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depuis le premier jour à ceux qui n'ont pas ce sens artiste dont les louait Gautier. Ce terme d'artiste passe et repasse dans leurs préfaces, dans leurs notes, dans les conversations de leurs personnages. Ils ont écrit à une des pages d'Idées et Sensations : « Malheur aux productions de l'art dont la beauté n'est que pour les artistes... Voilà une des plus grandes sottises qu'on ait pu dire. Elle est de d'Alembert. . . » Il y a toute une profession de foi dans ces deux lignes, et Sainte- Beuve les avait déjà relevées, — ce Sainte-Beuve que les lettres de Jules de Goncourt nous représentent bien tel qu'il fut dans ses quinze dernières années, passionnément curieux de la nouveauté, mais trop riche en comparaisons pour s'y abandonner sans réserves, très hardi dans la chasse aux talents inédits, mais trop traditionnel, trop voisin de la grande école de la prose française pour n'être pas choqué des audaces révolutionnaires de ses « jeunes amis libertins. » C'est ainsi qu'il appelait souvent Baudelaire et sans doute les deux Goncourt, — prenant le mot dans son vieux sens d'indépendance révoltée et un peu sacrilège. Aussi bien, cette prose des Goncourt offre un contraste, surprenant jusqu'à la déplaisance, au lecteur habituel de nos classi-

ques. Ce que les classiques recherchent pardessus tout, c'est la belle ordonnance régulière et nette. Cette prose de zManette Salomon, de zMadame Gervaisais, Aidées et Sensations, se brise en mille petits effets de détail, en mille singularités de syntaxe et de vocabulaire. Elle se complaît dans des saillies et des alliances de mots qui produisent un sursaut chez le lecteur, tandis que la prose classique s'efforçait qu'aucun mot de la phrase ne se détachât de la trame solidement tissée de tout le style. L'une souligne et enlumine aux mêmes places où l'autre atténuait et ombrait. La prose classique, dans son besoin d'analyse et de logique, fuyait l'inversion et le contournement, comme elle évitait, dans son besoin de clarté, le néologisme, et, dans son besoin de généralité, le terme technique et individuel . La prose nouvelle, pour suivre de plus près la sensation, renverse l'ordre de la phrase; pour égaler la singularité de cettte sensation, elle crée des vocables nouveaux 5 pour en reproduire la vérité minutieuse, elle multiplie les emprunts aux dictionnaires de métiers, Plus la notation sera précise et rare, plus l'écrivain sera satisfait. Ces tendances, portées à leur extrême, aboutissent à une langue sans analogue et qui

déroute trop les habitudes de notre goût latin pour être jamais admise sans résistance. D'excellents esprits, et très amoureux des choses de la littérature,, ne peuvent en supporter l'énervante impression. Pour ma part, et c'est, je crois, l'histoire de beaucoup des partisans des frères de Goncourt, j'ai traversé trois phases très distinctes à l'endroit de ce style d'une si courageuse originalité. Au sortir du collège et tout voisin des solides pages de Salluste et du mâle Tite-Live, il m'a paru intolérable. Plus tard et sous la première impression de la vie parisienne, aperçue nerveusement, il m'a séduit au point de me faire trouver insuffisante toute prose étrangère à cette rhétorique. Aujourd'hui j'aperçois plus nettement, me semble-t-il, la théorie d'art que cette prose des frères de Goncourt enveloppe, — plus nettement et aussi plus froidement. Ce style a sa limite dans ce qui fait sa raison d'être et sa légitimité. Il correspond d'une manière merveilleuse à certains états de l'esprit, et, pour ce motif même, il ne correspond pas à d'autres. Les frères de Goncourt ont eu raison de remployer, parce que c'était pour eux l'instrument de notation nécessaire. Flaubert a eu raison d'écrire une prose de qualités et de défauts

tout opposés, parce que sa façon de voir et de sentir n'aurait jamais pu se traduire par le même moyen. Il en est des rhétoriques comme des religions : chacune a son âme de vérité que le psychologue doit reconnaître. Tout au plus, cette reconnaissance une fois faite,, sera-t-il permis de chercher un principe de classement qui permette, non pas d'assigner des rangs, mais de distribuer en groupes les différentes formes de la pensée, comme les naturalistes distribuent en groupes les différentes formes de la vie animale. Mais le principe de classement reste à trouver, et bien longtemps encore les soi-disant conflits des doctrines ne seront que des heurts de goûts et de tempéraments.

