MUSIQUE VOCALE

Les qualités, que l'on est heureux de reconnaître dans la plupart des œuvres symphoniques de René de Boisdeffre, sont précisément celles dont la scène lyrique semble réclamer l'emploi et le développement final. Le regretté de Castillon avait présagé cette évolution natu-

( 1 ) Nous savons que l'auteur, mécontent lui-même de cet andante, Ta remanié profondément.

relie, lorsqu'il entendit, pour la première fois, le trio (op. 10). Mais nous avons déjà dit quelle répugnance inspiraient à l'auteur la course à l'abîme théâtral, les années d'attente anxieuse, les superbes dédains des directeurs

Et cependant, en suivant cette voie, il serait arrivé plus facilement au succès, à la renommée. La situation légendaire d'Edouard Lalo. attendant vainement que les portes du théâtre voulussent bien s'ouvrir pour lui, le prouve surabondamment. Ce ne sont point les très estimables morceaux qu'il a composés qui l'ont fait connaître de la foule, mais bien Namouna et surtout le Boy d'Ys.

Nous verrons, en étudiant les œuvres vocales, qu'elles se nomment mélodies, drames sacrés ou bibliques, scènes lyriques, etc., etc., si ces tendances ne s'y accusent point encore d'une façon plus significative.

Voici le catalogue des compositions vocales par numéro d'ordre :

Op. 3 Six mélodies pour chant et piano. » 4 O Salutaris pour baryton.

» 8 Deux idylles pour chant et piano. » 16 Le Cantique des Cantiques (scène biblique), paroles d'Elie

Cabrol.

» 17 Les Martyrs, drame sacré en trois parties de Louis

Gallet, inspiré de Chateaubriand.

» 18 Moïse sauvé des eaux (scène biblique pour soli et chœur),

poème de Paul Collin.

» 22 Latone (scène lyrique pour soli et chœur), poème de

Paul Collin.

» 23 ^Printemps d'amour. Recueil de cinq mélodies pour

chant. Paroles de Paul Collin.

» 27 UzAbeitle. Chœur pour voix de femme et ténor. Poésie

de Chantepie.

Op. 28 Ewa la Jolie. Légende norvégienne pour soli et chœurs.

Poème de Paul Collin.

» 29 Jeanne d'oArc prisonnière. Scène pour soprano. Paroles

de Paul Collin.

» 30 Recueil de six mélodies pour chant. » 35 Les Saiso7is. Chœur pour voix de femmes. Paroles de

Paul Collin.

» 32 cAve [Maria. Pour deux voix avec accompagnement

d'orgue.

» 39 Deuxième recueil de six mélodies pour chant. » 41 <Dans la Foret. Ode symphonie pour solo et chœurs.

Poésie d'Edouard Guinand.

» 45 Troisième recueil de six mélodies pour chant. » 46 Les Lendemains de la Vie. Ode pour soli et chœurs.

Paroles d'Edouard Guinand.

Les premières compositions pour chant et piano, qui donnent bien l'indication de la voie que suivra plus tard notre compositeur, sont deux idylles, les Echos des Bois, d'après la poésie d'André Theuriet ; elles portent le numéro huit des œuvres et sont dédiées à Mme Van den Heuvel Duprez, la gracieuse et séduisante cantatrice que notre génération n'oubliera pas. Ce sont de délicieuses impressions de nature, sans prétention, où se fait sentir l'influence de Gounod. Notons dans la première (le Coucou) les accords du début, rappelant les premières mesures du Songe d'une Nuit d'été, de Mendelssohn. Le compositeur n'a pas résisté au désir de nous faire entendre la note du coucou; il l'a fait habilement. L' Adieu aux Bois est une pastorale d'une monotonie un peu voulue, mais qui a son charme.

Le Cantique des Cantiques (op. 18), paraphrase biblique, sur les paroles de M. Elie Cabrol, est peut-être, parmi les poèmes lyriques dus jusqu'à ce jour à René de Boisdeffre, l'un de ceux qui ont été, à bon droit, les

plus fréquemment exécutés, les plus favorablement accueillis. Cette scène à deux personnages (l'Epoux et l'Epouse) se compose de quatre morceaux : la Sulamite (air). — La Rencontre (nocturne à deux voix). — L'Epoux (récit et romance). — A l'Aube (duo final). Dans cette œuvre, l'auteur a su trouver la note vraie, en un mot la note biblique, principalement dans les numéros deux et trois. Ce sont, du reste, ceux que nous préférons dans la partition. Quel charme se dégage de cette phrase : Elle vient du désert les yeux baissés et calmes — ! C'est une page digne de telle autre page de YEnfance du Christ, de Berlioz.

pip'.EP^r pyftrf P'p'r r

El Ip vient du désert les^eux bais sés et caLoues

Et se balance en a -vancant

Ce récit précède heureusement la première strophe qui, elle aussi, est conçue dans un sentiment archaïque, et que la voix de Talazac a si bien rendue, lors de l'exécution de l'œuvre, à Lille, au concert spiri-

rituel du jeudi saint 1882. — Voici ce que disait, à ce sujet, la Nouvelle France, de Lille, dans son numéro du 6 avril 1882 : « Est-il rien de plus chastement passionné, de plus tendre, qui éveille davantage l'idéal du sentiment que cette paraphrase du Cantique des Cantiques ! Quelle douceur dans ces accents bibliques et dans cette sorte d'image orientale de l'ardeur de la foi pour la plus noble des épousées, l'Eglise. Avec la musique de M. René de Boisdeffre, les versets de la Bible résonnent comme s'ils vibraient sur la harpe de David »

C'est dans l'année 1875 qu'a été commencé le drame sacré des Martyrs, inspiré au librettiste Louis Gallet par Chateaubriand. Il a été fait un peu rapidement, d'une seule venue, et il aurait peut-être gagné à être remis sur le métier. Ce n'en est pas moins une œuvre où se trouvent de fort belles pages dramatiques et qui indique toujours les tendances théâtrales de l'auteur. Cette partition, divisée en trois parties et écrite pour soli, chœur et orchestre, ne comprend pas moins de vingt morceaux.

Dans la première partie, signalons la fête de Diane, pleine d'entrain et de mouvement, avec l'invocation de Cymodocée à Diane, puis l'air en la b qui suit, dans lequel la phrase mélodique, confiée au cor, nous rappelle d'une façon inattendue la fameuse romance du Cygne, dans Lohengrin, ressemblance d'autant plus frappante qu'à la deuxième strophe nous trouvons ces vers :

Là-bas glissent pareils à des cygnes sur l'onde Les navires légers bordés d'ivoire et d'or.

La scène où Cymodocée rencontre le jeune chasseur Eudore, endormi près de la source, le visage éclairé par la douce lumière de la lune filtrant à travers les branches des arbres, est pleine d'une chaste tendresse. L'émotion va croissant jusqu'à cette phrase : Un jour vous recevrez la lumière du ciel.

Dans la deuxième partie nous sommes à Sparte. Les chrétiens s'avancent en procession vers une église bâtie par eux. La foule se presse sur le passage du cortège; Cymodocée est dans la foule. Le début est une marche d'un sentiment antique dont le thème est confié aux altos et aux bassons et dont l'effet réside principalement dans l'emploi de la note sensible baissée (lati au lieu de la#). Sur cette marche vient se greffer très heureusement un chœur très large : L'homme vivait dans la douleur. Dans l'air qui suit : O visions de mon enfance, l'accompagnement avec les violons en sourdine et le cor donne d'une façon très heureuse l'impression d'un carillon lointain. Nous aimons beaucoup moins le chœur qui suit.

