DES PRINCIPAUX TERMES EMPLOYÉS DANS LES ARTS DU DESSIN

Dans les chapitres qui précèdent nous avons exposé les principes généraux de l'art, mais il y a encore un grand nombre de points, tant de théorie que de pratique, dont la connaissance est nécessaire à l'artiste et dont l'explication n'a pas pu entrer dans le cadre général que nous nous étions tracé. Nous avons donc résolu de réunir ces divers objets sous la forme alphabétique et d'entrer, sur ceux qui présentent le plus d'intérêt, dans des développements convenables, ep nous aidant des travaux et souvent des expressions mêmes des artistes qui ont traité ces divers points, ou des écrivains qui se sont distingués par un goût pur et par des connaissances approfondies dans la théorie ou dans la pratique des beaux-arts. C'est ainsi qu'on trouvera rapportées dans ce vocabulaire, des opinions relatives à certaines parties de l'art qui ont été empruntées à Léonard de Vinci, Liotard, Thomas Lawrence, Dufresnoy, Reynolds, Bouvier, Paillot de

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Montabert, Quatàetnère dè Q\nncjr, etc., qui font tous aujourd'hui autorité dans cette matière. Nous aurions pu grossir indéfiniment ce vocabulaire, mais alors il aurait fallu entrer dans des détails que ne comporte paà nà mknéeî. Ce que- notas avons' cônsi|né : dàis cette seconde partie de notre ouvrage et les chapitres qui précèdent nous paraissent suffire pour initier aux premiers mystères de l'art, les personne* mêmes qui lui sont le plus étrangères.

Abandon. — Ce doit être une certaine grâce de laisser aller dans la manière de conduire la brosse et d'exprimer les formes, une liberté de sentiment que lengoût dirige pourtant, mais en ami discret et prévoyant,

Un heureux abandon, dans l'art, est l'allure d'une science naïve : il en coûte cependant pour s'assouplir et satisfaire tout à la fois aux exigences positives et au charme indéfinissable de la nature, car la grand peintre est souvent pour lui-même un juge sévère, puisqu'il est observateur profond. Je citerai à,ce sujet' qiaelques réflexions de Lawrence qui sont remarqua*» btes:

« Si? celui qui est maître de son art et le domine es V seul digne du nom de grand peintre, je dois me tenifr en.grand mépris, car c'est l'art qui constamment m* maîtrise- Je suis l'esclave du portrait que je fais comme s'il était vivant et m'enchaînait à une volonté despotique. Combien de fois ne me suis-je pas dit en travaillant à un tableau : c'est fini, je n'en ferai pas plu*$ e^ap^ès avoir posé ma palette, mes brosses', lavé mes» mains, pendant que je les essuyais, j'ai vu dans ma

peinture ce qui me rappelait impérieusement et me contraignait àreprendre de suite palette et pinceaux...» Un vrai critique, en regardant un tableau, doit pouvoir assigner une cause, un motif à chaque forme, à chaque teinte qui le compose, puisqu'ici rien n'est affaire de. hasard, que chez l'ignorant et le présomptueux. Il y a une espèce d'accidentel propre et calqué, qui souvent est heureux. Je choisis une brosse, un pinceau à poils écartés dont la touche soit irrégulière, mais c'est pour cela que je l'ai choisi. 11 y a intention et non chance ; et l'effet produit est prévu. L'irrégularité même est dans la volonté du peintre, etc.

AccESSOiRKS.-T-Les accessoires sont tous les objets qui ne font pas partie essentielle de la composition, dans ce sens qu'ils peuvent varier sans rien changer dans le fond. Us servent pourtant très-utilement à établir le balancement des lignes, des masses; à concourir à Tharmonie des couleurs; à apporter de la richesse et de l'éclat ; à faciliter l'intelligence du sujet par leurs caractères, par les usages et les mœurs qu'ils rappellent. Quoiqu'ils puissent être variés à l'infini, le grand art est de les lier tellement à l'ensemble, qu'il ne semble pas possible de changer rien au choix qui a été fait, car il faut que leur présence soit dans les conditions du sujet, et gouvernée par toutes les parties de l'art.

Accident de lumière. Effet passager de la lumière, qui a de l'importance comme nouveauté, mouvement, grandeur ou vivacité d'opposition. Un accident de lumière se dit d'un jour ménagé avec art sur certaines parties du tableau où il était nécessaire d'attirer l'œil, soit pour l'intérêt du sujet, soit pour relever des mas-

ses, soit pour distinguer mieux un espacetnent ou pour* relèver des lignes sans le secours d'aucune autre addition (accessoire ou autre moyen),

Diderot a fort bien dit : « L'accident a sa raison dans lé tableau, sinon il est faux. »

Accord. Expression transportée du vocabulaire technique de la musique à celui des autres parties des heaux-arts qui s'adressent à l'âme par le sens de la vue. Ca mot s'applique surtout àJ'emploi des couleurs, à l'effet général; mais il s'applique aussi à la distribution et à l'arrangement des lignes.

Accuser. — Accuser le nu, faire que l'on suppose facilement, sous le vêtement d'une figure, la forme,, la ^ disposition et le mouvement de ses parties. Les ppàntres et; les sculpteurs classiques abusent presque toujours de la science du nu.

Dans le même sens : accuser les formes, les muscles^ les sous la peau, c'est dessiner ou modeler avec une* so»$e< d'énergie et de résolution j c'est se prouver à soi-même que l'on est maître de ses moyens, et que' l'oa possède la science nécessaire : il no faut pas. que cette assurance dégénère en manière et en prétea* tion.

Action. — Dans l'âicception générale dfc^ce'mtfty c'est le principal événement qui fait le sujet que IW a. représenté.

. Il n'est pas nécessaire que tous les personnages prennent part à l'action pumcipaléi Cependant l'artiste ne doit ^disposer d© ces Isolements que dans 1* occasions ~ oùïiMifont ressortir heureusement le naturel;

Agencement. — Ce terme est regardé cbfaïïle apt

DU PEINTRE r Efc' DU' SCULPTEUR. Ifft

partenant à une époque où il y avait de l'affectation dans l'art ; il y a pourtant dans cette expression quelque chose qui se rapporte beaucoup* mieux que disppàition et arrangement, à une sorte de rapidité et d'assurance qui n'exclut point le savoir ni la convenance. 11 annonce une vue prompte du général dans l'objet.