Il y a dans la Faustin une scène de souper, traversée par la causerie de vingt convives, où se trouve la tirade suivante, attribuée par l'auteur à un écrivain étranger, mais qui, visiblement, traduit des réflexions toutes personnelles : « La langue française, — disait l'étranger, un géant à douce figure, — la langue française me fait l'effet d'une espèce d'instrument dans lequel les inventeurs auraient bonassement cherché la clarté, la logique, le gros à peu près de la définition, et il se trouve que cet instrument est, à l'heure

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actuelle, manié par les gens les plus nerveux^ les plus sensitifs, les plus chercheurs de la notation des sensations indescriptibles, les moins susceptibles de se satisfaire du gros à peu près de leurs bien portants devanciers. » Pour comprendre les raisons d'être du style des Goncourt, il suffirait de réfléchir sur ce passage. Le style d'un écrivain, c'est l'expression et comme le raccourci de toute sa manière habituelle de penser et de sentir^ et se découvrir un style, c'est tout simplement avoir le courage de noter les mouvements de son moi. Qu'on se rappelle maintenant d'où dérive le développement intellectuel et sentimental des frères de Goncourt : — de l'œuvre d'art, c'est-à-dire de toute cette éducation de l'œil que donne la contemplation continue des peintures et des dessins, des tapisseries et des bibelots. « Je réfléchis, soupire Charles Demailly, je réfléchis combien un de mes sens, la vue, m'a coûté. Combien dans ma vie aurai-je tripoté d'objets d'art, et joui par eux?... » Les Goncourt sont donc des artistes éperdiiment amoureux du pittoresque, et par suite^ quand ils écrivent, leur besoin est de faire passer dans les mots des sensations de pittoresque. La première de toutes est la forme. A regarder indéfiniment

des œuvres d'art, ils ont développé en eux l'impression du contour, de la saillie que tout objet projette sur un fond d'atmosphère, et pour qu'une phrase où ils décrivent cet objet leur paraisse exacte, il est nécessaire qu'elle reproduise ce contour et cette saillie. C'est pour cela qu'ils procèdent par inversions, espérant ainsi donner comme un renflement à leur prose, comme une ligne qui marque le modelé. C'est pour cela qu'ils adoptent de ces expressions inattendues, dont la singularité entre, pour ainsi dire, dans l'œil du lecteur, — ainsi lorsqu'ils parlent, à propos des vierges peintes par les primitifs Italiens, de ces fronts « bombés d'innocence. » Mais les frères de Goncourt ne sont pas des plastiques à la manière de Théophile Gautier. Ils ont bien vite reconnu que la forme n'est qu'un cas particulier de la couleur. Cette saillie qui la constitue ne résulte-t-elle pas d'une dégradation des teintes? C'est donc la couleur qu'ils s'ingénient à reproduire. La tâche a paru impossible à tous les écrivains prudents, et Mérimée, dans la notice qu'il a consacrée à Stendhal, donne une raison de cette impossibilité : « Notre langue, et aucune autre, que je sache, ne peut décrire avec exactitude les qualités d'une œuvre

d'art. Elle est assez riche pour distinguer les couleurs; mais, entre deux nuances qui ont un nom, combien y en a-t-il, appréciables aux yeux, qu'il est absolument impossible de déterminer par des mots? x> Les frères de Goncourt ont pensé autrement. Je transcris ici un morceau, choisi au hasard entre cinq cents, où ils ont essayé de montrer un paysage du soir, à Paris: « Le ciel est devenu d'un bleu sourd, d'un bleu de linge, mettant comme un reflet déteint sur le luisant des parapets polis par la main du passant... L'eau de la Seine va, une eau qui paraît ne pas aller; elle est d'un ton vert décoloré, du vert neutre qu'ont les eaux aveugles dans un souterrain. Là dedans, un peu de rose tombe d'une arche de pont rouillée, et une ombre se noie, une grande ombre descendue du haut de Notre- Dame comme un grand manteau dégrafé qui glisserait par derrière... » Avec des répétitions, bleu et bleu, eau et eau, ombre et ombre, — avec des verbes et des adjectifs qui se raccordent: déteint , décoloré , neutre, aveugle, tombe, se noie,