Après s'être rencontrés au seuil de l'église, Eudore et Cymodocée en franchissent le seuil et s'avancent vers Cyrille, évêque de Lacédémone, à qui ils demandent de vouloir bien les unir. A la question posée par l'évêque : « Que voulez-vous ? » Eudore montrant Cymodocée lui dit : « Voici mon épouse, mon père » L'expression musicale du récit d'Eudore est d'un beau caractère; nous avons surtout relevé cette phrase : Elle vient à Jésus comme à son vrai seigneur, d'un sentiment bien chrétien. L'ensemble qui suit pour les trois voix doit être d'un grand effet scénique et nous rappelle telle ou telle

page de Gounod, sans cependant que Ton puisse dire qu'il y ait autre chose qu'une affinité plus ou moins marquée avec la manière du Maître. Après les stances de Cyrille, où l'évèque ayant fait pressentir à Cymodocée les jours terribles d'épreuves, la reçoit dans la grande famille chrétienne, un choeur d'allégresse éclate sous la voûte de l'église. Ce chant, assez longuement développé, termine la première partie.

Dans la troisième et dernière (La Prison et le Martyre), la scène se passe à Rome. Les persécutions ont commencé. Eudore, venu de Sparte à Rome, est emprisonné avec un grand nombre de ses coreligionnaires. Avant de partir pour Rome, il a assuré à Cymodocée un refuge où elle doit attendre la fin de la persécution. «

Au point de vue musical, cette troisième partie nous a paru la moins réussie. On sent la précipitation avec laquelle elle a été achevée. Si, dans le prélude, nous retrouvons la marche des chrétiens que l'auteur a introduite plusieurs fois dans son ouvrage, en forme de leit motive^ nous ne rencontrons point, par contre, dans l'arioso où Eudore en prison évoque le souvenir de Cymodocée, la même inspiration que dans certains morceaux qui précèdent. Le chœur sans accompagnement qui suit est une prière d'un caractère grave.

Les chrétiens s'endorment; Eudore, seul, reste en prière. L'aube naît. La porte de la prison s'ouvre pour donner passage à l'évèque Cyrille, qui vient partager le sort de ses coreligionnaires. Un prélude orchestral, confié aux instruments à cordes en sourdine, est construit sur le chœur de la prière que nous avons déjà men-

tionné. Il est peu développé, comme toutes les parties purement instrumentales qui existent dans la partition. L'évèque Cyrille apprend à Eudore que Cymodocée est à Rome et qu'elle est prisonnière. Puis vient la scène des Aigles où les soldats romains reconnaissent Eudore et veulent le faire sacrifier aux faux dieux. Toute cette partie, dans laquelle interviennent les cors et les trompettes, a un caractère guerrier. Eudore refuse après bien des hésitations et reste chrétien. Dans un duo final, Cymodocée, qui est venue rejoindre son époux en prison, lui exprime le désir de mourir avec lui. Enfin, comme dernière scène, les cris de la foule et des soldats, la bénédiction suprême de l'évèque sur les paroles liturgiques que l'auteur a fait intervenir.

Des Martyrs de Chateaubriand, de la Grèce et de l'Italie, nous passons à Moïse sauvé des eaux; nous voici en Egypte, sur les bords du Nil, sous l'ombrage des palmiers verts. Le poète, M. Paul Collin, s'est inspiré de Paul Delaroche; on connaît du reste le sujet : Amaïs, fille de Pharaon, se baignant dans le Nil, aperçoit le frêle berceau qui porte Moïse sur les eaux et donne l'ordre à ses suivantes de le ramener au rivage. Elle recueille l'enfant des Hébreux qu'elle prend sous sa protection.

Composé en 1880, pour la Société chorale d'amateurs dirigée par M. Guillot de Sainbris, Moïse fut exécuté pour la première fois avec accompagnement d'orchestre à la salle Herz. La belle voix de mademoiselle Richard donna un relief tout particulier au rôle d'Amaïs. Ne

l'ayant pas entendu, nous nous bornons à reproduire l'appréciation de notre savant et consciencieux confrère Adolphe Jullien (i).

« Dans Moïse, on remarque un joli chœur d'entrée d'une rêverie agréable et bien dans le genre de M. Massenet, pour lequel M. de Boisdeffre semble avoir une prédilection marquée ; le premier récit de la princesse Amaïs est également gracieux et la courte réponse des femmes ne manque pas d'élégance. Après cela vient un air d'Amaïs dont la primitive phrase est préférable à celle du milieu, d'un travail quelque peu pénible et, quant au long chant final prédisant la grandeur de Moïse, l'auteur y a donné beaucoup de soins et mis beaucoup d'intentions qui échappent à la masse du public, par exemple, un rappel heureux du chant liturgique : Adeste fidèles. Au demeurant, cette scène biblique fait honneur à l'auteur qui possède de la distinction et de l'élégance, à défaut d'une grande originalité ».

Parmi les œuvres lyriques, vient ensuite Latone (op. 22), scène mythologique pour soli, chœur et orchestre (poème de Paul Collin), composée spécialement pour le cercle des Mirlitons où elle fut exécutée en avril 1882. Cette audition eut ceci de particulier, que le rôle de Latone et celui du récitant furent confiés à deux artistes dont les noms, peu connus alors, ont acquis depuis une grande célébrité; nous voulons parler de Mme Caron et de M. Escalaïs. Nous avons remarqué dans cette partition, avec le prélude pastoral, le joli :hœur : v Suivons joyeusement la route de la vie » ; —

(1) Le Français, 7 février 1881.

puis l'air où Latone, accablée de fatigue, console ses enfants, Diane et Apollon ; — l'Invocation à Jupiter; — et, enfin, le chœur céleste qui termine l'ouvrage. Ce dernier est précédé d'une phrase chorale, qui nous rappelle, presque note pour note, un passage du premier quintette pour piano et instruments à cordes (op. n), de l'auteur.

La charmante poésie de M. Chantepie, V Abeille, a heureusement inspiré le compositeur qui l'a transformée en un chœur pour voix de femmes et ténors, où respire toute la fraîcheur d'un souffle printanier. Avec son orchestre spirituellement et légèrement traité, nous suivons l'abeille dans les verts buissons, butinant les fleurs, aussi bien l'églantier que le bluet des prés.

Mentionnons (op. 30) le premier recueil de six mélodies., parmi lesquelles on remarque surtout la Berceuse n° 3, sur les merveilleux vers de Victor Hugo ; l'accompagnement en triolets forme une sorte de murmure gracieux qui enveloppe très finement les vers du poète, en leur laissant toute leur valeur. Le n° 5 {Chanson), sur une poésie d'Armand Silvestre, traduit bien la pensée de l'auteur des paroles; l'accompagnement en est finement ciselé.

Le deuxième recueil, dédié à Mme Conneau, la célèbre cantatrice, date de 1887. La poésie est d'Edouard Guinand et l'auteur a su donner aux vers pleins de charme du parolier une saveur toute particulière, surtout dans le numéro 2 où l'accompagnement doux et calme prête un accent mystérieux à ces vers :

« J'ai vu le soleil qui se couche

« Dans l'horizon de pourpre et d'or ».

Charmant aussi est le numéro 5 (La Source), avec son accompagnement vif et rapide.

Bien des compositeurs ont été attirés par ce sujet champêtre : Dans la Forêt, Ils n'ont pas tous traduit leur pensée musicale de la même manière et surtout avec le même bonheur.