Ajuster. — L'art d'arranger, de disposer des draperies, ou toutes les parties mobiles qui appartiennent au costume et qui permettent à l'artiste d'en ordonner le mouvement suivant son goût, exige de sa part une grande expérience de la nature. C'est avec une longue observation qu'il pourra sembler capricieux comme elle et parvenir à être toujours vrai au choix.

Alezan. — Couleur d'un roux fauve qu'on n'ap* plique qu'aux chevaux.

Akà&ànte. — Couleur binaire qui diffère du violef etf c# que dans celui-ci le bleu égale le rouge, tandis que dans l'amarante il entre plus de rouge que de bleu. C'est à proprement parlér dû violet-rougeâtoe.

Amassette. — Couteau à palette, en acier ou en corne, ou couteau pliant servant à ramasser les couléurs broyées, llfatrtse servir de l'amassette de corné 1 pour lé jaune d'antimoine.

Ahâmôrfhose. — Tableau ne donnant à l'œil au ptfeïnier aspect que des apparences informes, et qui vù dé certains points donne des apparences régultëte3l

An'àtomie. Voyez le mot Ecorché.

Apparat , tableaux > d'apparat. — « Les tableaux d'apparat, dit M. Paillot de Montabert, imposent aux ignorants par leur volume et leur masse ; c'est de l'é-

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loquence de cohue. » Cette définition manque de justesse.

Apprêt. Impression. — Préparation des surfaces des-: tinées à la peinture. On peint sur cuivre, tôle, bols, toile, taffetas, et sur les murs. Voy. Impression.

Appui -main. — Baguette servant à soutenir la main.

Aquarelle. — Peinture qui s'exécute sur papier bianc avec des couleurs détrempées avec de l'eau gommée. L'aquarelle se fait aujoud'hui avec une extrême liberté. Tous les moyens sont bons, tels que touches gouachées, frottis avec le doigt, le chiffon, l'éponge, le grattage avec le grattoir, le canif, la hampe du pinceau, touches de clair enlevées aveo le mouchoir, arrachis de parties humectées avec la gomme élastique, etc., pourvu que l'on arrive à l'effet désiré. On se sert des papiers bien collés, depuis les plus fins jusqu'à ceux dits torchons. On a pour ces derniers des styrators sans fond qui permettent de les tenir humides parderrière, surtout pour faciliter le travail des ciels. Les papiers torchons et demi -torchons sont très-commodes pour les travaux heurtés ou grenus.

Arabesques. — On donne ce nom à tous les ornements sculptés ou peints qui offrent un assemblage capricieux, bizarre ou fantastique d'animaux, de fleurs, de fruits, de figures d'hommes et d'animaux, etc., groupés, assortis, contrastés ou enlacés, de manière à former un tout harmonieux et agréable à l'œil. Voyez pour les arabesques orientaux et du moyen-Age, la notice du premier volume sur les manuscrits.

Arasement. — Les doreurs et les menuisiers disent mesures d'arasement pour dire mesure de l'intérieur

de là bordure; d'autres appellent cette mesure, mesure prise dans son œuvre. Il y a souvent des mal-entendus à ce sujet, lorsque Ton veut commander une bordure. Pour éviter toute méprise fâcheuse, c'est de dônner la mesure de l'objet vu, on détermine soimême alors, suivant la nécessité, quelle sera la portion de la toile qui se trouvera recouverte par lës > feuillures.

AKffifeS; — On appellë arêtes lës lignes qui marquent 1^ réunion de deux superfièiés, dont lat rencoiitre 1 forme v& angle solide dans uncoin. Ainsi, on dit vivearêtè pbur exprimer que la réunion des deux superflues' est rendue vivement et avec précision.

Aspect. Exposition d'un objet à la vue. L'aspect dépënd-dë la situation de l'objet et de la situation du spectateur, mais nullement de la position de l'objet.

Assourdir. — Abaisser la vivacité de la lumière, l'éclat d'une couleur, assourdir les reflets, un ton, une teinte, noyer des détails dans l'air atmosphérique suivant le plan qu'ils occupent ; éteindre un fond*

Atelier. — Léonard de Vinci remarque que l'habitude de voir dans l'atelier des jours et des oïûbre^ tiès-prononcés, fait souvent adopter le même système 1 d'effets pour les figures qu'on stippose en plein air>

in

de sotfte qu'il arrive que, contre les règles du clair" obscur, on voit des ombres fortes où il n'y eli petit 7 avoir que de très-légères, et des reflets où il est im*possible qu'il y en ait. ^

L'atelier doit être disposé de manière* à recevoir le jeur du nord, afin d'évher les alternatives de la lu^

mière du soleil. Le jour doit être dirigé sur le modèle sous un angle de 45 degrés ; les ombres projetées par les parties saillantes donnent, par la hauteur de cette lumière , un aspect plus décidé aux parties supérieures du modèle, tandis que les autres parties offrent une dégradation de lumière qui plaît à l'œil, répand de la variété et laisse triompher les parties les plus importantes.

Ce choix de lumière n'est pourtant point une loi invariable, l'effet nécessaire, le caractère du sujet, peuvent réclamer des dispositions toutes différentes. D serait bon que l'atelier eût des fenêtres pratiquées à des hauteurs diverses et de différents côtés , afin de varier les effets à volonté, non pour avoir des occasions de donner de l'étrangeté à son œuvre, mais pour se familiariser dans ses études avec des effets différents et y recourir dans des exigences importantes.

Si l'objet que Ton veut représenter doit être éclairé comme en plein air, il est bon d'avoir quelques toiles communes de différentes grandeurs, fixées par leurs extrémités comme des cartes géographiques, et auxquelles on donne des teintes approximatives qui doivent être introduites dans le fond de son tableau. On peut aussi se servir de ces moyens pour répandre certains reflets. M. P.-L. Bouvier rappelle un moyen employé par Lairesse pour se servir commodément de ces toiles, c'est de se procurer une branche placée -verticalement sur un pied à croisée, afin de les suspendre à volonté au moyen de trous pratiqués de distance en distance, et d'une cheville de bois.

