Il paraît que les anciens polissaient quelquefois leurs fresques avec un soin extrême, et comme ils donnaient aux diverses touches de mortier une grande solidité, des fragments de ces peintures, enlevés de dessus les murs, servaient à former des tables et étaient conservés comme des objets de curiosité.
Comme la fresque est une peinture beaucoup moins
commode que l'encaustique, les anciens lui préférèrent ce dernier procédé et même la détrempe cautérisée.
M. Paillot de Montabert pense que si les modernes ont beaucoup peint à fresque, c'est parce que le procédé à l'huile sur mur offre des résultats fort altérables, parce que la peinture en détrempe est moins durable que la peinture à fresque, et enfin parce que le procédé encaustique ayant été perdu, certains maîtres habiles produisirent, au xv e siècle, des peintures fameuses exécutées par le procédé à fresque. Il croit que si les modernes eussent connu le procédé encaustique de l'antiquité, ils n'eussent jamais confié à la fresque leurs compositions. Mais, dit-il, Raphaël, Michel-Ange, Corrégio, etc., avaient opéré de cette manière; ite avaient laissé derrière eux la fresque de P. Perughiu, de Giotto, etc. ; il était naturel que les Carracci, les Dominichino, les Guido, les Guerchino, les Zucchero , et plus tard les Mengs, et enfin les Mariano-Rossi, perpétuassent cette manière de peindre. 11 ajoute :
« Je pense qu'on cherche à renouveler aujourd'hui la fresque en France , parce qu'on croit et que l'on cherche à faire croire qu'elle est la peinture des grands sujets et des grands peintres; parce que l'emploi de ce procédé est toujours lié à l'idée de peintures chrétiennes, de peintures propres à terminer, à réparer la "décoration de nos églises; mais dans le fait, c'est un faible service qu'on rendra à l'art et aux temples, que d'assigner exclusivement ce genre de procédé matériel aux artistes chargés de grandes compositions. »
M. P. de M. en donne pourtant le procédé; il s'appuie des observations d<L père Pozzo, jésuite, connu
par son traité de perspective et par sa voûte peinte à fresque. M. Mérimée donne aussi ce procédé dans son ouvrage sur la peinture à l'huile. Nous emprunterons i ce dernier £ë qu'il dit sur les couleurs qui peuvent être employées dans ce procédé. Il pense que Ton a exagéré la solidité de ce» genre de peinture; mais qu'elle a des avantages qui la rendent particulièrement propre à la décoration des édifices. Il remarque avec laison que le mat de cette peinture est très-favorable pour le spectateur, en ce qu'elle ne renvoie aucune de ces lumières que produit le luisant de la peinture à l'huile. Mais si l'on peut, comme l'indique M. Paillot de Montabert, éviter les luisants dans la peinture encaustique, la solidité du moyen dédommagerait amjrfëirient de la complication du procédé.
Au féste, quoique la ressource de la palette soit keantiôup moins étendue que dans la peinture à l'huile, il y a des exemples remarquables par le coloris, et suivant M. Mérimée, il paraîtrait qu'indépendamment du sentiment qui peut donner des résultats plus ou moins heureux, l'énergie à laquelle on peut arriver tient aussi au procédé suivi dans l'application de la couleur.
La durée de cette peinture étant subordonnée à celle de l'enduit qu'elle recouvre, la préparation de cet enduit exige, de la part du peintre, la plus grande attention(i).
Le mur sur lequel on doit peindre à fresque doit recevoir un crépi, un premier enduit, qui y adhère le plus fortement possible ; pour cela, il ne faut pas le
(1) On a pour la composition des mortiers durables, des ouvrages «icellents publiés sur cette matière : Delafaye, Fleuret, Vicat, Rou~ court, de Charleville.
coucher sur des pierres lisses, il faut que toute la surface soit entaillée soigneusement, de manière à lui assurer, par de profondes rugosités, une fixité inaltérable.
Le premier crépi se compose d' excellente chaux hydraulique et de pouzzolane, ou du sable granitique assez gros pour produire une surface grenue qui retienne fortement le second enduit.
Le second enduit devant offrir une surface lisse, il faut que le sable soit alors passé au tamis.
M. Mérimée dit que dans le voisinage des manufactures de faïence ou de porcelaine, on pourrait se procurer aisément des débris de gazettes et de biscuit, et que ces matériaux, réduits en poudre, formeraient avec la chaux un mortier très-blanc, sur lequel les couleurs paraîtraient plus brillantes, parce qu'elles auraient plus de transparence.
Quoique Ton recommande d'employer, dans la préparation du mortier, de la chaux éteinte depuis un an, ou au moins depuis six mois, afin d'éviter les gerçures, M. Mérimée assure qu'il n'y a pas de différence entre la chaux éteinte depuis un mois et celle éteinte depuis dix ans. L'acide carbonique contenu dans l'air atmosphérique ne se combine, dit-il, qu'à l'extérieur de la masse de chaux, et ne pénètre pas. Aussi a-t-on trouvé de la chaux enterrée depuis un nombre d'années considérable et que l'on pouvait employer. Pour éviter la gerçure en employant de la chaux éteinte récemment, il conseille d'ajouter au mortier une proportion convenable de carbonate de chaux, otï de le conserver pendant quelques jours à l'abri du contact de l'air, en
246 vocabulaire
le soumettant, au moment de l'employer, à un nouveau battage sans eau (1).
(i) M. Mérimée pense, d'après M. Vicat, que la cause principale des gerçures du mortier tient à l'excès d'eau qu'on y met. M. Vicat, dit-il , recommande d'éteindre la chaux avec le moins possible d'eau, et de n'en préparer que pour employer le lendemain. Il faut, suivant ce savant ingénieur, se procurer de la chaux hydraulique vive de première qualité, la jeter peu à peu dans un bassin imperméable, y «mener Peau au fur et à mesure, et de telle façon qu'elle ait la liberté de circuler dans les vides que les pierres de chaux laissent entre ellès, afin que celles-ci puissent en prendre la quantité exactement nécessaire pour passer de l'état solide à celui de pâte forte et non de bouillie molle. Il faut donc empêcher que la matière ne soit labourée et détrempée avec le rabot ou le râteau, comme on le pratique mal à propos à l'égard de la chaux commune.
Après vingt-quatre heures ^/extinction, la chaux doit offrir une pâte assez dure pour qu'on ne puisse l'extraire sans le secours d'une pioche. On la rend souple sans eau, par un battage vigoureux exécuté d'aplomb avec des masses de fonte ou de fer assujetties à des manches de bois. Pour cent parties en volume de cette pâte, on prend de cent cinquante à cent quatre-vingts parties de sable ; on opère le mélange des matières toujours à l'aide du pilon et vigoureusement. Si malgré tous les efforts il devient impossible de lier le mélange (et des mâncea- Tres vigoureux en viennent toujours à bout quand ils le veulent),ony ajoute de l'eau, mais graduellement et avec réserve; car on ne saurait «roire, sans l'avoir vu, qu'un litre d'eau de trop peut noyer un mètre cube de mortier.
Le mortier employé dans les fresques du XIV e siècle était probablement, comme celui de Cennino Cennini, composé de deux parties j de gros sable (sabbioni) et d'une partie de chaux en poudre (éteinte à Pair) l'un et l'autre passés au tamis. On en préparait la quantité que Pdn pouvait employer en deux ou trois semaines, et on laissait reposer quelques jours avant de s'en servir, afin que la chaux fût complètement éteinte, précaution nécessaire pour prévenir les gerçures.
Cennino ajoute: o Lorsque tu voudras appliquer le premier enduit, nettoie d'abord avec soin le mur et mouille-le bien (il ne saurait être trop mouillé) ; alors prends le mortier après l'avoir rendu souple à force, de le remanier avec la truellè, afpliques-en une couche ou deux,
Lorsque le premier enduit est entièrement sec, on trace dessus, an moyen du poncis, les principaux linéaments de la composition ; ce trait sert de guide lors de l'application du second enduit. Toutes les parties du tableau que Ton va transporter sur le second enduit sont dessinées d'avance sur de grandes feuilles de papier très-fort : on en colle même plusieurs les unes sto les autres, pour faire une espèce de carton ; cettë précaution est nécessaire à cause de l'humidité de l'enduit sur lequel on veut les appliquer, pour décalquer son dessin et assurer, par ce moyen, la prestesse du travail.
Le second enduit ne s'applique que partiellement ; ce travail se fait sous les yeux du peintre. La couche de cet enduit ne doit avoir que très-peu d'épaisseur, et elle ne doit couvrir que la portion du tableau que le peintre est assuré de terminer dans sa journée. En peu d'instants, cettè couche devient assez ferme pour permettre de décalquer le trait de la partie que Ton va peindre. Ce tracé se fait en appuyant plus ou moins, suivant l'épaisseur du papier, ou bien on emploie des papiers découpés, dont on suit les contours avec la
Dans les petits ouvrages, on ne fait que poncer le
On se sert, pour peindre, de brosses et pinceau! de poils fermes et assez pointus. 1£ Paillot de Montabert recommande de ne pas labourer dans le fond du mortier frais; l'on conçoit qu'il s'ensuivrait une altération
jusqu'à ce que l'enduit présente une surface égale ; comme ce crépi doit recevoir un autre enduit, aies soin de ne pas le lisser mais de lui donner des aspérités comme celles d'une râpe. »
inte.
dans les teintes, et une trop grande humidité empêchant le pinceau de couler, ne permettrait pas de donner au travail la fermeté nécessaire. On se sert de brosses carrées ou plates pour les grands fonds ; le poil doit toujours en être fort long.
Avant do commencer à peindre, on prépare toutes les teintes dans des godets de terre, et on les essaie en les faisant sécher sur des carreaux d'un mortier semblable à celui de l'enduit. Les godets doivent être rangés dans Tordre que Ton a adopté pour une palette.
Un grand fond exige que Ton ait la précaution de préparer des teintes générales qui suffisent pour sa totalité j il serait d'une très-grande difficulté de dissimuler les reprises. ,
Outre les grandes teintes et les teintes de godets, il faut aussi avoir une palette pour les petites parties, qui exigent plus de soin. La palette est de fer-blanc, avec des rebords assez élevés ; elle a au milieu un petit vase pour contenir Teau.
Les teintes, en s'imbibant promptement dans l'enduit, s'affaiblissent et perdent de leur vivacité : il faut revenir à plusieurs reprises avec les mêmes teintes, et ne pas quitter uïie partie pour en reprendre une autre, ou la reprendre quelques heures après ; on ne pourrait éviter de faire des taches. On peut néanmoins retoucher son ouvrage, lorsque l'enduit est encore assez frais, par des hachure? faites librement et avec art, ce qui donne à cette peinture plus de liant et de fermeté. Les touches heurtées, hardies et savantes, sont toujours maintenues dans l'harmonie par l'air interposé entre le tableau et le spectateur.
Les teintes de la fresque peuvent cependant se fondre absolument Tune dans l'autre, lorsqu'on vient de les poser irtimédiatement ; on se sert, à cet effet, dë pinceaux de poil de porc mous et un peu humectés; souvent môme le peintre se sert de ses doigts polir fohd're la teinte dons toutes les parties où il juge à propos de les passer ainsi, ou quand il a trop attendu et que le mortier commence' à se durcir.
Lorsque le peintre n'est pas satisfait de quelque* parties de son ouvrage, le moyen le plus conveiïable est de faire abattre l'enduit à l'endroit qu'il veut recommencer, et de le faire couvrir d'un enduit nouveau. Toutes les retouches à sec ne résistent que fort peu de temps.
Cette peinture demande d'autant plus d'assurance et d'expérience du procédé, que le peintre, pressé par le mortier qui se durcit, est obligé, comme on voit, de tracer, de colorier, de terminer chaque jour la partie qu'il a entreprise, sans qu'il soit soutenu par l'ensemble de sa composition, et sans pouvoir profiter des travaux déjà terminés et avec lesquels ce qu'il fait actuellement doit S'harmoniser, puisque les teintes qu'il place n'au- , ront leurs valeurs respectives que quand elles seront parvenues au même degré de dessiccation.
Voici les réflexions de M. Mérimée sur les couleurs que l'on peut employer dans la fresque :
i <* Les couleurs de la fresque sont en petit nombre : jeilës se réduisent à celles que la chaux n'altère point, ;et que l'action de la lumière ne change pas. Dès-lors, on est privé des couleurs les plus brillantes, telles que rorpin, le chromate de plomb, les laques, le cinabre et les verts de cuivre. (On emploie cependant quelques .
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verts de cuivre, et, à l'exemple des anciens, on a aussi employé le cinabre.) Les jaunes que Ton emploie dans la fresque sont les ocres de différentes teintes ; le jaune de Naples peut aussi être employé dans les intérieurs.
» Ces mêmes ocres, calcinées, produisent des rouges peu brillants pour les draperies ; mais avec du blanc, elles donnent des teintes de chair très-variées. On peut employer le cinabre en le mettant tremper pendant quelque temps dans de l'eau de chaux ; il perd de son éclat, mais il en conserve encore plus que n'en ont les ocres et les oxydes de fer.
» Les oxydes de fer, à divers degrés d'oxydation, produisent des teintes de rouges variées; le violet du tritoxyde de fer est terne ; on en aurait un plus brillant en mêlant la poupre de Cassius avec l'alumine et le calcinant, comme le bleu de Cobalt (1).
» Le bleu est la seule couleur brillante de la fresque; les anciens ne connaissaient ni le cobalt ni l'outremer employés dans les fresques modernes ; ils se servaient d'un bleu de cuivre dont Vitrwoe a décrit la préparation.
» Les verts se font avec la terre verte de Vérone et quelques verts de cuivre ; l'oxyde vert de chrôme pourrait être employé.
» Les noirs sont très-abondants; la terre noire,
(i) La pourpre de cassxuê est une combinaison d'oxyde d'or et d'oxyde d'étain. Jusqu'à présent il n'a été employé que dans la peinture en émail; mais en le combinant avec l'alumine et le calcinant, ainsi qu'on le pratique pour le bleu de cobalt, on aurait, dit M. Mérimée, une couleur violette qui s'emploierait bien à l'huile. M. Mérimée en a fait l'essai, et un an d'exposition au soleil n'a pas apporté de changement sensible. M. Mérimée donne le procédé dumique.
comme celle de nos crayons tendres, est d'un très-bon usage. Les noirs de ctjarbon s'emploient également avec succès. Le noir de fumée calciné est le noir le plus intense et qui conserve sa vigueur le plus longtemps.
» Pour les blancs, on se sert de blanc de craie et de chaux à laquelle on a restitué l'acide carbonique qu'elle a perdu par la calcination.
» Ce blanc, appelé bianco-sangiovanni par Cennino, et sans lequel il assure qu'on ne peut obtenir de belles teintes, se préparait de la manière suivante :
» On mettait dans une terrine de la chaux trèsblanche effleurie à l'air; on la délayait dans beaucoup d'eau, et lorsqu'elle était déposée au fond du vase, on jetait l'eau; on en remettait de nouvelle, et on continuait ainsi ce lavage pendant une huitaine de jours, après quoi on broyait le blanc déposé, et on endormait des trochisques que l'on faisait sécher à l'air. Plus l'exposition à l'air avait duré, plus le blanc avait acquis de qualité.
» Cette opération assez longue, peut être faite trèsppomptement. L'exposition de la chaux à l'air a pour objet de lui restituer l'acide carbonique qu'elle a perdu par la calcination. Or, cette restitution peut se faire en «quelques instants, soit en faisant passer dans un lait de chaux un courant de gaz carbonique, soit en versant dessus une suffisante quantité d'eau saturée de cet I acide.
» Dans l'article Fresque de l'Encyclopédie, il est dit que les couleurs employées pour la fresque ne se détrempent qu'avec de l'eau pure ; cela n'est pas vrai pour toutes. On ajoute une matière collante aux couleurs qui, comme l'azur, sont tellement arides, que
Feau s'en sépare trop promptement. Avec de l'eau pjjire, on ne pariait les fondre ni même les appliquer en couches unies. Cennino Cennini distingue toujours les couleurs qui s'emploient avec ou sans matière collante (tempera); ainsi, en parlant du blanc appelé wngiovanni, il a grand soin de dire qu'il s'emploie sans colle, et en parlant du noir de charbon, il dit expressément qu'il exige l'addition de la colle, aussi bien dans la fresque que dans la détrempe.
» On conçoit qu'une terre argileuse comme la terre verle,le sanguine et l'ocre jaune, qui retiennent Feau longtemps, n'ont pas besoin d'être délayés avec aucun excipient visqueux ; mais toutes les couleurs qui, Cûnupe le sable, ne retiennent pas l'eau, ne pourraient se travailler facilement, sans une matière glutineùse Cfcui lçs conserve liquides.
» ;La oolle (tempera) dont Cennino Cennini conseille l'emploi, est composée de blancs et de jaunes d'oeufs battus ensemble. On pourrait n'employer que la partie aJbumineuse seule, ou le sérum du sang, qui est aussi de l'albumine, ou même le sang, pour les couleurs brunes. Ces diverses matières forment, avec la chaux, «lue colle qui devient insoluble en séchant.
» Quelques peintres délaient avec du lait les couleurs qui ont besoin d'une matière collante pour rester liquides; la partie caseuse du lait forme, avec la chaux, une colle insoluble après sa dessiccation ; mais au lieu de lait, il vaudrait mieux employer la colle de fromage préparée avec soin.
» L'azur (1 ), Foutremer, le noir de charbon, sont les
(i) On entend en général par ce mot une belle couleur bleu cé-
seules couleurs pour lesquelles on recommande remploi d'une colle; il serait mieux de prescrire en général le mélange de la colle avec toutes les couleurs qui ne retiennent pas l'eau, et par cette raison, ne restent pas longtemps liquides. Cette addition ne fera que rendre Fexécution plus facile, sans rien ôter à la solidité de la peinture, puisque la colle dont on se sert devient insoluble par la dessiccation.
» J'ai dit (continue M. Mérimée), que j'espérais démontrer que la supériorité de quelques fresques, dans le coloris, tenait au procédé suivi dans l'application des couleurs. C'est encore sur l'autorité de Cennino Cennini que j'appuierai ma démonstration. »
Après avoir décrit comment il faut préparer une tète, en commençant par les ombres et plaçant progressivement les teintes et les clairs, Cennino Cennini ajoute :
« Il y a des peintres qui, lorsqu'ils ont ainsi préparé » une tête, prennent un peu de blanc sangiovanni » délayé dans l'eau pure et donnent avec ce blanc » quelques touches de clair pour exprimer le relief des » parties saillantes ; ensuite ils appliquent une teinte » rosée sur les lèvres et sur les joues, puis ilsrevien- » nent par-dessus avec un peu à! aquarelle (couleur de » chair) très-liquide, et la tète coloriée ; il ne reste » plus qu'à donner quelques touches de lumière sur » les parties saillantes ; ce procédé est bon. D'autres » appliquent d'abord sur le visage une teinte de chair, » puis ils l'ombrent avec un mélange de cette couleur
leste ; comme substance; on la désigne sous les noms de «ma//, bleu d'émail, vert de cobalt, parce que c'est avec ce métal qu'on la prépare.
Peintre et Sculpteur. 22
* et de vert-brun (vwdœcio), et terminent par -quel- » ques touches de clair. Cette méthode est celle des » gens qui ne connaissent pas les ressources de leur » art. »
ci On ne peut décrire plus clairement le procédé des glacis qui produisent des teintes très-différentes de oelles obtenues dans la pâte et beaucoup plus brillantes. Ces glacis doivent s'appliquer en dernier, lorsque la partie que Ton peint est terminée dans la pâte et qu'il ne reste plus qu'à lui donner plus d'éclat ou plus da vigueur. Les premières couches de couleur appliquées sur le mortier frais font corps avec lui ; mais on ne peut pas en mettre une épaisseur indéfinie, et après quelques heures de travail, lorsque la peinture s'est imbue, lorsque l'eau qui rendait la couleur maniable est absoi* bée, de nouvelles couches de couleurs ne se lieraient plus à la première ; alors on ne peut plus travailler qu'avec des eaux colorées. Les hachures qui se voient dans les fresques de Raphaël du Dominiquin, etc., sont de véritables glacis qui font corps avec la peinture du dessous, parce qu'elles n'ont point d'épaisseur (1).
» L'application de ces glacis exige quelques précautions pour ne pas attaquer la couleur du dessous j aussi Cemtino conseille de se servir de pinceaux de petit-gris, qui sont extrêmement mous. D'ailleurs, on ne les applique que lorsque la couleur qu'ils doivent recouvrir est devenue ferme par l'absorption d'une portion considérable de l'eau qu'elle contenait au moment de son application.