L'œuvre de Joachim Raff (/m Walde) est une symphonie, divisée en quatre parties et portant toutes un titre. C'est une œuvre longue, beaucoup trop longue, mal proportionnée dans ses développements et dont les différents épisodes, répondant peu à leur désignation, dépassent rarement le niveau de la médiocrité, malgré tous les efforts qu'a faits le musicien pour atteindre l'originalité. Existe-til dans toute cette pluie de notes une seule qui vous donne l'impression vraie de la forêt) Que je préfère à cette description musicale, presque banale, cette promenade de deux écrivains amoureux de la nature à leurs heures et se plaisant, lorsqu'ils la fréquentent, à faire valoir ses beautés par une parure littéraire élégante, capricieuse, subtile :

« En entrant sous bois, j'ai tout de suite le silence, mais un silence murmurant de toutes tes petites et caressantes voix de la vie et de l'amour que domine, comme une dièse profonde, la plainte amoureuse du ramier. L'herbe même est susurrante. La feuille parle à la feuille et la plus petite poussant la plus grande qui lui cache le soleil, dit : Range-toi! Et cela basso basso, jusqu à ce que la brise, passant dans la tête du bois, fasse un frémissement longuement s'en allant, qui emporte tous les bruits dans un frémissement de feuilles, ressemblant au doux et effacé murmure d'une eau qui coule au loin (i) ».

(1) Journal des Goncourt, 2 août 1858. Tome i, page 250.

Quelle affinité entre cette belle page et l'heureuse métaphore employée par Richard Wagner pour caractériser la grande mélodie de la forêt, telle qu'il la concevait (1) et qu'il a si merveilleusement traduite dans son drame de Siegfried [Murmures de la Forêt) :

« Tout s'éclaire et les mille bruissements des bois se font entendre ».

Mais revenons à la symphonie de Raff; on a parlé de ses tendances wagnériennes ; nous ne voyons, hélas! aucun rapprochement à faire entre celles du Maître de Bayreuth et celles de l'auteur de la symphonie Im Walde/

Nous connaissons la plupart des compositions de Joachim Raff. Dans plusieurs d'entre elles se trouvent, sans conteste, certaines pages fort réussies; nous pourrions citer plusieurs de ses sonates ou trios pour piano et instruments à cordes, notamment le début grandiose de la sonate chromatique. Mais il faut bien avouer que l'œuvre de ce compositeur a été surfait; il fait partie de cette pléiade de musiciens dont la main est, sans nul doute, fort exercée, mais dont les facultés créatrices, quoique puissantes dans une certaine limite, laisseraient désirer plus de souplesse et de variété. On sent que chez lui le travail est trop hâtif; il n'a pas su faire cet heureux retour sur lui-même, qui amène un artiste, un Johannès Brahms, par exemple, à ne laisser paraître que des œuvres longuement méditées :

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage, Polissez-le sans cesse et le repolissez.

(Boileau. — cArt poétique, I.) (1) Lettre à Frédéric Villot, 15 septembre 1860.

Il était réservé au plus grand musicien de l'école moderne en Allemagne, Robert Schumann, de tracer, dans deux compositions différentes, une pour chant et l'autre pour piano, un tableau rapide mais plein de sentiment, sur le même sujet: Dans la Forêt. Quelle merveille de concision que cette mélodie : Im Walde, portant le n°n de Top. 39 et traduisant avec une vérité et un esprit merveilleux ces vers du poète Eichendorf.

La noce à grand bruit suivait le chemin,

L'oiseau chantait au passage;

Les filles gaiement se donnaient la main,

Des fleurs paraient leur corsage.

Bientôt s'effaçait ce tableau charmant ;

Le ciel se faisait plus sombre,

La forêt gémissait tristement

Et mon cœur frissonnait dans l'ombre !

René de Boisdeffre a traité d'une toute autre manière que Raff le poème : Dans la Forêt, que lui a remis son librettiste M. Edouard Guinand. Il n'a fait intervenir l'orchestre que très sobrement, pour mettre en valeur les différents épisodes chantés de sa partition.

Voici le sujet *

« La nature est le fidèle miroir de notre âme. Un jeune homme, dont le cœur est oppressé par un premier amour, cherche la solitude de la forêt ; la fraîcheur du matin, les parfums de la brise éveillent le souvenir de celle qu'il aime; l'orage qui fait plier les plus hauts chênes répond aux troubles, aux angoisses de son ardente passion. Le calme résultant de la solitude de la forêt apaise son âme troublée et lui rend l'espoir. »

René de Boisdeffre a traduit simplement cette courte et poétique légende ; et il l'a fait avec beaucoup de

charme, sans sortir des limites naturelles de son talent. Exécutée, en 1888, par la Société chorale d'amateurs Guillot de Sainbris, dirigée depuis la mort de son fondateur par M. Adolphe Maton, elle eut un certain succès non seulement parmi les amateurs qui vinrent l'entendre mais également dans la presse. Après un prélude dans le style champêtre, où le hautbois a le rôle principal, vient le chœur :

Le soleil fait sur la mousse, D'innombrables taches d'or.

A ce chœur succèdent un récit et un air confiés au ténor, dans lesquels la musique exprime bien la rêverie du jeune adolescent qui s'égare dans la solitude de la forêt, en évoquant les rêves inquiets de son cœur énamouré.

La partie qui a eu le plus de succès est Y Extase avec son prélude et le charmant chœur qui le suit :

Sous la feuille nouvelle Tout s'agite et s'appelle.

Dans la deuxième strophe intervient la voix du ténor qui augmente encore l'effet produit. C'est le point culminant de la partition, où nous avons noté encore « V Orage » d'une bonne facture et d'une grande sobriété d'effets ; puis la pacification où le chœur et le soliste dialoguent accompagnés par les harpes.

La nomenclature des œuvres vocales ne serait pas complète, si nous ne mentionnions diverses compositions d'une certaine importance qui n'ont point encore été éditées, telles qu'un troisième recueil de mélodies. Les Lendemains de la Vie, scène lyrique pour soli et chœur

et enfin une Messe solennelle avec soli, chœur et orchestre, qui a été exécutée, sous le patronage de l'association des Artistes musiciens et sous la direction de J. Danbé, le samedi 22 novembre 1890, pour la fête de Sainte-Cécile, à l'église Saint-Eustache.

Nous avons eu sous les yeux la partition manuscrite des Lendemains de la Vie. La lecture que nous en avons faite nous a permis de découvrir dans cette petite partition, des pages vraiment réussies. Le poème qui est de M. Edouard Guinand a un caractère absolument mystique. Dans la première partie, « A travers les Espaces » ce sont les âmes, qui, délivrées des chaînes de la vie, chantent, à travers les sphères étoilées, les douceurs de Timmortalité. Le musicien a donné à ce chœur des âmes une transparence aérienne, avec un habile emploi des harpes et des sons étouffés du cor. Dans le duo et le chœur qui suivent, ce sont deux âmes qui se sont aimées jadis sur la terre et se retrouvent avec joie dans les espaces.

La seconde partie « Echos de la Terre » a un caractère absolument différent. Le prélude est beaucoup plus développé que ne le sont généralement dans les autres ouvrages de Fauteur les parties confiées à l'orchestre. Un des reproches que nous pourrions, en effet, lui adresser, serait de n'avoir pas su faire intervenir plus longuement dans la plupart de ses compositions, l'élément orchestral, qui joue un si grand rôle aujourd'hui dans toutes les œuvres musicales, fussent-elles destinées au théâtre ! Ce prélude, dans un beau style, nous rappelle, par sa tonalité d'abord et ensuite par son idée mélodique, le remarquable début de l'andante du trio en /"a, de Saint-Saëns. C'est faire l'éloge du prélude, du

reste, que de constater cette ressemblance. Dans le chœur très énergique « Nous sommes les douleurs » qui doit produire un grand effet de sonorité, nous avons distingué, surtout, la phrase andante : Etes-vous donc déserts, faut-il qu'on vous renie, après vous avoir blasphémés ?

La tonalité en est charmante.

L'auteur a très heureusement couronné la fin de cette deuxième partie en ramenant le motif aérien de son premier chœur, qui fuit « comme un léger murmure, se perdant dans l'infini. » Les Lendemains de la Vie, envoyés au concours ouvert par la Société des compositeurs, ont été couronnés le $ février 1889.

Quant à la Messe solennelle, exécutée le 22 novembre 1890 à l'église Saint-Eustache, la presse et le public lui ont fait le meilleur accueil.

