ART ÉGYPTIEN

Fig. 1. — Lutte d'e.nfants.

(Tombeau de Ptah-Hotep. T® Dynastie.)

(D'après J. Dü.michen, ResuUate der archœolognh. PI. IX, )

GÉNÉRALITÉS

Lorsqu on parcourt les salles d’un musée égyptien, tout riche qu’il soit €n œuvres de toutes les époques, comme le Louvre, par exemple, il est difficile de se défendre tout d abord d’une singulière impression d’uniformité et de monotonie. C’est toujours, semble-t-il, le même personnage, figé pour ainsi dire dans un petit nombre d’attitudes toujours les mêmes — debout assis, à genoux ou accroupi, bien mieux toujours dessiné ou sculpté d’après les mêmes méthodes, par le même artiste.

La figure humaine que cet art a créée se présente toujours roide et de face, sans aucune inclinaison ni torsion, en des attitudes pour lesquelles on a inventé un mot, commode il est vrai, la frontalité (1), mais que

(1) C’est Lange qui décrivit le premier ce qu’il appela la loi de frontalité Le mot a fait fortune.

M. Léchât, dans un article (« Une loi de la statuaire primitive », dans la Revue des Universités du Midi, I, 1895), pour faire connaître en France le travail du savant danois, déclare, tout en reconnaissant peu clair le terme de frontalité que le mot symétrie ne saurait s’appliquer à tous les cas, par exemple, à celui d’une statue dont les membres ont des positions dissemblables, les jambes placées l’une devant l’autre comme dans la marche, un bras étendu le long du corps l’autre bras levé et fléchi. ^ ’

C’est évident, si le mot s'applique à toute la figure. Mais s’il est limité au tronc il conserve, quelle que soit la position des membres, toute sa signiflcation II eu est d ailleurs de même du mot frontal lui-même qui, dans l’exemple cité ne con serve sa valeur que s’il s’applique au torse seul. Que peut bien être, en effet, la

LE NU D.ANS L’ART

l’on pourrait aussi bien, sans néologisme, qualifler de symétriques; altitudes consacrées par la religion, les mœurs et des usages séculaires; altitudes hiératiques, dont la persistance ne s’est pas démentie tout le temps qu’a duré cette civilisation, la plus longue de toutes celles dont l’histoire nous permet de suivre l’évolution continue; attitudes archaïques aussi suivant l’expression employée pour désigner les œuvres d’un art a sa période primitive, mais cet art, dans l’espèce, n’aurait pas évolué et nous présenterait, malgré sa longue existence, l’étrange spectacle d’un arrêt

subit et définitif dans son développement.

L’Égyptien qui, d’autre part, a su créer une civilisation si étonnante que sa rép^ercussion se fait sentir jusqu’à nos jours, qui s’est élevé en arcbitecture, dans la construction des pyramides et des grands temples, à un niveau qui n’a pas été dépassé, dont l’habileté technique universellement reconnue ne le cède en rien aux époques postérieures, est-il resté, lorsqu’il s’est agi des arts plastiques, comme frappé soudain d’impuissance, incapable de dépasser les phases du début? Une sorte de malin génie l’aurait-il condamné, précurseur de Sisyphe, à rouler éternellement son rocher, en répétant sans se lasser, pendant près de cinquante siècles, les formes incomplètes d’un perpétuel commencement?

C’est là une constatation souvent formulée et bien faite pour dérouter

les observateurs.

L’étude que nous allons entreprendre apportera, je l’espère, quelques éléments nouveaux pour éclairer un problème qui continue à exercer la. sagacité de tous ceux qui, à un point de vue quelconque, ont étudié cet art attachant entre tous par son mystère et son ancienneté.

Toute la civilisation égyptienne n’est qu’un long effort, une longue lutte contre l’anéantissement. Elle a à sa base la croyance en une survie indéfinie après la mort. Au moment où le moribond rend le dernier soupir, quelque chose de lui persiste qui est comme un second exemplaire du corps

frontalité d’un membre supérieur fléchi dont l’avant-bras est en pronation. Même dans la position lu membre supérieur étendu le long du corps, le mot fronta SraU Convenir que si l’avanhbras est en supination, ce qui n arrive presque ïmaTs S^donc la frontalité ne saurait s’appliquer avec quelque clarté aux men^bres et qu’il faille conserver cette expression pour le tronc seulement, je ne v ^ Tas les avantages que cette expression peut offrir sur celle de symétrie beaucoup

plus claire.