On peut aussi, au moyen de rideaux obscurs et dont on pourrait- disposer comme de cloisons ambu-

lantes, ménager certains jours sur le modèle, sans en être soi-même incommodé.

Attaches. — Insertion des muscles près des articulations ou dans le trajet des os. Il importe de les bien connaître ; il arrive souvent que I on multiplie trop les détails.

Austérité. — Ce mot est relatif au sujet et à la manière dont il est rendu dans toutes ses parties. L'ordonnance en est simple, le dessin correct, le pinceau large et ferme, la couleur vraie sans éclat, les effets non recherchés, mais disposés par grandes masses. Economie dans les accessoires. Cette manière convient surtout à la fresque.

Bai. — Nom qu'on donne à la couleur des chevaux dont le poil est rouge-brun.

Balancement.— C'est une disposition dans les choses qui établit entre elles une sorte d'équilibre ; ce n'est point la symétrie, puisque la symétrie est l'égalité des parties correspondantes dans un tout, mais c'est quelque chose d'analogue, c'est une symétrie occulte, une distribution combinée avec un art qui ne doit se laisser voir qu'aux initiés, et dont le manquement est pourtant évident pour la multitude. Ainsi il ne faut pas qu'une partie du tableau soit surchargée de figures et d'accessoires, tandis que les autres parties sero;it vides. Une figure isolée, ou importante dans un groupe, doit présenter un balancement heureux dans ses u tasses, un accord dans ses lignes et dans ses mouvements excentriques et concentriques , Les lois de la station et

de la pondération pourraient être parfaitement observées dans la représentation d'une figure en repos ou dans le mouvement, et ne pas présenter ce balancement dont il est question. Les draperies et les accessoires donnent aux peintres plus de moyens de satisfaire à cette exigence du goût ; les objets entre eux peuvent se balancer l'un par l'autre sans être pourtant dans le même plan du tableau. Tous les objets, toutes les lignes, l'effet, les couleurs, l'expression même, toutes ces choses sont soumises à la même nécessité et toutes peuvent s'entr'aider, depuis les devants du tableau jusqu'aux plans les plus reculés. Cette qualité se fait toujours remarquer dans la sculpture des anciens. *

Bavoche. — Travail fait avec un pinceau maladroit, incertain et sans netteté.

Beau. — « Placez la beauté dans la perception des rapports, et vous aurez l'histoire de ses progrès depuis la naissance du monde jusqu'à aujourd'hui ; choisissez pour caractère différentiel du beau en général, telle autre qualité qu'il vous plaira, et votre notion se trouvera tout-à-coup concentrée dans un point de l'espace et du temps.

» » La perception des rapports est donc le fondement tèu beau; ûfestdonc la perception des rapports qu'on a désignée 4ans les langues sous une infinité de noms différents, qui tous n'indiquent que différentes sortes 4e beau.

d La beauté n'est que le vrai relevé par des circonstances possibles, mais rares et merveilleuses. »

(DlDBHOf)

« Le beau est ce qui excite en nous Vidée de rapports disposés vers une mérrie fin, selon des' convenances analogues à notre nature.

» Si la chose bien ordonnée, analogue à nous et dans laquelle nous trouvons de la beauté, nous parait supérieure ou égale à ce que nous contenons en nous, nous la disons belle. Si elle nous parait inférieure, nous la disons jolie. Si les analogies avec nous sont relatives à des choses de peû d'importance, mais qui servent directement à nos habitudes et à nos désirs présents, nous la disons agréable. Quand elle suit les convenances de notre âme, en animant, en étendant notre pensée, en généralisant, en exaltant nos affections, en nous montrant dans les choses extérieures des analogies grandes ou nouvelles, qui donnent une extension immense, universelle, d f une fin commune à beaucoup d'êtres, nous la disons sublime.

r> La perception des rapports ordonnés produit l'idée de beauté, et l'extension de l'âme, occasionnée par leuir analogie avec notre nature, en est le sentiment. »

(Sénancour.)

11 n'est donc pas nécessaire d'être capable de définir le beau pour en être ému ; mais pour produire le beau il faut être doué, pour me servir de l'expression de Sénancour, de la faculté de percevoir les rapports indéterminés, il faut sentir , comprendre, afialyser. La définition de Sénancour est très-profonde, elle fixe les idées sur l'avantage, la nécessité et la possibilité d'accroître son être par des assimilations continuelles. '

« Au moment où l'artiste pense à l'argent, il perd le sentiment du beau. » (Diderot.)

Voyez le chapitre relatif à l'Esthétique.

Peintre et Sculpteur. 17

B^au idéal. — Ce qu'on emprunte à la nature, est plutôt beau qptidéal, quoique la nature en ait donné Tidée. Mais ce qu'on emprunte à ses propres idées, peut être et est même assez souvent fantasque, sans 4tre vraiment beau. Idéal signifie imaginaire. Le mot archétype le remplace très-bien, car, bien qu'on suppose cet archétype dans l'idée, ce mot ne donne point matière à équivoques. Voyez le mot idéal.

Blanc d'argent. — Dénomination donnée inconsidérément à l'oxyde de plomb (blanc de plomb) préparé de manière à donner un blanc plus éclatant et plus léger que le blanc de plomb commun.

Bleu. — Le bleu pur et élémentaire est abspluxnç^t (îégagé de jaune et de rouge. La fleur nommée bleyçt, contient du rouge ; celle qu'on nomme vuJLg^ei^t yeux de chat, contient du jaune.

L'expression bleu-de-ciel n'est pas bien figojjye^se, puisque le bleu varie selon l'influence optique et chromatique du soleil sur l'atmosphère : cependant #n l'employant, on entend toujours signifier l'azur si suave et si beau du firmament.