C'est une composition, dont le style est bien plutôt romantique que scolastique. Elle fait songer aux joies du Paradis, plutôt qu'aux tristesses de l'Enfer; c'est dire qu'il se dégage de l'ensemble de l'œuvre un charme mystique qui laisse à l'auditeur des impressions de douce quiétude et de grâce attendrie.

En écoutant la musique de René de Boisdeffre, on peut juger de la distance parcourue et des progrès réalisés depuis une trentaine d'années par la jeune génération française. Quelle différence entre les tendances qui se sont révélées chez elle (surtout dans l'emploi de l'orchestre) et celles des compositeurs qui l'avaient précédée !

Certes, René de Boisdeffre n'était pas doué d'un tempérament musical qui lui permît de suivre la même voie ou d'atteindre le même but que les plus marquants entre ces musiciens d'avenir, tournés plutôt vers l'école allemande que vers l'école française proprement dite, notamment en ce qui est de la musique de chambre et de la symphonie. Mais, après eux, il a conquis une place honorable et il mérite d'être remarqué. Il ne pourrait, à ce point de vue encore, être comparé aux compositeurs modernes d'outre-Rhin ou du Nord... Sa nature éminemment française ne comportait pas la profondeur et la science musicale qui distinguent les races teutoniques ou Scandinaves.

Nous avons, du reste, cherché à établir, dans le cours de cette étude, qu'il avait plus volontiers suivi la direction indiquée par Gounod que tenté de mettre à profit les exemples offerts par Berlioz. La note de l'auteur de Faust se retrouve à travers son œuvre, atténuée si l'on veut, mais suffisamment distincte.

11 a beaucoup abusé de l'antique formule de la terminaison finale; tous les épisodes, dans la plupart de ses compositions, laissent deviner trop facilement leur marche ascendante et leur achèvement: l'imprévu, l'originalité n'y jouent pas un rôle assez prépondérant.

Dans sa musique de chambre, surtout, il ne sait pas arrêter à temps le développement d'une idée, d'une phrase musicale ; il ne donne pas à un trait qui lui sourit la juste mesure qu'il comporte; parfois, à force de le faire revenir, il finit par en diminuer et en compromettre la grâce première.

De toutes ses œuvres, c'est peut-être une des pre-

mières en date, qui conservera la prééminence : le Cantique des Cantiques.

Enfin, il n'aura pas eu la bonne fortune d'être placé, dès le principe, sous la direction d'un maître moins arriéré que Barbereau. Il lui aura manqué aussi d'avoir vécu dans un milieu artistique qui l'aurait peut-être entraîné avec plus d'élan et l'aurait plus fermement soutenu.

Avec sa nature délicate, dont le caractère dominant est la modestie, il s'est contenté des succès, très réels et très justifiés du reste, qu'il a trouvés pour ainsi dire à sa portée dans le monde aimable qu'il fréquente.

T^éodo^e Duboi^

La vie.

vggANS Cimabuë, Giotto n'aurait probablement pas

jggïÈ existé au point de vue de Fart; la tradition veut,

&^C en effet, qu'au xme siècle, le peintre Cimabuë,

\ rencontrant dans la campagne de Florence, le jeune

Giotto, qui, tout en gardant les troupeaux de son père,

s'ingéniait à les dessiner sur une brique, le prit sous sa

protection et en fit son élève préféré.

Sans le vicomte Eugène de Breuil, Théodore Dubois n'aurait peut-être été qu'un modeste organiste de province. Le vicomte de Breuil était maire de Rosnay, délicieux village de la Marne, caché dans la verdure sur un des versants de la vallée de la Vesle. Il était forcément en relations presque journalières avec l'instituteur de Rosnay qui remplissait également les fonctions de secrétaire de la mairie. Cet instituteur était le grandpère de Théodore Dubois. M. de Breuil eut donc l'occasion de voir souvent le futur auteur des Sept paroles du

Christ; il finit par l'affectionner comme un des siens et il sut bientôt reconnaître les dispositions toutes particulières de son protégé pour la musique, surtout lorsqu'au départ du précepteur de ses enfants, le jeune Dubois mit une insistance extrême à posséder un petit harmonium appartenant à ce dernier; il réussit si bien du reste, que sa famille en fit l'acquisition. Mais l'instrument ne suffisait pas, il s'agissait de trouver un maître pour façonner l'élève.

Dans une petite bourgade voisine de Rosnay vivait un brave homme, du nom de Dissiry, qui joignait à son métier de tonnelier, la profession de contrebassiste et d'organiste tout à la fois à l'église de Gueux. Quel cumul !

Le professeur était peu savant ; mais, avec de la bonne volonté de sa part et beaucoup d'aptitude de la part de son élève, les progrès furent si rapides que notre jeune musicien fut bientôt en état de tenir l'orgue dans la petite église de Rosnay.

Ce milieu était déjà un trop petit théâtre pour satisfaire les désirs et développer les aptitudes du jeune organiste. Par l'entremise de son grand-père, il fut mis en relations avec un instituteur dé Reims, dont la fille, assez habile pianiste, voulut bien se charger de lui donner des leçons. Il eut en même temps la fortune inespérée d'être présenté à un ancien élève de Lesueur, M. Louis Fanart, qui avait une véritable passion pour l'art musical. Placé dans une situation indépendante en raison de sa fortune, ce dernier consentit à l'initier aux premiers principes de l'harmonie.

Les leçons furent d'autant plus profitables pour l'élève que M. Fanart, en véritable bibliophile, avait su

réunir les partitions les plus variées des grands maîtres classiques. Dans sa bibliothèque se trouvaient les œuvres de J.-S. Bach, celui qu'un de nos maîtres appelle si justement dans son langage imagé : « Notre Saint-Père le Bach », celles des Palestrina, Haendel, Gluck, Mozart, Beethoven, etc. Au milieu de pareils modèles, l'élève ne pouvait que voir se fortifier en lui toutes ses aspirations vers l'art le plus idéal. Aussi, rien ne le rebutait, et, bien que fort jeune (il n'avait alors que treize ans), il entreprenait à pied, deux fois par semaine, le long trajet qui sépare Rosnay de Reims, c'est-à-dire plus de trois lieues.

Si Ton se reporte à l'époque où notre jeune musicien faisait son apprentissage musical en province, c'està-dire dans un milieu où les ténèbres les plus profondes ensevelissaient tout ce qui pouvait tenir aux arts, on ne peut que constater la bonne fortune qu'il eut de rencontrer sur sa route un protecteur comme M. le vicomte de Breuiletun musicien commeM. Louis Fanart. Les leçons de ce dernier portèrent leurs fruits et Théodore Dubois put remplir bientôt les très modestes fonctions d'organiste à l'église du village de Gueux, voisin de Rosnay.

Nous avons dit que le grand père de Thédore Dubois était instituteur; son père était vannier et possédait un petit bien qu'il faisait valoir avec l'aide de sa femme. C'étaient de braves et honnêtes gens dans toute l'acception du terme, mais de véritables campagnards, ayant toutes les qualités du terrien et ne possédant pas la plus petite notion des choses d'art. Si nous insistons sur ce point, c'est pour bien noter, dés le principe, que Théodore Dubois ne trouva dans sa famille aucune

influence héréditaire ; il n'eut qu'un frère, et ce frère fut instituteur comme son grand-père.

Au point où en étaient arrivées ses études, il devait fatalement y avoir un temps d'arrêt ; car les ressources de sa famille ne permettaient pas de le diriger sur un grand centre où il put se perfectionner dans les branches si multiples de l'art musical. C'est alors que le vicomte de Breuil proposa à ses parents de l'emmener avec lui à Paris et lui offrit le logement dans l'appartement qu'il occupait, lors de ses voyages dans la capitale. Cette offre gracieuse fut acceptée et la joie fut grande chez notre futur compositeur, lorsqu'il apprit la bonne nouvelle.