— avec la décomposition du rapport entre l'épithète et le substantif : le luisant des parapets,

— enfin avec l'allure de la période entière, agencée suivant les réflexions d'un art très subtil,

cette phrase arrive à rendre comme palpable une atmosphère où vibre une certaine lumière. Cela ne suffit pas encore au curieux qui a minutieusement étudié les complications de sa faculté visuelle. Il sait qu'un ébranlement intérieur et un petit frisson moral correspondent à chaque sensation du regard. Une série d'associations d'idées, pénibles ou délicieuses, délicates ou violentes, est éveillée par la couleur. Il faut donc que le style parvienne, lui aussi, à rendre cette indéfinissable physionomie de la sensation par cette indéfinissable magie qui constitue la physionomie des mots. En voici un exemple qui me paraît très significatif. Que le lecteur rassemble les souvenirs qu'il peut avoir sur la tristesse d'un bal public, et qu'il dise si cette tristesse épileptique et luxurieuse n'est pas empreinte dans cette demi-page d'Idées et Sensations: c< Ces femmes, enfarinées de poudre de riz, blanches comme un mal blanc, avec les lèvres toutes rouges peintes au pinceau, ces femmes maquillées d'un teint de mortes, le sourire saignant dans une pâleur de goules, l'œil charbonné, avivé de fièvre, avec leurs cheveux pareils à un morceau d'astrakan, frisottants et laineux, leur mangeant le front et les yeux, avec leurs figures de folles et de ma-

lades, semblent des spectres et des bêtes du plaisir... » Ecrire de la sorte est un tour de force d'une infinie complication; et comme, par une loi vérifiable d'un bout à l'autre de l'histoire littéraire, la complication appelle la complication, l'artiste qui pratique de tels procédés devient de plus en plus difficile sur le choix de ses effets. Pour surcroît à toutes les recherches que j'ai essayé d'expliquer, il s'éprend de la nouveauté, il poursuit ce rêve de n'employer que des mots qui mordent sur une intelligence blasée de littérature. Il s'amuse alors aux bizarreries de la syntaxe, aux curiosités du néologisme. Comme Baudelaire, il se sait décadent et le proclame: « S'il est vrai que les langues aient une décadence, dit un des hommes de lettres amis de Charles Demailly, mieux vaut être Lucain que le dernier imitateur de Virgile qui n'a pas de nom. » Peutêtre les Goncourt, en citant l'auteur de la Tharsale, n'ont-ils pas très adroitement choisi leur homme; mais, à coup sûr, ils ont nettement exprimé une théorie, pratiquée par la jeune école, avec un tel parti pris, qu'elle ne semblera une hardiesse à aucun des écrivains nouvellement venus dans la littérature.

J'ai rapproché le cas des Goncourt de celui

de Charles Baudelaire. On aurait tort de croire, en effet, que les deux frères constituent dans notre monde intellectuel une exception sans analogue. Si originaux soient-ils, et quelque outrance qu'ils aient mise dans le déploiement de leur individualité, ils n'en appartiennent pas moins à une tradition. Ils relèvent directement de ce romantisme contre lequel leurs élèves ont pourtant levé le drapeau avec une si courageuse énergie. Mais n'en va-t-il pas ainsi toujours? La génération nouvelle a besoin, pour s'affirmer mieux, de nier celle qui la précède et dont elle dérive, en attendant qu elle soit niée à son tour par les successeurs qu'elle aura formés. Nulle époque n'aura, plus que la nôtre, fait campagne contre les idées de l'époque antérieure, C'est néanmoins de ces idées que nous vivons, comme Victor Hugo et ses disciples vivaient, eux, les ennemis du xvme siècle, du mouvement révolutionnaire issu de ce siècle qu'ils détestaient. Le romantisme, parmi les caractères complexes et contradictoires de son programme, semble avoir compris surtout quel pouvoir de rajeunissement résidait dans la transposition des procédés d'un art dans un autre. Il se passionna pour l'exotisme et il essaya de transposer en langue fran-