Broyer. — On se sert pour broyer les couiçmp, 4fi pieryes do porphyre jouge pu d'agate, ou 4 e fof \#s pierres non polies. On se sçrt au3si d'autres p^?r^, mais lorsqu'elles sopt tendres elles sahsseut Jtes ^quleurs délicates.

Le peintre a toujours dans san atelier uue glajje.à brojer, de. petite dunensiou, Wfr sert-p^ur^e^er & préparer, en çuelguas l,<rars de molette,.(;eJlaine9 couleurs en poudre déjà broyées à l'eau, ou qui non t.

presque pas fce^jû 4e Vètrç,, fê^e les frques,,les

outremers,- ou d'autres couleurs que Ton né velit pas mettre en vessie et qu'on ne délaie qu'au moment de s'en servir, comme aussi lorsqu'on se trouve au dépourvu. Quant aux deux cinabres, il n'est pas nécessaire de lès triturer à la molette ; il suffit de les délayer vivement, en les écrasant un peu fort avec la spatule de corne.

La molette doit être d'une matière plus dure et plus compacte que la pierre à broyer, parce qu'elle s'use et» fatigue infiniment plus qu'elle ; le mieux est d'en avoir une en porphyre ou en agate. Le biscuit dense dé la^ porcelaine de Sèvrès, près Paris, est aussi d'une très* grande dureté.

Le bord inférieur de la molette doit toujours être 1 en biseau arrondi. Quand il est usé, il faut le fairtf refaire, parce qu'il permet à la couleur de passer sous 1 \ê replat. Lorsque le rebord de la molette se termine en' vive arête, la molette meut difficilement, et l'on broie à : sec. On nettoie la pierre et la molette avec de'* l'huile pure ; quand la couleur est partie, on y passe plusieurs fois de la mie de pain, et si la couleur est' sèehe, on se sert de sablon ou d'eau seconde.

CA^UEtti — Répéter les traits et le cotfbur d'ûtf' objêt pèint, dé&iné ou gravé, en promenait la point^lat; plume ou le crayonr sur une feuille de papier transpetffeiït, dé manière à en fixer le tracé. On décalqué "à' 1 IscVifré, où l'on place dessous son" calque et entre lui et la fëtiillè^blanche ou la toile sur laquelle on veut trati^ priHèr cetitoé, une autre feuillé dé papier mince; q\*T Y4$d a fifottétfpréadabletaeût auTétsft de sàfcguine, dé 1 '

mine de plomb ou de crayon noir, et Ton repasse sur tous les traits de son calque en appuyant suffisamment la pointe.

Camayeu. — Peinture monochrome, grisaille.

Canon. — La règle, l'idéal des proportions de l'homme en général, attribué à Polyclète.

Diderot fait cette question : « Si l'on a appauvri l'architecture en l'assujettissant à des mesures, à des modules, elle qui ne doit reconnaître de loi que celle de la variété infinie des convenances, n'aurait-on pas aussi appauvri la peinture, la sculpture et tous les arts, enfants du dessin, en soumettant les figures à des hauteurs de tètes, les têtes à des longueurs de nez? N'aurait-on pas fait de la science des conditions, des caractères, des passions, des organisations diverses, une petite affaire de règle et de compas? Qu'on me montre sur toute la surface de la terre, je ne dis pas une seule figure entière, mais la plus petite partie d'une figure, un angle, que l'artiste puisse imiter rigoureusement. Mais, laissant de côté les difformités naturelles, pour ne s'attacher qu'à ceUes qui sont nécessairement occasionnées par les fonctions habituelles, il me semble qu'il n'y a que les dieux et l'homme sauvage, dans la représentation desquels on puisse s'assujettir à la rigueur des proportions,- ensuite les héros, les prêtres, les magistrats, mais avec moins de sévérité. Dans les ordres inférieurs, il faut choisir l'individu le plus rare, ou celui qui représente le mieux son état, et se sour mettre ensuite à toutes les altérations qui le caractérisent. La figure sera sublime, non pas quand j'y remarquerai l'exactitude des proportions, mais quand j'y

DU PEINTRE" ET Dtî SCtfLPTEUR. 19J

véïWfîf tdtlt aô contraire, un systèfi&e d€T <Ufifôrmî«r bîën^liéè^ét 'bien nécessaires. Uîî hmw m bësSii dë la tête aux pieds. Le plus pôtôt défaut particulier a sdtf influence générale sur toute la masse. »

Caricature; — La caricature a maintenant dans les r arts un'rang beaucoup plus élevé quelle ne l'a jamais * eûs Les Tprocédés dé la lithographie et de la gravùre' sut buis permetteùt à des hommes de^talent et d'imaginatidn d'exprimer leur verve comique ou satyriqtie avec une science de dessin et certaines qualités' rédUe^du peintre, qui manquaient autrefois complè^ tement à ce genre de composition.

CAttaidtfr de réduction. — LorSqUô l'on vêtit réduite uii'dë&siii ou un tablëau^ on placé 3 sur Vori^inar de^' lignes perpendiculaires et transversales, à dëô dîôtaiicéè v égalés; <au moyen de fils ou de craie, et l'onTépètesûr laetôilo ou le pa]rier qui doit recevoir* la copie, lé' mêmep neînbre de carreaux formés par les lignes perpendicn* laâffes et transversales, mais à distance plus rapprochée; -j suivant la grandeur que Ton veut donner à la réduction. On peut se servir du même moyen dans un sens inverse, si Ton veut répéter l'original dans une dimension plus grande. Voyez pantographe.

Ckftiwr. — On appelle ainsi des dessins exécutés stir un fort papier ou sur du carton et destinés à l'exéeutioii de» fresques. Voyez fresque;

Céladon — Vèrt pâté.

C^rAfi[£b. — CoulÔUr'd^ cëâflré'/ 1

Chamdke ofsCure. — Mâfchîflè A a^

téiïï, au mbyen àë laquelle^ otf peut esqûi&è*r< pfôiiiF

téïnènt J dfe Vufô'tifë^ôlùpU^uëé^ Lë^ objets se ypP.

gnent sur une superficie plane, vue dans un espace obscur. La caméra lucida fait voir les objets sans le moyen de l'obscurité. Voyez diagraphe.

