INSTRUMENTS A SONS DÉTERMINÉS
§255. — Nous n'avons à citer ici que trois genres d'organes sonores: les timbales, les cloches et carillons divers, le xylophone. Ils représentent les trois matières utilisées pour ce mode de production des sons: à savoir les membranes tendues, les métaux, le bois.
Timbales
(En italien timpani,en allemand Pauken.)
§256 Originaires de l'Orient et introduites en.Europe au moyen âge, les timbales ont
jusqu'au commencement de ce siècle servi d'accompagnement aux fanfares des trompettes, tant à la guerre que dans les pompes de toute espèce. L'orchestre s'est emparé de ces sonorités au temps de Lulli et depuis lors ne s'en est plus passé. Seules parmi tous les instruments à percussion, les timbales forment un élément obligé de la symphonie classique depuis Beethoven.
Cette sorte d instrument se compose d7une peau tendue sur l'ouverture d'un bassin semisphérique en cuivre, ou, si l'on veut, sur un simple cercle de bois ou de métal d). La peau est percutée à l'aide de deux baguettes dont le bout arrondi et renflé est habituellement recouvert de feutre ou d'une autre substance de même genre (2).
!<) Le chaudron est absolument inutile. M. Adolphe Sax a fabriqué d'excellentes timbales sans récipient d'aucune espèce.
(2)"Les baguettes à tête de bois ne conviennent guère qu'à des coups violents et sont plutôt propres à faire du bruit qu'à !■ rendre un son musical. Les baguettes à tête d'épongé, au contraire., produisent uu sou uet et bien timbré, daus le forte aussi bien « que dans le piano-, leur élasticité les rend en outre particulièrement propres à des roulements fins et perlés; elles se ut de ri- « gueur pour les scènes mystérieuses ou féeriques. Les baguettes à tête de bois recouverte en cuir tiennent le milieu entre les deux " espèces précédentes, mais elles sont généralement inférieures aux baguettes à tête d'épongé.» G. KASTffER , Méthode de timbales, (Paris, Scblesiuger, s d.), pp. 68-69.
TIMBÙES
Des vis placées à la circonférence du bassin servent à augmenter ou à diminuer la ten^ sion de la peau et à produire ainsi des sons de hauteur diverse. On peut obtenir sur chaque timbale une huitaine de degrés chromatiques successifs.
§257 D'après l'usage ordinaire, le timbalier — il n'y en a généralement qu'un seul à
l'orchestre — est pourvu de deux instruments de grandeur inégale. La timbale la plus °rande, la plus grave, s'accorde à un des sons de la série suivante: •■)■ ; | jj JJJ ^le plus petit des deux instruments fournit une série plus aiguë d'un intervalle de quarte: ^jj Jp»^''^y f
*et le. compositeur dispose de deux sons, l'un choisi dans la série aiguë, l'autre dans la série grave.
I. L'habitude traditionnelle consiste à prendre la tonique et la dominante du ton principal du morceau, en sorte que les deux sons des timbales forment tantôt une quarte, tantôt une quinte.
L'accord en quarte, le plus ancien et le plus mélodique, s'emploie dans les tons de sih, ut, ré \> (uifft), ré, mi\> et mi \ .
OBSERVATION. Depuis Beethoven on écrit les timbales à leur hauteur réelle, sans mettre toutefois des accidents à la clef ou devant les notes: on se contente d'énoncer les intonations précises au commencement du morceau et à chaque changement de l'accord. Bach, Haydn et Mozart notent toujours les timbales eu. ut; Haendel ne les transpose pas.
Timbales
en Si et Fa #
Ex. 465.
Timbales en Ut et Sol
Timbales e-\ Rébet Lab>|
Ex. 466.
•Timbales en Ré et La
Ex. 467.
Timbales enMib et Si b
Ex. 468.
Timbales en Mi et Si
Les exemples caractéristiques manquent.
Maestoso. 54; J •
Timbales Les exemples manquent. en Ut 8 et Sol t?
Maesto~o moderato.
Meyerbeer, LES HDGDE.>'OTS,acte II, scène du serment ( p. 334 de la gr. partit.).
Pas d'exemples
;io. 84 :J
HaendeLlE DEUM de Dettiuseu.
Beethoven, IVe Symphonie .
Beethoven, KIBELIO, Ouverture.
L'accord en quinte, absolument inusité avant Beethoven, est propre aux tons de/aftou de sol t>, de sol ^, de /<rl> ou sol$,ei de la .
Timbales fc en Fa J et Ut 8:
Timbales
Pas d'exemples.
t^Pa* d'exemples. en Sol b et Ré b p§=
Exemple: Beethoven, Ouverture des Ruines d'Athènes .
-W—j Pas d'exemples
Timbales Peu d exemples. en Sol «et Ré it
Timbales en La et Mi
Exemple: Beethoven, VIIe Symphonie, premier morceau, Allegretto et Final. 8854. a.
TIMBALES
Pour les tonalités de fa et de si\> on a le choix entre l'intervalle de quarte et celui de quinte
Timbales oa Fa et Ut
Timbale^ ' 311 Si y et Ta ,
Exemple: Rossini. commencement du Final du IIeacte de Guillaume Tell: "Dos profondeurs du bois immense.
Exemples: Beethoven, premier morceau de la \IIIe Symphonie, Orage de la Pastorale (cidessus, p.i>8); Meyerboer, Duo au IVacto des Huguenots (ci-dessus, p. 70 ) .
Exemple: Beethoven, Andante do la IXe Symphonie (ci-après, p. 3-24) . Exemple: Beethoven, premier morceau et Final de la IVe Symphonie.
il. Mais l'accord formé de la tonique et de la dominante n'est pas le seul qu'admettent les maîtres du XIXe siècle. D'autres combinaisons d'intervalles ont été souvent imaginées avec succès, tant par les symphonistes que par les, compositeurs dramatiques.