(1) M. Mérimée les a remarqués sur un fragment précieux d'une peinture do Luin% > qui faisait partie de la collection de M. de Soinmariva. -
» Je suis convaincu que c'est en grande partie à l'emploi des glacis qu'on doit attribuer la différence qu'on a remarquée entre les anciennes fresques e* plusieurs de celles de nos jours ; on a reproché à quelques-unes de celles-ci de ressembler à la peinture eu détrempe. En effet, il ne peut y avoir de différence entre les deux espèces de peintures, si les couleurs 5 sont; dans Tune et dans l'autre, employées dans la pâte, elles seront également opaques* »
M. Ant. Gegenbaur, de Ravensburg, peintre du tôi de Wurtemberg, s'est distingué depuis quelque temps paî* ses peintures à fresque, et surtout par celles qu'A a exécutées dans le palais de Rosenstein, près de Stuttgard, où il a peint les soffltes du salon. La difficulté de peindre les soffltes à fresque, leur difficile conservation, surtout dans les pays septentrionaux, et t'Sfftt déplorable où se trouvent même en Italie les plus belles peintures de ce genre, par suite de l'humidité des murs, et la négligence de ceux chargés de préparer les enduits, ont engagé M. Gegenbaur à essayer si les fresques ne pourraient pas être peintes séparément des murs. Cinq tableaux exécutés à fresque sur la toile ont démontré que cette manière est préférable à la peinture sur le mur, même quand il ne faut recouvrir que des fonds de peu d'étendue. La composition de l'enduit sur lequel cet artiste applique ses couleurs a jusqu'ici été tenue secrète ; mais cette découverte est assez importante pour que nous en fassions ressortir les avantages : 1° La chaux qu'on emploie pouvant conserver un certain degré d'humidité pendant plusieurs jours, rend possible un travail plus égal, moins
prompt et plus parfait ; 2° aucun crépi ne s'observe dans les tableaux de M. Gegenbaur ; 3° le travail si pénible des soffltes s'exécute sur le chevalet, ou au moins perpendiculairement; 4° les tableaux encadrés dans le mur peuvent en être isolés au moyen d'une couche de charbon en poudre; 5° on peut les peindre pendant la construction du bâtiment; 6° en cas de réparation de la maison, on les enlève sans danger et sans peine ; 7° on peut faire usage de couleurs qui ne réussissent pas dans la manière usitée aujourd'hui ; 8° on peut ainsi orner de peintures des voûtes, des arcades et toute espèce de champ concave ou convexe, au moyen d'une construction en toile en planches, qui reproduit exactement la forme de ce champ ; 9° le transport n'en est pas plus difficile que celui des glaces. Espérons que*l'on profitera de cette découverte, surtout depuis que le coloris à l'huile est devenu sensiblement inférieur à celui des maîtres du xv° siècle.
Fusain. — Charbon à esquisser, fait avec des petites branches d'un arbrisseau nommé fusain. 11 s'obtient en le faisant brûler dans des vaisseaux fermés.
Fusion. — Le moelleux extrême du pinceau, et la fusion très-douce des tons et des contours, convient quelquefois pour rendre certains efiets naturels, quoique peu naturels ; mais ce caractère devient un contre-sens,, lorsque, par manière, le peintre l'emploie pour des effets naturellement opposés à cette douce fusion, ou pour des sujets dont le caractère ne comporte point la douceur et la suavité de cette fusion.
Genre. — Il peut y avoir différents genres de tableaux, mais il n'y a qu'un genre de peinture. Ainsi on ne doit pas plus dire la peinture de portraits que la peinture d'histoire. On a été jusqu'à appeler peinture de genre, la peinture lorsqu'elle représente des scènes de la vie privée, scènes ou sujets pris dans la classe inférieure de la société. Rien, que la routine, ne peut autoriser un tel langage.
Géométral. «■*- On entend proprement par ce mot la projection orthographique de l'objet, sous quelque côté ou aspect qu'on le considère, mais abstraction fàite de l'effet perspectif ou scénographique. Le géométrai est donc distinct du perspectif; il est distinct aussi du géométrique, qui est la mesure réelle de l'objet et de ses superficies.
Glacis. — Couche très-mince et très-unie de couleur plus ou moins fluide ou glutineuse.
Glutens. — Les glutens et les couleurs enveloppées de ces glutens, s'altèrent avec le temps et semblent pousser à travers les couleurs de dessus.
Grisaille. — Peinture d'une seule couleur grise, diversifiée seulement par la variété des tons. On les a appelées monochromes et camayeux; les monochromes jaunes ont été appelés dans un temps cirages. Les grisailles les mieux faites sont celles néanmoins qui se rapprochent le plus du ton vrai de l'objet que l'on a à imiter. Ainsi le plâtre, la pierre et le marbre blanc se distinguent parfaitement au premier coup-d'œil.
Les moulures et les ornements des corniches feintes, les tableaux représentant des frises et des bas-reliefs en plâtre, en pierre ou en marbre blanc, sont des grisailles; mais une simple dégradation de teintes obtenues seulement par le blanc et le noir, donne un aspect froid et faux. On donne le nom de camayeu aux peintures qui sont en vert, en rouge, en bleu, etc.
Grandiose. — Le grandiose ne provient pas absolument de la dimension, mais des combinaisons qui produisent la grandeur esthétique.
Groupe. — Réunion de plusieurs figures, assemblage de divers objets qui, mis en contact les uns avec les autres, forment une masse distincte. La grappe de raisin proposée pour donner une idée claire du concouts et de la combinaison des lumières partielles dont résulte une lumière générale, n'est, comme je l'ai dit, qu'un moyen ingénieux qui peut entraîner dans le maniéré. 11 y aune foule de cas où une agglomération d'objets ne pourrait trouver dans cet exemple une application utile.
Mengs dit que la forme pyramidale est celle qui convient le mieux au groupe. Un groupe, suivant lui, doit être toujours composé d'un nombre impair, comme trois, cinq et sept, etc. ce De tous les nombres pairs, les moins désagréables et les moins mauvais sont ceux qui sont formés de deux nombres pairs. Ceux de la première espèce sont, par exemple, ceux de six, de dix, de quatorze, etc.; et ceux de la seconde espèce sont ceux de quatre, de huit, de douze, etc. Chaque groupe doit former une pyramide, et il faut, en môme temps, que son relief ait, autant que possible, une forme
ronde ; qu'il n'y ait aucune répétition dans la disposition des membres, ni une égale distance entre eux ; qu'aucune tête ne se rencontre avec une autre, soit horizontalement, ou perpendiculairement ; qu'aucune extrémité, soit tête, main ou pied, puisse former une figure régulière, comme triangle, carré, pentagone, etc. » ftlengs poussait fort loin l'observance de tous les calculs : si, par exemple, dit-il, on fait voir la partie du dessus de la main droite, il faut qu'on montre la paume de la main gauche.
Dufresnoy veut que parmi plusieurs figures qui se présentent par-devant, il y en ait quelqu'une qui se fasse voir par le dos, en opposant les épaules à, l'estomac, et le côté droit au gauche.
On conçoit que si l'on n'a que de telles ressources à sa disposition, on devient compassé, régulièrement irrégulier et non varié comme les mouvements spontanés, dont la nature donne de si heureux exemples, pour qui ne cherche que là ses préceptes.
Les nombres, dans une œuvre de peinture ou de sculpture, comme dans le discours, ont une haute importance. Le caractère du sujet doit en ordonner la distribution, et quelle que soit l'étendue ou la complication de l'œuvre, on doit se rappeler que tout doit tendre à l'harmonie et à une prompte perception.
L'économie dans la quantité, numérique des figures d'une composition, se conçoit très-bien ; cependant rien ne peut être piescrit d'une manière positive, et nous savons même que le contraire peut être abordé, si le sujet comporte une telle détermination; mais toujours à la condition d'agir avec promptitude sur le specta-
teur, en répandant de la clarté et de la simplicité jusque dans l'action la plus véhémente, par une savante distribution.
Quant au nombre impair recommandé pour la construction de chaque groupe; quant à la forme pyramidale qui doit leur être affectée ainsi que Far* rondissement en relief de leurs surfaces, mille circonstances peuvent jeter dans des dispositions toutes différentes. 11 y a cependant, au fond de cela, (Quelque chose de vrai ; mais il y a une sorte de prescience qui en fait user à propos, comme dans l'accomplissement d'une de ces lois de la nature qui nous subjugent, en , nous laissant croire que nous avons seulement consenti. Lorsque nous ne sommes pas conduits naturellement par ces nécessités premières, le calcul et le maniéré ont une évidence que le plus haut talent ne peut faire pardonner.
Hachures. — Traits parallèles et multipliés du crayon ou du pinceau, dans le but de modeler des formes et aussi d'entrer dans toutes les conditions du clair-obscur.
Il est important de ne pas considérer les hachures comme devant avoir par elles-mêmes un mérite indépendant de l'objet dont elles donnent la sensation, n faut se garder de chercher dans ce travail les qualités qui distinguent le graveur. L'exécution doit en être prompte, facile, et les directions doivent être adoptées de telle sorte qu'elles soient toujours possibles aux mouvements naturels que la main peut exécuter, sans
changer la position du tableau (si c'est une peinture), ou la position du papier (si c'est un dessin), comme un graveur qui tourne sa planche de cuivre pour manier plus commodément le burin, ou comme un dessinateur d'aquarelle qui, pour remédier aux inconvénients de la liquidité de ses teintes, doit changer à propos la position de son dessin (ce qui est surtout commode pour les ciels), en ne perdant point de vue, toutefois, l'effet que Ton veut produire.
Les hachures ne sont employées en peinture que pour les grands ouvrages; il peut en résulter certains avantages, maif leur emploi n'est point d'une nécessité absolue.
Harmonie. — L'harmonie est l'accord qui produit la beauté : c'est l'union et la concordance des parties entre elles et avec le tout. C'est, en peinture, la modification, l'arrangement, l'ordre des parties ou des éléments du tableau. Il résulte que l'harmonie doit avoir lieu autant dans la disposition des lignes, autant dans les expressions et les actions des personnages, que dans les tons, les couleurs et toute l'exécution. En un mot, l'harmonie est le caractère le plus dominant de la beauté. Voyez le chapitre II.
Histoire, Peinture d'histoire. — Il y a des petits bouts d'études de paysages, marines, scènes familières, etc. (peinture ou aquarelle) qui ont cent fois plus de mérite que telle grande page historique. Cependant toute peinture qui a pour objet la représentation de l'homme physique et de l'homme moral, renferme les conditions difficiles des autres genres et de plus celles qui lui sont propres. Les grands peintres d'his-
toire sont supérieurs aux grands peintres dans les autres genres : lorsque l'artiste est entré dans les plus ' beaux développements de la peinture d'histoire, Gê qui fait l'objet essentiel et le mérite des autres genres est subordonné alors aux nécessités d'un ordre plus élevé.
Le titre de peintre d'histoire restera probablement, malgré les petites discussions qui se sont élevées à cet égard, à tous ceux qui auront pour but l'homme généralisé ou pris dans son individualité. Mais il ne sera pas nécessaire que la figure humaine s'y montre dans sa plus grande beauté ; il suffira, comme nous Pavons déjà dit, qu'elle soit traitée sous le rapport de la forme et du caractère moral.
Horizon. — En peinture, la ligne de l'horizon indique toujours l'endroit où l'on suppose que le ciel et la terre se joignent, lors même que la vue est bornée par les inégalités des terrains, ou par quelques constructions interposées entre l'œil du peintre et l'horizon réel.
Toute ligne qui est parallèle à l'horizon s'appelle ligne horizontale.
Huile, Peinture à Vhuile. — On distingue detti espèces d'huiles : les unes, visqueuses et grasses au toucher, sônt appelées huiles fixes ou grasses ; les autres, presque sans viscosité, portent le nom d'huiles essentielles ou d'essences.
Vhuile de lin est visqueuse et siccative ; Y huile d' œillette l'est moins : son nom lui vient du mot olliéttè (olivette), nom donné aux pavots. Elle est plus blanche que l'huile de lin.
Quoique ces huiles soient naturellement siccatives, qIJss ne le sont pas assez pour vaincre l'action de certaines, couleurs qui retardent plus ou moins leur dessipfifttiou, telles que les laques, les noirs de charbon animal, et surtout les terres bitumineuses. On les prépare pour qu'aucune couleur ne puisse les empêchei de sécher.
Uhuile siccative, appelée aussi improprement huile grasse, se prépare, selon Watin, de la manière suivante :
« Mettez, dans un pot de terre tout neuf et verçiispé, \m$ demi-once dç litharge, autant de céruse calcinée, autant de terre d'ombre et autant de talc ou de pierre à Jésus, en tout deux onces de matières pour une livrei (l'huile de Un, qu'on fait bouillir à feu doux et égal, pendant près de deux heures, en remuant souvent, de peur que l'huile noircisse. Quand elle mousse, il faut Vécumer ; lorsque l'écume commence à se raréfier et à <ie venir rousse, l'huile est suffisamment dégraissée. Les matières qui se trouvent alors dénaturées en partie, laissent un marc ou sédiment dans lequel se trojivQ une portion de la matière muqueuse de l'huile, qui s'est combinée avec les ingrédients, sous une forme emplastique. On laisse ensuite reposer l'huile ainsi desséchée et préparée, parce que, dans les intervalles du repos, elle dépose toujours un peu et devient plus claire ; plus elle est ancienne, meilleure elle est. »
M. Bouvier dit que cette recette lui a parfaitement réussi. Il faut tenir l'huile ainsi préparée constamment bouchée, dans un endroit frais et à l'abri du soleil, à cause de sa qualité très-siccative.
Suivant M. Mérimée, dans le grand nombre de recettes publiées, la litharge est le principal ingrédient ; Foxyde de plomb étant celui qui a le plus d'action sur l'huile, il pense qu'il est inutile d'y en ajouter d'autres. Il indique seulement la litharge, dans la proportion au plus d'un huitième. Il faut la réduire en poudre trèsfine, c'est une condition essentielle pour accélérer la dissolution. Du •reste, l'opération se conduit comme ci-dessus (1).
Huile-copal. — Peinture à l'huile-copal, d'après le
(i) M. Mérimée a obtenu une huile siccative presque incolore en employant de l'huile de lin ou de noix, et opérant sa combinaison avec la litharge par une trituration suffisamment prolongée. U en résulte une espèce de crème jaunâtre* qui s'éclaircit en peu de temps par le repos. On peut sur-le-champ la filtrer à travers un papier non collé, elle passe aussitôt transparente et un peu colorée ; mais elle se blanchit bientôt au contact de la lumière. Il a aussi rendu l'huile de lin plus siccative en la triturant avec une molette de plomb, P huile se colore d'une teinte grise, et redevient blanche par le repos en contenant une suffisante quantité d'oxyde de plomb en dissolution. A défant de litharge, on pourrait mettre dans une bouteille remplie d'huile de lin on de noix du plomb en grenaille ou haché et que Ton agiterait souvent. En quelques jours on aurait une huile presque sans couleur et assez siccative pour faire sécher les laques aussi promptement que les ocres.
Les huiles essentielles sont : Y essence de térébenthine, qui provient de la distillation de la térébenthine* liquide, qui découle de certains arbres résineux. L'huile d'aspic, provenant par distillation d'une grande lavande commune dans le ci-devant Languedoc ; elle est appelée aspic, les naturalistes l'appellent spic. C'est avec cette huile que Réaumur est parvenu à dissoudre le copal. Vhuile de romarin, du nom de cet arbrisseau. Vhuile volatile de pétrole (naphte, bitume liquide); cette huile, lorsqu'elle est distillée, est parfaitement incolore. Le naphte se recueille en Italie et ailleurs ; celui de F^rse est très-estimé et est employé à la préparation des vernis. M. de Saussure donne le moyen d'enlever aux huiles vplatiles leur odeur pénétrante.
procédé de M. Paillot de Montabert. Nous avons donné le moyen dont il se sert pour dissoudre le copal, page 227.
L'auteur du procédé, persuadé qu'en diminuant la quantité d'huile que Ton a coutume d'employer dans la peinture, on diminuera sensiblement l'altération dont elle est cause, propose une huile modifiée. 1 « La quantité d'huile, réduite d'un tiers, n'altérant plus les couleurs, j'ai, dit-il, substitué à ce tiers d'huile un tiers d'huile volatile, afin que la liquidité restât la même ; et comme cette liquidité eût rendu l'huile ou le gluten trop fluide, et eût diminué trop la viscosité, j'y ai introduit une résine dont la présence a non- 1 seulement remis la liqueur dans son premier état \ glutineux, mais en a même augmenté la viscosité, augmentation qu'on peut produire à volonté. L'huile volatile d'aspic convient très-bien aux couleurs dont on désire la prompte dessiccation; et l'huile volatile de cire convient à celles qu'on veut conduire et parfondre plus lentement. Quant aux résines, on peut adopter la résine élémi pour les teintes très-fraîches, et le copal pour Jes teintes vigoureuses.
>> Ayez une petite cuiller-poche à manche, de la capacité d'un petit verre à liqueur ; puisez avec cette poche deux cuillerées d'huile de pavot ordinaire, et versez-les dans le vase destiné à contenir votre liquide; puisez ensuite, avec la même poche, une cuillerée cl'élémi dissoute dans de l'huile d'aspic. Répétez cette opération proportionnelle jusqu'à ce que vous ayez dans votre vase la quantité de liqueur que vous désive>z; par ce moyen, vous aurez exactement deux tiers
Peintre et Sculpteur. 23
d'huile fixe et un tiers d'huile volatile chargée de résine. C'est avec cette liqueur bien mélangée que vous broierez vos couleurs. Pour avoir le mélange au copal, procédez de la même manière ; puisez la troisième cuillerée dans le copal liquéfié par l'huile volatile. Quant à l'huile volatile de cire, lente à s'évaporer, il faut en avoir de toute préparée, c'est-à-dire chargée de résine, soit copal, soit élémi, soit copal et élémi mêlés ensemble.
» On peut, pour simplifier l'opération, employer seulement la résine-r'lémi fondue dans l'huile d'aspic ; puis ajouter sur la palette, avec le pinceau, soit un peu d'huile volatile lente à sécher, soit du copal fondu et liquide, selon que l'on en aura besoin.
» La proportion de deux tiers d'huile parait bonne; plus d'huile fixe serait de trop; cela laisserait survenir le jaunissement, et diminuerait la transparence et la force de la peinture. Moins d'huile fixe diminuerait la ténacité, empêcherait la dessiccation. Quant à l'huile dite grasse, elle serait inutile dans ce procédé. »
Suivant l'auteur du procédé, il n'y a poinc d'embu, parce que la dessiccation est plus prompte ; les noirs, les couleurs chargées d'alun et qu'on appelle laques, se sèchent aussi promptement que les autres; les teintes sont plus belles, plus pures et ne s'altèrent point; les couleurs ont du liant; on peut en augmenter à volonté la transparence. La résine-élémi étant plus opaque que le copal, concourt avec ce dernier à produire ces différences.
La ténacité, l'adhérence de cette peinture, sont un peu diminuées par la diminution de la quantité d'huile
employée ; elles sont cependant plus que suffisantes ; mais, pour plus de sûreté, l'auteur conseille de n'employer que des dessous préparés à la colle.
Voici une autre préparation qui paraît offrir de trèsgrands avantages sous les rapports d'exécution, de dessiccation et de conservation :
Faites fondre sur un feu doux, 30 grammes d'arcanson, 30 grammes d'essence de térébenthine, et ajoutez ensuite autant de cire. Lorsque le tout est bien fondu, ajoutez 62 grammes d'huile clarifiée, autant de vernis au copal, et 30 grammes de sel de saturne bien broyé à l'huile, ou, si Ton veut, une même quantité d'huile grasse. Du reste on peut apporter quelque différence dans les doses, suivant l'expérience que l'on aura acquise par l'usage.
Ce mélange, bien battu, se conserve facilement dans un pot, on en prend à la pointe du couteau pour donner à ses teintes préparatoires la liquidité suffisante. Lawerence se servait d'une préparation analogue. • Dans ce procédé, qui a quelque rapport avec celui de M. P. de M., les retouches se lient parfaitement avec les dessous. On composera ainsi le vernis à retoucher : 62 grammes de mastic en larmes, 30 grammes d'essence de térébenthine ; faites fondre sur un feu doux, ajoutez ensuite 30 grammes de térébenthine de Venise, et autant de sel de saturne. Nous répétons que lorsqu'on fait usage du sel de saturne, il ne saurait être trop combiné avec l'huile au moyen de la molette.
Idéal. — Nous croyons qu'on lira avec intérêt le fragment suivant emprunté à F. Creuzer sur le beau
chez les anciens et traduit de son ouvrage sut les keligions de l'antiquité, par M. J. D. Guigniaut.
<c Ce que nous nommons image et figure n'est pas autre chose au fond que l'empreinte et le caractère de la forme de notre entendement; c'est une nécessité, c'est un joug auquel ne peut se soustraire absolument, dans nos siècles de civilisation et de philosophie, l'esprit même le plus rigoureux et le plus exact, mais que l'antiquité sans peine prit plaisir à couvrir de fleurs. Les monuments les plus remarquables de ce génie tout poétique, sont les religions anciennes, pria* cipalement la théogonie et la cosmogonie, dont l'essence réside dans la personnification des forces productrices de la nature. Mais son empire s'étendit bien au-delà : l'homme se crut en communication perpétuelle avec la nature, il lui prêta ses sentiments et son langage ; l'associant à ses douleurs comme à ses plaisirs, il les lui fit exprimer en de vivantes images. Un héros tombe, et sa mort est pleurée du sol de la patrie aussi bien que de ses habitants. La terre aussitôt produit des fleurs qui, par des couleurs et des caractères funèbres, semblent unir leurs plaintes à celles des hommes; et dans la fête qui doit perpétuer à jamais la mémoire de l'infortuné héros, c'est encore le muet langage de ces plantes qui le rappelle à tous les cœurs.
» L'image et la métaphore ont un caractère propre et commun, celui de rassembler sous un seul point de vue, d'exprimer en un seul mot plusieurs propriétés d'un même objet, de telle sorte qu'elles se produisent instantanément et à la fois, et que l'âme les saisisse comme elle la conçoit, par une intention soudaine, et
en quelque sorte, d'un coup-d'œil. C'est le plus court ohemin pour aniver à elle, bien différent de cette autre route,aussi longue que pénible, que suit l'intelligence, quand, pour se former une idée, elle en rassemble un à un les divers éléments, et que pour l'exprimer elle les distingue et les sépare de nouveau, allant d'abord de l'analyse à la synthèse, puis revenant par le discours, de la synthèse à l'analyse.
» Mais l'âme veut s'élever plus haut ; elle prend son essor vers le monde des idées, elle conçoit l'infini, elle essaie de l'exprimer en images, et voilà que tout-àcoup se révèle une grande et frappante opposition. Comment le fini pourra-t-il recevoir dans ses étroites limites ce dont la nature est de n'en point connaître, le sensible représenter ce qui échappe aux sens et ne se livre qu'au pur esprit ? L'âme, dans cette position, sent tout à la fois son impuissance et un violent désir de briser ses chaînes. Elle voudrait donner une forme à l'être, mais l'être ne saurait se plier à cette forme; elle voudrait contraindre l'infini à se produire dans le fini, pour contempler sans voile et face à face ce qui seul est vrai, seul est immuable et digne de ses hommages.