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en une matière légère et éthérée qui le reproduit trait pour trait. C’est le < double 9, continuation quasi immatérielle de l’être dont la nouvelle vie mystérieuse n’en est pas moins assujétie aux mêmes servitudes qu’autrefois. Aussi les survivants sont-ils tenus de subvenir à tous ses besoins. Ils doivent

Fig. 2. — Chapelle funéraire de Marourouka. (Sakkara. Ancien Empire.)

(D'après Maspéro, Histoire des peuples de l'Orient classique.)

mettre à sa disposition, dans la pièce du tombeau où ils ont accès (fig. 2), des mets et des boissons réels ou en images. De plus, cette sorte de dédoublement du corps terrestre ne saurait subsister sans s’appuyer sur la

LE NU DANS L’ART

dépouille matérielle qu’elle vient de quitter, d’où la pratique des embaumements et la construction des tombeaux, qui sont de véritables forteresses, depuis les mastabas jusqu’aux pyramides, au plus profond desquels la momie, en son sarcophage de bois, de pierre, de granit ou de porphyre, devait reposer cachée et ignorée de tous, à l’abri des indiscrets et des voleurs.

Dans ce concours de circonstances exigées pour la survie du défunt, l’on comprend le rôle fort important qui revenait aux figurations matérielles que nous rangeons aujourd’hui au nombre des manifestations artistiques.

Il fallait d’abord, au cas où toutes les précautions prises seraient déjouées par la destruction de la momie, créer, en matière indestructible, des images fidèles du mort — véritables portraits en ronde-bosse — qui, en nombre plus ou moins grand, étaient également enfermées et murées dans le secret du tombeau. Ces effigies devaient avoir une ressemblance aussi complète que possible avec le mort au temps de sa vie terrestre, afin que le « double D pût s’y tromper.

De plus, il fallait faire revivre et fixer pour toujours les conditions et les circonstances de l’existence de celui qui n’était plus, même ses pérégrinations outre-tombe sous la protection et la direction des dieux, etc., afin que le « double s pût continuer dans les ténèbres de la tombe la même vie qu’il avait menée au grand jour. A cet effet, sur les murs du tombeau ou du temple, étaient retracées, en des bas-reliefs ou des peintures, les scènes civiles, militaires ou religieuses les plus nombreuses et les plus variées. Dans ces vastes compositions toutes enluminées, car les bas-reliefs étaient également peints, l’art égyptien avait choisi, pour le nu de ses personnages, des teintes idéales bien que se rapprochant de la nature, pour la femme, la couleur lumineuse par excellence, le jaune, pour l’homme, le ton puissant et éteint du rouge-brun. A titre d’exemple nous reproduisons ici une des parois du tombeau de Ti, seigneur de l’Ancien Empire (fig. 3).

C’est ainsi que les arts plastiques furent amenés à traiter les sujets les plus divers, et à embrasser dans son entier, depuis l’humble besogne du fellah attaché à la glèbe, jusqu’au commerce mystique du Pharaon avec les dieux, tout le cycle de la civilisation égyptienne.

Les tombeaux nous ont livré des statues, images des gens du peuple ou de la haute société, les temples, les portraits des souverains. Les murs des

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premiers sont les pages intimes où nous lisons les mœurs du peuple, les usages et les coutumes de la vie civile. Les murs des seconds sont les

Fig. 3. — Peintures nu tombe.^u de Ti.

(Sakkarah. F« dynastie.)

(D’après un des tablcau.x copiés sous la direction de Mariette pour l'Exposition de 1878 et aujourd’hui au musée Guimet, reproduit par V. Loret dans « La tombe d’un ancien égyptien », Annales du musée Guimet, vol. X.)

Légende :

Premier registre. — N° 1. Un personnage nettoie des jarres, un autre y verse un liquide. Légende : « Emplir les vases de bière. » — N» 2. Un homme et une femme portent d’assez gros

LE NU DANS L'ART

feuillets grandioses où sont retracés les hauts faits de son histoire religieuse ou militaire.

La figure humaine tient donc dans l’art égyptien une place exceptionnelle. La sculpture et la peinture en font le thème habituel de leurs représentations. Elle est employée dans la décoration des objets familiers. Dans

blocs. Légende : * C’est de la bonne pâte. > — N” 3. Deux hommes se lavent les mains dans un bassin posé en équilibre sur une pièce de bois surmontée d'un grand vase de terra. Légende : « Ils se lavent. » — N» 4. Un homme et une femme font de la boulangerie. Légende : « Elle pétrit la pâte. Il forme un gâteau. » — K» 5. Un homme modèle un pain de forme spéciale nommé « ment ».