Chancissure. — On doit dire chancissure et non pas chancis, pour exprimer l'effet des vernis qui, réfléchissant la lumière dans l'intérieur de leur épaisseur, produisent le mat au lieu d'absorber les rayons et d'être transparents. Cet effet a lieu lorsque la contexture du vernis est altérée par l'effet de quelque humidité, qui souvent a produit des taches blanches et farineuses intérieurement et extérieurement, et cela sans que ces taches détruisent le luisant.

Pour faire disparaître les chancissures, il suffit donc de restituer la diaphanéité dans tout l'intérieur du vernis, à l'aide de dissolvants-volatils.

Chevalet. — On fait actuellement des ch&valets à manivelle et à poulies de renvoi qui pefmettent d'élever ou de baisser des tableaux fort pesants, sans la moindre difficulté, et qui tiennent peu de place. On fait des chevalets brisés, dits de campagne. On fait des chevalets ordinaires à crémaillère en fer.

Clair. — Le mot clair a bien des significations : il faut l'employer avec réserve, et craindre les équivoques qu'il peut produire. Une teinte claire peut être pâle, et cependant on entend par couleurs claires (clariores) les couleurs lumineuses et vives, quoique légères. Un gris clair est moins clair qu'un rose clair, etc.

Tons clairs signifie tons lumineux. Cette question se rapporte à la question très-importante de l'achromatisme, qui produit toujours un abaissement d'éclat, lequel n'a pas lieu s'il s'agit d'un excédant binaire rose.

On emploie aussi le mot clair pour dire transparent et opposé de trouble. Ainsi le bitume de Judée ou l'asphalte est plus clair dans ce sens que la terre d'ombre, quoique le ton de celle-ci soit plus clair ou moinsobscur que le ton de l'asphalte.

Colombin. — Couleur gorge de pigeon. La laque colombine est d'un rose bleuâtre.

^ Coloris. — Le coloris, suivant Liotard, est l'imitation la plus parfaite de toutes les couleurs que nous offre la nature. C'est par le coloris qu'on parvient à imiter les ombres que nous offre la nature, et cette imitation est la partie la plus essentielle et la plus difficile du coloris. Il doit être vrai, vif, sans être cru, et doux sans être fade ; on doit y éviter -cette monotonie rebutante que ne nous ,offre jamais la nature, et le varier le plus possible sans cependant sortir du vrai.

Le coloris est la partie de la peinture qui plaît le plus et fait le plus d'effet; mais il est bien plus difficile d'être boh coloriste que bon dessinateur. La raison en est bien simple : les contours des corps se voient trèsnettement, les couleurs de la nature, au contraire, varient à l'infini, par le plus ou le moins de distance ou de degré de lumière où elles sont vues. 11 est aussi une infinité d'objets dont la couleur n'est point déterminée, comme, par exemple, la carnation, qui est composée de couleurs rougeâtres, jaunâtres et bleuâtres, très-indéterminées; et de plus l'imitation des ombres de la nature.

Le coloris diffère du clair-obscur en ce que celui-ci exprime avec les tons, sans les teintes, et que le coloris

exprimé avec les teintes et par conséquent avec les tons.

Contre-épreuve.— Résultat obtenu (pat impresàioïi) d'un dessin ou d'une estampe dont le crayon ou l'encre ont pu se décharger ; ce résultat reproduit l'image de l'objet dans un sens contraire.

H serait à désirer, pour l'enseignement du dessin, qtfe la lithographie pût rôplacer cette contre-é^ti ve sur une nouvelle pierre pour faire de nouveaux' tiragés: Ces épreuves nouvelles donneraient alors le dèssîii L tel" qu'il aurait' été exécuté par l'artiste, c'est-à^irè' qtief sori travail de main se présenterait à TélèVe dâllsf' le îsentuaturel que- le dessinateur aurait adopté $ aû { liewde celâ, les élèves; toujours entraînés pfcfutfe imi^ tatfotf machinale; estent opïniâtrértient ef à g^aW pei&erde reproduire le travail qu'ils ont dèiratat lesiyeux et qui présente d'autant plus de difficultés, qii'îl est aTors contraire, dans toutes ses parties, au mtatvèméirfnàfcturel de lamaini Voyez le mot habhwrïs:

Contraste. — Dissemblance physique ou morale très-évidente, diversité, opposition très-énergique et satùs désàccord pourtant entre les choses que l'artiste prééèhté sous une seulô vision, et qui ont entre elles de§ râppôrts directs ou indirècts.

Lor*e[ue le contraste est une affaire de pure spéculation, on tombe dans la manière, datis des exagérations ridicules, et dans défe Répétitions ennuyeusés; on n*est nî piquant ni intéressant.

Dans l'art, le contraste s'entend généralement d'un parti d'opposition hardie, très-sensible au premier aspect; il faut dire pourtant qu'il se glisse aussi ftirCvi^

ment, comme un principe de vie, dans les plus petites parties d'une composition faite d'un seul jet. C'est que le contraste est une loi de la nature : l'important est de connaître le maximum de ce moyen d'expression. 11 en est de lui comme du geste qui, exagéré, est une contorsion, et qui, lorsqu'il est impropre, est une absurdité; mais il s'insinue partout. Ainsi, le parallélisme de plusieurs figures et une apparente similitude ménagée entre certaines parties, renferment encore des contrastes dont la réalité et la nécessité ne sont évidentes, il est vrai, que pour l'artiste (4).

Le contraste doit, dans tous les cas, trouver sa cause dans une force impérieuse, inhérente au sujet et à l'objet; plus il est évident, plus il doit être motivé; ou, pour mieux dire, plus il doit être de nature à être accepté par le spectateur avec empressement et sans commentaire. Voyez les mots groupe et jugement.

Convenance. — C'est le juste rapport et le concours intelligent de tous les éléments que l'on a fait entrer dans une œuvre, non-seulement relativement à l'ensemble, mais relativement aussi à chaque partie.