çaise les imaginations du nord, du midi et de l'orient. Il essaya pareillement de transposer en littérature les beautés propres aux arts plastiques y comme il essaya de transposer en ces derniers les beautés propres à la littérature. Victor Hugo et Théophile Gautier, dans U^Çotre- Varne et dans cAlberms, luttaient de « rendu » avec les architectes gothiques et les peintres flamands: et leur plus hardi contemporain, Eugène Delacroix, ce grand poète incomplet, faisait passer sur ses toiles le frisson des strophes de lord Byron. Cette invasion des arts dans les lettres fut reconnue dès le premier jour par Balzac, dont les vues théoriques attestent qu'il possédait, comme tous les vrais créateurs, un profond génie de critique. Il distinguait les écrivains de notre xixe siècle en deux groupes, suivant qu'ils avaient repoussé ou accepté cette rhétorique nouvelle. Il appelait des «écrivains d'idées » ceux qui se rattachaient comme Mérimée, Stendhal, Mignet, Benjamin Constant, à la tradition de la prose abstraite du xvme siècle. Il nommait « écrivains d'images » ceux qui, à la suite de Chateaubriand, s'efforçaient de se façonner un style tout en formes et en couleurs. Petit à petit, c'est la seconde école qui Fa emporté sur la première,

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et la rhétorique de l'image est entrée dans les mœurs intellectuelles du temps, au point que cette expression : avoir du style, se trouve être le synonyme de cette autre : écrire avec pittoresque. Cest pour avoir négligé le pittoresque de la phrase que Stendhal, ce psychologue d'une si fine justesse de notation, et par conséquent cet admirable écrivain, est traité par M. Edmond de Goncourt, dans la SMaison d'un artiste, de « pauvre styliste... » Cette rhétorique, issue de la peinture et de la sculpture, est un instrument merveilleux pour exécuter certaines analyses, celles, par exemple, des troubles du système nerveux. Sous l'influence de ces troubles, l'émotion morale est accompagnée d'un cortège de fortes impressions physiques, et, comme ceténervernent est la maladie même de l'époque, les frères de Goncourt ont employé leurs procédés de style avec un bonheur rare dans les fortes études de détraquements qui s'appellent zManette Salomon, zMadame Gervaisais, Germinie Lacerteux. Ces monographies de névroses n'auraient jamais pu être rédigées dans la langue que nous a transmise Voltaire, — lucide et sèche prose faite pour suivre le dévidement de l'idée dans le cerveau d'un homme équilibré, chez qui la ma-

chine physique ne trouble pas la raison. Relisez dans Renée zMauperin tous les chapitres à partir du quarante-sixième jusqu'au dernier, où se trouvent étudiées les sensations d'une jeune fille agonisante, et dites si le français de zManon Lescaut eût convenu à cette étude. D'autre part, ce même style, ainsi que le prouvent tous les livres des écrivains de ce groupe, devient d'un maniement difficile lorsqu'il s'agit de peindre, non plus des nuances de sensation, mais des séries d'idées, tous les raisonnements qu'une âme fait avec ellemême, les volte-face d'un esprit qui se modifie, les évolutions intérieures d'un cerveau qui réfléchit et qui travaille. La psychologie de ces romanciers est singulière, mais courte. Ils n'ont pas la curiosité des situations nouvelles du cœur. Eussent-ils fait de ces découvertes auquelles excellent les grands romanciers russes, tels que Dostoievsky et Tolstoï, ils n'eussent pas eu à leur service un bon outil d'enregistrement. Les amours de tête, ces enthousiasmes coupés de haines qui unissent Mathilde à Julien dans le "Rouge et le ShÇpir, n'auraient jamais pu être décrits avec la prose de zMadame Gervaisais. Il y fallait l'algèbre morale créée par Beyle , à son usage et d'après Montesquieu, Condillac et les