Les trouvailles les plus anciennes et les plus extraordinaires en ce genre se rencontrent chez Beethoven. Citons d'abord l'accord en sjixte mineure (lai,fa.2) dans le Scherzo de la VIT Symphonie; ensuite l'accord en octave formé des deux sons extrêmes de l'échelle des timbale*:
Ex. 469.
Timbales en Fa et Fa
vivacc.84:o
Final de la VIIIe Symphonie
/ jj,§ffjff y jj "ïftïitiT
Scherzo : de la IXe Symphonie
enfin le sinistre intervalle de fausse quinte résonnant sur l'ac-cord de septième diminuée au début du dernier acte de Fidelio, alors que le spectateur est transporté dans le cachot souterrain de Florestan.
Ex. 471
Violoncelles et Contrebas*
8854. Hi.
TIMBALES
Ce trait de génie de, Beethoven a sans doute suggéré à YVeber l'accord des timbales enir ployé dans les situations infernales du Freyschutz (lai,ut2). Tout le monde se rappelle l'impression de terreur que produisent les trois la frappés à la fois par les timbales et par le pizzicato des contrebasses (ci-dessus ex. 262, p. 177 ). De la même source dérive encore l'accord fa$i ut.2 dans les scènes de la tétralogie de Wagner qui se passent devant l'antre du dragon-géant Fafner.
Ex. 472.
Tuba-contrebasse
lre paire de timbales ea Ut et Fa S
Altos
Violoncelles
Contrebasses
Lent et traînant .
SIEGFRIED, prélude du II8 art e ( p. 166 de la gr.part .)
Sans vouloir fournir aux jeunes compositeurs des recettes à effets, où peut leur signaler la possibilité d'obtenir sur les timbales quelques intervalles de demi-ton.
§258 Quand l'accord des timbales doit changer au cours du morceau, l'auteur donne
un repos *de quelques mesures à l'exécutant, pour qu'il ait le temps d'effectuer la modification voulue. Grâce aux nouveaux procédés d'accordage, considérablement perfectionnés *t simplifiés, une interruption très courte suffit aujourd'hui pour cette opération .
§259 Les maîtres de la période la plus récente ne se contentent pas toujours de deux
timbales. Souvent il leur^ arrive d'en exiger trois. En ce cas le timbalier est tenu de se pourvoir d'un instrument supplémentaire, lequel a d'ordinaire une dimension moyenne et fait entendre un des sons suivants: 'ty. ■ ; , j . j J ..J J - Meyerbeer est, je crois l'auteur de cette innovation U).
Ex 473.
Timbales eu Ct,Ké,Sol
Violoncelles it Contrebasse*
Ail a tempo di marcia
Meyerbeer, ROBERT LE DIABLE, acte IIe fp 336 de lagr part.)
En certains endroits de sa tétralogie Richard Wagner emploie deux paires de timbales jouées par deux timbaliers.
(1) Ses deux derniers opéras, le Prophète et /'Africaine, ont, presque d'un bout à l'autre, trois parties de timbales
TIMBALES
Berlioz est de tous les compositeurs modernes celui qui a donné la plus grande extension à l'usage des timbales, mais, on peut le prophétiser à coup sur, ce n'est pas par la que ses oeuvres vivront pour la postérité. Quelques-unes de ses combinaisons en ce genre frisent de près l'extravagance: par exemple les huit paires de timbales jouées par dix timbaliers dans le Tuba mirum de sa Messe des morts. Une telle accumulation de moyens extraordinaires est hors de toute proportion avec le résultat obtenu. En définitive tous les essais que l'on tentera pour faire sortir les timbales de leur rôle, avant tout rythmique, me paraissent destinés à rester stériles.
§260 Les timbales articulent leurs sons à tous les degrés d'intensité et de vitesse. Les
tenues proprement dites sont incompatibles avec la nature de l'instrument; mais en variant le mode de percussion, l'exécutant parvient à prolonger la résonnance et à produire des détaches de plusieurs caractères.
Ex. 474.
P ' . ' " CÂ,c. r ■ •' v T ' ' W
Toutes les figures rythmiques s'exécutent sans difficulté sur cet instrument; suite de durées égales y acquiert un relief extraordinaire d). C'est à cette double les timbales doivent leur importance dans l'orchestre moderne .
une simple qualité que
Allegro. 96;J
Timbales tu L't et Sel
1*" Vio
Ions
Alto
Viulouc
elle
a C.Bi
' 1; Dans le forte les durées peu rapides sont articulées parJesdeuv baguettes à la fois. 11 eu est de même, quelle que soit la nuance, pour les sous qui, dans une suite de durées brèves, portent l'ictus, l'accent rythmique. Le compositeur u'a pas à indiquer ces particularités techniques; toutefois lorsqu'il veut une articulation rythmique peu usitée, il ferait bien de marquer d'une double queue les sons que le timbalier doit fra-pper avec les- deux baguettes. Allegretto.
TIMBALES
Ex. 477. Vivace.l04rJ.
Beethoven, Ve Symphonie.
FlÛte.
Clariuett
Timbales en La et M
Violon Utos
Petite Flûte
Clarinettes en Si b
Bassons Cors en f
Timbales en Fa et Ut
Das Pfeif - chen ge.spijelt, Hein Lieb . ster ge '. voaff . net den Hauf . en be . fieàlt;
Bccth'jsvn EGMONT, chanson (a">l)
TIMBALES
Le vrai trémolo ou roulement continu, sans subdivision rythmique saisissable, est un des. principaux effets des timbales; il s'exécute dans toutes les nuances, depuis le PPP jus- j qu'au jftf. On l'indique de diverses manières.