» L'âme flottant ainsi entre le monde idéal et le monde sensible, et se consumant en elforts pour atteindre l'un par l'autre, faut-il s'étonner si ce qu'elle obtient porte en soi le caractère de son origine et trahit, dans son essence, une double nature? Et en effet, c'est cette double naturo que nous allons reconnaître dans les propriétés essentielles du symbole.
f » Son trait le plus distinctif est ce vague même, cette sorte d'indécision entre la forme et l'être. En lui repose
une grande idée qui échappe et s'évanouit aux regards j dès qu'on veut la saisir. Le rayon divin en se réfléchis* sant dans le symbole n'y luit plus à nos yeux que d'une lumière douteuse, comme Tarc-en-ciel au sein de la nue où le soleil vient briser ses feux. Ce sens profond qui excite si vivement notre âme, n'a pas d'autrô cause, en effet, que l'opposition même, et si on peut le dire, l'immense disproportion de l'être et de la forme, de l'idée et de son expression. De là ce pouvoir du symbole, si bien connu des anciens, pour tirer les hommes des habitudes de la vie commune et les élever à de hautes pensées.
» Cette propriété remarquable du symbole se lie à une autre, une concision rapide.C'est comme uneapparition soudaine, ou comme un éclair qui tout-à-coup brille dans une nuit profonde, et laisse entrevoir & nos regards un horizon sans bornes. Mais cette vision subite doit être féconde, cette concision pleine de sens; le grand et le sublime sont seuls dignes de la fotme symbolique. Il lui faut de ces pensées mystérieuses et terribles qui s'emparent de l'homme tout entier et s'attaquent au secret même de son existence, de ces sentiments profonds ou déchirants qui remuent fortement nos âmes, de ces graves situations où s'agitent les questions capitales de la vie. C'était dans de tels moments, dans les grandes perplexités de l'âme, que les anciens attendaient quelqu'un de ces signes célestes qu'ils appelaient aussi des symboles et qui leur révélait la volonté des dieux.
» Ceci nous conduit naturellement à traiter de la i plus haute application de l'usage le plus relevé du symbole. L'esprit préoccupé des images qu'il se crée à
lui-même, appelle Fart à son secours, il lui demande de prêter des formes visibles à ses pieux sentiments, à ses croyances. C'est alors qu'il faut bien que le symbole atteigne à l'infini, à ces grandes et sublimes idées qu'il doit revêtir d'un corps pour les rendre sensibles. Mais nous l'avons dit : le problème est rigoureusement impossible, car il implique contradiction : le fini ne saurait représenter l'infini. Que s'en suit-il? Que, dans l'impuissance de ses efforts, le génie du symbole aboutit à deux résultats différents.
» Ou le symbole fidèle à son penchant naturel, s'efforce d'exprimer tout entier le grand sen? qu'il a en vue \ il ne lui suffit pas de dire beaucoup, il veut tout dire, et alors, se confiant dans lui-même, il compte pour rien la loi de la nature, il franchit toutes limites, il s'expose à devenir vague, obscur, énigmatique. En effet, l'être descendant dans la forme pour y révéler sa puissance infinie, terrestre et faible qu'elle est, la forme ne peut suffire à le comprendre ; elle se brise en quelque sorte, et toute lueur s'évanouit aussitôt et il ne reste plus qu'un muet étonnement. Les symboles de ce genre sont ceux que nous appelons mystiques* lorsqu'ils reconnaissent encore quelques bornes, ils donnent aux croyances religieuses une heureuse et riche expression.
» Ou bien le symbole s'impose à lui-même des limites et il s'arrête à cette ligne délicate qui sépare la nature d'avec le pur esprit. Ainsi modifié, il accomplit son œuvre la plus haute et la plus difficile ; il parvient en quelque sorte à rendre sensible aux yeux la divinité même. Et pourtant il n'en est que plus expressif et plus lumineux; il sàisit l'âme avec une puissance
irrésistible. Docilf à la nature, il se plie à sa forme, mais il la pénètre et la vivifie. La lutte a donc cessé entre l'infini et le fini, et le grand problème est résolu, du moins autant qu'il peut l'être ; l'infini se limitant lui-même, s'est revêtu des formes humaines. C'est ici le symbole divin qui allie merveilleusement la beauté de la forme avec la sublime plénitude de l'être : et comme la sculpture des Grecs a donné à co çcnre de symboles son plus haut degré de perfection, nous pouvons les désigner par le nom de symbole plastique.
» Des idées pures, revêtues de formes corporelles, tels sont proprement les symboles ; car il faudrait pour mettre quelqu'exactitude dans le langage, borner le mot à cette acception. Il exprime ainsi toutes les propriétés essentielles des deux genres que nous venons de caractériser, et particulièrement du dernier. C'est une apparence divine ou plutôt une transfiguration, et l'on sait que les anciens lui donnaient ce sens élevé, quoiqu'ils aient compris dans la vaste sphère grammaticale de ce mot beaucoup d'acceptions inférieures. Voyons maintenant quelles sont les qualités exigées du symbole divin et la condition qu'il doit remplir, principalement dans son alliance avec l'art.
» La première condition, c'est la clarté, qui semble au premier abord impliquer contradiction avec l'essence même du symbole. Cette essence, nous l'avons vu, c'est quelque chose d'obscur, de mystérieux qu'on n'entrevoit, pour ainsi dire, qu'à travers un faible crépuscule. Le symbole donc, en cherchant à produire aux yeux le rayon divin, l'obscurcira par un reflet douteux et trahira plus ou moins sa terrestre origine; mais il ne faut pas que, pour échapper à ce lien gros-
sièr, il aille se perdre dans les nuages et s'élever audessus de toute loi ; les lois de la nature sont aussi la science et jamais on ne les transgresse impunément. En d'autres termes, le symbole veut et doit être éminemment expressif, mais il faut que son expression soit simple, franche et décidée, exempte de confusion comme de détours. Les Grecs dans les beaux temps de l'art chez eux, restèrent constamment fidèles à Gette condition et à la nature qui la commande : de là cette noble simplicité de leurs ouvrages si éloquente à la fois et si lumineuse. La seconde loi du symbole, c'est la précision qui existe à ne vouloir exprimer qu'autant qu'il le faut pour éveiller l'esprit. Ici encore les Grecs furent supérieurs, et c'est par l'accomplissement de ces deux lois que, sous l'inspiration d'un goût aussi délicat que sévère, ils parviennent à réaliser la troisième, c'est-à-dire la grâce et la beauté, i » Chez les nations orientales, l'image de la divinité i devait exprimer à la fois toutes les idées qu'ils s'en , i faisaient, tous les rapports, tous les points de vue sous lesquels pouvait la présenter une théologie riche et fécondé. Les statues des dieux n'étaient en quelque sorte qu'un appel à la méditation de l'infini, seul digne objet des pensées religieuses : entassant signes sur signes et symboles sur symboles pour atteindre la plénitude sublime de la divinité, elles semblaient dans le désir et à la fois dans l'impuissance de la représenter tout entière, avertir le croyant qu'on ne saurait épuiser par là ces inépuisables profondeurs où la pure intelligence a seul droit de se plonger. ! » Mais l'art chez les Grecs, en passant dans le domaine public, s'ouvrit une carrière toute nouvelle.
Le beau devint son but, et il y parvint graduellement. Le climat, l'éducation, les habitudes de la gymnastique, les constitutions libérales et les jeux nationaux i l'exemple et l'autorité d'Homère qui, s'emparant des dieux déjà personnifiés par l'imagination active de ses compatriotes , leur prêta des formes humaines si pures et si belles, telles sont les causes qui, entre beaucoup d'autres, contribuèrent le plus à ce haut progrès de l'art. Mais ce progrès toutefois fut lent et successif : il fallut passer par bien des degrés, depuis les pierres informes qu'adoraient les premiers Grecs, divinités toutes semblables entre elles, et dont les attributs divers faisaient la seule différence, jusqu'à ces figures raides et sans grâce, dont les pieds étaient collés l'un à l'autre et dont les vêtements tombaient en plis droits ; depuis ces essais déjà plus heureux, où l'expression se faisant jour, quoique sous des formes bizarres et terribles, jusqu'à ces premiers chefs-d'œuvre où elle apprit peu-à-peu à simplifier les attributs et à plaire aux yeux, en adoucissant des formes trop dures. Ce fut alors que l'on commença à traiter la figure humaine comme ce qu'il y a vraiment d'essentiel; et l'art en faisant abstraction de tout ce qui se rencontre d'accidentel ou d'individuel dans cette image, la plus noble de toutes, parvint enfin à lui donner ce degré de perfection où il semble que la divinité s'y révèle en personne.
» Ce n'étaient donc pas là ni des emblèmes ni des allégories, c'étaient les dieux eux-mêmes réclamant en personne l'adoration des mortels; c'étaient les idées les plus sublimes qui, par un miracle de l'art, devenaient sensibles, tombaient dans l'étendue et revè-
taient une figure visible, c'étaient des symboles divins. La religion conserva dans l'usage les attributs destinés autrefois à distinguer les divinités différentes, mais ils cessèrent d'être nécessaires. Jupiter n'avait plus besoin ni de l'aigle, ni des cornes du bélier pour faire reconnaître en lui le maître de l'Olympe ; des signes caractéristiques soit dans la forme des membres, soit dans l'habitude générale du corps; des différences palpables fondées* sur une convention réfléchie, établirent suffisamment les individualités divines. Ainsi l'art en épurant la figure humaine, y sut réunir à la fois le beau et l'expressif; et lorsqu'aux douze grands dieux on eut joint les divinités inférieures, le cercle du symbole se trouva fermé. »
Aux savantes considérations précédentes, nous croyons aussi devoir ajouter quelques réflexions qui nous sont propres.
Dans toutes les partiés de l'art que nous avons à traiter, nous n'avons pas craint de nous exposer à quelques répétitions en établissant de fréquentes comparaisons entre le fait des anciens et le fait des modernes; nous y avons été entraînés par la tâche que nous nous sommes imposée, puisque nous avons à combattre les préjugés de tous les écrivains qui ont constamment cherché chez les anciens une autorité que nous récusons. Et d'ailleurs , par ces rapprochements, nous rendons le développement du caractère moderne plus facile à suivre dans ses parties et à embrasser ensuite dans son ensemble, et nous faisons mieux ressortir ce qui le distingue inévitablement de l'art ancien.
Ce que nous venons de dire sur la marche des
Grecs dans la recherche des proportions, prouve évidemment que leur volonté constante a été de résoudre le grand problème du beau, en surprenant dans la nature même l'idée de perfection; et, comme la vertu formatrice de la nature accomplit d'autant mieux toutes ses fins, qu'elle est convenablement entretenue dans le jeu libre de toutes les forces physiques, les différents exercices que les Grecs avaient institués étaient bien propres à déterminer des caractères : ils en saisirent habilement ce qu'ils avaient de dominant, de significatif., et ils surent ensuite en user à propos, Lorsqu'ils s'attachèrent à conserver scrupuleusement la ressemblance des vainqueurs aux jeux olympiques, ou de ceux dont la beauté, proprement dite, les avait saisis d'enthousiasme et d'admiration, ils s'emparèrent par ce moyen de types réels; ils s'élevèrent ainsi, par des faits naturels, à la possession de plusieurs caractères généraux, et par conséquent à la conception du beau idéal, puisqu'ils rencontrèrent toujours dans ces manifestations solennelles le maximum de l'expression plastique de la nature, et qu'il ne lèur restait plus qu'à le dégager de ses parties individuelles. Nous voulons dire qu'entre plusieurs athlètes qui avaient remporté les mêmes prix, il devait y avoir des ressemblances et des dissemblances : les dissemblances étaient les parties individuelles!, les parties dont ne pouvait dépendre la force victorieuse. Des effets semblables ne pouvant être produits que par des causes semblables, il fallait nécessairement chercher dans les ressemblances de ces athlètes les causes des effets plusieurs fois répétés, les moyens généraux propres à les reproduire. C'est ce qu'un
raisonnement logique leur fit faire, c'est ce que nous ferions nous-môme dans de pareils cas.
La convenance des parties d'un tout avec sa destination se posa donc elle-même d'une manière éviàfiyxte, pour tout un peuple qui ipettait à profit lft valeur d'un heureux ensemble. Des proportions nécessaires et fondamentales se reconnurent: Ton dut inventer des instruments, des machines propres a mesurer le modèle ; on s'empara de ces proportions, et l'on forma des tables qui purent servir à maintenir la disposition d'une figuré dans des convenances de rapports autorisées par la nature, et par une fréquente et profonde observation de ces lois.
. 11 fut donc facile de se fixer dans le choix des types où la nature se prononçait d'une manière impérieuse et positive. 11 fut inutile et possible d'en saisir les caractères généraux et invariables, d'en soumettre toutes les parties à des conditions rigoureuses ; mais, quant à la liaison de toutes ces parties mesurées et calculées pour un tout nécessaire et homogène, quant à cette harmonie qui échappe à tous les instruments mathématiques, et dont l'âme a pourtant le secret, nous ne croyons pas que les écrits des Polyclète, des Antigone, des Appelle, des Potogène, des Hégésander et des Xénocrate, continssent rien qui pût nous en faire regretter la perte.
Nous ne croyons pas non plus que nous dussions regretter beaucoup ces écrits considérés seulement sous le rapport des proportions du corps humain , puisque l'artiste peut se familiariser promptement avec les mesures les plus convenables à l'espèce et se faire, à lui-même, des moyens de comparaison facile.
Peintre et Sculpteur. 24
, Du reste, quel que soit l'emploi que les anciens firent plus particulièrement de tous les procédés qu'ils imaginèrent pour réaliser les œuvres qu'ils avaient en vue, il est constant qu'il nous est très-possible, sinon de retrouver leurs procédés, du moins de trouver des procédés analogues et peut-être plus parfaits : les admirateurs exclusifs de l'antique conviennent eux-mêmes que ce n'est pas là où gîte la difficulté. Et quant à la théorie qu'ils nous recommandent, comme elle est spécialement applicable à la continuation de Fart antique, c'est-à-dire à quelque chose dlmpossible, nous citerons pour nous rassurer quelques mots suspects, qui semblent pourtant donner à l'art moderne des moyens de salut, tout autres qu'une imitation servile.
« Malgré les modes et les systèmes, une figure plaira dans tous les temps, lors-même que les formes n'en auront pas été habilement choisies, quand elle sera vraie, quand elle nous offrira une imitation simple mais parfaite de la nature. Si l'on y trouve sous tous les points de vue, et la vérité du dessus et celle du dessous, si les os, les muscles sont sains et entiers ; si on reconnaît dans la figure la même facilité de se mouvoir dans tous les sens dont jouisse le modèle, en vain un goût sévère pourra réclamer sur le choix des formes, des applaudissements éternels immortaliseront l'ouvrage et l'artiste. (Emeric-David.)
Et en effet, nous savons qu'une étude approfondie de l'objet que l'on se propose de représenter, ne peut manquer de donner du prix à l'œuvre, même lorsque la forme n'a aucune des conditions de la beauté. Et si, abordé dans l'intention d'une imitation bien entendue,
cet objet est compris avec une âme de poète ; si, pris isolément, l'artiste sait le rattacher à quelque sentiment profond, il excitera l'intérêt bien plus sûrement que par ua embellissement prétentieux, dicté par une théorie inopportune.
Cependant, nous sommes loin de rejeter la science du nécessaire dans le vrai et le réel, Fart n'est point la nature, avons-nous dit, et nous n'entendrons jamais par imitation parfaite que celle qui donne de l'objet la sensation suffisante, l'expression, l'apparence convenable au but de Fart et au sujet que l'on a à traiter.
I/art moderne acceptant toutes les manifestations de la nature, la science du nécessaire dans le vrai et dans le réel est aussi importante pour la laideur comme pour la beauté : dans l'un et dans l'autre cr.s d'imitation, ce nécessaire dont nous voulons parler ici, relativement aux proportions de l'objet, se déduit de l'importance du général ou de l'individuel dans la reproduction de l'objet.
Nous entendons par le général tout cq qui peut distinguer le caractère, résumer l'ensemble de toutes les parties constitutives propres à l'espèce, et nous entendons par l'individuel tout ce qui peut faire dise tinguer un objet d'un autre, quoiqu'appartenant tous deux à la même espèce. «
Les anciens ont vu logiquement la beauté dans l'expression la plus complète de tout ce qui caractérise essentiellement l'espèce, dans le général dégagé de l'individuel. Et, quel que soit l'art avec lequel ils ont su souvent traiter des formes très -éloignées de la
beauté, ce qui les distingue surtout, c'est la conception «
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de l'imitation de la créature humaine dans l'expression dont nous venons de parler ; triais cette conception exclue ou restreint la variété, puisqu'elle rejette Individuel, et s'ils ont été variés cependant* c'efst pa* l'impossibilité de ne pas l'être et non par intention. Cette vérité est prouvée, puisque chez eux la plus sublime expression de l'âme était le calme an milieu des plus fortes angoisses.
Le beau compris comme les anciens était ce que Fon peut appeler le beau idéal. Ce beau était vrai; nous ne pourrions l'entendre autrement qu'eux, si cette vérité nous convenait, si elle trouvait chez nous un emploi nécessaire.
Mais, comme nous venons de le dire, Fart acceptant toutes les manifestations de la nature, le beau par excellence^ le beau dégagé de toute manifestation individuelle ne peut plus être que le but d'une direction particulière du génie. Chaque artiste est libre de àe oomplaire dans cette vue élevée lorsqu'il trouve une heureuse occasion de se faire comprendre, d'attirer les suffrages de ceux à qui il ^'adresse. Suivant le degré de beauté qu'il voudra atteindre, il rejettera plus ou moins l'individuel. S'il est forcé de représenter individuel, et s'il veut le soumettre néanmoins à la loi du beau, il ne lui laissera que ce qui lui sera absolument nécessaire pour ne pas perdre son caractère : il aura alors trouvé, suivant ses propres vues, soit dans le beau, soit dans le laid, le nécessaire dans le vrai, dans le réel. •
C'est ainsi que Zeuxis, savant dans les caractères . généraux et constitutifs, imitait la nature, et prenant pour modèles les jeunes filles d'Agrigente, réalisait le beau idéal.
Imitation. — Les bonnes copies ne sont si rares en peinture et en sculpture que parce que l'intelligence des imitateurs est rarement à la hauteur de l'intelligence qui a produit ces originaux.
Impression, Apprêt. — Les murs, les panneaux, les toiles, les papiers exigent des préparations différentes.
Nous avons déjà parlé de la préparation des murs à propos de fresque et d'encaustique. Lorsqu'il est question de la peinture à l'huile, on enduit préalablement le mur d'un ciment composé de chaux vive et de sable, ou de brique pilée. Selon Mérimée, un ciment huileux serait préférable : on le composerait avec delà chaux vive, de l'huile de lin visqueuse, du blanc de céruse et du sable fin. C'est à peu de chose près le ciment dont on fait usage dans la mosaïque, lequel est composé de marbre réduit en poudre, de 1 chaux vive et d'huile siccative. La chaux vive et l'huile forment une pâte extrêmement gluante, et qui coule au point qu'on ne pouirait l'employer; mais lorsque l'huile est très-visqueuse, le ciment est plus ferme et se maintient comme on l'applique; il se raffermit en quelques jours, et il se raffermit quand il est préparé depuis quelque temps.
D'Arcet et Thénard, qui ont dirigé l'opération de la coupole de Sainte-Genièvre, ont composé l'enduit d'une partie de cire et de trois parties d'huile cuite avec un dixième de son poids de litharge.
Après avoir échauffé le mur avec un réflecteur, on applique la composition chaude, et on continue de chauffer jusqu'au refus.
Cette préparation est bonne aussi pour le plâtre ; elle arrête le progrès du salpêtre.
Les Annales de chimie et de physique donnent des instructions sur remploi des corps gras, dans le toniB XXXII, page 24.
Les panneaux préparés par les anciens étaient composés de plusieurs bandes collées avec une colle de fromage. Théophile, qui en décrit la préparation, assure que les bandes ainsi jointes ne pouvaient être désunies ni par l'humidité ni par la sécheresse.
M. Mérimée dit que cet effet a été vérifié par des expériences qui ne laissent aucun doute sur la supériorité d u moyen ( 1 ) .
En Italie, les panneaux étaient fort épais et en bois de peuplier ; en Flandre, on préféra le chêne, qui n'est
(i) n On prend, dit-il, du fromage mou-fait de lait écrémé, on le triture et on le lave à l'eau chaude, jusqu'à ce que l'eau en ait enlevé toutes les parties, solubles.
i On peut faire ce lavage sur un tamis ou sur une toile dans laquelle on comprime ensuite le fromage pour en exprimer l'eau. Ainsi égou&é, il s'émiette comme de la mie de pain. On peut alors le faire sécher sur dn papier non collé : une fois sec, il se conserve indéfiniment.
» Cette matière, qui est du caseum mêlé d'un pou de beurre, n'est pas soluble dans IVau ; mais elle le devient par l'addition de la chaux vive. En triturant C3 mélange, on le transforme instantanément en une crème très-visqueuse, qu'on étend plus ou moins d'eau, suivant l'usage auquel on destine cette colle.
» Elle sèche promptement, et, une fois sèche, elle ne se redissout plus. On est donc obligé de n'en préparer qu'à mesure du besoin et de l'employer très-rapidement; ce qui est un inconvénient; mais on pourrait avoir, dans un Vase à l'abri de l'action de l'air, les deui matières préalablement mélangées dans des proportions convenables et réduites en poudre assez fine pour que la trituration ne donnât aucune peine. (La colle de Vancouver, que les Anglais vendent sous forme de poudre blanohe dans de très-petits flacons, n'est autre chose qu'un mélange de chaux et de caseuin ou de blanc d'œuf desséché.) •
presque jamais attaqué par les vers. Les panneaux composés de planches étroites, bien jointes, à feuil- • lurtfs et bien collés, se déjètent moins que lorsqu'ils sont faits avec des planches larges. Le derrière des patmeaux pourrait être enduit soit de cire, soit de résille, afin d'éloigner l'humidité.