Théodore Dubois était né à Rosnay le 24 août 1837. Il avait donc dix- sept ans, lorsqu'il arriva à Paris à la fin de 1854. Par l'obligeant intermédiaire du pianiste Ravina que connaissait le vicomte de Breuil, il fut présenté à Marmontel, professeur de piano au Conservatoire, qui l'accepta immédiatement au nombre de ses auditeurs. La même année, il entra comme élève titulaire dans la classe de Bazin, qui jugea que ses connaissances en harmonie étaient suffisantes pour prononcer le dignus intrare. Puis alors il passa successivement dans les classes d'orgue, d'ensemble instrumental, de fugue et de composition. Dès l'année 1856, il remportait le premier prix d'harmonie, et, les années suivantes, ceux de fugue et d'orgue. La classe de composition était dirigée par Ambroise Thomas, qui venait d'être nommé en remplacement d'Adolphe Adam. Nous trouverions, au

nombre des condisciples de Théodore Dubois, bien des amis d'enfance, tous fort bien doués, mais que les hasards de la vie ou leurs tendances propres ont dirigés dans tel ou tel sens : c'étaient Chauvet, de regrettée mémoire, le contrapuntiste par excellence, qui possédait son Bach à merveille, et l'a bien prouvé dans ses estimables compositions ; Victor Sieg, musicien distingué, mais plus particulièrement attiré vers le professorat; Henri Fissot, le remarquable pianiste, successeur de Mme Massart au Conservatoire; Lenepveu, à la tète michelangesque, l'auteur du Florentin, de Velleda, etc. ; Bourgault-Ducoudray, qui, en dehors de compositions de réel mérite, s'est livré à des travaux très remarqués sur la musique grecque, sur les chants de Bretagne, son pays d'origine, et fait avec tant de compétence, d'autorité, le cours d'histoire de la musique au Conservatoire; Massenet, celui dont le nom a le plus émergé jusqu'à ce jour, grâce à sa facilité et à son talent plein de ressources ; Charles Lefebvre, l'auteur de compositions justement appréciées, dont la modestie est loin d'exclure le talent ; Salomé, actuellement organiste à la Trinité ; et enfin Constantin dont les tendances et aussi le hasard avaient fait un chef d'orchestre distingué; tous premiers grands Prix de Rome, à l'exception de Chauvet, Fissot, Salomé et Constantin!

Théodore Dubois, qui remplissait déjà les fonctions d'organiste-aecompagnateur à la chapelle des Invalides, puis à Sainte-Clotilde, se présenta, une première fois en 1859, au concours de l'Institut; il n'obtint que le second prix; le vainqueur de cette année fut E. Guiraud. Après avoir concouru inutilement l'année suivante, il affronta

de nouveau la terrible épreuve en 1861; cette fois, il arriva bon premier, mais dans des conditions particulièrement pénibles pour lui. En effet, à peine était-il entré en loge, qu'il fut atteint de la variole et forcé d'interrompre ses travaux ; ses camarades, touchés de cette situation, demandèrent à l'Académie des Beaux-Arts de vouloir bien lui accorder une prolongation de vingt jours, de manière à lui permettre déterminer son concours. Cette requête fut accueillie et Théodore Dubois eut, comme nous venons de le dire, le premier grand Prix avec la cantate « Atala », tirée de l'œuvre de Chateaubriand par le librettiste Victor Roussy. .

Ce ne fut qu'au mois de décembre 186 1 que Théodore Dubois quitta Paris pour se rendre à Rome et atteindre cette Villa Médicis, le but si convoité de la grande majorité des artistes. Avec quelle ardeur, avec quelle joie, notre jeune lauréat fit ses préparatifs de départ! Absorbé depuis de longues années par ses études au Conservatoire, il avait vécu fort retiré et pour ainsi dire prisonnier comme l'oiseau dans sa cage; le désir de voir du nouveau, d'étendre ses connaissances en dehors de l'art musical, tout concourait à donner à ce voyage l'attrait le plus séduisant.

Il ne partait pas seul du reste ; la compagnie de jeunes et intelligents artistes, qui avaient obtenu dans d'autres branches de l'art le grand Prix de Rome, au nombre desquels nous citerons le peintre Jules Lefebvre, et l'architecte Moyaux., ne pouvait qu'ajouter une note plus gaie à ce voyage qui devait durer près d'un mois.

La jeune troupe visita d'abord ces villes si curieuses du midi de la France, qui ont conservé des souvenirs

grandioses de l'occupation romaine et du moyen âge : Orange, avec son théâtre et son arc de triomphe ; — Avignon, enveloppé dans sa magnifique enceinte fortifiée au milieu de laquelle émerge l'ancien palais des Papes, véritable citadelle; — Arles, étonnante cité où nos voyageurs purent, de la tour du Sarrazin, dominant les Arènes, voir cette immense plaine de la Camargue arrosée par le Rhône, et qui devait plus tard inspirer l'auteur de la Farandole ; — les Baux, spécimen peut-être unique d'une ville entière construite dans un roc, et aujourd'hui pour ainsi dire déserte ; — Nîmes, dont les belles Arènes, la Maison carrée et tant d'autres merveilles ont fait et feront toujours l'admiration des artistes.

A Toulon, on prit la diligence pour traverser cette contrée ensoleillée où, par étapes, se découvrent peu à peu sur la côte d'azur les jolies villes d'Hyères, de Fréjus, de Cannes, de Juan-les-Pins, d'Antibes et enfin de Nice ! De cette dernière ville, un vetturino transporta nos voyageurs, par la belle route de la Corniche, à Gênes. Ce fut une surprise pour eux, qui venaient de quitter Paris enseveli sous la neige, de trouver un pays qu'embellissait déjà une flore merveilleusement épanouie.

Après quelques jours de résidence à Gênes, nos voyageurs s'embarquèrent pour Pise et eurent la bonne fortune d'y arriver par une de ces nuits si particulières aux pays méridionaux. Dans la campagne de Pise, comme en Savoie et dans la majeure partie du nord de l'Italie, les vignes se relient par des guirlandes gracieuses à des arbres de moyenne grandeur qu'elles finissent même par envahir et couvrir de leurs pampres et de leurs rai-

sins. Toute la plaine est enguirlandée ; rien de féerique comme la lumière de la lune filtrant à travers cette frondaison. Les premiers plans des collines s'accusent d'une manière assez accentuée; les monts Pisans, qui se détachent des Apennins, apparaissent à l'horizon, enveloppés dans cette couleur bleue cendrée qui leur donnent une douceur incroyable. Les accidents, les arêtes disparaissent pour ne laisser voir que des masses ayant la fluidité des nuages. Il semblerait qu'elles ont perdu leur dureté, leur âpreté pour s'amollir dans ce bain de lumière. C'est une sorte d'illumination de la coupole céleste qui produit l'illusion des monts vus à travers une gaze bleue, comme dans tel décor de théâtre.

C'est à la vue de ces belles manifestations de la nature que l'âme de l'artiste s'épanouit et qu'à leur contact il découvre souvent des sentiments profondément enfouis et qui reviennent pour ainsi dire à la surface. Aussi Félix-Mendelssohn Bartholdy voyait-il juste lorsque, dans un de ses voyages dans la Péninsule, il disait : « C'est seulement dans la nature, dans le beau ciel bleu, que réside aujourd'hui l'art de l'Italie — là et dans les monuments. Mais il y restera éternellement et chacun trouvera à apprendre et à admirer tant que le Vésuve sera debout, tant que dureront la mer, les arbres et. cet air si doux. » Ce fut au milieu de ces impressions que nos Prix de Rome, après avoir visité Florence, arrivèrent dans la ville aux sept collines.

