Quinze pieds en développement horizontal, comme dit

Marlot (Cf. Mélanges , lrc série, t. IV, p. 277). Ce pourrait

bien avoir été un candélabre à sept branches, de quoi je n ai pas a m enquérir ici pour le moment.

2. Un lutrin de Séville représente très-clairement le pélican qui se perce la poitrine, et tous ses petits qui revivent sous cette influence. Là, comftie a Gordoue, la fonction de lu-

trin est fort claire; et le P. A. Martin a oublié dans sa gravure de marquer les traverses horizontales qui forment pupitre sur les ailes de l'oiseau. Quant au pélican, il était cher au symbolisme du moyen âge, quoiqu’on ne l’ait pas toujours bien expliqué ou appliqué depuis lie xme siècle. J’ai dit cela de reste, à propos des vitraux de Bourges; et l’on n’en continue pas moins à suivre les errements modernes.

MÉLANGES D’ARCHÉOLOGIE

presque universelle en France1? Je ne me charge point de le décider; mais il semble difficile de n’v pas reconnaître un produit plus ou moins immédiat de la dinanderie belge. Les g-isements considérables de zinc que recelait la province de Liège, y avaient développé de bonne heure l’industrie du cuivre jaune2. Mais lorsque Charles le Téméraire appesantit sa rude main sur la ville de Dinant qui était le principal siège de cette fabrication, la dinanderie se dispersa dans les Flandres, où elle avait déjà eu l’un de ses entrepôts pour communiquer plus facilement avec l’Angleterre3. Le commerce, mais surtout la domination des princes de la maison de Habsbourg sur les Pays-Bas et l’Espagne (à partir du mariage de Philippe le Beau avec la fille de Ferdinand et d’Isabelle), expliquerait que le lutrin de Cordoue fut un produit des ateliers de Bruges ou de Tournai. Pour moi, qui n’ai pas eu occasion d’étudier attentivement les produits de l’art belge (mais encore moins de l’art espagmol), j’ai pourtant vu çà et là dans le Brabant, le Hainaut et la Flandre, ou en France même, des œuvres de dinanderie (fonts baptismaux, lutrins, candélabres, etc.) dont la parenté avec celle que voilà (p. 227) est à peu près incontestable. Elles sont parfois signées d’artistes dinantais; soit que leur exécution fût antérieure aux vengeances du dernier duc de Bourgogne, soit que les fabricants eussent quitté leur patrie après ses malheurs, ou fussent venus à bout de rétablir chez eux leurs vieilles forges et fonderies.

On peut observer, avant de finir, que pour ce lutrin les artistes en dinanderie (car c’étaient vraiment des artistes) ont abandonné la forme de trépied qui ne s’échange que contre le cercle dans les candélabres. Ce pourrait être matière à dissertations symboliques sur les formes admises dans l’art chrétien pour certaines catégories de monuments : baptistère, chandeliers, autels, etc. (eau, feu et lumière). Mais ce n’est pas matière qui puisse trouver place dans un défilé aussi rapide que celui qui nous occupe depuis le commencement de ce volume.

Avant dépasser outre, donnons deux exemplaires de clochettes ecclésiastiques, dont la série n’a pas été poussée plus loin par mon ancien collaborateur. La forme était sans doute ce qui l’avait attiré comme artiste: simplicité quelque peu sauvage d’une part, puis découpures et galbe qui ne se rencontrent pas tous les jours. Mais la matière, la fabrication et l’intérieur de ces sonnettes avaient aussi leur importance, sur laquelle on aurait aimé à trouver quelques détails dans les notes de celui qui dessinait ces petits monuments.

A (p. 229) représente un souvenir de l’abbé Samson, à Cordoue; et je suppose que c’est la campana conservée au monastère de Saint-Jérôme, mais destinée d’abord à une égdise de Saint-Sébastien, hors de la ville. Cependant VEspana sagrada (t. XI, p. 318) parle d’une inscription niellée, ce semble, qui doit se lire ainsi : « Offert hoc munus Sanson abbatis (?) in domum Sancti Sebastiani martyris Christi. Era dcccc et xm; » ce qui nous conduirait vers l’an 875. Peut-être cette légœnde correspond-elle au cordon tracé sur la panse, et l’entrela-