Paillot de Montabert définit ainsi la convenance : a C'est, dit-il, la seconde condition ou le second élément du beau, car il n'existe point de beauté complète*

(1) Ce qui est dit à ce sujet dans le traité de peinture attribué à Léonard de Vinci, simplifie d'une manière vulgaire une des parties de l'art qui exige un grand tact et de profondes réflexions : • Ne répétez jamais nne même chose, y est-il dit, et ne donnez point le même air de tête à deux figures dans un tableau ; et, en général, plus vous aurez soin de varier votre dessin, en plaçant ce qui est laid auprès de ce qui est beau, nn vieillard auprès d'un jeune homme, un homme fort et robuste auprès d'un autre qui est faible, plus votre tableau sera agréable. »

si elle ne procure de la vue et le plaisir de l'esprit. Or, cette seconde partie du beau ou ce beau intellectuel, c'est le convenable. Les convenances sont donc autant de parties intégrantes de la beauté. »

Couleur. — Pour exprimer la différence bien^ dis^ tincte qu'il y a entre la couleur particulière, ettelfc qu'elle est, de chaque objet ou superficie, et la couleur 1 apparente de ce même objet vu de loin ou de biais, ou reflété, ou plongé dans un air coloré lui-même ou obscur, on a souvent employé les doux expressions de* couleur locale et couleur propre; mais ne serait-ce pas I s'exprimer plus clairement que dfc dire couleur géométrique couleur perspective.

La couleur gèomètriqiiee$\ fixe; elle est jugée dé près 1 et sans déception de la vue ou sans altération optique ; elle est propre et inhérente à l'objet*

Par couleur perspective ou scènographique, on ex- I prime l'effet de l'apparence, la modification visuelle* là différence enfin qu'il y a entre la couleur telltf qu'elle est et la couleur telle qu'elle paraît.

Couleurs rompues. — Rompre une teinte, c'est atténuer son caractère dominant, à l'aide d'une autre' teinte contraire. Une couleur ne peut être salie satté 1 être rompue, mais une couleur peut être rompue sans être salie.

Presque tôutes les couleurs de la nature ne sont» que des couleurs rompues, puisque l'archétype élémentaire des trois couleurs jaune, rouge et bleu, est/ pou* ainsi dire, inconnu.

Coup. — Peindre au premier coup, c'est peindre de manière à ne point revenir sur son travail. Cette iûIl-

nière de peindre laisse à la couleur de l'éclat, mais il est rare que ce ne soit pas aux dépens de quelque autre qualité ; des préparations légères et auxquelles on a donné le temps de sécher parfaitement, permettent aux peintres qui ont une exécution facile, de laisser à la couleur une grande pureté. Voyez ébauche.

Cramoisi. — Par rouge cramoisi on doit entendre le rouge élémentaire le plus intense, le plus fort, bien qu'il ne soit pas le plus vif et le plus éclatant, le rouge enfin tout pur et le plus puissant possible sans passer au ton obscur trçp décoloré.

Le mot cramoisi comporte l'idée de ce même ,ro$ge pourpre à son état le moins éclairci.

Croquis, — Esquisse, — Ebauche. — Le croquis est le jet sur le papier ou la ^toile de la première .pensée du compositeur; l'esquisse est un travail d'essai en petit, dans lequel le compositeur combine les rapports principaux, et invente des changements relativement au croquis ; Yébauche est le premier travail que fait le peintre sur son tableau même* Ainsi le croquis ji'est qu'un brouillon ; l'esquisse n'est qu'un essai en petit du tableau, et l'ébauche est le commencement du tableau même ou le premier travail sur le tableau.

Découpé. — On indique pa,r le mot (iéççypé en parlant d'un tableau, l'effet sans relief et tranchant {des traits de contours des objets arrondis. En pejntijre,

, tous les contours des superficies épaisses et courbes doivent exprimer cette épaisseur arrondie, et ils doi-

, vent (rifrir ce vague résultant de l'aspect oblique et

incertain qui est si différent de l'aspect de front sous lequel les surfaces sont beaucoup plus sensibles.

On a peut-être emprunté la comparaison des découpures réelles, pour critiquer ces tableaux où les figures semblent par leur peu de dégradation être collées et plaquées h plat sur la toile.

Décor. — On entend par peinture de décor, celle qui concourt à la décoration d'un lieu quelconque. Les peintures scéniques sont appelées aujourd'hui, sans beaucoup de raison : décorations, et les peintres qui les exécutent, décorateurs. L'emploi des mots peinture scénique, peintre scénique, empêcherait toute équivoque. Un décorateur n'est souvent pas capable d'exécuter des peintures scéniques, mais celui-ci est supposé posséder l'art du décor. — On dit aussi les décors pour dire les décorations.

Dégradation. — Succession de tons depuis la plus grande lumière jusqu'à l'ombre la plus forte, relativement au clair-obscur, et affaiblissement successif dans l'intensité de la couleur.

Dessin. — Liotard s'expïime ainsi sur ce sujet : « Le dessin est la juste ressemblance de toutes les formes que l'on voit dans la nature; il doit être tracé net, sans être sec ; ferme, sans être dur ni rai de ; coulant, sans être mou ; délicat et vrai, sans être maniéré. * Aucune peinture ne peut être bonne sans le dessin.»

Le dessin, considéré comme moyen de l'art libéral de la peinture, signifie, suivant Paillot de Montabert, deux choses bien distinctes : 1° la science graphique, qui est la science perspective des délinéations ou re-

présentations par de simples traits , et 2° le choix de l'objet dessiné, choix relatif surtout à la figure humaine.

On appelle grands dessinateurs, les peintres habiles dans l'art d'imiter par le dessin les beautés de la figure humaine. .

Par dessiner d'après nature (ad vivum pingere), on entend presque toujours en France, dessiner le modèle vivant. Les Italiens s'expriment mieux, ils disent: dessiner d'après le vrai (dal vero). Dessiner un fruit, un arbre, un os ou un animal mort, c'est dessiner d'ar près le naturel ou d'après le vrai (1).