grands prosateurs abstraits d'il y a cent ans. Un autre inconvénient de ce style, c'est qu'il met autour des personnages un décor regardé par des yeux d'artiste. Théophile Gautier disait, et le propos est rapporté par les Goncourt eux-mêmes: « Sur vingt-cinq personnes qui entrent dans un salon, il n'y en a peut-être pas deux qui voient la couleur du papier. » Il y a ainsi, dans la perception que ces gens se forment des choses, une insuffisance continue; et comme le milieu agit sur nous, non pas en raison de ce qu'il est, mais en raison de ce que nous en percevons, la peinture vraie de ce milieu est celle qui tient compte de cette insuffisance de perception. Il me semble que les romanciers préoccupés surtout de transcrire les aspects de la vie dans une prose très soulignée, méconnaissent cette loi. Ils évoquent un intérieur, un paysage, une rue, avec une imagination d'écrivain aiguisé, — mais l'homme qu'ils placent dans ce cadre ne pouvait pas voir ainsi. C'est là, dans tous les romans de mœurs composés avec la prose si vibrante des Goncourt et de leurs disciples, le point faible, le paradoxe premier, l'erreur initiale. On y reconnaîtra un cas particulier de l'irréductible antithèse entre l'art et la science. Le

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premier, qui cherche l'expression, interprète forcément la réalité en la déformant, afin de produire un certain effet 5 au lieu que la science admet cette réalité nue en essayant d'éliminer toute nuance personnelle. Qui dit exactitude absolue dit absence de style, et qui parle de style suppose une part nécessaire d'inexactitude.

Il y a, comme on voit, de grands avantages et de grands inconvénients au procédé de style adopté par les frères de Goncourt. Mais que des artistes de leur conscience aient hardiment employé cette langue si inventée et si neuve, que de nombreux disciples se soient rencontrés pour la reproduire, c'est, en même temps qu'un accident particulier de notre histoire littéraire, un signe social que l'analyste des mœurs ne saurait négliger. Lorsqu'il s'agit d'une société d'il y a deux cents ans, on veut bien reconnaître l'importance de l'œuvre d'imagination, considérée comme un certain indice delà conscience publique. En revanche, lorsqu'il est question des plus distingués parmi nos auteurs contemporains, il semble qu'on leur fasse un trop grand honneur en leur appliquant la même méthode qu'aux plus médiocres auteurs d'autrefois. Les prendre au sérieux comme représentants de leur époque, est cependant le

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moindre des égards que nous leur devions. Qu'on aime ou non les frères de Goncourt, il est puéril de nier que leur place ait été considérable dans les préoccupations des jeunes écrivains actuels; et c'est une preuve, parmi beaucoup d'autres, du divorce irrémédiable qui tend de plus en plus à s'établir chez nous entre la langue parlée et la langue écrite, c est-à-dire entre le public et les artistes. En dépit de quelques énormes succès de vente, dus à des raisons d'à côté, le style des Concourt et de leurs disciples est en contradiction directe avec les habitudes intellectuelles du bourgeois français moyen, qui est aussi le lecteur ordinaire des romans et des nouvelles. Ce bourgeois moyen en est demeuré à la prose traditionnelle; et cela se voit bien au théâtre, ou la langue de la comédie continue de demeurer réfractaire aux hardies tentatives des stylistes nouveaux. Ces derniers en arrivent alors à écrire, non plus dans le but de communiquer leurs pensées, mais à la seule fin d'exciter et d'aviver en eux un certain nombre de sensations qu'ils savent inaccessibles au plus grand nombre. Toute la différence entre la littérature contemporaine et celle du xvne siècle réside peut-être dans ce point. L'artiste de nos jours, se sentant seul et empri-

sonné dans une sorte de pays de haschisch, par ses rêves d'esthétique, ne s'inquiète plus de la portée immédiate de son œuvre. Il ignore, en composant, quel retentissement ses idées raffinées, ses phrases subtiles pourront avoir sur un peuple qu'il considère comme inintelligent et brutal. Un artiste comme Racine, au contraire, avait devant lui, en travaillant, les regards des honnêtes gens de son époque, parmi lesquels résidait une tradition de goût pareille à celle qui lui dictait ses vers. Notre démocratie a fait sa besogne d'éparpillement ici comme ailleurs. L'homme moderne, qu'il veuille construire sa fortune ou écrire un livre, n'a pas de vaste organisme héréditaire où prendre place. Il en résulte un cruel abandon, mais aussi une farouche indépendance. Les frères de Goncourt ont incarné en eux, avec jne rare intensité, ce caractère de l'écrivain de nos jours, et leur fascination sur tant de jeunes hommes de talent a pour principe cette belle vertu de l'intransigeance absolue qui a été la leur. Ils ont été des hommes de lettres accomplis; ils l'ont été jusqu'au martyre; et celui des deux que nous admirons aujourd'hui dans sa noble fidélité à la mémoire de son frère a pu dire de ce frère cette phrase mélancolique et orgueilleuse, où se ré-

sume tout ce qui rend leur œuvre commune si profondément respectable: « Jules de Goncourt est mort de travail. »