— 6. Deux hommes et une femme pilent dans un haut mortier. Légende ; « Piler les grains de blé. » — N” 7. Un homme recueille la farine. Deux femmes la mélangent à de l’eau. Un homme brasse la pâte. Légende ; « Tourne pour le mieux. C’est le moment de montrer de la force ! »

Deuxième registre. — N“ 1. Des gens se lavent les mains, pendant qu’un aide parfume l’eau en y versant une essence. Un scribe assiste à l’opération, sa palette sous le bras et ses deux calantes à l’oreille. Légende : « Ils se lavent. 11 verse du parfum. » — N” 2. Un homme verse un liquide dans des jarres. Un autre bouche les jarres pleines au moyen d’un grand tampon d’argile. Un troisième marque sur les vases fermés l'empreinte d’un sceau. Légende ; « Emplir les jarres. Boucher les jarres. Sceller. »

Troisième registre. — N» 1. Un personnage empile des pains en forme de cônes tronqués; un second les surveille. Légende : « Voici des pains, surveille-Ies, c’est pour ta bouche. > — N'’ 2. Un personnage verse de la farine dans un vase. Un autre brasse de la pâte. Un troisième apporte des pains déjà formés et les dispose sur une longue planche. Légende : « Verser la farine. Brasser. » — IS“ 3. Un homme agenouillé modèle un grand pain plat arrondi. Légende : < 11 prépare un pain fatan. » — N” 4. Un personnage nettoie l'intérieur d'une grande jarre. Un autre aplatit une feuille de ]iâle. Légende effacée.

Quatrième registre. — N” 1. Un scribe enregistre les pains enfermés dans trois huches disposées devant lui. Légende : « Huches de la maison, emplies de biens pour chaque jour du mois. » — iN“ 2. Derrière le scribe, des hommes, sur deux pcUts registres superposés, pétrissent de la pâte et eu forment des pains arrondis. Légende : ♦ Pélrir la pâte. Arrondir la pâte. » — 1N“ 3. Deu.x personnages |)ilent le grain. Au-dessus de leur tête, le mot « piler »; auprès de chacun d’eux est écrite la |)lirase qu’ils se renvoient à tour de rôle pour lever et baisser leurs pilons en mesure : « A toi !

— voici. »

Cinquième registre. — IS“ 1. Un personnage empile des moules à pâtisserie qu’un autre surveille. Légende : « Compter les moules, tourner les moules. > — ÎS» 2. Quatre personnages, accompagnés d’nn petit enfant nu, jiréparent la pâle, brassent, la versent dans des moules coniques. Légende : « Verser la farine. McUre la levure. Mouler. Essayer la consistance de la pâte. » — N“ 3. Même scène et mémo légende ((ue le n° 1 .

Sixième registre. — N® t. Un bœuf vient d’être égorgé; on lui coupe une patte. Un personnage emporte une terrine de sang. Légende détruite en partie. — N® 2. Même scène sans légende. — N® 3. Même scène. Légende : « C’est sa cuisse. Elle vaut mieux que son épaule. Tiens ferme, gar^'on! » — 1S“ 4. Même scène. Un homme donne sa main à sentir à son compagnon, disant : « C’est du sang. » Celui-ci répond : « Il est jmr. »

Un tableau secondaire divisé en quatre registres vient entamer le tableau principal. Des porteurs d’olfrandes y sont représentés. — K® t . Des serviteurs apportent des tables chargées d’oies, de |iains, (le raisins, de viandes, de salades, — N® 2. Des serviteurs s’avancent, menant des gazelles en laisse et portant sur leurs éjiaules des pains, des corbeilles de ligues, des oies, des salades, des oiseaux vivants, ainsi que des Heurs de lotus et des tiges de papyrus. — N® 3. Serviteurs chargés d’oiseaux, de vases à libations, de papyrus, de nénuphars. L’un d’eux conduit un bœuf. — N® 4. Quatre doniaiiies du défunt, symbolisés par des femmes chargées de présents. I.e défunt se nommait Ti ; les noms des domaines sont formés de son nom : « Sscomore de Ti, Menthe de Ti, Fondrière de Ti, Champ de ’l i. »

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l’architecture même, on ne peut nier le rôle que jouent les statues colossales assises à la porte des temjdes ou debout adossées aux piliers de l’intérieur. Elles font en quelque sorte partie de l’édifice lui-même.