On sait auj ourd'hui disposer, par-derrière, des tringles croisées et fort étroites, qui ne sont collées que sur la longueur des fibres du bois et retiennent le panneau, en lui permettant cependantles mouvements dfc dilatation et de contraction.
L'impression des panneaux se faisait anciennement avec de la craie délayée dans de k colle animale, ou bien avec du plâtre éteint.
M. Paillot de Montabert dit que, dans les X e et XI e siècles, les panneaux étaient en général recouverts d'une toile sur laquelle on mettait une couche assez épaisse d'enduit blanc analogue au stuc. Les Chinois procèdent ainsi pour leurs panneaux de très-grande dimension, exécutés en vieux laque. Leur enduit est très-uni, afin de recevoir leur vernis noir et brillant et leurs dorures.
On a annoncé des panneaux au mastic-Dihl.
Dans l'origine, Ie$ toiles durent être préparées comme les panneaux, avec une impression en détrempe. M. Mérimée fait observer que les tableaux sur toile de Paul Véronèse sont en général sur des impressionsen plâtre. Aujourd'hui on imprime les toiles à l'huile, et selon que le tissu en est plus ou moins serré, on emploie une méthode différente.
Les toiles doivent être de chanvre. Les toiles de lin sont moin3 fortes. Les toiles de coton ne valent rien.
Les toiles doivent être écrues et d'un tissu égal.
Quand la toile est d'un tissu lâche, on lui donne une couche de colle de gants tiède, au moyen d'un grand couteau à manche coudé : en en promenant le tranchant émoussé et droit comme une règle sur la surface de la toile fortement tendue, on rend cette couche parfaitement unie et égale.
■ Quand l'encollage est sec, on ponce et on applique de la même manière une couche de blanc de céruse ; lorsqu'elle est sèche, on ponce et on en met une seconde et enfin une troisième, si cela est nécessaire. Il ne faut point introduire de litharge dans cette préparation, afin de hâter la dessiccation. On y mêle ou un peu de noir ou un peu d'ocre rouge, suivant la teinte que Ton veut lui donner. Cette espèce d'enduit fort mince doit avoir à peu près la consistance d'un onguent. Plusieurs personnes se servent d'un mélange d'huile et d'eau bien battu, et y introduisent par ce moyen une bien moindre quantité d'huile. Il faut cependant que l'adhésion soit assez grande pour que la toile ne soit pas cassante.
M. Bouvier conseille de n'employer que de l'huile de noix bien claire et bien rectifiée et de la céruse de Hollande bien blanche, avec une légère addition de couleur qui lui donne une teinte dorée, le tout bien broyé. '
Impression à la colle. — M. Bouvier a offert aux artistes une expérience de quinze années pour les déterminer à ne se servir que d'impressions à la colle, Les avantages sont de n'employer point de céruse ni aucun blanc de plomb, de pouvoir peindre au bout de quelques heures sur cette préparation. Ces toiles sont
si absorbantes, que dètix ou trais heures après qu'on a peint une partie, on peut la terminer, et enfin elles concoiirrerït à une longue conservation.
On se sert tt'amidon, ou mieux encore de belle farine. On lui donne la consistance de celle aivec laquelle on v eoHe le papier. Quand elle est faite, on ajoute un vo^ hirae égal de terre de pipe de la plus propre et de la plus blanche que Ton pourra se procurer che2 les marchands droguistes. On lave et on décante cette terrë pour l'épurer; on la broie et on la mêle encore huitridè avec la colle. Le tout doit avoir la consistance d'une crème un peu^ épaisse.
On lui donne une légère teinte de jaune-orangé, et on rétend rapidement et d'une manière égale avec un gros pinceau de 8 centimètres de long, comme céiix des vemisseurs.
On applique trois ou quatre couches, en laissant sécher chaque fois. Cet enduit doit être cependant trèsmince, atfn de ne pas rendre la toile cassante. M. Boûvier a r< connu que la colle de farine contient un gluten trus-fort, et qu'elle résiste même à l'eau chaude pendant plusieurs jours, ce que ne font pas les autres colles et surtout la colle de Flandre.
Malgré les avantages des impressions à la colle proposée par M/Bouvier, nous donnerons ici un procédé d'impressions sans colle dont l'expérience a aussi constaté le bon effet. Tendez une toile sur un ehâ&is j après l'avoir poncée, humectez-en légèrement la surface au moyen d'une grosse brosse mouillée dont on fait jaillir une espèce de rosée en en courbant les soies par un mouvement vif du plat de la main. Laissez l'eau pénétrer un instant, et étendez, avec une grande
lame à manche recourbé, une légère couche de blanc de céruse broyé avec une partie d'huile et une partie d'essence de térébenthine à la consistance d'une pommade. Au bout de trois à quatre jours, l'impression sera bonne. Elle adhérera suffisamment à la toile et ne sera point cassante. Les toiles préparées ainsi reviennent à meilleur marché que celles qui sont préparées par les marchands, et elles sont préférables à l'emploi.
Impressions des cartons à la colle. — Quand on imprime des cartons à la colle, il faut les clouer tout autour sur une planche , pour qu'ils restent tendus après avoir été imprimés et pendant qu'ils sont humides.
11 ne faut qu'une seule couche aux papiers-cartons, ou tout au plus deux. Autrement l'impression s'écaillerait Suivant M. Paillot de Montabert, on devrait substituer aux papiers recouverts d'une préparation à l'huile des papiers enduits d'un peu d'empoi, chargés légèrement de poudre de ponce.
Le papier verni est excellent. Du copal , du speiv macéti et un peu de caoutchouc, le tout dissous dans l'huile volatile d'aspic, composeraient, suivant lui, un très-beau vernis pour enduire les papiers légers destinés aux esquisses.
• Les taffetas se préparent comme les toiles ; mais lorsqu'ils doiveut être fixés sous verre, il ne faut pas qu'ils aient d'encollage, attendu que si par quelqu'accident on était obligé de faire tremper l'objet dans l'eau pour le détacher du verre, l'impression à la colle serait promptement dissoute et la peinture détruite. Pour ies préparations sur cuivre, il faut poncer, afin
de donner un peu de grain, et pour faire adhérer davantage, joindre à la couleur un peu de vernis au copal.
Incarnat. — Couleur entre celle de la cerise et celle de la rose.
Incarnàdin. — D'un incarnat faible.
Individu. — On comprend très-bien que quand on dit individu modèle, il ne s'agit pas d'un archétype, tel que l'a conçu l'imagination, et tel que le requiert la haute beauté.
Invention. — Voyez Jugement.
Isabelle. — Couleur manifestée entre le blanc et le jaune, ou jaune -rougeâtre ou orangé -jaunâtre. Cependant un cheval Isabelle est plutôt couleur café au lait que couleur citrine et même que couleur chamois. La couleur isabelle semble donc composée de violet clair et d'orangé clair, ou, si l'on veut, d'ocre jaune, de laque violette et de blanc .
Jaune. — Cette couleur élémentaire ne doit être composée ni de rouge ni de blanc; le jaune d'œuf est mêlé de rouge. Nos ocres sont tous mêlés de rouge. Le citron et le soufre sont des couleurs jannes pures, mais claires.
Jours. — On désigne par ce mot les parties les plus éclairées d'un tableau.
Il faut que tous les corps frappés de la même lumière participent de sa qualité, et que la projection de leurs ombres soit partout la conséquence de la di-
section des rayons de la lumière qui a été adaptée. 11 peut y avoir dans un tableau des lumières de différentes espèces. Voyez Atelier.
Jugement. — « Le jugement, suivant Lio tard, est une qualité sans laquelle on ne peut imiter la natmce avec justesse et goût. Si, emporté par l'enthpusi^mç de son art, le peintre perdait de vue la pâture, -qui doit toujours nous servir de modèle, le jugement le ramènera insensiblement au vrai, et lui fera regarder comme un écart, tout ce qui tendrait à l'éloigner de son objet.
» If invention est la facilité de composer le suj et d'une peinture.
» Lorsque le peintre, guidé par le j ugement, a inventé toutes les parties qui constituent un tableau, il faut ensuite les disposer à leur place, de manière qu'on n'y puisse rien retrancher ni rien ajouter; ce travail constitue la composition.
» L'invention aidée par le jugement forme le beau et le grand génie j il choisit les sujets les plus intéressants de l'histoire, ceux qui sont le plus appropriés à la peinture ; il donne de la noblesse, de la beauté çt de la grâce à ses principales figures et les fait valoir les unes par les autres ; il distribue avec art la principale lumière sur les figures les plus intéressantes, de façon que le spectateur soit frappé de surprise et d'admiration et que tout lui plaise jusqu'aux plus petits détails.
» Ueoopression est la peinture de l'âme, des passions, du mouvement et de la vie. Elle est trop momentanée pour que les peintres aient le temps de la saisir ; il faut donc que le sentiment et le jugement leur viennent en aide.
» Le contraste est l'art bien difficile, dans les compositions de plusieurs figures, de les faire valoir les unes par les autres.
» La première des qualités du peintre est de mettre de la grâce dans tout ce qu'il fait, surtout dans la position des figures, dans leur mouvement, dans la Jranquillité , dans le sommeil, dans les passions. On peut même employer beaucoup de choix et de grâce
■ dans l'expression des plus violentes passions. Il y a, et ceci paraîtra d'abord un paradoxe, il y a de la grâce môme dans la laideur. Tout ce qui peut être peint est susceptible de grâce.
» Il est inutile de dire que la grâce en peinture doit varier suivant les différents objets que l'artiste se propose d'imiter : il est des grâces locales et même particulières à chaque genre, le visage, les attitudes, les vêtements, tout est susceptible de grâce.
» Chez l'homme, la grâce peut s'allier à l'air mâle et noble qui caractérise la force. La femme, surtout, doit se distinguer par la grâce ; mais on sent bien qu'elle
. doit être différente de celle de l'homme. Les enfants doivent aussi être peints avec grâce : tout ce qui est
I jeune en a naturellement beaucoup. »
Large. — Simplicité et grandeur dans la disposition ' des objets et dans les procédés d'exécution. Le large dans l'ordonnance et dans le faire éloigne l'idée d'une I recherche minutieuse de détails.
On dit un pinceau large, une composition large, pour I signifier ce qui est fait, conçu ou traité d'une manière j grande.
Peintre et Sculpteur. 25
Laque. — C'est ne pas s'exprimer clairement que d'appeler laque la couleur violette, connue sous ce nom, puisqu'il y a des laques de toutes couleurs ; ainsi il est nécessaire d'ajouter au mot laqtie le nom de ces couleurs. ;
Lignes. — On dit quelquefois lignes pour masses ; dans ce cas on veut dire les lignes qu'offrent à la vue et sous certains aspects les masses ou les objets.
Lumière. — Mengs fait observer très -judicieusement que comme les lumières d'un tableau, quelque blanches qu'elles soient, ne peuvent être que la clarté de la demi-teinte d'un corps blanc; le peintre qùi veut imiter un corps d'une surface unie ou polie qui réfléchisse la lumière, doit employer beaucoup d'art. 11 y aune infinité de cas dans lesquels il est impossible de peindre un corps lumineux et les lumières d'un objet blanc. En un mot, dit-il, il n'y a pour ainsi parler, rien dans la nature que le peintre puisse copier comme il le voit; d'où il conclut que pour bien imiter la nature, il ne faut rendre la vérité que comme elle peut Fètre, en lui donnant la disposition propre de l'objet et de l'idée que l'on veut faire concevoir au spectateur, en conservant à chaque forme la qualité et la propriété caractéristiques dans toutes les parties de l'arj.
Nous ne croyons pas devoir adopter cette règle scholastique qui veut que la principale figure du sujet se trouve au milieu du tableau, sous la principale lumière. Reynolds, en rappelant ce précepte donné par Dufresnoy, remarque que Rembrant a souvent mis cette règle en pratique jusqu'à un degré qui
DU PEINTRE ET DU SCULPTEUR. 29 i
tient de l'affectation en n'employant qu'une masse de lumière, et il ajoute que les peintres vénitiens et Rubens, qui avait puisé ses principes dans leurs ouvrages, se sont servis de plusieurs lumières subordonnées. Les réflexions qui viennent ensuite, pouvant être d'une excellente application dans la pratique, je pense qu'il sera utile de les joindre ici.
- « Les peintres hollandais ont particulièrement ex- ^ cellé dans l'entente du clair-obscur, et ont montré dans cette partie, qu'une pacfaite intelligence peut parvenir à dérober entièrement à l'œil toute apparence d'art.
» Jean Steen, Teniers, Ostade, du Sart et plusieurs autres de cette école , peuvent être cités et recommandés aux jeunes artistes comme des modèles à étudier.
» Les moyens par lesquels le peintre opère, éi dont dépend l'effet de ses ouvrages , sont les jours et les ombres, les. couleurs fières et tendres. Qu'on puisse mettre de l'art dans l'entente et la distribution de ces moyens, est une chose dont on conviendra facilement, et il est également certain qu'on peut y parvenir par un examen attentif des ouvrages des maîtres qui ont excellé.
» Je vais dire ici le résultat des observations que j'ai faites sur les ouvrages des artistes qui semblent avoir le mieux connu l'entente du clair-ohscur, et qu'on peut regarder comme des exemples à imiter dans cette partie de l'art.
n> Le Titien, Paul Véronèsc et le Tintoret, ont été parmi les premiers, ceux qui ont réduit en système ce qu'on pratiquait auparavant sans aucuns principes
certains, et que par conséquent on négligeait souvent faute d'intention. C'est des peintres vénitiens que Rubens a pris sa manière de composer, que ses compatriotes comprirent et adoptèrent bientôt, et qui fut même reçue par les peintres de genre et de bambochades de l'école flamande.
» Voici la méthode dont je me suis servi pendant mon séjour à Venise, pour me rendre utiles les principes des maîtres de cette école. Lorsque je remarquais quelque effet extraordinaire de clair-obscur dans vu tableau, je prenais une feuille de mon cahier dont je noircissais toutes les parties dans la même gradation de clair-obscur que l'était le tableau, en laissant intact le papier blanc pour représenter la lumière, et cela sans faire aucune attention au sujet ni au dessin des figures. Quelques essais de cette espèce suffisent pour faire connaître la méthode des peintres vénitiens dans la distribution des jours et des ombres; un petit nombre d'épreuves me convainquirent que le papier était toujours tacheté à peu près de la même manière ; et il me parut que la pratique générale de ces maîtres était de ne pas donner plus d'un quart du tableau au jour, en y comprenant la principale lumière et les lumières secondaires; un autre quart à la plus forte ombre possible, et le reste aux demi-teintes.
» Il paraît que Rubens a donné plus d'un quart de ses ouvrages à la lumière, et Rembrant beaucoup moins, c'est-à-dire tout au plus un huitième, ce qui fait que sa lumière est extrêmement brillante ; mais cet effet est acheté à un trop haut prix, puisque le reste du tableau s'y trouve sacrifié. 11 est certain que c'est la lumière qui est entourée de la plus grande
quantité d'ombre qui doit paraître la plus vive, en supposant au reste que l'artiste possède la même intelligence pour en tirer parti.
» Par ce moyen on pourra remarquer de même les différentes formes et dispositions de ces lumières, ainsi que les objets sur lesquels elles sont répandues, soit sur une figure, sur le ciel, sur une nappe blanche, sur des bestiaux ou sur les ustensiles qu'on n'aura introduit dans le tableau que pour cet effet. On peut observer ainsi quelle portion est d'un grand relief, et à quel degré elle est unie avec le fond ; car il est nécessaire qu'il y ait une partie (quoiqu'une petite suffise) qui tranche avec le fond ; soit qu'on prenne pour cela une partie claire sur un fond sombre, ou une partie sombre sur un fond clair, ce qui rendra l'ouvrage ferme et distinct ; tandis qu'en y donnant de la rondeur de tous côtés, les figures auront au contraire l'air d'être incrustées dans le fond. En tenant un pareil papier tacheté à quelque distance de l'œil, il frappera le spectateur comme quelque chose d'extraordinaire par la disposition du clair-obscur, quoiqu'on ne distingue pas si c'est un sujet d'histoire, un portrait, un paysage, de la nature morte ou quelqu'autre objet, à cause que les mêmes principes s'étendent sur toutes les branches de l'art. »
Mannequin. — Le mannequin n'est utile que pour le costume ample et les draperies libres ; c'est un fauxsemblant dont il est toujours difficile de ne pas être dupe.
- Maquette. — On appelle maquettes de petites figures
modelées en terre ou en cire, dont on se sert pour se Tendre compte d'une première pensée, soit dans la disposition d'un groupe ou môme de toutes les figures d'une vaste composition, soit dans la disposition d'une seule figure relativement au mouvement principal et au balancement de toutes les parties. On s'en sert utilement pour saisir promptement les exigences de la perspective, pour s'assurer de la possibilité d'un effet et pour se fixer dans le choix des principales masses colorées.
Paillot da Montabert veut que l'on dise marquettes et non maquettes.
Maroufle. — De même que l'on colle avec du gluten gommeux, de même on colle (ou l'on maroufle) avec du gluten gras, huileux ou résineux ; on a donc appelé ces derniers, maroufles, et on s'en sert pour agglutiner ou fixer ensemble deux toiles à tableau, ou pour fixer même une toile sur un mur ou sur un panneau.
Ce maroufle se fait souvent avec d'anciennes huiles épaissies et chargées de couleurs vieillies dans les godets du peintre. On a aussi appelé ces huiles or-couleur.
Masses. — Le mot masses est opposé à détail.
Il importe infiniment âux peintres de bien comprendre la définition de ce qu'on doit entendre par masse. Comme vl'œil et l'esprit sont portés chez le plus grand nombre des individus à saisir plutôt les détails et les particularités que les masses, la première chose à faire pour agrandir cette faculté qu'ont l'esprit et la vue de saisir les masses, c'est d'en former une idée
nette dans l'intelligence. Les vues et les esprits microscopiques ne perçoivent, ne saisissent qu'un point ; les vues et les esprits vastes saisissent, embrassent et l'ensemble général d'un bout, quelque grand qu'il soit, et les ensembles particuliers qui le composent. Or ces ensembles particuliers, ce sont les masses ; point de sentiment des masses, point d'artiste.
Mécanographie. — Art de multiplier le même morceau de peinture par des procédés mécaniques. Les papiers de tenture sont ainsi exécutés à l'aide de planches servant à imprimer les couleurs. On a exécuté des mécanographies à l'huile, au vernis et à colle.
Modelé. — Les peintres ont emprunté ce mot à l'art plastique. Quand on dit : cette tôte, ce bras dans ce tableau, est bien modelé, on entend que les plans en étant bien sentis et rendus par les tons et les lignes, l'artiste a semblé modeler ces objets, comme l'aurait fait un sculpteur.
Morbidesse. — Expression de souplesse, de douceur et de délicatesse tendre des chairs.
Mordoré. — Couleur demi-obscure dans laquelle l'orange domine.
Mouvement. — C'est, proprement dit, la position de l'ensemble et des parties de tous les corps mobiles et souples, tels que la figure humaine, en sorte qu'au lieu de dire la pose et l'attitude, qui est un résultat, on dit le mouvement, qui est la cause ou un des principes de la pose. On dit donc le mouvement, pour dire les inflexions d'une tige d'arbre, d'une draperie. On dit aussi mouvements de terrain.
Minute. — On emploie cette expression au sujet des proportions du corps humain ; mais les minutes varient dans leur rapport avec les parties dont elles sont des subdivisions. Quelques artistes, et les architectes surtout, divisent par modules, ce qui est la même chose ; il n'y a de différence que dans le nom.
Miroir. — Le miroir est un très-bon critique. Lorsque Ton dessine une figure d'après nature, l'œil est insensiblement disposé à glisser sur des imperfections auxquelles on n'a point su remédier promptement ; ce ^ que la spontanéité du jugement signalait d'abord comme inexact ou même défectueux devient peu à peu moins choquant ; mais la réflexion dans une glace de l'imitation que l'on a voulu produire, en offrant à l'œil une image pour ainsi dire nouvelle, puisqu'elle en est alors une contre-épreuve, réveille le jugement et lui impose, par une manifestation beaucoup plus sensible du défaut auquel il s'était façonné, une nouvelle nécessité de correction. Un miroir de 12 à 15 centimètres de diamètre suffit.
Nacarat. — Ce mot est peu usité, parce que son acception n'est pas bien établie. N'exprimerait-il pas ce rouge purpurin que reflète la nacre ?
Nimbe. — Le nimbe , cercle lumineux ou radieux, que les anciens représentaient au-delà de la tête de leurs divinités, prend le nom d'auréole dans les peintures chrétiennes.
Nu, nudités. — Les ennemis de la peinture aiment à donner le nom de nudités au nu. Tout le monde con-
vient que certaines antiques nues, où la pudeur est exprimée, ne doivent point être appelées du nom de nudités. Il faut convenir cependant qu'une foule de mauvais peintres, bons imitateurs d'ailleurs, ont, par ignorance de Fart, offert des nudités en offrant du nu.
Une question a souvent exercé la critique ; elle regarde essentiellement la statuaire ; c'est celle de savoir si nous devons adopter ou rejeter le costume habituel, lorsque nous traitons des sujets pris dans notre propre histoire.
On nous dit (1) : « Tel habillement et tel mode de vêtement, scrupuleusement copiés, est ce qui particularise Fhomme, comme étant l'individu de tel âge, de tel ville, de tel pays. La nudité et avec elle j'entends aussi toute espèce d'ajustement ou de draperies idéales et arbitraires, est ce qui tend le plus possible à généraliser l'image de la personne représentée.