IVAN TOURGUENIEV

IVAN TOURGUENIEV

Nous nous formons aujourd'hui des œuvres de littérature une conception qui rend difficile, si ce n'est inabordable, à l'analyste, la tâche de juger un écrivain étranger dont il ne connaît ni le pays ni la langue. Ces œuvres de littérature nous apparaissent en effet comme un aboutissement et comme un résumé. Des milliers de circonstances privées et nationales se trouvent ramassées dans le raccourci d'un livre; et il nous faut nous les représenter pour bien comprendre ce livre, c'est-à-dire, — car toute intelligence

* J'ai adopté pour cette étude l'orthographe du nom de Tourguéniev proposée par M. Boborykine dans un curieux essai, publié par la Revue indépendante; (décembre 1884). J'indique ce morceau, écrit par un romancier Russe qui sait à fond notre littérature, comme un correctif aux points de vue tout occidentaux des pages qui suivent.

est en un certain sens une création , — pour le créer à nouveau en nous. C'est là un travail infiniment compliqué, mais auquel se trouve préparé celui qui conserve dans son souvenir les lignes des horizons regardés par Fauteur, les types divers des hommes de sa race, le détail quotidien de leurs mœurs. Qu'à ces renseignements de tous ordres vienne se joindre la perception de la physionomie vivante des mots dont cet auteur se servait, et voici que les pages s'animent; voici que les états de l'âme dont elles furent la transcription, ressuscitent; voici que s accomplit la sorte de métamorphose intérieure par laquelle toute critique doit commencer. J'entends la critique impersonnelle et objective. Mais n'en est-il pas une autre, toute personnelle et d'impression, celle-là, et qui n'a pas besoin de cette sûreté dans ses procédés parce qu'elle n'a point cette ambition d'une exactitude scientifique dans ses résultats ? Cette seconde critique est seulement la confidence d'un esprit qui raconte les réflexions suggérées en lui par une lecture. Elle n'a donc qu'une valeur de document individuel et rien n'empêche qu'elle ne s'exerce sur des livres traduits. Ses erreurs et ses insuffisances mêmes n'ont-eiles pas leur intérêt, pourvu

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qu'elles soient sincères ? — C'est un essai de ce genre que je voudrais tenter à l'occasion du grand romancier dont j'ai mis le nom en tête de cette étude. Des écrivains, familiers avec les choses delà Russie* ont donné d'Ivan Serguiévitch Tourguéniev des portraits d'une saisissante réalité. Je me propose ici d'analyser, non pas ce que fut l'homme, mais l'impression que ses romans procurent à un lecteur français, qui retrouve en eux plusieurs des façons de sentir et de penser particulières à notre monde. Tourguéniev, qui vécut beaucoup parmi nous et qui goûta très profondément nos lettres modernes, avait adopté un certain nombre de nos idées, mais en les adoptant il les avait modifiées et interprétées dans le sens de sa nature originelle. Cette âme de gentilhomme moscovite, soumise au contact de toutes sortes de doctrines d'un art extrêmement avancé, fut comme un champ d'expérience, institué par le hasard, pour la contre-épreuve de plusieurs de nos théories contemporaines. Dans cette série d'études sur les tendances de la littéra-

* Il faut citer en première- ligne" l'éloquent essdi de M. Melchior de Voguë, paru ën tête des œuvres posthumes de Tourguéniev.

ture dans la génération d'où la notre est issue, c'est une bonne fortune que de rencontrer un cas particulier où Ton puisse saisir l'action de quelques-unes de ces tendances sur un poète d'une race tout à fait différente de la nôtre. C'est donc uniquement le Tourguéniev occidental, — pour me servir de l'expression russe, ^ sur lequel on trouvera ici quelques notes.