A la Villa Médicis où siégeait alors comme directeur un homme plein de bienveillance et de talent, le peintre Schnetz, Théodore Dubois retrouva avec plaisir ses amis et ses aînés dans la carrière, Guiraud et Paladilhe, et

entra en relations avec les pensionnaires déjà installés à l'Académie : Henner, Falguière, Garpaux. A cette phalange vinrent s'adjoindre plusieurs artistes qui. n'ayant aucune attache officielle avec la Villa Médicis, étaient venus faire leurs études à Rome à leurs frais ; c'étaient Carolus Duran, Paul Dubois, etc. En compagnie de ces futurs maîtres, dont les idées ne pouvaient qu'exercer une heureuse influence sur lui, le nouveau venu visitait les monuments ainsi que la campagne de Rome, assistait aux exécutions musicales de la chapelle Sixtine, étendait ses voyages jusqu'à Naples, à Pompéi ; puis, dans la deuxième année, explorait les villes du Nord, telles que Venise, Vérone, Mantoue, Milan, Florence. Il résumait bientôt ses impressions sous la forme d'une Ouverture dans le style classique, d'un Opéra bouffe italien et enfin d'une Messe solennelle. Ces différentes œuvres marquent déjà un certain éclectisme en art; nous devons cependant signaler l'importance de la Messe solennelle, qui indiquait une tendance de l'auteur vers la musique sacrée. Une heureuse rencontre que fit Théodore Dubois à Rome, fut celle de Franz Liszt ; le grand artiste se montra des plus bienveillants pour notre jeune musicien ; il lui joua plusieurs de ses compositions et, après avoir entendu sa messe, il l'encouragea et vint le voir aimablement plusieurs fois à la Villa Médicis.

Théodore Dubois considère encore aujourd'hui comme les plus belles de son existence, les deux années qu'il a passées à Rome, admirant tour à tour les chefsd'œuvre de la nature et ceux des grands génies qui ont laissé des souvenirs impérissables de leur passage dans cette ville si bien faite pour l'étude et le recueillement.

De retour à Paris vers la fin de 1863, il obtint immédiatement la place de maître de chapelle à l'église Sainte- Clotilde où César Franck tenait déjà le grand orgue, et il trouva là, à défaut du théâtre si difficilement abordable pour les jeunes, un aliment à son désir de produire ; aussi composa-t-il nombre de motets qui figurent aujourd'hui dans le répertoire de la plupart des maîtrises, et plus tard (1867) les Sept paroles du Christ qui ont de suite attiré l'attention du monde musical sur l'auteur et ont assis sa réputation.

Il s'essaya dans différentes compositions pour piano et divers instruments, tels que le Scherzo et Choral, Chœur et Danse de Lutins, Marche orientale, Scherzo, Berceuse pour violon, etc. qui furent éditées et eurent un succès durable.

C'est dans le courant des années 1863 et suivantes que Théodore Dubois s'entourait d'un cercle d'amis enthousiastes de l'art musical et avec lesquels il étudiait déjà les partitions des maîtres. Nous nous rappelons encore certain entresol de la rue de l'Université, où, à jours fixes, étaient exécutées les œuvres d'Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Mendelssohn; les partitions de Schumann ne figuraient point encore sur les pupitres et, bien que le nom de Richard Wagner eût déjà percé à la suite des concerts donnés par lui au Théâtre Italien, les jeunes néophites n'avaient pas encore abordé l'étude des drames qui devaient passionner plus tard plusieursd'entreeux. — Ici se place un épisode peu connu, mais qui révèle une des faces du caractère plein de désintéressement de notre

auteur et indique en même temps quelle prudence devrait avoir certaine critique à l'égard des nouveaux venus. Massenet venait de faire exécuter sa première suite d'orchestre chez Pasdeloup (février 1868). Un journaliste, qui pontifie encore aujourd'hui, aussi bien en peinture qu'en toute autre chose et que le spirituel Caliban a appelé un achalandeur d'art, avait assisté à l'exécution. Le lendemain même, avec cette facilité, et cet aplomb imperturbable qui le caractérisent, il éreintait l'œuvre du futur auteur de Marie-Magdeleine et ne trouvait rien de mieux, pour faire la critique de l'ouvrage, que de mêler à cette critique un omnibus, un pharmacien, un orage et autres billevesées semblables. Le même critique, en 1869, ne fit-il pas du reste paraître dans le Figaro, un article sur ^ienzi, qui venait d'être représenté au Théâtre Lyrique sous la direction de Pasdeloup, où l'incompétence était à la hauteur de l'assurance }

A la lecture de l'élucubration du présomptueux chroniqueur, notre jeune Prix de Rome, saisi d'une juste indignation, partit en guerre et lui adressa une lettre dans laquelle, en prenant la défense de Massenet, il soutenait en même temps la cause des jeunes compositeurs. Cette lettre, publiée dans le Figaro même, fut suivie d'une réponse aussi peu sérieuse que l'article luimême.

De Sainte-Clotilde, Théodore Dubois passait à l'église de la Madeleine à la fin de 1868, en qualité de maître de chapelle ; l'année précédente, il avait composé les Sept paroles du Christ dont deux exécutions avaient déjà eu lieu à Sainte-Clotilde. Le vendredi Saint de l'année 1869,

une audition remarquable en fut donnée à l'église de la Madeleine, et, parmi les exécutants, figuraient plusieurs amis de l'auteur. La maîtrise de cette église n'avait jusqu'à ce jour interprété que les Sept paroles d'Haydn. Les nouvelles, avec leur orchestration toute moderne, leur tendance dramatique, notamment dans la première, la cinquième (Silio) et dans la septième (Consummatum es/), venaient faire un curieux contraste avec celles du vieux maître de la symphonie.

C'est dans cette période qui a précédé la guerre de 1870 que Théodore ^Dubois a composé la plus grande partie de ses œuvres religieuses, ainsi que la Guzla de VEmir, opéra-comique en un acte, représenté en 1873 au Théâtre Lyrique de l'Athénée. L'année terrible vint forcément interrompre le cours de ses travaux; il fit partie des bataillons de la garde nationale, et c'est revêtu du costume militaire que lui et Saint-Saéns se retrouvaient souvent à l'église de la Madeleine, l'un pour diriger les chœurs de la chapelle, l'autre pour monter au grand orgue. Les horreurs des derniers jours de la Commune lui furent épargnés; car, pour se soustraire aux importunités des fédérés qui cherchaient à l'incorporer, il réussit, grâce à la complaisance d'un ami, à traverser les lignes et à rejoindre ses parents à Rosnay.

Auber venait de mourir et Ambroise Thomas lui succédait comme directeur du Conservatoire; ce dernier n'oublia point son élève et lui réserva la classe d'harmonie qu'il dirigea effectivement vers la fin de l'année 1871. Il était chargé en même temps delà direction des chœurs de la Société des Concerts, à la tête de laquelle se trouvait alors Georges Hainl ; mais il eut à opter

entre cette situation et celle de maître de chapelle de la xMadeleine ; ce fut cette dernière qu'il conserva. Heyberger lui succéda à la Société des Concerts où il remplit encore les mêmes fonctions.

La (( Société Nationale de musique » (Ars Gallica) venait de se fonder sous les auspices de Saint-Saéns et de Romain Bussine; Théodore Dubois fut un des premiers avec Garcin, Guiraud et Taffanel, à donner son adhésion à cette Association destinée à faire connaître et à propager les œuvres de la jeune école française. Il fréquentait en même temsp le salon de Mme Viardot, où les artistes se réunissaient avec d'autant plus déplaisir que la tempête les avait séparés pendant de longs mois. Théodore Dubois devait y faire la rencontre de celle qui allait devenir la compagne dévouée de sa vie d'artiste. M'le Duvinage, fille de l'ancien chef d'orchestre de la Renaissance et de l'Opéra-Comique, était, elle-même, une musicienne de grand talent ; elle avait puisé du reste à bonne source les préceptes qui devaient en faire une pianiste distinguée. Successivement élève d'Alkan aîné, Ritter, Littolf et enfin de Schuloff, elle avait été mise en relations par son père avec les maîtres de l'art musical, au nombre desquels on peut citer Berlioz, Stephen Heller, Dancke et Léonard ; ce dernier l'initia surtout à la musique d'ensemble.