« Quest-ce que fait l'art qui empl&e, à l'égard d'un contemporain, ce dernier moyen? Il répète ce que proclame sur son compte l'opinion publique.^
» Est-ce que la célébrité qu'acquiert un homme, .par son génie et par ses actions, ne le fait pas sortir du cercle étroit de la société dont il est ou dont il fut membre?
» Le système de la nudité ou de l'ajustement idéal produit, à l'égard de sa représentation, le même effet. Il transporte à l'homme physique cette existence générale que la renommée avait acquise à l'homme moral. Dans l'opinion publique, c'est une manière de dire aux contemporains, de dire aux âgçs futurs que tel
(i) M. Qdatremère de Quincy. Dissertation sur la diversité du génie et des moyens poétiques des différents arts, 1804.
individu a cessé d'être l'individu de telle ville, de tel temps, et qu'il est devenu l'homme de tous les âges et de tous les pays.
» Voilà la métaphore, et en voilà le sens.
» 11 en va de même des sujets historiques que le peintre préfère de traiter nus, au lieu de les traiter selon le costume du temps et du pays. L'effet de ce changement tend à changer aussi tous les rapports des personnages et les circonstances de l'action. Le peintre déclare qu'il abandonne le champ de la vérité positive et historique dans la représentation du fait, et qu'il transporte sa scène dans une autre sorte de région.
» Qui peut s'opposer à ces métaphores?
y> Je le dirai : c'est souvent l'artiste lui-même qui y met obstacle en ce que, ne comprenant pas bien l'étendue de l'obligation qu'il contracte, il donne quelquefois lui-même le démenti à sa propre métaphore, soit par un manque d'accord dans le système qu'il a étttli librement, soit par un défaut de style analogue àtfjenre poétique et métaphorique dans lequel il s'est placé.
» Un poète célèbre, on s'en souvient, fut représenté nu, il y a quelques années , par un statuaire célèbre. Mais on se souvient aussi de l'extrême maladresse de l'artiste, qui s'était plu à faire de cette statue d'un grand homme, une sorte de démonstration anatomique.
» Il y a en ce genre mille convenances à observer dont je ne dirai rien ici, mais il en est .une qui peut s'exprimer en un mot. Le genre de la nudité dans les espèces d'imitation que je viens de désigner, étant un
des genres poétiques des arts du dessin, il faut qu'un genre poétique soit traité avec un style poétique ; et le style poétique ici, soit quant aux compositions des peintres, soit quant aux figures iconiques des statuaires, est le style idéal.
Qu'on néglige les deux sortes d'accords dont je viens de parler, quelque mérite qu'ait l'artiste, quelque talent qu'il mette dans ses figures, il n'aura pas fait des figures nues, mais des figures déshabillées.
» Cette dispute sur l'emploi de la nudité ou de l'ajustement idéal, dans la représentation d'un contemporain, repose donc sur un mal-entendu entre l'artiste et le public, entre l'art et l'artiste. Pour faire cesser toute controverse en ce genre, il ne faudait qu'un exemple donné par un artiste consommé dans son art, digne d'oser, et capable de le faire avec jugement. »
Comme nous comptons des hommes de grands talents, et qu'aucun d'eux n'a encore appuyé par un seul exemple heureux, et malgré des efforts réitérés, des réflexions que l'on doit cependant à un sentiment élevé de l'art, j'essaierai d'en chercher la cause.
N'y a-t-il pas ici une grave erreur dans la manière d'envisager les droits de la statuaire relativement à l'extension morale de l'homme et à la possibilité de % refléter cette extension par l'homme physique généralisé ?
D'abord, nous dirons qu'aucun être, quelle que soit la puissance de son action sur le monde spirituel (moral ou intellectuel), ne saurait fournir à la statuaire une occasion de donner de lui une représentation dépouillée positivement de toute individualité ; et même il n'est pas, que nous sachions, de manifesta-
tion humaine dans l'art, tant généralisée soit-elle^ qui, une fois nommée, acceptée, ne soit devenue sur-lechamp une individualité, c'est-à-dire une distinction particulière dans Tordre général.
Or, il est ici question de la statue de Voltaire,
Pour entrer dans la voie poétique qui nous est présentée, comment allons-nous abstraire, généraliser? D'abord, afin de mieux réussir à transporter à l'homme physique l'existence générale que la renommée a acquise à l'homme moral, nous allons le dépouiller de tous ses vêtements, puisqu'ils caractériseraient trop une époque, un pays, une nation; nous allons le représenter nu.
Mais, pour que cette représentation soit acceptée par des contemporains, nous allons être forcés de conser- , ver au moins aux traits du personnage quelque chose de ce qui lui appartient en propre j et, quelle que soit la latitude que nous allons prendre, et sans appeler ou redouter ici des juges comme de Màistrb, il nous faudra pourtant creuser des orbites, sillonner un front oSseux, indiquer des plans heurtés autour de ces pommettes saillantes, faire serpenter le tranchant de Tébauchoir aux alentours de commissures qui n'ap- i partiendront point à une bouche de miel, et modeler un menton qui ne ressemble pas absolument à celui du beau Balthilde.
Selon Lessing, et nous partageons complètement son opinion, l'expression du caractère moral d'un individu, son portrait, fait que cè portrait est l'idéal de l'homme qu'il représente. Ici il n'est point question d'un pe> sonnage abstrait ; et, lorsque nous voyons la propre image de Voltaire, nous ne concevons point, ou nous concevons à peine qu'il soit possible de donner au
DU FEINTRE ET DU SCULPTEUR. 30 i
physique quelque chose de plus correspondant au moral. Or, pour que le statuaire puisse transmettre à l'homme physique l'existence générale que la renommée a acquise à ce génie particulier, il ne pourra mieux faire que de se maintenir dans les traits caractéristiques qui auront été donnés par le naturel. Et ce n'est pas à dire pour cela qu'il ne sera pas nécessaire de confier cette tâche à Fartiste du plus grand talent, puisqu'il faudra reproduire la vie, l'insaisissable, l'idéal, par le positif de la forme.
Passons maintenant à la nudité, car il faut que cette statue représente de la manière la plus facile à comprendre un citoyen du monde entier; et nous savons que tel habillement et tel mode de vêtement, scrupuleusement copié, est ce qui particularise l'homme et n'en tut qu'un individu de tel âge, de telle ville, de tel pays. Mais alors, comme il faut qu'il y ait toujours harmonie, correspondance vraisemblable entre la nature de la tête et celle du corps, nous allons entrer dans une sorte de démonstration anatomique. Et pourtant, que nous importent les muscles jumeaux des jambes de Voltaire; que nous importent cette crête des os des isles, et ce grand trochanter, et ces cerceaux 'pulmonaires, etc.? Que nous importent enfin ce squelette et tous ces ligaments? — Rien de tout csla n'étant nécessaire à Vidée que nous voulons transmettre, la représentation, telle méritante soit- elle sous d'autres rapports, ne pouvant que nuire à la chose essentielle, nous allons y renoncer.
On nous conseille pour cela une draperie libre, parce que, dit-on, toute draperie libre a la propriété de généraliser l'image de la personne représentée.
Peintre et Sculpteur. 20
Je crois qu'il est difficile de se rendre à une telle assertion. Qui peut certifier que ce qui a particularisé et ce qui particularise encore certaines nations est destiné à être adopté par toutes comme une généralité?
Si cette objection est fondée, ne devons-nous pas craindre que l'individu dont nous voulons faire un citoyen du monde soit renié de tous côtés, ou revendiqué, dans la suite des temps, par qui n'y aurait au fond nul droit ?
Si donc nous ne voulons point conserver un costume peu propre à reposer l'idée sur l'objet essentiel, sur le génie de l'individu, et consacrer» l'existence générale que la renommée lui a acquise, par un art qui ne peut employer que la forme, c'est de nous en tenir tout simplement, il me semble, à ce qui est le siège même et la signification la plus forte (pour la statuaire) des facultés qui ont eu une haute influence sur le monde intellectuel. Et alors nous aurons suivi un autre conseil que nous donne le même critique, et que l'on peut accepter sans restriction : « Ce que chaque artiste doit s'étudier à connaître avant tout, c'est la nature propre de son art, autrement dit ses moyens naturels, et les effets comme les sujets qui sont en rapport avec ses moyens. » Mais nous le répétons, une telle tâche ne doit être confiée qu'aux artistes du plus grand mérite. Le buste d'un homme célèbre devrait être l'objet d'un concours solennel.
Ocre. — Comme il y a des ocres de toutes sortes de teintes, le mot couleur d'ocre exprimerait mal l'idée
d'une couleur jaune déterminée. Les ocres étant des oxydes de fer, il est plus naturel d'ajouter les mots jaune clair ou foncé, orangé, rose, violet, brun. Ces expressions dispenseraient de dire : Ocre de Berry, terre d'Italie, ocre de ru, brun rouge.
Ombre, Ombrage, Ombrager. — En peinture, il importe de distinguer les ombres d'avec les ombrages. Les ombres^ sont les privations de lumière résultant, soit des degrés de l'obliquité des surfaces ou de leur opposition totale au luminaire, soit de l'obscurité du lieu où se trouvent situées ces surfaces ou objets. Les (timbrages sont les ombres que portent les objets qui s'interceptent entre le luminaire et la surface recevant cet ombrage. V ombrage est donc l'effet de l'interposition d'un corps entre le luminaire et la surface ombragée.
L'air même peut être ombré, c'est-à-dire, dans l'ombre ou Yobscurité; et il peut être ombragé, c'est-à-dire, recevant ou éprouvant un ombrage.
Ordonnance. — Arraugement du sujet, marche de la composition, disposition générale des masses.
Opposition. — Les oppositions sont des ingénieuses disparités dont le but est de donner des choses une perception plus vive, plus nette, plus animée, sans cesser de conserver entre elles les rapports nécessaires. Le peintre doit en dissimuler l'artifice par une grande justesse d'à-propos et par une grande harmonie d'expression. Voyez Contraste.
Optique. — Science qui traite de la lumière et des lois de la vision.
On appelle Dioptrique, la partie de l'optique qui traite de la réfraction.
On appelle Catoptriqae, la partie de l'optique qui enseigne les effets de la réflexion de la lumière.
Orangé. — Couleur binaire composée de jaune et . de rouge.
Outremer. — Couleur obtenue du lapis-lazuli pulvérisé. On en fabrique aujourd'hui d'artificiel bleu et vert de toute nuance.
Palette. — La forme doit en être à peu près ovale. Le carré-long donne plus de place. M. Bouvier conseille de faire l'ouverture pour passer le pouce vers le milieu de la partie qui se rapproche de soi, ni trop à droite ni trop à gauche, pour ne pas fatiguer le poignet. M. Bouvier, en indiquant cette disposition peu usitée, fait remarquer qu'il en résulterait plus d'étendue vers la partie droite pour ranger les teintes, et que l'on éviterait ainsi l'inconvénient de croiser la main pour les aborder avec le pinceau. Nous donnons la forme la plus ordinaire planche 2. Les racines noueuses, agréables à l'œil, donnent prise au tranchant d e l'amassette; les palettes sans nœuds sont préférables. Les bois de sorbier, de poirier et de pommier sauvages, sont durs et d'une belle couleur. Les bois d'acajou se fendent trop facilement, et les palettes de noyer se voilent; on se sert pourtant de ces dernières à cause de leur légèreté. Les racines d'aulne font aussi des palettes fort légères et point cassantes^
La palette doit être plus épaisse vers l'ouverture qui sert à passer le pouce; quand elle est bien poncée et
polie au tripoli très-fin, on l'imbibe d'huile de lin non
cuite : cette huile devient plus dure ; on la suspend pour sécher à l'air, mais non au soleil. Cette opération dure plusieurs semaines pour un temps sec et chaud. La palette est convenablement imprégnée d'huile quand elle ne l'absorbe plus (1). •
Les teintes préparées sur une glace dépolie, et posées ensuite sur la palette, sont plus vierges.
Panorama. — Tableau dans lequel le peintre a associé à son talent les ressources de Findustrie et de Foptique pour produire sur le spectateur une grande illusion. Le Diorama ne permet pas à la vue de parcourir circulairement, comme dans le panorama, la ligne non interrompue de l'horizon, mais il peut recevoir de la mécanique et de la réalité des choses, du bruit, du mouvement et autres ingénieux auxiliaires, une puissance d'illusion bien plus étendue.
Le Néorama est une application nouvelle des tableaux circulaires.
Panstéréorama. — On donne ce nom à des plans en relief de villes ou môme de contrées entières.
Pantographe. — Instrument au moyen duquel on réduit ou Ton augmente la copie d'un dessin ; on donne aussi le nom de singe à cet instrument.
Pastel. — Genre de peinture pour lequel on emploie des crayons ou pâtes de diverses couleurs. Les Allemands en attribuent l'invention à Alexandre Thiele,
(1) raillot de Montabert rejette l'imbibition de l'huile et propose la combinaison de l'huile avec le copal ou même le copal seul dissous dans Tessence d'aspic et introduit à l'aide du feu dans 1 épaisseur de la palette. On pourrait encore employer le carabé dissous dans l'huile, il est plus dur que le copal. De cette manière la palette est préparée sur-le-champ.
en Tan 1685. D'autres l'attribuent à M Ue Heid, née à Dantzick, en 1688, et morte en 1753. Latour, Rosaîba, Natier, Vigée, Tocqué, ont fait de très-beaux ouvrages au pastel. On vante encore les portraits de Liotard, appel* le peintre turc , et ceux de sir Russel, peintre anglais, etc. A la vente des ouvrages de Girodet on a vu de très-belles esquisses au pastel.
Ce moyen est excellent pour des études préparatoires. Il serait à souhaiter que Ton trouvât des pastels de bonne qualité dans le commerce ; mais, comme il n'en est rien, il faudrait que les artistes les préparassent eux-mêmes. Paillot de Montabert s'est occupé de plusieurs améliorations à ce sujet : selon lui, des papiers forts, peu plucheux et collés, sont très-propres, ou à être poncés et rendus cotonneux, ou à recevoir une légère couche d'amidon chargée de ponce. Sur cette couche, le pastel prend et adhère bien ; les teintes y paraissent ■ fraîches et légères, et l'on peut, si l'on veut, charger de beaucoup de couleurs certains endroits particuliers de la peinture ; on peut même peindre aussi sur toile fine, encollée et revêtue d'une légère couche de pierre ponce , sur panneau et sur carton , et employer l'estompe autant que le doigt : l'usage du papier bleu n'est qu'une affaire de routine. Suivant Paillot de Montabert, un papier d'une teinte gris-clai,ir-orangé serait plus commode et plus utile, et il n'est pas nécessaire que l'on recherche, comme on le fait ordinairement, un plucheux grossier. On peut obtenir des bruns très-vigoureux, en employant le brun provenant du bleu de Prusse calciné, auquel on ajouterait du noir d'os et très-peu de noir de fumée. C'est en Suisse que l'on est parvenu à produire les plus beaux pastels bruns.
Une des conditions importantes pour le confectionnement de ces crayons, c'est de leur donner un degré de consistance qui rende le travail facile, et ils sont souvent où trop tendres ou trop durs : le feu les durcit un peu, ainsi qu'une légère addition de lait ou de gomme. Quand les matières colorantes sont trop dures, il est bon de les broyer avec de Fesprit-de-vin ; peutêtre, dit Paillot de Montabert^ n'a-t-on pas employé le talc, le cristal pilé, le spermacéti, etc.
Les crayons blancs de pastel se font avec la craie ou blanc de Troyes, bien décantée et porphyrisée. On préfère la craie au blanc de plomb, parce qu'elle ne s'altère jamais à l'air. On peut encore modifier la craie avec le kaolin ou terre à porcelaine, avec l'argile de Montereau ou terre de pipe, etc. ' Les ocres doivent être bien lavées et décantées. - Les laques et carmins de garance doivent être de même très-lavés à l'eau tiède avant d'être broyés.
La garance, le jaune indien, le chrome doivent remplacer les laques de cochenilles, la graine d'Avignon, le jaune minéral, le massicot , le minium, etc.
Le bleu de Prusse doit être lavé à l'eau chaude; l'azur ou poudre, joint au bleu de Prusse, sert à rendre celui-ci plus friable.
L'indigo doit être pétri dans un mortier, et broyé ensuite à l'eau chaude ; puis on le jette dans un pot de terre vernissé, plein d'eau bouillante ; on y ajoute par intervalle deux fois le volume que l'on a employé d'indigo en alun de Rome. On met le pot sur le feu, on remue avec une cuiller de bois, et on éloigne de temps en temps du feu pour que le liquide ne renverse pas. Après six à sept bouillons, on laisse refroi-
dir et reposer quelques heures. On décante et on verse le dépôt sur un filtre de papier soutenu par un linge; on l'arrose d'eau chaude pour enlever tout l'acide vitriolique d'alun. Quand l'eau est passée, on ramasse la fécule et on la broie.
Les pastels bruns, produits par la terre d'ombre, s'obtiennent de la manière suivante : calcinez la terre, plongez-la toute bouillante dans l'eau froide ; elle sera dure et difficile à broyer, mais les crayons seront encore plus friables qu'ils ne l'auraient été sans ce moyen. Cette substance, très-robelle, ne devient pas toujours friable, même broyée à l'esprit-de-vin.
La terre de Cologne est encore plus intraitable : il faut la brûler et laisser s'éteindre d'elle-même à l'air. On la broie longtemps à l'eau claire, on la filtre et on l'arrose abondamment ; par ce moyen elle donnera du crayon d'un beau noir-olivâtre. Tous les bruns provenant du fer doivent être traités de même.
Le noir d'ivoire doit être traité comme le bleu de Prusse, sinon il est presque toujours dur et pierreux. On lave et on ne décante que le lendemain; on broie et on laisse sécher jusqu'à ce qu'il ait assez de consistance pour pouvoir être roulé sur papier lombard ; et on le forme en crayon.
Les charbons de bois de chêne, brûlés à feu nu, et éteints dans l'eau, donnent d'excellents crayons; il en est de même de ceux des ceps de vigne, de charme et d'ormeau.
Manière de fixer le pastel. Faites fondre du bel alun pulvérisé dans deux verres d'eau bien claire : lorsque -cette eau s'est chargée de la quantité d'alun qu'elle peut dissoudre, décantez. Mettez dans cette eau suffi-
samment saturée d'alun, pour 25 à 30 centimes décolle de poisson très-claire et très-nette; laissez tremper 36 heures; faites bouillir ensuite pour que la colle se fonde entièrement; passez cette eau collée et saturée d'alun à travers un linge blanc, et versez-la dans une bouteille de verre, où Ton a mis auparavant un demi-litre d'eau-de-vie non colorée, et un verre d'esprit-de-vin. La quantité de cette liqueur peut être augmentée proportionnellement en raison de la grandeur des tableaux que l'on voudra fixer : il ne faut pas l'employer trop vieille.
Pour faire l'immersion, il faut préparer un bassin en bois avec une toile cirée dont on relève les bords, à moins qu'on n'ait un bassin suffisamment grand. On verse la liqueur après l'avoir fait chauffer au bainmarie, et en ayant attention qu'il n'y ait point de dépôt. On place à chaque coin du bassin des morceaux de plomb d'une même épaisseur, et qui puissent se recouvrir entièrement de la liqueur, ces plombs permettront de plonger le tableau avec prestesse et assurance, sans altérer la surface du tableau, en le retenant à propos. On prend le tableau horizontalement, la face en dessous, on le plonge et on le retire presque subitement, toujours dans la même position horizontale, et on le place dans quelque endroit abrité où il n'a appui que par ses deux bords. Lorsque le tableau est bien sec, on juge si le pastel est fixé en frottant avec le doigt : rien ne doit se détacher, et cependant les teintes n'auront subi aucun changement apparent. On a reconnu que le pastel ainsi fixé pourrait supporter un vernis. Si Ton veut le vernir, on y applique préalablement une couche ou deux de colle de pois-
son assez f orte, et dans laquelle on mêle un tiers d'es- -prit-de-vin ou de bonne eau-de-vie non colorée. Quand cette couche est sèche, on vernit, en ayant soin d© se servir d'une qualité supérieure.
Les pastels ainsi fixés ont Favantage de pouvoir être retouchés au pastel ou en détrempe. Le même moyen peut servir à fixer les dessins au crayon.
On emploie aussi la gomme arabique pulvérisée, ou du sucre candi, et répandue comme une poussière légère à travers un tamis, et Ton dirige sur le tableau une vapeur d'eau bouillante.
Les huiles volatiles s'évaporent et ne fixent pas ; et toutes les résines dissoutes à Fesprit-de-vin obscurcissent les couleurs, rendent le papier transparent, et
comme semé de taches.
Autre procédé : prenez 3 1 grammes de belle colle de poisson, coupez-la en écailles minces, et faites-la infuser pendant vingt-quatre heures dans 305 grammes de vinaigre distillé : jetez dessus 1 kil. 468 grammes d'eau chaude bien claire, et remuez avec une spatule de bois, jusqu'à ce que la colle soit bien dissoute. Versez le mélange dans un vase de verre ; mettez-le dans le sable à deux ou trois doigts de profondeur ; et mettez la poêle qui contient le sable sur un fourneau à feu de charbon ; tenez la liqueur ainsi à une chaleur douce (sans ébullition), et remuez avec la spatule jusqu'à parfaite dissolution : laisser refroidir et filtrez à travers un papier gris sur un entonnoir de verre; changez le papier si la liqueur a de la peine à passer.
Si la colle est trop forte, ajoutez de l'eau chaude, remuez et filtrez. Versez dans une grande bouteille, et mettant alternativement un verre de la dissolution
et un verre d'esprit-de-vin bien rectifié ; bouchez la bouteille et remuez pendant un quart-d'heure.