Si la figure complètement nue est rare (1), le vêtement est toujours sommaire. Pour l’homme, c’est la schenti, sorte de pagne qui recouvre la partie inférieure du bassin et les cuisses et parfois se trouve réduit à une simple ceinture. Pour la femme, c’est une robe retenue sous les seins par deux bandelettes en forme de bretelles et descendant plus ou moins bas, mais toujours si bien modelée sur le nu qu’elle le cache à peine, ou bien encore ce sont de longues robes tellement légères et transparentes qu’elles ne voilent plus rien.

L’œuvre peinte ou sculptée de l’Égjpte est immense. Elle remplit le tombeau, elle envahit le temple, elle recouvre les objets usuels et les bijoux.

Et pour remplir cette tâche considérable, l’art n’a eu que des moyens d’expression réduits. 11 a su faire tenir l’infinie variété des aspects multiples d’une vie intense dans le cadre étroit d’une foriuule inflexible dont il ne s’est jamais départi.

L’artiste, d’ailleurs, n’était point ce qu’il est aujourd’hui. L’idée que nous devons nous en faire est tout autre. 11 ne poursuivait pas la réalisation d’un idéal quelconque, d’une certaine idée de beauté; il était simplement un ouvrier comme un autre, accomplissant une lâche purement utilitaire avec plus ou moins de soin ou d’habileté. Et de même qu’il y avait une méthode, des régies, des modèles pour construire des maisons, des temples, des instruments ou des meubles, de même il en existait pour bâtir la figure humaine.

Ainsi est née une formule dont l’effet a été, pour l’art, à la fois funeste et heureux. Elle a gêné, il est vrai, son libre développement en ne permettant l’initiative individuelle que dans les limites d’un cadre fixé d’avance, mais elle a été pour lui une cause d’unité et de grandeur. Elle a été ainsi comme une solide armature qui l’a maintenu. Elle a répondu, en somme, aux aspirations de tout un peuple, en étant pour l’art une condition de durée.

(1) Sont nus, les enfants toujours et quelquefois les danseuses, les fellahs, les prisonniers.

LE NU DANS L’ART

Qu’était donc physiquement ce peuple de la vallée du Nil, où les artistes ont puisé leurs modèles? 11 s’en dégage, au dire d’un homme compétent, le professeur Hamy, un type bien spécial, relativement homogène, qui est apparenté aux races chamiliques, mais ne présente aucune affinité avec les races nègres. Ce type, qui n’a point une origine sémitique, est celui des anciens Égyptiens aussi bien que des modernes. Il a persisté dans la vallée du Nil, à travers les âges, sans se laisser altérer par les envahisseurs nègres, sémites, persans, grecs ou romains. Et, dans cet immuable pays, le fellah est toujours demeuré le même, semblable à ses plus lointains ancêtres.

A peine peut-on signaler quelques exceptions à cette généralité du type, dont la plus importante, qui a laissé sa trace, est due à l’invasion des Hycsos. Leur type franchement étranger à l’Égypte semble être d’origine mongoloïde, et l’on en découvre quelques rares descendants chez les pêcheurs du lac Menzaléh, dans l’est du delta.

Le type égyptien est ainsi décrit par Hamy :

L’Égyptien est d’une taille au-dessus de la moyenne. L’examen des proportions fait ressortir un certain degré d’allongement du tronc par rapport aux membres, d’élongation relative des deuxièmes segments des membres (avant-bras, jambe) comparés aux premiers (bras, cuisse).

La poitrine est largement développée en travers. Les épaules sont larges, les bras musculeux ; les hanches, au contraire, sont étroites; les jambes, plutôt sèches, n’offrent que peu de mollet. Le pied est, comme la main, proportionnellement un peu long; sa cambrure est faible, mais le talon est rarement saillant.

Le crâne est sous-dolichocéphale. II est en outre moins haut que large, souvent un peu surbaissé du sommet.

La face peut être décrite de la manière suivante : le visage est ovale, plus ou moins allongé; Je front, lorsqu’il est découvert, est assez haut, mais un peu fuyant; le nez est généralement fort, droit ou un peu aquilin, relativement long pour sa largeur. Le sourcil est long et droit, l’œil est grand, habituellement brun, fondu en amande, un peu enfoncé sous un orbite bien dessiné. Les pommettes sont modérément accentuées. L’oreille est petite, bien ourlée. La bouche, relativement large, est garnie de lèvres fortes et charnues, légèrement retroussées. Un menton habituellement carré complète ce portrait tracé, au dire de Hamy, d’après plusieurs centaines d’observations prises avec soin sur le vif.

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Ajoutons que les cheveux, plus ou moins frisés, ne sont jamais laineux, et que la barbe clairsemée ne pousse un peu fort qu’au menton, où elle forme une barbiche.