Les premières fleurs apportées parle jeune futur à sa fiancée furent douze charmantes pièces de piano que publia plus tard l'éditeur Hartmann. Leur union fut célébrée en août 1872 à l'église de la Madeleine, et, ce jour là, les chœurs de la chapelle ne furent pas dirigés par Théodore Dubois.

Jamais union ne fut plus heureuse. Mme Dubois s'intéressa vivement aux travaux de son mari et fut même l'interprète de plusieurs de ses œuvres pour piano ; ce fut un nouvel élan pour le compositeur, qui, dès l'année 1872, composait plusieurs Airs de ballet, un Andante Cantabile pour violon et, en 1873, une première Suite d'orchestre qui fut exécutée en 1874 aux Concerts du Châtelet. Tout en se livrant à la composition, il s'appliqua à donner un soin particulier à son cours d'harmonie du Conservatoire, et les succès qu'il y a remportés comme professeur sont le meilleur témoignage de la valeur de son enseignement. Depuis dix-huit ans qu'il professe, il n'a cessé de chercher à pratiquer une théorie unissant la solidité à la simplicité; les nombreux élèves qui ont profité de ses utiles leçons ont surtout appris à écrire avec une grande pureté de style et en même temps une grande clarté. Mais, tout en conservant les traditions classiques, ils n'ont pas négligé les éléments si intéressants de l'Art moderne. Nous pourrions citer, en effet, nombre de musiciens qui, après avoir reçu les excellents principes de la classe de Théodore Dubois, ont fourni un contingent important à la jeune école, ayant pris plus spécialement pour modèles Berlioz et Wagner. Il a donc su tout à la fois enseigner le sentiment de la tonalité des anciens maîtres et les progrès de la science harmonique.

De l'année 1874 à 1878, nous entrons dans une période fertile en compositions de diverse nature ; nous citerons principalement '• Un Concerto Capriccioso pour piano avec accompagnement d'orchestre, — les Voix de la Nature, choeur pour voix d'hommes, — une 2e Suite

d'orchestre [Suite villageoise), — le Paradis Perdu, drame oratorio en quatre parties, d'après le poème d'Edouard Blau, — le Pain Bis, opéra-comique sur un livret de A. de Beauplan, et enfin plusieurs Messes.

En 1877, il fut appelé à succéder, comme organiste du grand orgue de la Madeleine, à Camille Saint-Saëns que ses nombreux voyages à l'étranger détournaient de ses fonctions. Et ce fut pour lui un véritable soulagement, car le service de maître de chapelle était excessivement fatigant.

C'est en Tannée 1880 que Théodore Dubois, ne voulant négliger aucune occasion de connaître et d'entendre les chefs-d'œuvre de l'école moderne, entreprit avec Gabriel Fauré, son successeur à la maîtrise de la Madeleine, le voyage de Munich pour assister aux représentations de Tannhœùser, des ^Maîtres chanteurs de Richard Wagner et de VEgmontâe Beethoven. Des deux œuvres de R. Wagner, ce furent les {Maîtres chanteurs qui obtinrent les préférences de notre voyageur; il fut frappé du charme enveloppant de l'orchestre, des mélodies si saillantes et si primesautières, et surtout de l'étourdissant final du deuxième acte. Ces représentations lui laissèrent de telles impressions, que, de retour à Paris, il eut le plus vif désir d'étudier à fond les partitions du maître de Bayreuth.

L'époque la plus remarquable de la vie du compositeur, par l'importance des œuvres, fut celle qui s'étend de 1878 à 1889. En 1878, furent composés M Enlèvement de Proserpine, scène pour soli, chœur et orchestre, exécuté par la Société Guillot de Sainbris le 6 mars 187g à la salle Herz, puis le 27 du même mois dans la salle du

6o NOUVEAUX PROFILS DE MUSICIENS

Conservatoire, — et Y Ouverture symphonique en ut, dont •la première audition eut lieu à la Société des Concerts le ii avril de la même année; — en 1880, l'ouverture de Frithioff, d'après une légende Scandinave, exécutée à la Société Nationale, le 12 avril 1880 et aux Goncerts du Châtelet, le 13 février 1881.

En 1882, il fut appelé, d'après les clauses du cahier des charges de l'Opéra, malheureusement si rarement observées, à écrire la musique d'un ballet, sur un livret de Philippe Gille et Arnold Mortier. — La Farandole, grâce au bienveillant intérêt que lui porta le directeur de l'Opéra alors en fonctions, M. Vaucorbeil, fut montée rapidement et luxueusement. La première représentation eut lieu le 14 décembre 1883, et l'ouvrage, fort bien accueilli du public, tint l'affiche pendant plusieurs années.

Théodore Dubois avait été nommé chevalier de la Légion d'honneur dans cette même année 1883, mais avant l'exécution de la Farandole ; c'était la juste récompense accordée à ses nombreux travaux et à sa carrière si bien remplie de professeur au Conservatoire.

A la suite de la réorganisation des succursales du Conservatoire dans les départements, et de la création d'écoles nationales de musique, six inspecteurs furent nommés et une des fonctions fut donnée à Théodore Dubois. Ce nouveau règlement ne pourra produire que les meilleurs résultats, et les inspections sérieusement faites donneront une impulsion nouvelle aux études jadis si délaissées en province ; c'est un pas de plus fait vers la décentralisation.

En relations avec la famille Détroyat, il eut l'occasion

THÉODORE DUBOIS 6l

de fréquenter souvent le directeur du journal YEsta/ette qui lui confia le livret à'oAben-Hamet. La direction du Théâtre Italien, ressuscité par Maurel dans l'ancien Théâtre Lyrique, place du Châtelet, monta cet opéra qui obtint un grand succès, mais qui n'eut malheureusement que quatre représentations, par suite de la fermeture du théâtre, résultant d'une situation financière plus qu'obérée. Le compositeur s'était trouvé dans l'obligation de déposer au consulat italien, comme nantissement et pour garantie du payement des appointements des choristes, une somme de 12,000 francs, qui fut absolument perdue pour lui. oAben-Hamet a été depuis exécuté au théâtre de Liège.

En 1888, les palmes d'officier d'instruction publique furent accordées à l'auteur de la Farandole à la suite des succès qu'il remporta comme professeur d'harmonie au Conservatoire.

La mort du regretté Léo Delibes (16 janvier 1891), ayant laissé vacantes les fonctions de professeur de composition au Conservatoire, Théodore Dubois fut appelé à remplacer l'auteur de Sylvia. Ce choix a été universellement approuvé.

Lorsque nous aurons signalé encore les voyages entrepris en province, à Angers, Nantes, Orléans, Dijon, Lille, Reims, Boulogne, etc., pour diriger certaines œuvres importantes, lorsque nous aurons indiqué qu'en 1888 et 1889 furent composées la Marche héroïque de Jeanne d'Arc, la Fantaisie Triomphale pour orgue et orchestre, commandée par l'administration des concerts de Y Auditorium-Chicago, à l'occasion de l'inauguration de la salle et de l'orgue, et enfin un ouvrage didactique

sur l'harmonie, commentant et complétant le traité de H. Reber, nous n'aurons plus, pour terminer cette première partie de la biographie de l'auteur, qu'à donner un rapide aperçu de son aspect physique et moral.