Le tableau que Ton veut fixer étant placé horizontalement, la peinture en dessous, on passe de cette liqueur sur le revers du papier avec un gros pinceau doux de 27 millimètres de diamètre, jusqu'à ce qu'elle soit bien pénétrée, et que les couleurs soient devenues luisantes. On retourne son tableau, on laisse sécher à l'ombre : il suffit de quatre heures en été. Si la première opération n'a pas réussi partout, on donne une seconde couche. On repasse légèrement avec le doigt dans le sens convenable, comme si l'on peignait. Cette manière est facile et sûre. Cette colle donne de la force au papier, et permet de le fixer sur le mur ou sur toile : le vinaigre distillé contribue à éloigner les mouches. On peut coller le papier sur une toile avant de le peindre, pourvu qu'elle soit claire et qu'on se serve de celle d'amidon ; et on fixera le pastel de la même manière (1).
♦ Si l'on veut se servir de pastel comme ébauche pour une peinture à l'huile, Paillot de Montabert conseille de préparer exprès les pastels, de manière qu'ils changent le moins possible lorsqu'ils seront atteint» par l'huile. Ainsi les blancs seront composés de beaux blancs de plomb, de même que la préparation de l'enduit du subjectile. On écrasera beaucoup avec l'es-
(1) Un peintre allemand, Reifstein, préparait ses pastels à la cire fondue avec un peu de graisse de cerf. Il broyait les mélanges dans an petit vase exposé à un feu très-doux ; les coupait par morceanx après avoir étalé les conlenrs sur un papier gris pour absorber l'humidité ; il façonnait les crayons et les jetait dans de l'eau froide pour leur donner de la consistance. U peignait sur une couche d'huile saupoudrée sur toute la surface avec du verre réduit en poudre.
tompe et le doigt, les couleurs sur le tableau, de manière qu'il y ait peu d'épaisseur da poudre colorante. On tâchera même de réserver le fond pour former la lumière. Deux moyens se présentent ensuite pour fixer ce travail : si l'enduit a été peu collé, on pourra fixer la couleur avec la colle ; s'il a été suffisamment encollé, on la fixera avec l'huile coupée d'huile volatile d'aspic. Les procédés qui viennent d'être indiqués pour . fixer le pastel peuvent être proposés ici. Ainsi on pourra employer ou l'aspersion ou l'immersion.
Passé. — Bien passé, de beaux passés. Par ce mot, on exprime la fusion chromatique et matérielle des couleurs.
Pastiches. — Tableaux que les peintres font parfois en imitation de quelques autres peintres, dont ils copient si bien la manière que l'imitation est attribuée souvent au peintre imité.
On a fait beaucoup de pastiches de Teniers, et Teniers a été lui-même le plus habile peintre de pastiches.
. Patine. — On donne le nom de patine à la crasse artificielle que la supercherie sait adroitement apposer sur des tableaux ou médiocres ou usés.
Paysages. — On a cru devoir distinguer les tableaux de paysages héroïques, ceux qui sont historiques, les paysages rustiques, sauvages et autres, dont le caractère peut au reste être désigné par un terme particulier.
Bien que tous les peintres habiles sachent représenter les paysages, on a affecté le nom de paysagistes
à ceux qui ne s'occupent exclusivement que de ces sortes de représentations.
Peintre d'histoire. — Les gens du monde appellent tableaux d'histoire, ceux dont les sujets sont puisés dans les récits des historiens; parmi les artistes, on appelle tableaux d'histoire, ceux où l'on a cherché à surmonter les plus grandes difficultés de l'art, c'està-dire à représenter un sujet puisé dans l'histoire ancienne ou dans la mythologie, peu importe, pourvu <jue le caractère de la scèno soit grand et noble, et que la figure humaine s'y montre autant que possible dans sa plus grande beauté et sa proportion réelle. Mais les tableaux dont les sujets sont empruntés à l'histoire moderne, cette époque malheureuse, qui ne permet pas à l'art, lorsqu'il veut y puiser, de se montrer dans tout son éclat, quelle que soit la dimension dans laquelle ils aient été exécutés, sont difficilement admis dans cette classe. On voulait établir à cet égard une distinction particulière et les nommer tableaux d'apparat ; il s'éleva des contradicteurs, et, même dans % le sein de l'Institut, où cette question s'agita très-vivement.
Les peintres, appelés peintres d'histoire, ont presque tous et fort souvent exécuté des portraits, de petits sujets, des allégories, des paysages, etc. On reconnaît cependant la nécessité de n'affecter ce nom qu'au peintre qui n'aurait absolument représenté que des sujets historiques, car, pour les autres, le nom de peintre doit suffire. L'expression peintre artiste porte avec elle une signification passablement explicative ; mais elle ne sourit pas au peintre qui consacre sa vie aux grands sujets de peinture. Qui empêche donc Peintre et Sculpteur. 27
d'appeler celui-ci peintre mégalographe, ou peintre de grands sujets, de même qu'on en appelle d'autres peintres de miniatures ?
Peintureur. — Paillot de Montabert veut qu'on emploie les mots peintureur, peinturage, peinturer, pour distinguer l'artisan qui s'occupe d'embellir les habitations, et qui couche la couleur à plat, sans s'occuper du coloris et du dessin, du peintre artiste et poète, qui sait combiner la beauté ou l'harmonie des teintes avec la vérité. Il trouve injuste le nom de barbouilleur donné aux peintres en bâtiments.
Perspective. — Perspective est un terme général, qui signifie le résultat de tous les moyens employés dans la science de la perspective, en sorte que toutes les opérations préparatoires, telles que le plan, le géométral, les profils, coupes, cotes, ou mesures géométriques, sont comprises dans ce terme général perspective. Cette science s'est appelée même autrefois pourtraicture. Il y a évidemment confusion dans cette façon d'exprimer par un seul mot, des choses qui, nécessairement, sont diverses et distinctes.
Voici donc comment, dans notre théorie, nous dis- ; tanguerons les questions à ce sujet : Nous appellerons 4° dessin stéréographique , le dessin qui, simultané- , ment avec le plan, olFre l'élévation, en conservant les 1 mesures de l'objet; 2° dessin orthographique ou élé- j vation , le dessin qui peut être considéré comme la j projection par rayons droits et parallèles des points \ de l'objet; et 3° dessin scénographique, la projection par rayons convergents vers l'œil du spectateur. Quant j au plan, qui est un dtssin ichnographique, c'est-a-dire, «
projeté par terre à plat, et de haut en bas, il est luimême un dessin orthographique. (Voyez le chapitre III.)
Pinceau. — Les Italiens n'ont que le mot penello pour signifier les pinceaux de soie de porc et ceux de poil de martre, de putois, etc. Nous employons les deux mots brosse et pinceau. Nous avons indiqué la forme des brosses et des pinceaux, sans considération de grandeur relative, Pl. II (n os 1, 2, 3, 4, 5, 6). Il en est de même pour les autres objets. Un bon pinceau doit être de forme conique , sans former ventre au sortir de la plume ; il doit, en le mouillant, faire aisément la pointe et revenir naturellement sur lui, même lorsqu'après avoir enlevé l'excédant de l'eau contre le bord d'un verre, on en promène légèrement la pointe sur le papier. Les meilleurs sont ceux qui sont pris dans le bout des queues de martre (1). Les pinceaux en petit-gris sont moins chers, mais ils sont bien inférieurs en qualité.
(1) Pour préserver des mites les brosses et pinceaux, Bouvier conseille de les imbiber d'huile d'olive, même ceux qui n'ont point encore servi. Quand on veut s'en servir, on les essuie soigneusement, et en les passant sept à huit fois dans de l'huile à peindre on peut s'en servir sans craindre que les couleurs ne sèchent pas. Si un long espace de temps les avait rendus gommeux et collants, il faudrait les laver & l'eau de savon et les remettre dans l'huile d'olive jusqu'à ce que l'on ait besoin de s'en servir et d'employer d'autre huile. Si on les laisse tremper dans l'huile siccative, il faut renouveler cette huile tous les cinq à six jours. Les blaireaux ne s'emploient jamais qu'à sec, afin de fondre les travaux de la brosse.
L'essence gâte les brosses et les pinceaux. H faut se servir de savon noir quand l'huile de lin ne suffit pas. Le pincelier (n° 7) est fort commode ; il est d'une assez nouvelle invention ; il doit toujours être plein d'huile de lin, jusqu'au tiers inférieur de la passoire.
Les brosses sont en poils de chèvre ou en soies de porc, suivant le volume nécessaire. Les brosses plates Ai les pinceaux plats sont d'un usage très-commode, relativement 5, certaines conditions de l'exécution; ils sont montés dans du fer-blanc. On appelle queue de morue le pinceau à vernir (n° G). Le blaireau (n° 5) sert à fondre , à noyer les teintes les unes dans les autres ; il faut ne s'en servir qu'avec réserve pour ne pas tomber dans la mollesse et le flou maniéré.
Plafonner. — Expression qu'on a cru devoir employer pour exprimer l'effet du raccourci, vu de bas en haut sur les ligures peintes des plafonds. . Plan, -r- On appelle plan la figure que présente l'objet vu en dessus et d'une distance infinie. Un plan sert à. faire connaître les objets, sauf leur hauteur. Les architectes et les dessinateurs ont souvent besoin de savoir lever un plan.
Le plan est aussi une surface considérée sans épaisseur, qui n'a ni courbure, ni profondeur, et à laquelle une ligne droite peut s'appliquer en tous sens, de manière qu'elle coïncide toujours avec cette surface. C'est la plus courte surface qu'il puisse y avoir entre deux lignes. Une table rase offre un plan unique.
On appelle encore plan, les enfoncements dans un tableau ou sur la nature par rapport à un aspect qu'on adopterait , ou les coupes parallèles au tableau , et qu'on ferait perspectivement à des distances déterminées.
Plan se dit aussi des surfaces souvent planes, composant des formes, placées obliquement à un autre,, ou obliquement au jour.
Le plan est un moyen ou une opération dont le
peintre ne saurait se passer. En effet, puisque la peinture doit exprimer les diminutions apparentes des dimensions et des couleurs , et que ces diminutions ou affaiblissements ont lieu en raison des distances, c'est-à-dire, des enfoncements et éloignements où elles se trouvent par rapport à la base du tableau, il. faut, pour connaître ces affaiblissements, qui doivent être rendus sensibles dans la représentation, connaître les enfoncements relatifs des objets. Or, c'est le plan qui fait connaître ces enfoncements, en sorte que la distance étant déterminée, le peintre peut, par une échelle perspective, ou préjuger, ou mesurer ces diminutions ou affaiblissements, puisqu'il connaît les enfoncements par la situation du plan. .
Pochade. — C'est pour ainsi dire le brouillon de l'esquisse. Ces essais libres, ou hardiment pochés, quelquefois maculés, et à travers desquels s'aperçoivent môme d'anciennes couleurs, et parfois d'anciennes figures. Ce travail, tout heurté, tout straspasser qu'il est, produit souvent une tentative fort précieuse, et, en cela, il est différent du travail ordinaire de l'esquisse, qui est exécutée déjà avec plus de retenue et avec moins d'indécision. Il est sous-entendu que cette espèce d'exécution rentre dans ce qu'on appelle quelquefois tapé.
Point de vw, de distance; Point accidentel. — Un tableau doit être la représentation d'objets vus d'une seule vision. Nous avons déjà parlé de la nécessité de cette unité de perception, dans le corps de l'ouvrage. La hauteur du point de vue et la place que ce point doit occuper sur le signe de l'horizon , sont
déterminées par des considérations de développement qui s'adressent au jugement, à l'expérience et au goût de Fartiste.
Comme le spectateur se place naturellement au milieu du tableau, pour en considérer là représentation, il semble que le point de vue devrait être placé au milieu du tableau; cependant ce principe est contesté. Des théoriciens prétendent que là où est fixé le plus grand intérêt de la scène, doit être fixé aussi le point de vue. Ni Fun ni l'autre de ces principes ne doit, suivant nous, être adopté absolument. Un point de vue, placé trop rigoureusement au milieu du tableau, peut nuire à la variété; et, si ce point se rapproche trop sensiblement d'un des côtés du tableau, il peut en résulter, sur les parties qui offrent le plus de développement, des déformations évidentes. Le seul moyen de remédier à ce dernier îinconvénient, ou du moins d'en atténuer le fâcheux effet, si Ton est forcé de rester dans cette donnée perspective, c'est d'éloigner alors le point de distance, de telle sorte que l'ensemble des objets vus soit considéré comme ne faisant qu'une partie d'un tableau, qui primitivement aurait eu une étendue telle que le point de vue aurait occupé la place la plus naturelle.
Le point de distance est toujours hors du tableau; mais comme il peut être incommode , ou même impossible de se servir du point de distance réel , pour y faire arriver les lignes nécessaires, on a trouvé le moyen de substituer à ce point de distance réel un autre point qui rend l'opération facile, en ce qu'il se place dans le tableau même, mais toujours sur la ligne de l'horizon qui a été adoptée. Nous allons en don-
ner ici une idée suffisante en cas que Ton n'ait point de traité sous la main (1). *
Si le point de distance réel que Ton a choisi place le spectateur à un éloignement convenable des objets représentés, la formation d'un carré (le quadrilatère) perspectif vers la base du tableau aura un aspect tel, qu'une diagonale tracée sur ce carré tendra évidemment à aller chercher ce point de distance ; elle y tomberait effectivement, s'il y avait possibilité de prolonger cette ligne et la li^ne de l'horizon sur laquelle le point de distance est toujours placé.
Or, supposons un tableau de grande dimension, et plaçons à sa base et sur une ligne parfaitement parallèle à la ligne de l'horizon, trois ou quatre divisions égales et de 0 m .32 chaque (Planche H, Fig. i). De chacun des points de division, élevons des lignes droites en les dirigeant toutes au point de vue. Pour établir graduellement sur ces lignes fuyantes des carrés perspectifs qui aient les conditions dont nous venons de parler, si, de chacun des points établis, on conduisait des lignes vers le point de distance ordinaire, "ces lignes couperaient les précédentes ; et, en traçant ensuite des horizontales à chaque point d'intersection, on aurait les carrés perspectifs demandés. Si, en menant à vue une seule ligne, du point E, par exemple, qui irait couper la ligne élevée de F en À, nous avons , par la ligne horizontale tracée sur l'intersection, un carré dont l'aspect donnera l'idée d'un éloignement suffisant, nous allons voir que l'on pourra, au moyen de ce premier carré, tracer tous les autres :
(i) Voyez le Manuel de Perspective de M. Vergnàub, dans YEncyclopédie-Roret. /
Dans cette première opération, la mesure comprise entre EF donne la profondeur F b, par la section de la diagonale E6, tendant au véritable point de distance. Divisons maintenant, en trois parties égales, cette mesure comprise entre E F, et, du point 2, menons une ligne par le point b, cette ligne ira couper la ligne de l'horizon en B ; et la distance de B en A se trouvera être le tiers du véritable éloignement, comme 2 F est le tiers de la véritable mesure EF qui aurait donné Eôpar l'opération ordinah» (Si 2 F était un quart ou un cinquième de EF, BA serait le quart ou le cin- ' quième de Fespace compris entre le véritable point de distance et le point A.) Enfin, si cette réduction est reproduite sur la ligne de terre, comme de 2 en i, de 1 en E, etc., chaque ligne tirée de ces points vers le point B établira des profondeurs sur la ligne FA, qui seront absolument les mêmes que celles qui auraient été établies par les diagonales dirigées vers le véritable point de distance.
Quant aux lignes fuyantes qui tombent sur un point accidentel hors du tableau, on peut aussi se servir d'un moyen commode : soit donnée une surface déterminée par deux lignes fuyantes et deux verticales, si cette surface est divisée par plusieurs lignes fuyantes, et commandées par le même point accidentel, il s'agira d'établir sur les verticales les divisions correspondantes* Or, on placera d'abord sur la verticale la plus rapprochée de l'œil, les divisions nécessaires; et, après avoir élevé assez près de cette verticale une autre ligne au crayon, qui sera de la même hauteur que la verticale qui a subi uno diminution perspective, si l'on fait passer des lignes par les extrémités de Fune et de
l'autre, et qu'on les prolonge, elles se rencontreront en un point ; toutes les lignes que Ton dirigera vers ce point, et qui partiront des divisions déjà indiquées S0 la plus grande verticale, viendront couper la plus petite, et donner par ce moyen toutes les divisions correspondantes; il ne s'agira donc plus que de transporter ces divisions à leurs véritables places, et de tracer, de Tune à l'autre de ces deux verticales, les lignes demandées.
Poncis. — Dessin dont le trait est piqué pour qu'on puisse le reporter sur un papier ou toute autre surface plane, au moyen d'une poudre de charbon ou de crayon pilé que l'on appelle ponce. Par ce moyen, le dessin se trouve répété par des points noirs déposés sur le papier ou sur tout autre subjectile placé sous le poncis.
On appelle quelquefois poncis, un mauvais dessin fait de routine et sans la nature. Poncif n'est pas français. '
Pondération. — L'artiste ne peut réaliser heureusement que par l'observation, la réflexion et le choix, ce qui, dans la nature qu'il a sous les yeux, s'accomplit par des lois secrètes et par des impulsions instinctives. Dans les mouvements naturels et libres, toutes les parties du corps se trouvent constamment balancées les unes par les autres. Si une partie du corps se tette hors du centre de gravité, un poids égal se porte spontanément du côté opposé, afin de maintenir l'équilibre dans le tout. Il y a sans doute quelque analogie entre notre besoin d'ordre, de distribution, d'arrangement optique, et ces lois impérieuses de la pondération. Ce
sont là des nécessités primitives que l'artiste doit connaître, méditer, et dont il ne doit jamais négliger l'application ; lorsque l'art prend ces nécessités pour base, les conséquences qui en résultent sont des vérités pleines d'autorité et de séduction.
Poracée. — Couleur verdâtre tirant sur celle des poireaux.
Portrait. — Reynolds a dit : « Le peintre de por- » traits, qui veut embellir et ennoblir son sujet, n'a » pas d'autres ressources que de le réduire à une idée » générale, en omettant tous les petits détails et défauts » individuels de la physionomie, et en changeant la » mode du jour en un costume plus permanent, qui . » ne rappelle pas des idées communes, par l'habitude » journalière que nous avons de voir cet accoutre- » ment. Mais si l'on considère la ressemblance de Fin- » dividu comme le seul objet que le peintre de por- » traits doit se proposer, il perdra plus sans doute » qu'il ne gagnera par cette dignité prise de la nature, » considérée en grand. Il est donc fort difficile d'en- » noblir le caractère d'un portrait sans nuire à la » ressemblance, qui est ce que les personnes qui se » font peindre exigent, en général, le plus de l'ar- » tiste. »
Reynolds dit un peu plus loin :
« En général, il me semble qu'il n'y a qu'un seul » principe fondamental, sur lequel chaque art peut » être établi. Les ouvrages des peintres, ainsi que ceux » des poètes, des moralistes et des historiens, qui sont » exécutés d'après les idées générales de la nature, » ne périssent jamais, tandis que ceux qui ne doi-
» vent leur existence qu'à des mœurs ou à des cou- » tûmes particulières, à quelque vue partielle de la r> nature, ou au changement de la mode, ne peuvent » pas durer plus longtemps que ce qui y donne naisj> sance. Le temps présent et le temps futur peuvent » être considérés comme rivaux ; et celui qui courtise » l'un, doit s'attendre à être dédaigné par l'autre. »
Beaucoup d'écrivains ont envisagé l'art de la même manière ; mais tout principe d'un haut intérêt, dont la conséquence naturelle est altérée d'avance par une direction qui contraint à application inadmissible, vous jette promptement dans l'erreur, ou vous abandonne incessamment dans l'irrésolution.
IL nous semble que pour peser les difficultés qui sont suscitées par l'obligation de faire sortir de chaque individualité des idées générales qui en ennoblissent la représentation, il serait utile d'établir d'abord une distinction positive entre la forme qui est donnée par la nature elle-même, et celle qui est donnée par un caprice de mode ou par la volonté humaine, et ensuite d'examiner, dans les exigences de l'art, celles qui s'adressent à la statuaire, et celles qui s'adressent à la peinture.
La nature ne fait rien d'incorrect. Toute forme, belle ou laide, a sa cause ; et de tous les êtres qui existent, il n'y en a pas un qui ne soit comme il doit être. Il y a dans cette pensée de Diderot un grand enseignement. Un portraitiste doit s'attacher, suivant nous, à considérer les individus comme des systèmes complets, comme des variétés dans l'ordre général, qui ont leur impor* tance particulière, quoique soumises à des lois communes ; le but de l'artiste doit donc être de rendre
évidente cette raison de la nature, en écartant, autant que possible, tout ce qui n'est pas essentiel à la fin que la nature s'est proposée dans l'individu présent. En n'abandonnant point cette idée simple pour se préoccuper des idées générales, la représentation de l'objet recevra certainement de l'art une élévation plus conforme au véritable caractère de l'individu, et sous le rapport physique et sous le rapport moral. Un portrait doit être une individualité ; toute individualité nécessaire doit être, à la vérité, maintenue dans un ordre général ; mais l'artiste doit craindre de se laisser entraîner à de prétendus embellissements qui ne sont souvent que de véritables altérations et un abus des règles conventionnelles.
Quant au costume, quant à cette autre forme donnée par un caprice ou par la volonté humaine , les exigences particulières qui en découlent sont aussi trèsimj érieuses. L'appel aux idées générales de la nature, à l'occasion des difficultés qui ne ressortent pas de la nature proprement dite, est cause de beaucoup d'erreurs. Nous renvoyons le lecteur au chapitre qui traite du nu et du vêtement considérés dans leur importance relative, et aussi au chapitre qui traite des limites de l'art, et dans lequel nous avons envisage séparément les moyens de la peinture et ceux de la statuaire. Nous répéterons ici que le grand art du peintre et du statuaire est de tirer le meilleur parti possible du vêtement qu'il est forcé d'adopter, mais en restant dans la donnée de ce vêtement, et dans le caractère qui lui est propre : ce qui peut s'apprendre devant l'objet même, et ce que les réminiscences des costumes anciens ne donneront jamais.
