SON ŒUVRE

Rassemblons maintenant tous ces traits, et voyons comment cette nature d'esprit s'est exprimée dans son œuvre. C'est un génie complet, qui a le goût et l'amour de la nature dans ses diversités innombrables; et, de plus, c'est un génie extraordinairement délicat, chercheur du raffiné et de l'exquis, presque féminin. De ces deux données on peut déduire presque tous les traits caractéristiques de sa peinture, et d'abord ses procédés.

Sa façon de faire était très compliquée, et ses préparations très longues. (( Il commença beaucoup de choses (( et n'en finit aucune, dit Yasari, parce que son imaginaa îion se créait des difficultés si subtiles et si merveil-

{( leuses, qu'aveclesmains, siparfaitement habiles qu elles «fussent, on ne pouvait y atteindre. » Il n'avait jamais %m d'amasser des matériaux et passait sa vie en études. Quand il voyait dans la rue certaine tète singulière, il était capable de la suivre un jour entier, et il se la gravait si bien dans l'idée, que, rentré chez lui, il la dessinait comme si elle était encore devant ses yeux. Un jour, voulant faire un tableau de paysans en train de rire, il choisit certains hommes qu'il trouva convenables, fit amitié avec eux, et par le moyen de ses amis leur offrit un festin. S'étant assis près d'eux, il se mit à raconter les choses les plus folles et les plus plaisantes du monde, de telle façon qu'il les fit rire à gorge déployée. Là-dessus, observant très attentivement tous les gestes qu'ils faisaient, il les imprima dans son esprit, et quand ils furent partis, il les dessina si parfaitement, qu'en les regardant on riait autant qu'eux-mêmes ils avaient ri. Outre cela, il retouchait infiniment; même il raffinait et il innovait jusque dans les moyens matériels de fart. Au lieu de s'en tenir aux anciens procédés qui nous ont conservé aussi fraîches qu'au premier jour les peintures de Van Eyck et d'Antonello de Messine, il distillait lui-même ses huiles et ses vernis; au bout d'un temps, le tableau s'é^^aillait, tombait ou poussait au noir. Aujourd'hui, quelques-unes de ses toiles ont changé de couleur, comme la Vierge aux rochers ; d'autres n'ont plus que des tons gris ou noirs, comme la Monna Usa; d'autres semblent recouvertes d'une espèce de brouillard. Enfin, toujours par un effet de ce

caractère mécontent et chercheur, ses tal«leaux sont en très petit nombre, et par ce côté du moins son œuvre ne donne pas une idée complète de ce qu'il était.

Elle n'en donne pas moins une idée supériem'e, et un seul de ses tableaux suffirait à montrer toute la profondeur de son invention. Ce qui le distingue d'abord, c'est un modelé fondu qu'il a découvert et que personne n'a possédé à un degré pareil, sauf Corrège. Il le fait dans les teintes sombres et le demi-jour décroissant. Remarquez comme ce procédé est en harmonie avec son caractère. Une âme délicate ne peut pas s'accommoder de ces saillies, de ces duretés dans lesquelles se complaisaient Pollaiolo et les anatomistes qui occupaient alors le premier rang. Léonard le déclare expressément : « Les (i premiers peintres, dit-il, ne craignaient pas, pom'faire (( montre de connaissances anatomiques, de faire saillir « tous les muscles, de sorte que les corps nus ressem- « blaient à des sacs de noix ou à des paquets de raves. {( On doit apprendre l'anatomie, mais seulement pour a faire saillir les muscles agissants et laisser les autres « en repos. »

Une nature fme comme la sienne a besoin par-dessus tout d'un spectacle doux et aimable, de contom's coulants et aisés; ses sens ne doivent pas être heurtés, mais caressés. C'est précisément cette délicatesse naturelle qui révèle à Léonard une chose qui avait échappé à tout le monde avant lui. Entre les objets même les plus rapprochés il y a une couche d'air qui, interposée entre notre œil et l'objet le plus éloigné, colore celui-ci d'une

teinte bleuâtre. Il faut donc une décroissance continue de tons pour marquer la dégradation insensible des plans. On ne l'obtient complète qu'en noircissant beaucoup, les parties sombres, et en interposant deux ou trois i:,3nts nuances de clair et d'obscur entre la pleine lumière et la pleine nuit. Une sorte de rêverie se développe dans l'esprit quand on observe ces ombres décroissantes, cette gradation infinie, ces teintes noyées dans lesquelles les objets perdent leur âpreté sèche, pour s'arrondir, s'enfoncer et se fondre avec une douceur qui va jusqu'à la suavité. Considérez le saint Jean : il est tout dans l'ombre, sauf une mince ligne de lumière qui va du front au bras. Dans le petit Jésus du tableau de samie Anne, une épaule, une joue, une tempe, émergent seules de la noirceur fluide. Léonard de Vinci était un grand musicien. Peut-être trouverait-on dans cette atténuation et dans cet accroissement ménagé de la couleur, dans cette vague magie troublante et charmante du clair-obscur, un effet qui ressemble aux crescendo et aux decrescendo des grandes œuvres musicales.