De haute et svelte stature, les yeux vifs et expressifs, sous le lorgnon, le visage légèrement marqué de petite vérole, Théodore Dubois porte dans toute sa personne la marque d'un bienveillant et aimable caractère. Un bégaiement, n'apparaissant que par intermittence, et surtout dans les moments d'émotion, donne à sa parole une douceur et un charme tout particuliers.

Dans l'ensemble, et malgré une apparente réserve, que l'on pourrait attribuer à la timidité, une certaine caresse des manières, une affabilité qui doivent séduire les personnes qui l'approchent. Ajoutons que sa 'modestie est grande et qu'il ne va pas chercher le succès par des moyens qui répugneraient à sa nature droite etfière.

C'est un artiste qui s'est fait lui-même et qui, en dehors de ses grandes aptitudes pour l'élément musical, n'est pas étranger aux diverses manifestations de l'art, voire même à la littérature. De son voyage en Italie, il a rapporté le goût des belles choses ; il doit au travail et à la fréquentation d'un monde très artiste, une instruction et un acquis qui se laissent deviner dans la rédaction de ses cours et de sa correspondance. Lorsque nous étions il y a quelques années à Florence, nous reçûmes de lui une lettre charmante, dans laquelle il rappelait en termes émus et spirituels les beaux et

durables souvenirs que lui avaient laissés ses séjours à Florence et à Rome. Cette lettre, qui n'était pas destinée à la publicité et dont nous croyons devoir donner un extrait, fera encore mieux saisir l'esprit et les tendances de l'artiste.

Rosnay, 13 Juillet 1887.

« Mon cher ami,

« Comme vous êtes gentil et que votre souvenir a été le bien venu ! Et comme vous m'avez l'air de comprendre l'Italie ! Oui, il la faut voir par le soleil ; c'est sa toilette naturelle et elle en vaut bien une autre. — Comment trouvez-vous Florence? N'est-ce pas que c'est une belle ville à l'aspect à la fois sévère et souriant } Et comme on se reporte facilement à l'époque de la belle Renaissance italienne ! Mais si vous allez à Rome, vous ne trouverez plus, paraît-il, qu'une ville comme toutes les autres, avec de larges quais, des tramways, des beaux ponts, des grands boulevards, enfin tout ce qui fait le bonheur des bourgeois, et non plus cette vieille Rome artistique, antique et moyenâgeuse que j'ai encore eu le bonheur de connaître »

La demeure est à l'avenant de celui qui l'habite, modeste, bien ordonnée. — Quelques jolies toiles aux murs, le portrait du compositeur fait par Jules Léfebvre à la Villa Médicis, un bas-relief de Soldi, le représentant un peu raide, jouant au grand orgue de la Madeleine, une copie par Jules Léfebvre du portrait d'Ambroise Thomas, par H. Flandrin, dont l'original fait partie de la galerie des pensionnaires de la Villa Médicis, — un paysage de Tony Johannot, un dessin aux deux crayons

de Schnetz — Dans la bibliothèque un certain nombre de partitions d'orchestre, parmi lesquelles nous pouvons citer celle du Prophète avec la dédicace de Meyerbeer à Dietsch, toutes celles de R. Wagner et de Berlioz, offertes au maître par ses élèves, FernandCortez de Spontini, dans sa riche reliure du temps et avec la lithographie d'Engelmann, l'édition originale du Requiem de Mozart dont les parties de chœur et d'orchestre sont restées inachevées.

Rappelons que M. Duvinage, père de Mme Théodore Dubois, a possédé pendant près de vingt ans l'ouverture de Polonia, de R.Wagner. Dans son bel ouvrage sur le maître de Bayreuth, Ad. Jullien a raconté la série d'aventures par lesquelles a passé cette œuvre, dont Wagner rentra en possession en 1881, et qu'il fit exécuter, la même année, à Palerme.

L'Œuvre.

L'influence du milieu, les tendances personnelles, les difficultés pour un compositeur de trouver des débouchés faciles, le désir de renouveler un répertoire déjà ancien, ont amené tout naturellement Théodore Dubois à se livrer, dès le principe, à la composition d'œuvres purement religieuses. Ce n'est pas que son tempérament ne comportât le rire ; car, pendant son séjour à Rome, il écrivit un acte d'opéra bouffe Italien. Mais il n'eut pas toujours le loisir de cultiver cette branche de l'art.

Ses fonctions d'organiste et de maître de chapelle le condamnaient forcément à travailler plus particulièrement la musique sacrée. C'était un débouché tout trouvé et il faut avouer que les autres sont rares pour les débutants et même pour ceux qui ont acquis déjà une certaine notoriété. Au point de vue de la production, le musicien se trouve placé dans une situation très marquée d'infériorité. Le peintre n'a qu'à accrocher sa toile à la muraille; si le travail est bon, il peut être apprécié dès le lendemain. Le malheureux musicien, lui, avant de pouvoir faire connaître son œuvre, est forcé de passer par une suite d'épreuves, de tribulations sans nombre: copie des parties d'orchestre, réunion des artistes, des chanteurs, location de la salle etc.. Avant qu'une note de sa composition ait pu être entendue, il aura dû délier les cordons de sa bourse sans même savoir si les efforts tentés par lui, l'argent dépensé, aboutiront à une exécution convenable. S'il s'agit d'un opéra, la question se complique terriblement; il attendra peut-être toute sa vie, avant d'avoir vu les feux de la rampe.

Théodore Dubois avait encore moins que ses collègues les occasions de se produire en public ; ses tendances ne l'avaient pas porté vers la musique symphonique proprement dite. Il ne pouvait donc profiter, que dans une mesure restreinte, du débouché offert aux compositeurs de l'école moderne française, par les grands concerts et surtout par les sociétés particulières destinées à faire connaître des productions rentrant dans le domaine exclusif de la musique de chambre. Ce n'est point dire que notre compositeur ait complètement

négligé cette partie de son art, puisque, au nombre des œuvres dont nous donnerons tout à l'heure la nomenclature, nous trouverons plusieurs pièces écrites pour l'orchestre et qui ont figuré sur les programmes de la Société des Concerts du Conservatoire et aussi des Concerts dirigés par Pasdeloup, Colonne, Broustet, etc..

Un autre motif qui s'oppose à une production suivie de la part des compositeurs en général, et que le public ignore, c'est la nécessité dans laquelle ils se trouvent, à moins d'avoir une position indépendante, de parer aux besoins de l'existence en acceptant des fonctions, en se livrant à divers travaux, qui les éloignent absolument de la composition. Ils sont placés dans la situation d'un peintre, par exemple, qui passerait son existence à donner des leçons de dessin et qui n'aurait pas la possibilité d'envoyer même une toile aux expositions annuelles. Pour beaucoup et pour tous même, on pourrait le dire, cet état de choses, que rien ne peut venir modifier, est une cause de souffrance morale d'autant plus vive qu'elle ne peut être révélée à tous. Ajoutons que l'arrêt dans la production, provenant de ces travaux à côté, est des plus défavorables à l'éclosion des pensées de l'artiste.

C'est peut-être ce fort lamentable état qui faisait écrire, dans un moment de tristesse, les lignes suivantes par Rubinstein à l'un de ses amis : « Si vous avez des enfants, n'en faites pas des musiciens ni surtout des compositeurs ! Il n'y a pas sur la terre de carrière plus misérable ! »

Chez Théodore Dubois, la carrière du compositeur a

été très entravée par les différentes fonctions qu'il occupe soit comme professeur d'harmonie, puis de composition au Conservatoire, soit comme organiste de la Madeleine, soit comme inspecteur de l'Enseignement musical et enfin par les nombreuses leçons particulières qu'il ne peut refuser. On est même surpris, en voyant ce labeur de chaque jour, de relever un nombre aussi considérable d'œuvres à son actif.

Dans le but de rendre leur nomenclature plus claire et plus facile à consulter, nous ferons plusieurs divisions, les classant ainsi par catégories.