Du reste, lorsque le peintre a obéi avec discernement aux exigences qui sont en dehors de l'art, il peut se dédommager amplement de cette contrainte, et mêm6 en dissimuler le joug, en usant librement de toutes les occasions qui lui restent encore pour donner la plus haute idée de son goût et de son talent.
Pose. — On dit une belle pose, et non une belle attitude, une belle posture.
Profondeur. — Quand on dit profondeur dans un tableau, on veut parler de renfoncement des objets, à partir du cadre, ou à partir de renfoncement des points ou des parties de l'objet même, par rapport à la situation de front du spectateur et parallèle au cadre.
Projection. — Par projection scénographiqac des rayons, on entend leur projection selon une direction conique, dont l'œil du spectateur est le sommet. Et en cela, cette projection ou direction diffère de l'orthographique, qui est supposée avoir lieu par des rayons parallèles.
Proportion. — 11 y a des proportions en toutes choses, c'est-à-dire, des rapports de mesure entre toutes choses : ces rapports ou ces proportions sont conformes ou non conformes au beau et au bon. Ainsi, par proportionné, on n'entend pas bien ou mal proportionné, et par disproportionné , on n'entend pas proportion vicieuse, mais proportion inégale. En dessin, la proportion est le rapport de l'étendue.
En clair-obscur, la proportion est le rapport de l'intensité des tons et de leur volume ; en coloris, la pro-
Peintre et Sculpteur. 28
portion est le rapport de l'énergie des teintes et de leur volume.
L'étude de la convenance des parties, relativement à leur destination, donne la connaissance de la raison de leur forme et de leurs proportions.
Hogarth remarque que parmi les productions de la nature, la plus grande beauté deS formes est dévolue à ceux des objets animés qui sont destinés à exécuter » les mouvements les plus variés; et comme aucun animal ne peut être comparé à l'homme sous le rapport de la variété des mouvements, il en conclut que parmi les individus de l'espèce humaine, ceux qui sont les mieux proportionnés et les plus beaux, sont ceux qui ont le plus de facilité à se livrer à tous les exercices que la conformation générale de l'homme leur permet d'entreprendre.
Ces idées sont les mêmes que celles qui ont guidé les anciens dans la recherche des proportions. Nous avons déjà dit que nous pouvions, comme eux, quoique avec moins d'occasions, établir, par une suite d'observations bien dirigées, des principes généraux aussi certains que pouvaient l'être les leurs ; mais, lorsque l'art, par une extension nécessaire, et sans perdre de vue le générai, s'empare de l'individuel, soit px>ur en- faire le but essentiel de son triomphe, soit pour le faire servir comme de matériaux à la signification d'une pensée dominante, une fausse application du général peut altérer l'expression propre, la rendre prétentieuse ou inintelligible. Il faut donc étudier chaque individu comme un système à part, en connaître les proportions et les reproduire scrupuleusement, si elles sont les conséquences du caractère
qui est propre à l'individu, si elles contribuent à une signification complète et nécessaire.
M.^de Clarac a apporté un soin scrupuleux dans un travail sur les proportions qu'il offre aux artistes. Voici la méthode dont il s'est servi :
« Il paraît, dit-il, que la méthode la plus sûre est de prendre pour hauteur de la tête sans cheveux, deux fois la distance du dessous du menton au dessug du milieu de la paupière supérieure, à l'endroit où elle se joint au bord de l'os sus-orbitaire. Ces deux points extrêmes sont établis sur des parties de la boite osseuse de la tête, et ils sont presque toujours sentis dans les têtes antiques. J'ajouterai encore que, dans les plus belles statues antiques dont la pose est droite, il y a trois grandes proportions qui sont presque toujours égales entre elles : ce sont la distance de la fossette des clavicules à la naissance du pénil, celle du nombril au-dessus de la rotule, et celle de ce point à la plante du pied intérieurement, et la jambe étant perpendiculaire. Ces trois mesures, qui embrassent dans leur longueur toute la figure, sont très -importantes. De la crête des os des îles au milieu de la rotule, il y a aussi en général la même distance que de ce dernier point au bas de la partie antérieure du talon ; et c'est encore la même que celle de la fossette des clavicules au bas de l'abdomen (1). »
• Prunelles. — Relativement au jeu de la lumière sur la substance transparente des prunelles, celles-ci
(i) On trouvera dans l'ouvrage de M. de Clarac une foule de renseignements curieux et une quantité prodigieuse de Iraits ei£cutés d'après tout ce que le Musée et les cabinets étrangers ont pu lui offrir.
personne, pour éviter lo ridicule qui résulterait, ditil, d'une quantité portée à l'excès.
raccourcis. — Il importe aux peintres de distinguer le raccourci géométral ou orthographique d'avec le raccourci perspectif ou scénographique, qui est une altération ou modification du raccourci orthographique.
Rayons visuels. — On a donné quelquefois le nom de rayon principal au rayon qui, partant de l'œil du spectateur, va aboutir au point de vue appelé aussi point principal. Ce rayon est par conséquent censé perpendiculaire au tableau.
Quand on considère deux parties séparées ou deux points d'un objet, ces deux points arrivent à l'œil en ligne droite par deux routes différentes qui forment un angle dont le sommet serait dans l'œil, et dont la base se rétrécit si on s'éloigne, et s'élargit si on se rapproche. On a appelé ces directions, rayons visuels.
Réchampir ou Echampir.— Distinguer et séparer du fond les traits de contour d'un objet peint, en posant de nouvelles couleurs sur le fond ou sur la figure représentant cet objet. On réchampit de noir les lettres jaunes ou dorées des enseignes, afin d'obtenir la netteté et la correction que le premier travail n'a pu produire.
Rehauts. — Endroits où les couleurs sont les plus luisantes. Ils peuvent avoir lieu même dans l'ombre.
Repeints. — On appelle repeints, les retouches tardives qu'un peintre donne après plusieurs annéesjà un de ses tableaux, ou les réparations des vieux ta-
blqaux, sur lesquels on refait des parties détruites. Les repeints ne manquent pas de se désacoorder, lorsqu'ils sont exécutés à l'huile, et s'ils sont quelquefois choquants par le peu de talent du réparateur , ils le deviennent presque toujours par l'effet de l'obscurcissement pu du jaunissement des huiles qui ont délayé les couleurs. 11 convient donc que les repeints soient exécutés avec des couleurs inaltérables.
Repentirs. — Souvent les peintres qui se repentent d'avoir exécuté certaines parties daleur tableau, couvrent d'un rtouveau travail et de nouvelles figures ces parties, sans enlever les couleurs de dessous, mais il arrive quelquefois, au bout de quelque temps, que • les figures du premier travail ou du dessous poussent <wu repoussent à travers les nouvelles couleurs.
Répétition. — 11 faut distinguer une répétition, ou un dôuhle d'un auteur, avec une copie faite par une autre main que celle de l'auteur. Une copie n'est jamais considérée comme un double ou une répétition, quelque exacte et savante qu'elle soit. Cependant beaucoup de personnes, pour servir leur intérêt, font p&s- ZQ$ des copies pour des doubles.
Repoussoirs. — Certains peintres ont placé sur le devant de leurs tableaux des objets fortement ombrés, dans l'intention (mal entendue) de faire fuir ou de repousser loin du c^dre les autres objets.
La juste imitation du perspectif seul fait repousser o\\ fuir les objets fuyants. Le noir n'est point us repoussoir, puisqu'il peut être fuyant, de même que ce <jui est incolore peut. être proche. 4
- Restauration, de& tableaux. — Lorsque les restau-
rations sont confiées à des hommes qui n'ont aucune connaissance de Fart, ou à des mains inhabiles, il peut en résulter la destruction complète d'une œuvre de prix, ou du moins une altération plus grave que celle qu'il s'agit de réparer. Nous allons présenter successivement tous les procédés relatifs à la réparation des accidents matériels.
Panneaux fendus, voilés, disjoints et tvut-à-fait sègWés. — Lorsque les ais d'un panneau sont disjoints, ii faut les coller de nouveau, les rapprocher le plus possible, et contenir le tout au moyen d'un instrument de fer que les ébénistes appellent sergent. Si la séparation est l'effet d'une brisure, on peut donner plus de solidité 1 i la jonction, en appliquant derrière elle une bançte de toile bien collée. Si le panneau est voilé, il faut le mettre en presse à l'humidité, et le fixer sur unjparquet (1). Si, à cause de l'épaisseur du panneau, on ne peut aisément se rendre maître de la courbure, ou peut l'amincir au moyen de la scie.
Si le bois est très-vermoulu, il faut procéder à \'e®r Image.
Murs et crépis dégradés. — Les restaurations partielles se font plus facilement sur une peinture enoaustique que sur une peinture à l'huile. 11 y a telle dégradation qui exige que l'on procède aussi à l'en-
(i) Un parquet est un grillage en bois de sapin; les barres qui sont dans la direction des fibres du bois dn panneau, sont les seules qui soient collées au panneau. Les barres transversales sont maintenues par les premières et engagées dans les entailles faites dans leur épaisseur ; elles ne sont point collées pour laisser au panneau le mourèment qui s'opère toujours sur sa largeur; elles serrent seulement par. leur pression à l'empêcher de se déjeter.
Toiles trouées, crevées, déchirées. — Un moyen fort simple est de tremper un morceau de canevas clair dans de la cire fondue, et de l'appliquer derrière la place endommagée, que Ton aura eu soin d'imbiber aussi de cire fondue. Le tableau aura d'abord été renversé sur une surface tr&s-plane : l'on fait bien adhérer les parties, en frottant assez longtemps avec précaution, au moyen d'une lame ou d'une spatule. Il est bon quelquefois de procéder à l'application du morceau de canevas par le frottement continu d'un morceau de cire jaune ordinaire, et en l'étendant un peu au-delà. Ce moyen, en laissant plus de souplesse à la portion restaurée, est moins susceptible de laisser reconnaître la réparation. .
Les réparations à la colle ne valent rien, elles font goder la toile. Quand le tout sera bien aplati, on enlèvera l'excédant de la cire, on mastiquera avec du blanc mêlé d'empois, et on repeindra. Si le grain de la toile est apparent, on produit un effet semblable en appliquant, sur le mastic encore mou, un morceau de toile du même grain, et pressant dessus pour 3 former l'empreinte du tissu.
Toiles bossuées, distendues. — Lorsqu'une toile a été poussée par quelque corps dur qui en distendant les fils a occasionné des bosses, il faut mouiller la toile et laisser sécher lentement. 11 faut quelquefois réitérer •ette opération et mettre sous presse.
Ampoules et bour soufflures. — Pour faire disparaître les ampoules et boursoufilures, on frotte la partie soulevée avec de la colle à entoiler ; on la perce en plusieurs endroits avec une épingle, et en frottant avec un pinceau, on tache de faire pénétrer la colle. On
essuie la colle, on passe sur Fampoule un peu d'huile de lin, pour la ramollir, avec un fer légèrement chaud ; on affaisse les parties soulevées, et la colle les retient de nouveau à la toile. •
Pour les gerçures, il faut enlever le vernis et remplir les sillons avec de la honne colle et du mastic. Cette réparation est fort longue et très -difficile.
Toiles séparées de l'apprêt. — Au moyen de l'en- . toilage, la colle qui. pénètre les deux toiles atteint et v fixe l'apprêt. Si ce moyen ne suffit pas, il faut lever la peinture de dessus son fond et la recoller solidement sur une nouvelle toile.
Enlevage et rentoilage. — Si Ton est obligé de remettre un tableau sur une toile nouvelle , et que le tableau soit extrêmement desséché, on commencera par l'enlever du châssis ; on l'attache sur une table bien unie, la peinture en dessus ; on applique sur la peinture plusieurs couches d'huile mêlées d'un peu d'essence de térébenthine. Cette huile pénètre la peinture devenue trop aride, et recolle les parties de couleur prêtes à se détacher. On essuie avec précaution, et on dégraisse toute la surface avec une légère dissolution de soude ou de potasse. On colle une gaze sur toute l'étendue , et ensuite plusieurs feuilles de papier mince et bien ébarbé. La gaze, collée d'abord, adhère sur tous les points : comme elle ne peut emprisonner l'air, on évite par ce moyen les soufflures.
La colle la meilleure est préparée avec parties égales de colle de Flandre et de farine de seigle (1).
( i ) La toile neuve doit avoir bouilli dans l'eau, et après avoir été mouillée au moins vingt-quatre heures, elle a séché lentement à l'air.
Quand la peinture est ainsi fixée, on renverse le tableau. On procède à Yenlevage de la vieille toile. Si elle a été encollée avant de recevoir l'impression, il suffit de la mouiller légèrement avec une éponge. La colle une fois détrempée, la toile se détache facilement. S'il n'y a pas d'encollage sous la couche d'impression, il faut user la toile avec de la pierre-ponce ou une râpe- On peut aussi, au moyen d'eau seconde, corroder la vieille toile , la séparer de l'impression , et l'enlever ainsi fil par fil ; mais il faut agir avec les plus grands loins, pour ne pas laisser pénétrer l'humidité de manière à endommager la peinture.
Lorsque toute la vieille toile a été enlevée , et que toute humidité a disparu , on pose , sur l'envers du tableau, une gaze légère , puis on donne une couche de peinture au blanc de céruse rendu très-siccatif (1). On laisse sécher ; on donne une seconde couche , el aussitôt après avoir posé la seconde couche, on applique toute cette préparation sur la nouvelle toile qui est destinée au tableau, au moment où on vient de l'enduire elle-même d'une couche de ^peinture. On fait passer la molette sur toute la surface, pour chasser l'air; on met en presse ; et, lorsque l'opération a été bien dirigée, le tableau se trouve placé sur une toile neuve sur laquelle les temps humides n'ont aucune influence. Si on n'a pas à craindre l'humidité, on se borne à employer une forte colle sans l'intermédiaire de la gaze.
(1) Blanc de céruse et un peu de minium très-fin et huile de lin épaissie par une longue ébullition. Le tout bien broyé. Pour appliquer •ette couche, on peut se servir d'une brosse ferme on d'un couteau à manche courbé.
Il ne reste plus qu'à décoller le cartonnage appliqué sur la peinture, ce qui se fait à l'aide d'une éponge mouillée.
Si, le papier que Ton a employé pour le cartonnage étant trop épais, Ton trouve sur le tableau l'empreinte des marges superposées, on peut les fabe disparaître, en promenant , sur la surface du tableau , un fer légèrement chaud. Du reste, la gaze encollée, que l'on a posée d'abord, doit s'opposer à cet inconvénient.
Ce rentoilage est préférable à celui que l'on fait ordinairement à la colle.
S'il s'agit d'enlever un tableau de dessus un panneau, on se rend d'abord maître de la peinture par te même procédé, c'est-à-dire en collant dessus de la gaze, et plusieurs doubles de papier. Ce cartonnage étant sec, on pose le tableau à plat sur une table bien unie, et avec une scie montée de manière qu'elle ne puisse pénétrer dans toute l'épaisseur du bois, on scie le panneau par petits carrés, qu'on enlève ensuite très-facilement avec un ciseau ; on approche ainsi trèsbien de la peinture, sans courir le risque de l'endommager. Alors, avec un petit rabot et des râpes, on réduit le bois à une si mince épaisseur, qu'en le mouillant légèrement avec une éponge, on le détache sam peine, et Ton met à découvert l'impression en détrempe qui avait été appliquée sur le panneau avant de commencer le tableau. On enlève cette impression, qui presque toujours est fendillée comme la faïence qui a été sur le feu. On procède ensuite au rentoilage, dont nous avons donné plus haut le procédé (1).
(I ) Avant de procéder à la destruction du panueau, on peut essayer d'humecter, vers l'un des bords, une petite partie de la colle qui sert
Venlevage d'un tableau peint sur mur ne présente pas plus de difficultés. Lorsqu'on a appliqué sur la peinture un fort cartonnage, on fait dans le mur, autour du tableau, une entaille assez large pour pouvoir, avec un ciseau , détacher du mur le ciment sur lequel ordinairement le tableau est peint. Cet enduit, qui n'a pas plus de 8 ou 10 centimètres d'épaisseur, se détache facilement et reste adhérent à la peinture.
A mesure que l'enduit se sépare du mur, on roule le tableau sur un gros cylindre pour le transporter. 11 reste a enlever le ciment adhérent à la peinture, on y parvient avec un ciseau ; c'est une besogne qui , exige plus de patience encore que d'adresse.
Si le tableau était peint immédiatement sur la pierre, sans aucun enduit de mortier, on parviendrait encore à l'en détacher en s'y prenant comme un écorcheur, et se servant d'un ciseau ayant des dents comme une scie , et aiguisé de manière qu'il tendît toujours à mordre du côté du mur (1).
Nettoyage, dévemissure. — L'eau seule fait du tort aux tableaux lorsqu'ils sont desséchés. Elle peut dissoudre certaines couleurs ; elle pénètre par les fentes, augmente l'aridité de la couleur, et contribue à la détacher de son fond. Une imbibitiôn d'huile de pavot
ordinairement à l'impression. Si on parvient à détacher un coin du tableau, on humectera de nouveau et on roulera la peinture successivement. Ce travail est fort long et exige beaucoup de patience..
(1) Stcphano Barezzi,de Milan, emploie pour les fresques, des toiles préparées qui enlèvent toute la peinture et laissent la muraille blandie. Il reporte la peinture ainsi saisie sur une autre muraille, sans que le moindre trait soit perdu. Plusieurs tabl?aux ont déjà été détachés de cette manière. L'opération a réussi tant sur les murailles inégales que sur les murailles unies.
ou d'huile de lin épaissie à l'air et délayée dans de l'essence de térébenthine, est un moyen de rattacher les parties prêtes à tomber ; on essuie avec un linge fin, on laisse sécher, et ensuite on nettoie avec • plus de sécurité.
Si le tableau est en bon état et qu'il ne s'agisse quo d'enlever un vernis ordinaire sans huile, rien n'est plus facile. On commence par laver le tableau en entier, une ou deux fois, avec de l'eau-de-vie de grains ; le vernis se dissout en partie, et le tableau se couvre alors d'une croûte blanchâtre et farineuse qui en masque momentanément le 'coloris.
Vingt-quatre heures après le lavage , on le frotte doucement avec le doigt, en commençant par l'un des coins du tableau, et jusqu'à ce que le vernis se pulvérise et farine sous le doigt. On frotte peu d'espace à la fois, et si le vernis résiste , on met sous le doigt une pincée de colophane en poudre , et l'on commence par l'une des places les moins importantes du tableau. 11 ne faut pas se rebuter au premier essai # car il y a des vernis qui s'enlèvent difficilement surtout quand ils sont trop secs. 11 ne faut pourtant rien mouiller; on peut frotter hardiment sur les clairs, mais l'on ne doit frotter que légèrement sur les ombres, et en général sur toutes les parties que l'on juge avoir été glacées. Les chairs demandent la plus grande précaution.
Le vernis fariné, on enlève cette poussière avec un linge lin ; on doit l'enlever souvent pour qu'elle ne s'échauffe pas sous le doigt : le frottement érailierait et enlèverait la couleur; pour agir avec plus de prudence, on use le vernis d'abord en gros, et l'on pro-
Peintre et Sculpteur. 29
cède avec plus de ménagement lorsqu'on arrive à la fin du frottage.
Pour enlever le vernis ordinaire par dissolution, on se sert d'essence de térébenthine ou d'esprit-de-vin, ou de l'un et de l'autre mêlés ensemble. Ces moyens demandent les plus grandes précautions; ils peuvent attaquer promptement les couleurs. Le mélange d'essence et d'esprit-de-vin est surtout à redouter. Si cependant on est forcé de s'en servir, on procède ainsi :
On imbibe légèrement un petit morceau de coton cardé, et on frotte le vernis qui se détache aussitôt et se fixe sur le coton; oh retourne, on replie le coton, on l'imbibe de nouveau et on nettoie une autre place. Plus on arrive vers la fin de l'opération pour chaque place que l'on a entreprise, plus il faut redoubler d'attention.
Ce moyen est si actif, que l'on n'emploie quelquefois que de Feau-de-vie. On se procure de bonne eaude-vie de vin. On humecte une partie avec un linge lin ou du coton, sans frotter. Après une demi-minute, on frotte avec le linge et Ton s'arrête à temps. On va ainsi progressivement de place en place et toujours avec une nouvelle portion de linge propre. Puis enfin on lave entièrement la superficie et sans laisser séjourner l'humidité que le linge a déposée (i).
Du reste, l'état dans lequel se trouve le tableau doit déterminer le choix des procédés. Si, par exemple, il a été verni avec du blanc d'œuf, il est évident qu'on
(1) Paillot de Montabert conseille l'emploi du jaune cVœnf bien battu et mêlé avec une goutte d'eau-de-vie. On Tétend sur la peinture; on l'y laisse quelque temps, et on lave ensuite à l'eau tiède ou u%&* à Teau-de-vie.
ne pourra enlever ce vernis qu'avec do l'eau; si au contraire on a employé un vernis huileux, tel que nos vernis au copal, on ne pourra l'enlever qu'avec beaucoup de peine. Il faudra le ramollir en le frottant, pendant plusieurs jours, avec de l'essence de térébenthine et de Thuile, peut-être même avec de l'alcool faible, tenant un peu de potasse en dissolution ; et quand ce vernis sera suffisamment ramolli, on l'enlèvera avec un grattoir.
Lorsque la crasse qui se trouve dans les cavités formées par le tissu de la toile ou les inégalités de la surface de la peinturo n'est pas enlevée, il ne faut pas s'obstiner à l'atteindre en frottant avec la brosse ou l'éponge, il faut recourir au grattoir ; quelquefois tin cure-dents suffit, d'autres fois il faut un tranchant bien acéré. # *
On peut recourir à d'autres expédients, mais on voit que plus il se présente de difficultés, moins les données sont certaines.