Cette délicatesse l'a conduit aux observations morales : il a découvert la psychologie des têtes. Il a été le premier peintre qui ait observé l'effet des passions humaines sur le visage et sur le corps. Auparavant, on connaissait très bien un corps et un caractère ; mais on ne savait pas rendre la transformation fugitive des traits du visage que produit une émotion. Léonard a profondément étudié cette partie de son art ; ses études à cet égard sont innombrables. Il y a de lui notamment un recueil de

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caricatures violentes et savantes qui montrent combien il avait étudié l'elFet expressif de la dégradation ou de lexafrération de chaque trait. Ce sont là des expériences pratiquées avec le crayon sur le muscle, pareilles à celles que M. Duchenne (de Boulogne) fait aujourd'hui avec l'électricité : on ne connaît la valeur d'un organe qu'en isolant et en outrant sa fonction. Pour vous rendre compte de ce genre de découvertes, recrardez ensemble la Cène de Léonard de Vinci, celle de Giotto et celle de Ghirlandajo. Dans celle deCiotto. les apôtres sont immobiles, tous assis de même, le buste droit, avec des figuj-es dignes, mais dépourvues de toute émotion. Dans la Cène de Ghirlandajo, qui est au couvenî de Saint- Marc à Florence, les personnages ont plus de variété : ce sont des portraits aussi individuels et achevés que possible; mais le mot que dit le Sauvem- : « L'un de vous me trahira )) , ne semble pas avoir eu d'effet sur eux; ils sont fixes. Ghirlandajo a pris douze personnages de Florence pour les faire figurer dans sa Cène ; il les a dessinés et drapés noblement, voilà tout. Au contraire, chez Léonard de Vinci, les douze apôtres sont tous dans une attitude et une expression de figure suscitées par le mot du Christ. Il y en a un qui a l'air de dire : a Est-ce moi, Seigneur? ù Et il se pose, avec un élan d'indignation, les mains sur la poitrine. D'autres se répètent entre eux la parole du Christ avec une expression de soupçon ou d'horreur; un autre se penclie vers son voisin pour lui demander s'il a bien entendu. Judas enfin, au lieu de s'en aller piteusement, comme le

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petit juif rabougri du Giotto, jette un regard profond sur l'assemblée pour voir si la parole du Christ a été comprise et s'il y a du danger pour lui-même. Il n'y a pas une tète dans tout le tableau qui n'indique un caractère distinct et n'exprime une nuance d'émotion distincte. Avec Léonard, l'accident, l'imprévu, l'instantané de la passion humaine est pour la première fois fixé sur la toile; vous n'avez plus seulement la représentation de personnages graves et de corps anatomiquement vrais, mais, ce qui est le dernier progrès et le terme extrême de la vérité naturelle, l'ondulation fuyante du sentiment qui ne fait que traverser l'âme, et dans son attouchement passager lui donne la vie.

Quel est le personnage idéal en qui se complaît un pareil talent? Il y en a toujours un pour chaque peintre, et la figure que volontairement et involontairement il a choisie et reproduite exprime mieux que toute autre son caractère et ses goûts. Chez Léonard, ce type qui revient sans cesse est celui d'un être sensilif, fin, presque féminin, d'une distinction et d'une grâce incomparables.

Considérez au Louvre son Bacchus, et surtout son saint Jean. Le corps est svelte et élégant. 11 se tord avec un mouvement charmant, 'étrange, de coquetterie voluptueuse, et l'œil coule sur les douces et délicates formes de ce corps nu. Sans la croix qu'il tient à la main, on le prendrait pour un bel adolescent de Platon. Est-ce même un homme? C'est une femme, un corps de femme, ou tout au plus un corps de bel adolescent

ambigu, semblable aux androgynes de l'époque impériale, et qui, comme eux, semble annoncer un art plus avancé, moins sain, presque maladif, tellement avide de la perfection et insatiable du bonheur, qu'il ne se contente pas de mettre la force dans l"homme et la délicatesse dans la femme, mais que, confondant ef multipliant, par un étrange mélange, la beauté des deux sexes, il se perd dans les rêveries et les recherches des âges de décadence et d'immoralité. Comparez ce saint Jean au jeune homme simple et sain de Raphaël, à Florence, vous verrez la dilTérence. Ce n'est pas la seule fois que Léonard a cherché ce type féminin : son Bacchus s'en rapproche; le portrait de Melzi, son élève favori, en tête de son grand livre de dessins, est la hgure d'une belle jeune femme; quantité de dessins et détudes sont des indications semblables. Et quand ailleurs il garde le type \iril, il l'adoucit ; il ue le tom^ne jamais du côté de la force, mais du côté de la grâce, de l'élégance, de l'originalité exquise. Ses figures expriment une âme et un esprit incroyables ; elles regorgent de sensations. A côté d elles, les personnages de Michel-Ange ne sont que des gladiateurs héroïques. Les vierges de Raphaël sont des enfants placides dont l'âme endormie n'a pas vécu; celles de Léonard de Vinci ont l'attrait de la sensibilité infinie et de l'intelligence supérieure. Voyez sa pudique et frémissante Léda, ses yeux baissés, sa taille svelte, et par contraste la tragique déesse de Michel-Ange. Regardez, à Rome, la figure de la Vanité : il est probable que jamais homme, avec mielques teintes et quelques

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contours, n'a mis tant de sentiment et de séduction

dans une tê(e humaine.