Constatons, en outre, qu’il y a parfaite concordance entre cette description donnée par le savant professeur du Muséum et le portrait qu’un égyptologue des plus éminents a fait du type égyptien d’après les œuvres d’art (1).

A part quelques rares exceptions, le type humain créé par l’art égyptien est une généralisation ; il répond à l’homme jeune, en pleine possession de ses forces physiques; le type est le même pour les dieux, les rois ouïes simples mortels. Toutefois, lorsqu’il s’agit de représenter un homme d’àge mûr et bien renté, ce n’est point sur le visage que se marque le progrès des ans, c’est sur le torse doté d’un certain embonpoint et marqué à la taille de plusieurs gros plis conventionnels qui représentent la surcharge graisseuse de l’abdomen. Quant à la femme, elle est toujours également figurée, comme dans un éternel printemps, avec les formes pures et sveltes de la jeunesse.

Pour l’enfant, habituellement représenté nu, à part les images de certains dieux, c’est un petit homme en miniature.

Avant d’aborder l’étude des œuvres de la statuaire égyptienne, il me paraît nécessaire de dire quelques mots de la technique du sculpteur égyptien et de préciser les méthodes qu’il employait pour tailler une statue. Notre tâche en sera facilitée et, sur bien des points, notre description y puisera des lumières et des sûretés. En effet, un des premiers écueils à éviter est celui qui a été signalé par Heuzey, lorsqu’il dit à propos des statues chaldéennes ; « Ce n’est qu’avec une extrême réserve que l’on peut se hasai’der à faire de l’ethnographie avec les types créés par la sculpture, surtout avec les types archaïques, soumis plus que tous les autres aux conventions d’école. Or, c’est une habitude commune aux sculpteurs des époques anciennes que de laisser subsister dans leur travail la trace des plans qui ont servi à le préparer (2). »

En ce qui concerne l’art égyptien, cette persistance des plans de prépara-

(1) Maspéro, Histoire des peuples de l'Orient classique, p. 47.

(2) Heuzey, les Fouilles de Chaldée, p. 11.

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tion dans l’œuvre achevée ne semble pas avoir été seulement le propre des époques primitives. L’examen attentif des statues en révèle des traces plus ou moins marquées dans un très grand nombre d’œuvres de toutes les époques, même les plus parfaites.

11 en ressort, en effet, jusqu’à l’évidence, que la statue était d’abord dégrossie suivant des plans géométiûques dont la réunion affectait le pins souvent la forme cubique (1). Il suffit de rappeler, par exemple, la très ancienne statue d’un personnage agenouillé, qui porte le n“ 1 du musée du Caire (fig. 4).

Cette figure présente l’aspect géométrique le plus accentué :

le torse est plat, les bras sont quadrangulaires, la saignée occupe la face antérieure du membre, malgré la pronation de l’avant-bras; les genoux fléchis sont carrés, la face externe du membre inférieur fléchi est plate et verticale.

Une autre statue, d’une époque bien postérieure, est également très démonstrative à cet égard (fig. 5); c’est celle d’Ounnowre, qui appartient à la XIX* dynastie et qui se trouve au musée du Louvre. Ici, la ronde-bosse est manifestement le résultat de quatre bas-reliefs accolés. Cette statue, à cause de son apparence de pilier quadrangulaire dont le haut dépasse la tête, avait probablement une destination spéciale, et l’artiste égyptien a pu être guidé ici par une idée qu’on ne retrouve pas ailleurs.

Mais, de la même époque, un groupe en granit rose qui se trouve un

(1) Cette hypothèse se trouve d’ailleurs confirmée par la découverte à Tanis, par Maspéro, de modèles d’école consacrés à l’étude de la ronde-bosse.

Fig. 5. — Statue

EN GRANIT GRIS nu PRÊTRE OuN- NOURE.

(XIX^ dynastie. Musée du Louvre.)

Fig. 4. — Statue en

GRANIT NOIR d’hOM.VIE

agenouillé.

(Musée du Caire, 11“ i.) D’après E. Grébaud. (Le musée égyptien, t. I, pl. XIII.)

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peu plus loin dans la même galerie, offre les mêmes caractères (fig. 6). En particulier, le membre supérieur est marqué d’une longue arête qui n’est autre que la trace de l’angle qui séparait, sur le bloc primitif, le plan antérieur des plans latéraux.

Et jusque dans la dernière période qui xit l’éclosion d’un art particulièrement fin et délicat, on trouve également, sur certaines œuvres, cet aspect quadrangulaire et cubique que nous venons de

Fig. 6. — Groupe en granit