Avant d'avoir dessiné l'homme, il faut avoir beaucoup dessiné d'après le vrai. On ne suit point cette méthode aujourd'hui : on commence par mettre les débutants à copier des dessins de nez et d'oreilles presque toujours gravés ; puis on les fait passer quelque temps après aux tètes sculptées, ou, comme on ' dit, à la bosse, pour leur faire par conséquent dessiner encore des nez et des oreilles, et enfin et bien vite on les fait dessiner d'après le modèle vivant, en sorte qu'ils font des héros, des athlètes et des dieux d'après ce modèle , sans qu'ils sachent , sans qu'ils puissent même représenter exactement une pyramide penchée ou un pot.

Dessiner. — Dessinateur. — Le grand dessinateur est celui qui, par une grande étude du vrai, sait reproduire à-propos , et suivant le caractère donné, la liaison secrète de toutes les parties d'une figure, dans

(I) Nous avons pour désigner ces objets une expression très-juste : matière morte.

Peintre et Sculpteur. * 18

Î06 rTPWAiÇB

les proportions, dans la forme, dans lp.n»»Y^m0»t et dans l'expression.

Dessins. — On fait des dessins aux crayons, à Tes- Jpmpe, au lavis, & gpuache, au pastel.

Détrempe.— Peindre en détrempe, c'est peindre avec des couleurs broyées à l'eau et détrempées à la colle. . Le Titien et Paul Véronèse ont souvent peint sur des toiles imprimées en détrempe ; ils ébauchaient alors avec des couleurs à l'eau. M. Mérimée a vu plusieurs tableaux exécutés de cette manière, lesquels appartiennent évidemment à l'époque où l'on commençait à abandonner la détrempe. U croit que les peintres actuels tireraient up grand avantage de ce procédé. Voyez impression (1) .

Développement. — On appelle développement Topéion par laquelle on expose dans leur véritable grandeur et mesure toutes les superficies composant un solide. Si on développe une surface, on la fait voir en entier sans raccourcissement, et on fait connaître sans aucune équivoque ou diminution visuelle ces dimensions des surfaces.

(1) Voici ce qu'il ajoute à ce sujet : o Si les procédés de Van-Eyck devaient se conserver quelque part sans altération, c'était dans l'école dont il était le fondateur. Otto Venins les suivait encore deux siècles après lui ; ce dernier les transmit à Rnbens qui les pratiqua sans y rien changer ; du moins les tableaux de l'un et de l'autre offrent-ils h même transparence et les mêmes teintes, disposées dans le même ordre. La prodigieuse supériorité d'exécution de l'élève ne tient qu'au génie qui guidait sa main.

» Rubens peignit le plus souvent sur des panneaux préparés à la détrempe, comme ceux des anciens peintres italiens; quelquefois aussi, mais plus rarement, sur $es toiles imprjm^ i fApUft W gris cjaù\ tels sont les tableaux du Luxembourg. *

DU PEltfîTaE ET DU SCULPTEUR. 2#I

Les siïffacëS cbttYWés ne peuvent âre développées que par dértMeïïïèîit ; ott lès supp/ose donc composées d'une infinité de surfaces planés contiguës.

Dixgraphe. — Instrument inventé par M. Gavard.

Avec cet instrument, moyennant diverses additions ou modificàiioris, on obtient â volonté, en pfetepectiveoû géométralement, sur des surfaces planôsf ou toutes autres surfaces développables, telles que cylindres, cônes, etc., d'après nature ou de toute autre inam^re, et avec la plus grande précision possible, lès 1 proportions, le tracé de grandeur naturelle, la rédtw^ tion ou l'augmentation d'une vue, d'une scène, d'un . tàWè'âtr, d'un corps ou d'un objet quélconqùe, quelle que soif sa forme. Par la facilité que l'on a de donner au plan qui reçoit la persptective, toute espèce d'inclîn ai s on, oti peut oblénir la 1 copie où la réduction d'un tàÛèM, quelle que soit sa position ou sa distance, ainsi que le levé exact d'un terrain plat, en se bornant à opérer sur un angle de 45', et faire une reconnaissance sôus un angle beaucoup plus ouvert, soit dans tin pays de montagnes, soit au bord des rivières et ruisseaux au-dessus desquels on pourra s'élever facilement. Cbs deu* propriétés paraissent d'un granff ? aVtaitage pour copiér des tableaux sans les déplacer et pfcite' rôfcotanaitre une vaste étendue de pays. M. Gavird pouvant obtenir ses perspectives sur un cylindre;; on en déduit les' vues de panorama qui, jusqu'à ce jôtitf, rfàvaieût pu être tracées que par sections sur des"* surÉces planes que l'on rejoignait ensuite en courbant les lignes qui, de courbes qu'elles devaient ètrei ,; ne pr&entenft plus que des lignes brisées. Avec uûé* simple pièce ajoutée au diagraphe ordinaire, oh peut

obtenir un autre genre de dessin qui est une combinaison fort adroite de la perspective et du plan, c'estràiire un panorama-plan.

Diptyque. — Tablettes pliantes ou tableau portatif lecouvert de volets (1).

Disposition. — La disposition, Veffet, la couleur, l'expression, ne sont des ressources pour le peintre que

(!) M. Emeric-David, dans ses savantes recherches sur la peinture moderne, à l'occasion du nouvel élan donné par Charlemagne à la décoration des églises, fait remarquer, ainsi qu'il suit, l'influence que l'enthousiasme pour les images avait donnée à l'industrie.