J"ai cherché à me rendre compte du procédé par k^queî il arrive à un si haut degré d'expression ; voici, selon moi, ce qui donne à ses figures ce caractère absolument unique que personne n'a retrouvé. D'abord, elles ont fort peu de chair; car la chair exprime la vie animale et indique la nourriture abondante. Tout est dans les traits, qui sont extrêmement marqués et délicats, en sorte que par toutes ses lignes le visage parle et pense; rien n'est laissé à la vie végétative, tout exprime la vie intellectuelle. Par la même raison, la coulem^ est peu éclatante; le rouge et le rose, indices de la prospérité corporelle, y manquent presque complètement Enfin, les parties du visage qui sont affectées aux actions purement animales sont autant que possible atténuées. Le menton et les lèvres sont très minces et très réduits ; la lèvre supérieure est très étroite; le menton est creusé, souvent eflilé, très différent de ce menton large et carré des statues grecques, qui leur donne un air d'ampleur et de tranquillité, mais en même temps quelque chose d'énergique et de matériel. En outre, Léonard creuse et bosselle le visage entief par toutes sortes d'ombres qui donnent une valeur particulière à chaque trait; des fossettes, des irrégularités viennent rompre l'uniformité sculpturale ou la rondeur luxuriante des joues. Surtout il creuse et développe l'arcade sourcilière; il élargit autant que possible l'œil, organe de l'expression et delà vie, en lui ajoutant ses alentours. Très souvent,

dans la Vajiile, le Bacchus, le saint Jean, et une quantité d'études, il couronne la tête de merveilleux cheveux crêpelés, d'une profusion incroyable de torsades, de tresses couleur d'hyacinthe, entremêlées et superposées, végétation luxuriante qui a l'attrait de l'inouï et du fabuleux. Mais c'est surtout l'expression et le sourire qui sont étranges. Quand on s'arrête devant ces figures, il faut un certain temps pour arriver à se mettre en conversation avec elles : avec presque tous les autres peintres on y parvient vite ; avec Léonard il en est autrement : non pas que leur sentiment soit peu marqué : au contraire, il transpire à travers l'enveloppe; mais il est trop délié, trop compliqué, trop en dehors et au delà du commun, insondable et inexplicable; il est double et triple, et par delà leur pensée visible on démêle confusément un monde d'idées secrètes, comme une délicate végétation inconnue sous la profondeur d'une eau transparente. Leur sourire mystérieux, celui de sainte Anne, de la Vanité, de saint Jean, de Monna Lisa, troublent et inquiètent vaguement : sceptiques, licencieux, épicuriens, délicieusement tendres, ardents, ou tristes, que de curiosités, d'aspirations, de découragement on y découvre encore I Oui, quelques hommes de cette époque, et notamment celui-ci, après tant de recherches dans toutes les sciences, dans tous les arts, dans tous les plaisirs, rapportent de leur course à travers les choses je ne sais quoi de souffrant, de tourmenté, d'étrange et de mélancolique. Ils vous apparaissent sous ces dilîérents aspects sans vouloir se livrer

tout à fait ; ils restent devant vous avec un demi-sourire ironique et bienveillant, derrière une espèce de voile. Si expressive que soit la peinture, elle ne laisse percer d'eux que la grâce complaisante et le génie supérieur; ce n'est que plus tard et par réflexion qu'on reconnaît dans ces orbites enfoncées, dans ces paupières fatiguées, dans ces plis imperceptibles de la joue, l'alanguissement des voluptés infinies et la lassitude du désir inassouvi.

De tous les peintres anciens, Léonard est le plus moderne; du premier coup il a été jusqu'au bout du naturalisme : nul n'a compris plus profondément la complexité et la délicatesse de la nature; nul ne l'a rendue avec une technique plus savante et des procédés plus complets. De même que dans ses œuvres scientifiques il a devancé son temps, possédé des méthodes, pressenti des vérités, entrevu un système que nous démêlons à peine aujourd'hui, de même dans la structure de ses corps et de ses têtes, dans la finesse et la mobilité de ses physionomies, dans l'étrange et maladive beauté de ses expressions, il a découvert d'avance ces sentiments complexes, sublimes, raffinés et délicieux que les poètes exquis de notre siècle sont parvenus à exprimer : je veux dire la supériorité et les exigences de la créature trop fine, trop nerveuse, trop comblée, qui a tout et trouve que c'est peu de chose.

Ce sont ces intuitions qui remplissent les figures de Léonard de Vinci. Ni Michel-Ange, ni Corrège, ni Raphaël, n'iront au delà.

[Revue des cours litléraires, 27 mai 1865.)