On se sert, pour frotter, de bois tamisé très-fin ; on frotte avec une brosse un peu rude trempée dans une légère eau de savon. L'eau forte plus ou moins légère, le sable fin tamisé, la potasse, la soude, le savon noir, s'emploient pour les vernis qui ont une grande ténacité, mais tous ces moyens sont d'autant plus dangereux qu'ils sont employés par des hommes peu capables d'apprécier les tableaux qui sont entre leurs mains. Lorsque le nettoyage du tableau est terminé, il reste à réparer tous les dommages. On conçoit quô les repeints ne peuvent être confiés au premier venu.
Avant de repeindre, il ne faut pas faire reparaître les couleurs du tableau avec du vernis, on pourrait
enlever les repeints en dévernissant. Il vaut mieux frotter l'huile et essuyer, repeindre par glacis et les tenir d'un ton plus clair.
Romantiques. — Les tableaux romantiques sont des tableaux traités dans le genre des romans, c'est-à-dire, où l'on vise à étonner, à surprendre, et dans lesquels on se propose moins d'atteindre au grand but moral de la peinture que d'arriver à une certaine célébrité du moment. Les admirateurs, les émerveillés, en présence des tableaux romantiques, sont de la même espèce que les admirateurs et les émerveillés spectateurs des mélodrames d'aujourd'hui.
Rose. — Couleur des roses. Cette couleur n'est pas la couleur rouge-clair proprement dite, car elle est sqjzvent mêlée de jaune.
Rouge. — La couleur rouge est celle qui n'est mêlée ni de jaune ni de bleu. La garance et la rose de Provins offrent la couleur rouge pure et élémentaire.
Roux. — Orangé sali, ou mélangé de jaune et de rouge.
Sacrifice. — Il est plus ou moins facile d'atteindre à l'imitation des objets, suivant leur nature. Le peintre doit connaître les moyens de l'art, et les développer complètement ou en économiser l'emploi suivant l'importance de ces objets, ou suivant le but qu'il se propose dans la représentation qu'il en offre au spectateur.
Quel que soit le degré de perfection où l'art peut prétendre dans une imitation bien entendue, comme
' elle est toujours beaucoup au-dessous de la réalité, il est un artifice qui consiste à donner moins d'apparence
| à certaines parties pour en faire valoir d'autres et faire croire dans celle-ci à une vérité beaucoup plus grande, ou faire ressortir à leur occasion certaines qualités dd l'art qui occupent le premier rang. L'art des sacrifices, ou de subordonner la vérité de l'imitation de telle partie à telle autre, trouve son application dans toutes le* parties de la peinture.
Saure. — Couleur jaune tirant sur le brun.
Scène. — Toute scène a un aspect, un point de vue plus intéressant qu'aucun autre j c'est de là qu'il faut la voir. Sacrifiez à cet aspect, à ce point de vue, tous I les aspects ou points de vue subordonnés, c'est le mieux. (Diderot).
Scia graphie, graphie des ombres. — Les tons sont le résultat des ombres, lesquelles, sont des degrés de privation de lumière. Or, la sciagraphie est la science de représenter les tons et par conséquent les ombres par le clair-obscur. Paillot de Montabert préfère co mot à celui de tonographie, parce que celui-ci, bien que collectif, "ne spécifie pas l'étude mathématique des degrés des tons, selon les ombres produites par les obliquités et selon les ombrages, etc.
Sentiment. — Le sentiment, dit Reynolds, peut faire des poètes et non des peintres, parce que la peinture est fondée sur une suite d'études que le cœur ne saurait deviner.
Ceux qui représentent la peintura comme une espèce d'inspiration, comme un don de la nature accordé dès le berceau à certaines personnes privilégiées, sem-
Ment s'assurer bien plus favorablement par là do l'esprit de leurs lecteurs, et avoir un air bien plus décidé et séduisant que l'observateur qui s'arrête à examiner froidement par quels moyens on peut se rendre maître de l'art, comment il est possible d'agrandir et de fortifier l'esprit, et quels sont les guides qu'il faut choisir pour parvenir à la perfection.
(Reyxolds.)
Sbpia. — La sèche (en italien seppia) est un polype de mer qui fournit une liqueur noire, dont les dessinateurs font usage pour exécuter les lavis de même qu'ils font usage du bistre et de Yencre de Chinç.
Situation. — Il importe infiniment de ne pas confondre la position avec la situation. La position est la manière d'être d'un objet, elle n'a rien de commun avec le site sur lequel il pose, où il est placé, ni ave* • l'aspect sous lequel on le considère.
Style. — En peinture, on entend par style la ma* nière d'être en général, ou le caractère général d'un tableau.
Mengs a dit : « La réunion de toutes les parties qui •oncourent au mécanisme ou à l'exécution d'un tableau, forme ce que j'appelle style, qui, à proprement parler, constitue la manière d'être des ouvrages de l'art. » Les Italiens appellent aussi style l'exécution. Enfin, il semble qu'en français on entende par style Vidée générale du tableau, le goût de tout l'ouvragô pris dans son ensemble; et cependant on n'applique pas ce mot style aux sujets d'un ordre inférieur, on ne l'applique qu'aux compositions importantes et relevées, et c'est alors que l'on juge ces compositions
comme étant d'un bon ou d'un mauvais style, d'un style grand ou d'un style commun.
Strapasser ou extrapasser. — Passer par-dessus toutes les règles et les mesures, peindre ou dessiner à tort et à travers.
. Surface. — On appelle surface ou superficie, l'étendue en longueur et en largeur considérées ensemble, indépendamment de la hauteur. Une superficie tient aux arêtes qui la séparent des superficies voisines.
Symétrie. — La symétrie est la proportion et la bonne proportion, c'est-à-dire les rapports convenables de grandeur, de figure, de couleurs, etc. Ce mot aune autre acception qu'il importe de distinguer : il signifie parité, égalité, pendant, similitude. Cette acception lui a été donnée surtout par les modernes. Dans sa première acception, il se rattache à la composition générale et à toute l'invention.
Tableau préparatoire. — L'usage que font les peintres de tableaux préparatoires monochrômes, est trèspropre au perfectionnement du dessin, l'artiste n'étant point préoccupé des teintes et de tout ce qui dépend de leur modification et de leur harmonie.
Tableau de chevale^ — On appelle tableau de chevalet, un petit tableau qui n'excède pas 1 mètre à i m .20; et, s'il porte 2 mètres à 2 m .50, ce n'est plus un tableau de chevalet. Cependant un tableau même de 3 mètres est fait sur le chevalet.
Tableau sous crasse. — Grâce aux vernis à l'huile
et sans huile, grâce aux vernis de blancs d'œufs, aux frottis d'huiles siccatives, et à quelques enduits de couenne de lard, le tout mêlé de poussière, de fumée de bougie, etc., les tableaux sont souvent couverts d'un voile roussâtre qui est une bonne fortune pour certains connaisseurs, qui découvrent seuls des chefsd'œuvre à travers ce vilain voile, et une bonne fortune pour les nettoyeurs dits restaurateurs, qui d'abord tâchent de décrasser ces tableaux, puis font repeindre par d'autres mains les parties qu'ils on* élevées avec la crasse, ou par maladresse, ou par précipitation. A de tels tableaux, ainsi repeints et effacés, une seconde crasse est nécessaire, parce qu'elle déguise les traces du prétendu restaurateur, en sorte (jue beaucoups de tableaux sont plus intéressants sous une crasse artificielle, que lorsqu'ils se montrent à nu avec leurs cicatrices et leurs stygmates.
Il importe de faire remarquer que l'usage des vernis résineux et la difficulté d'obtenir des repeints qui ne changent point eux-mêmes, sont la cause de ces inconvénients.
Tableau de vue (paysage). — Cestla représentation exacte d'un site, d'un lieu, d'un ou de plusieurs édifices, etc. La ressemblance individuelle est la première condition de ces représentations ou de ces vues; mais comme ces tableaux sont au fait des productions de l'art libéral de la peinture, on exige qu'ils offrent de plus toute la beauté dont ils sont susceptibles. Ainsi de même que dans un portrait on requiert, ou-» tre la ressemblance, le beau choix, c'est-à-dire le choix des Éeaux moments du modèle et la belle combinaison dans tout ce sgectaclç vrai et vraisemblable, de
même on exige que les vues, bien qu'exactement et scrupuleusement répétées, offrent, soit par le choix du clair-obscur, soit par le choix de l'atmosphère, soit par le choix d'aspect, etc., toute la beauté à laquelle ces sortes de peintures peuvent atteindre.
Teintes. — Dans la pratique, les teintes sont les mélanges que l'on fait sur la palette avec des matières colorantes, pour se faciliter les moyens d'arriver plus promptement à l'imitation des objets, sous le rapport de la modification de la lumière et des tons de couleurs. . Un système absolu de préparation serait d'une médiocre utilité. Il faut se familiariser soi-même avec la valeur particulière de toutes les couleurs dont l'emploi est usité, et avec les modifications qu'elles subissent optiquement par l'action plus ou moins énergique de chacune d'elles , dans les combinaisons que Ton juge nécessaires do réaliser. Il est bon de se rappeler quo le blanc et le noir, en agissant sur la lumière d'une manière propre à chacun de ces matériaux, tendent également, à leur manière, et suivant qu'ils interviennent dans les mélanges, à ôter aux matières colorantes primitives l'énergie qui leur appartient Cette propriété du blanc et du noir, bien comprise, sert merveilleusement aux exigences d'une imijation désirée, mais autrement elle peut être souvent un obstacle à la justesse des teintes. Il est bon de se rappeler aussi que les mélanges binaires, avec ou sans addition de blanc ou de noir, conservent leur propriété dans leur progression ou dans leur décroissance lumineuse; et que l'addition d'une troisième couleur étrangère aux deux autres détruit cette propriété en raison de sa quantité. Cette diversité d'actions est ce
qui constitue l'ensemble de toutes les ressources de la palette (1).
Terrein. — On appelle terrein, la surface sur laquelle pose ou plane l'objet, suriace qu'on suppose toujours plane et horizontale. On 'donne aussi dans certains cas ce nom au papier sur lequel on représente le plan, parce que le papier deviendra alors un terrein supposé.
Théorie et pratique. — La théorie est la réunion de toutes les règles, soit dans l'esprit, soit dans des écrits. La. théorie par elle-même est aussi parfaite, aussi complète que l'art. Une théorie peut être incomplète et obscure , de même qu'un tableau peut être incomplet et confus, sans que cela change rien lia peinture ou à. la théorie de la peinture.
Puisque la théorie est censée parfaite, comme l'art, étudier la théorie, c'est étudier la perfection de l'art ; négliger, dédaigner la théorie, c'est négliger, c'est dédaigner la perfection de l'art. On n'étudie pas l'art, si on n'en étudie pas la théorie, et de même que savoir la théorie n'est pas savoir faire de bons tableaux, de même savoir faire des tableaux, n'est pas savoir la peinture, . .
' La pratique est l'application des règles qu'on a
(1) Goethe dit quelque part que les fabricants de mosaïque, à Rome, emploient 15,000 variétés de couleur; chacune de ces variétés a 30 nuances, depuis la plus foncée jusqu'à la plus claire, ce qui fait 750,000 teintes différentes que les artistes distinguent avec la plus grande facilité. On croirait qu'avec un choix de 750,000 couleurs, il n'est pas 4e peinture qu'on ne puisse imiter avec exactitude , cependant les ouvriers, au milieu d'une si étonnante profusion, manquent souvent de nuances indispensables.
trouvées seul, ou qu'on a reçues des écrits ou des discours d'autrui. Entre pratique et exécution, il y a de la différence. Pratiquer, c'est mettre en pratique des préceptes, des règles ; exécuter, c'est opérer ou par les règles ou sans les règles, c'est-à-dire, de caprice. Des personnes qui possèdent la pratique, peuvent manquer d'exécution ou de dextérité dans l'exécution; cependant il y a un grand nombre de peintres trèsmédiocres qui ont beaucoup d'exécution, mais qui n'ont que cela.
Enfin, la théorie est indispensable ; mais on doit le dire, elle existe, elle a toujours existé, elle est aussi ancienne que l'art ou que le monde. Dans certains temps on Ta recueillie, dans d'autres on ne l'a pas même aperçue. La pratique est de môme indispensable, puisque par la contemplation on ne produit point de tableaux. Quant à l'exécution, elle doit être conforme à la théorie, elle doit donc être belle, initiative et convenable; cependant on peut exiger d'elle moins de perfection, parce qu'elle est plus l'ouvrage de la main que celui de l'esprit.
« Etudiez d'abord la théorie avant d'en venir à la pratique, qui est un effet de la théorie. »
Léonard de Vinci, Traité de Peinture, Chap. VU.
Tirer. — On dit des couleurs à l'huile qu'elles ti~ rent, quand, commençant à sécher, elles deviennent glutineuses, et que le pinceau, en les conduisant, semble peindre dans une espèce de vernis gras, ce qui donne au tableau un aspect poli et émaillé qui est souvent recherché par certains coloristes.
Ton. — Les anciens entendaient par le mot ton, le clair-obscur ou le clair et l'obscur, c'est-à-dire, les degrés d'intensité lumineuse, condition qui, en peinture, comme en physique, doit être séparée des teintes ou do l'énergie des couleurs. 11 y a donc la teinte et il y a le ton. A ton égal, les teintes peuvent varier ; à teintes égales, les tons peuvent être différents. C'est ainsi que la fleur du lilas et le violet de l'habit épiscopal sont de la même teinte j mais le lilas est d'un ton plus clair. De même les grains d'une grappe de chasselas peuvent être du même ton , mais offrir des teintes différentes. .(Nuances.)
Trochïsques. — Tablettes ou pastilles de couleurs broyées, séchées, et prêtes à être broyées de nouveau et mêlées avec l'huile ou avec l'eau, pour l'usage des peintres. Le mot pastilles est tout aussi clair que le mot trochisques.
Trois-quarts. — Les peintres emploient ce mot assez utilement, pour désigner l'aspect sous lequel un corps supposé cylindrique est aperçu, lorsque le spectateur n'est placé ni vis-à-vis ou parallèlement au profil de ce corps , ni vis-à-vis ou parallèlement à sa face, mais entre les deux. Les dessinateurs distinguent aussi le trois-quarts faible, lorsque l'objet estpresque vu de face, et le trois-quarts perdu, lorsque l'objet est presque vu par derrière : tel est le dessin d'une tête vue par derrière et qui laisse voir la joue fuyante et un peu le bout du nez.
Turquin. — Bleu foncé.
Verms. — On range les vernis en trois classes : les vernis à l'esprit-de-vin (l'alcool) , ceux à l'essence de térébenthine, et les vernis huileux, appelés aussi vernis gras ou vernis durs.
Les vernis à l'alcool ne sont point employés dans la peinture à l'huile. Les vernis à l'essence de térébenthine et les vernis huileux sont sujets à jaunir.
Voici l'annonce d'un nouveau vernis pour les tableaux, les fresques, les aquarelles, et propre aussi à retoucher. L'inventeur est M. Soehnée. Ce vernis au-
rait toutes les qualités que l'on peut désirer ; il est incolore, diaphane, luisant, inaltérable à l'humidité, imperméable, dur et souple, non sujet à se rayer à l'ongle, ni à se gercer ou à écailler, et pouvant être lavé sans perdre son brillant ; le frottement à sec par lequel on enlève entièrement les vernis ordinaires, n'a aucune action sur lui, car il n'en détràit même pas le lustre quand il a acquis, toutefois, son dernier degré de dureté, siccité parfaite qu'il prend au bout d'un certain temps ou immédiatement, en faisant usage do la chaleur.
Les vernis résineux, ordinairement employés, ont rinconvénient de perdre leur éclat en très-peu de * temps, de manquer de solidité, puisque l'air et l'humidité les décomposent ; en outre, leur brillant et leur transparence souffrent beaucoup lorsque, pour enlever les salissures accidentelles, on fait usage de l'eau. Cependant ce nettoiement ne peut s'opérer à sec, puisque ces vernis sont d'une telle aridité que le moindre
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frottement, un peu réitéré, les réduit en poussière farineuse. Quant aux vernis huileux ou vernis gras que Ton peut laver sans inconvénient ou frotter à sec, on sait qu'ils jaunissent, et qu'il est fort difficile de les enlever. Celui-ci s'enlève facilement en passant à plusieurs reprises une brosse imbibée d'esprit-devin sur les parties qu'on veut dévernir, et en enlevant ensuite avec un linge fin ce vernis détrempé et amolli. L'inventeur de cette composition, en indiquant ce moyen de l'enlever, est bien persuadé qu'on ne sera jamais obligé d'en venir là pour cause d'altération (1).
Nous avons employé ce vernis, et nous lui avons reconnu toutes les qualités énoncées, sauf celles qui ne peuvent être constatées que par le temps. Quant à l'usage de l'esprit-de-vin, seul moyen indiqué pour l'enlever, on comprend qu'il faudra procéder avec la plus grande précaution, puisque nous avons reconnu que l'esprit-de-vin pouvait altérer les couleurs : inconvénient que l'on n'a point à redouter si la peinture est très-sèche, et si l'on a le soin de ne l'enlever que successivement et en essuyant chaque place avec un linge fin, à mesure que l'esprit-de-vin a détrempé les vernis. 11 faut aussi, comme pour tous les autres, éviter de repasser inutilement sur les parties déjà vernies, surtout si la peinture n'a pas acquis un degré suffisant de siccité. Nous avons remarqué qu'il fallait ne remployer, pour plus de commodité, qu'avec la
(1) Une peinture à l'huile recouverte de ce vernis frest conservée pendant cinq années dans un carton, avec des gravures, sans que Von pût reconnaître le changement que tout autre vernis aurait $ubi aiusi privé d'air.
moindre quantité possible ; si une seconde couche est nécessaire, il ne faut la mettre que lorsque la première est parfaitement sèche, ce qui s'opère en trèspeu de temps, surtout dans un endroit chaud.
Cette composition est aussi recommandée comme vernis à retoucher:
Ce même vernis, avec une légère modification apportée dans son menstrue dissolvant et son degré d'épaisseur, peut être employé avec le même avantage sur les fresques, les aquarelles et les gravures.
Pour vernir une aquarelle, il faut se servir d'un pinceau en queue de morue légèrement imprégné de vernis, et passer rapidement sur la peinture afin de ne pas donner le temps aux couleurs de se délayer,
La première couche étant bien sèche, on en applique une seconde.
Cette même composition, étendue à plusieurs couches sur le velin, le rend propre à recevoir les couleurs à Fhuile.
Ce vernis sert encore pour fixer les couleurs sur les étoffes et pour vernir le bois.
Il ne s'écaille pas et ne jaunit point. On recommande de ne point vernir dans une chambre froide. Avant de vernir les gravures, les lithographies et les aquarelles, il faut les encoller avec la colle de parchemin.
On trouve maintenant dans le commerce du vernig au eopal que Ton peut mélanger dans les couleurs et qui sert à retoucher.
Venus à l'essence de térébenthine. — Le vernis à l'essence de térébenthine est composé de deux parties
pose le mélange dans des bouteilles au soleil pendant huit jours, ou à la chaleur des cendres tièdes.
On blanchit d'avance le mastic en l'exposant à l'air recouvert d'eau ; l'eauVévapore et le mastic blanchit.
Lorsque ce vernis est ancien et qu'il graisse, on peut le rafraîchir avec un peu d'alcool. En général, l'addition d'un peu d'alcool dans les vernis à tableaux, les empôche de graisser et de paraître trop luisants.
Les chancisures des tableaux exigent quelquefois que l'on procède à une dévernissure complète ; dans le cas contraire, on comprend qu'il est nécessaire de bien connaître l'espèce de vernis qui a été employée pour que la réparation soit bien faite.
Verre. — Peinture sur verre. — Suivant la remarque de M. Emeric David, les écrivains qui ont fait des recherches sur l'antiquité du verre ont souvent confondu le verre teint, le verre peint et le verre émaitté. Le nom de verre peint est devenu une expression générique par laquelle on a désigné le verre empreint d'une couleur factice, de quelque manière qu'elle lui ait été donnée. Cette erreur a jeté de l'obscurité dans l'histoire de la peinture sur verre proprement dite.
La peinture sur verre ne date que du ix° siècle, taiidis que l'invention des vitraux diversement colorés remonte au n e siècle. M. Emeric David indique comme les plus anciens vitraux de ce genre, ceux qui furent placés dans la basilique de Saint-Paul de Rome, dite Saint-Paul-Hors-des-Murs, bâtie par Constantin, agrandie par Théodose, et embellie de nouveau par Honorius. C'est sous le règne de Théodose que M. Emeric David trouve le premier l'emploi des verres teints. Il fonde son opinion sur la manière dont les écrivains
du temps en ont parlé. Fortunat, Grégoire de Tours et Anastase, qui en ont fait mention, so bornent à admirer la diversité des couleurs, sans aucune indication d'ornements. Elles imitaient, disaient-ils, le jeu de V arc-en-ciel, les tons dorés de l'aurore, les feux du soleil levant; ce genre d'embellissement, en donnant à la lumière du jour un éclat mystérieux, contribuait aussi à frapper les esprits d'une religieuse terreur.
C'est dans la ville de Dijon où le savant antiquaire trouve les essais les plus anciens de la peinture sur verre. Un historien de 1052 assure qu'il existait encore de son temps dans l'église du monastère de Saint- Bénigne un très-ancien vitrail représentant le martyre de sainte Paschasie, et que cette peinture avait été retirée de la vieille église restaurée par Charles-le- Chauve.
Le Vieil s'est trompé en ne plaçant la peinture sur verre qu'au commencement duxi e siècle.
M. Lenoir a commis aussi une erreur en ne faisant remonter la peinture sur verre qu'au temps de Cimabué. On trouvera néanmoins dans son histoire des Arts en France, des renseignements curieux sur ce genre de peinture, et des réflexions intéressantes pour le progrès de l'art.
Vert. — Couleur binaire composée d'autant de jaune que de bleu.
Vert de gris, Verdet, Oxyde vert de cuivre. — Ces trois mots expriment la même couleur.
Vert de vessie. — Vert qui s'emploie en lavis et