■ En effet, dit -il, tandis que les iconoclastes exerçaient encart leurs fureurs, tandis qu'ils détruisaient encore les peintures empreintes sur les murs, brisaient les mosaïques, les bustes et les statues, les productions des arts que leurs dimensions permettaient de recueillir dans les oratoires et les bibliothèques devinrent chez les Grecs, et bientôt chez les Latins, l'objet d'une dévotion plus fervente. Les tableaux portatifs se multiplièrent ; les anciens dyptiques ! d'ivoire, déjà consacrés à la décoration des autels, furent encore plus recherchés qu'auparavant; on en sculpta aussi de nouveaux. A défaut d'ivoire, l'art de nieller fut employé à couvrir d'ornements délicats des planches en or et en argent qu'on offrit à la vénération des fidèles dans les processions et au baiser de paix. Par une extension d'un usage antique, le pèlerin le plus pauvre renferma des peintures et des sculptures dans des diptyques et des triptyques en bois, fu'il transportait dévotement dans ses voyages. Le culte des reliques, répandu de plus en plus et dégénéré même en superstition iveugle, contribua puissamment à favoriser l'orfèvrerie qui mettait en œuvre tous les arts du dessin; soit ostentation, soit amour de Fart, les princes et les prélats recherchèrent à l'envi les manuscrits ornés de miniatures. Sous Charlemagne, sous Louw -le -Débonnaire et Charles -le -Chauve, un grand nombre de peintres français s'appliquaient à cette manière de peindre ; et si nos miniatuies étaient en général inférieures à celles des Grecs pour le dessin, on peut dire qu'elles les surpassaient souvent par la hardiesse et l'originalité des pensées. ■

DU PEINTRÉ* ET Dtf StttJLPTEUR. ïfà'

(fmiëû jôînf à^un sentiment profond de sérieuses" étàttfeà él 1 ufoe lônguë expérience. Voyez les mots ejffets et ? ettjfteéèMs:

Drapèb. — Draperies! — On entend par draperies la représentation des étoffes ajustées par le peintre ou le sculpteur, tant sur les personnages que sur les autres objets de la composition.

Les draperies, suivant Paillot de Montabert, ne sont pas seulement la représentation des habits, comme disent plusieurs dictionnaires ; mais par draperies, en peinture, on entend la représentation des étoffes ajustées par le peintre, tant sur les personnages que sur les 1 aiiftès objëts d# ses tâblèaûx: •

Ébauche! — Véiàuche est en peinture un travail pjfépâràtbire plus où moins avancé, sur lequel on se propose ""de revenir une seconde ou plusieurs fois, suivant là' Marche pftMcuUèrèquë Ton a adoptée. Voyex l£ cl&piïrë 111 où ce sujot a été traité avec étendue:

Echelle perspective. — 11 entre dans l'esprit de tout lé monde que les peintres doivent user de cette échelle réduite optiquement ou perspectivement, pour se guider dans les diminutions oculaires que produisent la pèrspectiVe. Cependant il n'en est rien. Au lieu dé simplifier leurs opérations à l'aide d'une telle échelle, ils emploient des moyens très-compliqués, sans les appliquer aucunement à la représentation du côïps titimain.

ÉCHèïxE [prôpMannelie. — Elle consiste en une ligïié divisée en parties égales, dont chacune rëpiësento

une longueur ou un nombre quelconque. Si Ton veut copier un dessin, une peinture, ou tout autre objet et en conserver les rapports constitutifs dans une dimension plus grande ou plus petite, on fait deux échelles qui ont chacune le même nombre de divisions égales, mais qui diffèrent par l'espace qu'elles peuvent embrasser relativement.

On se sert aussi d'échelle perspective pour opérer les dégradations ou diminutions de grandeur qui se présentent à l'œil, et donner à chaque objet la proportion qui convient à son plus grand rapprochement ou à son plus grand éloignement.

Écho de lumière. — On appelle ainsi les clairs subordonnés à la lumière principale et distribués à propos.

École. — Des analogies secrètes nous portent souvent à l'imitation de tel ou tel génie qui, lui-même, dominé d'abord par des influences, a pris ensuite dans Fart une place distincte en formant victorieusement sa propre individualité. Cette tendance naturelle n'a rien de fâcheux pour l'art; il faut la distinguer de cet esclavage consenti et calculé que Ton va chercher dans les écoles et qui n'a pour tout résultat que des habi tudes maniérées et routinières.

Paillot de Montabert veut qu'en disant Yécole moderne, on entende dire Yécole actuelle ; mais qu'en disant les écoles modernes, il convienne d'ajouter de tel ou tel siècle, à moins qu'on ne comprenne toutes les écoles modernes en général.

Écorché. — On donne le nom d'écorché à une représentation, soit plastique, soit par la gravure, d'un corps humain auquel on aurait enlevé tous les tégu-

ments pour mettre à nu tout le système masculaire, c'est-à-dire pour faire voir la situation, la figure, la direction, les attaches et les rapports des muscles du corps. De toutes les parties dei'anatomie, c'est assurément la myologie ou la description des muscles et de leurs indépendances, qu'il importe le plus au peintre et au sculpteur de connaître d'une manière plus intime. Ce sont en effet les muscles qui donnent le relief du corps, qui, par leur jeu, déterminent tel ou tel mouvement, qui, parleur tension ou leur relâchement, indiquent ce mouvement, et enfin donnent la vie au corps qu'on veut représenter.

Le nombre des muscles du corps humain est de cinq cent douze, parmi lesquels deux cent cinquante-quatre sont pairs et placés sur chaque côté du corps, et quatre sont impairs et situés sur la ligne médiane. Si on y ajoute les six muscles du tympan et les neuf muscles du larynx, on a un total de cinq cent vingtsept muscles dans le corps humain.

Le peintre et le sculpteur n'ont nul besoin de connaître tous ces muscles, surtout ceux qui sont situés profondément; ce qu'il leur importe, c'est de bien étuiier ceux superficiels, qui jouent le rôle principal dans es mouvements des membres et du corps. C'est ce [ui nous a déterminé à présenter dans ce Manuel l'éorché sous quatre faces différentes, dans les figures y 2, 3 et 4 de la planche 3, et à indiquer sur ces fiures les muscles principaux et superficiels du corps.

En publiant une nouvelle édition du Manuel du *eintre et du Sculpteur, nous avons eu l'idée d'y ajou- 3r en quelques figures la représentation exacte des ciuscles des régions superficielles du corps humain.

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Pour rëmplir ce but, nous avons obtenu de rEdit^ (i) dè YEiùrché de M 1 . É. Caudron, Tautorisation d^re^odtiire par la gravure ce plâtre spécialement fait pour les artistes, et dont la réputation de bonne exécution justifie le succès. Puis ensuite, pôur en facilité* Fétude, nous avons ajouté aux planches une lé&êride qui correspond par des numéros à toutes les pattiës extérieures de cetécorché sur les quatre faces.

L'écorché vu de façe. (Fig. i .)