T. UL

le lout cousu ou soudé à laide de quelques idées acce.^ soires. La dénominalîon à! ouverture-programme leur conviendrait assez , je crois. \i^ Andantc de l'ouverture de Don Juan , lequel du reste n est que rintroductiou de la symphonie , rentre dans celle classe , de même que YÀndante de louverlure de Cosi fan tutte. Ce que nous connaissons de plus beau , de plus complet et de plus habile, en fait de programme dramatique , c>sl louverlure de Freyschutz.

Il y a encore des opéras qui n ont pas d'ouverture proprement dite , mais seulement une courte introduction instrumentale qui se lie à la première scène. R(h bert-le-Diable nous^ en offre un exemple. Ces sortes d'ouvertures , au petit pied , se placent aussi quelque^ fois avec beaucoup d effet dans les eotr'actes , témoin Joseph et les Deux Journées,

En cherchant bien , Ton trouve qu*il y a une qua^ trièmc manière d'ouvrir un opéra. C'est de ne pas faire d'ouverture du tout. Dans Mosc, Rossini a employé celte forme qui est incontestablement la plus expéditive, sinon la plus diUicile et la meilleure.

Toutes les symphonies dramatiques, j'entends les bonnes , ont cela de commun , par conséquent , que , nées des inspirations du sujet , elles doivent être considérées ainsi comme parties intégrantes des opéras auxquels leurs auteurs les ont attachées. Or, maintenant dans laquelle des quatre classes ci-dessus énumérées , convieni-' il de ranger Touverlure de la Fliile magique ? Quels sonl ses rapports généraux ou spéciaux avec le livret ? Elle n'en a aucuns , et cela d'abord par la raison que rien ne saurait jamais se rapporter à rien. ^lais en supposant même que la pièce de Schikaneder eut signifié quelque chose , Touverlure , comme elle est , n'en aiv-

rait reprodiiil , dans aucun cas, ni la pensée ni les dé» lails. C'est une fugue , cl jne fugue est toujours beaucoup trop vague dans son expression analogique pour pouvoir se plier d'une manière claire et positive au «ens d\in drame quelconque. 0 puissance incalculable du basard ! prosternons-nous devant toi et t'adorons. De re* tour cbez lui et pressé de finir un opéra qui n'attend plus que Touverture pour aller en scène , Mozart songe ^comment il la fera celle ouverture. Il trouve qu'aucune des formes musicales existantes et admises pour ces sortes d'ouvrages, ne va à la pièce qui n'esl d'aucnne forme poétique. En désespoir de cause, il se rejette sur un patron vieilli et depuis longltîmps abandonné , vu lobstacle insurmontable qu'il opposait aux exigences de la musique de théâtre. Toute l'immensité de son génie et de son érudition contrapontiqtie est employée à rajeunir «ce patron usé , celte forme de rebut , et de ce pis-aller résulte un cbef-d'œuvre, le plus extraordinaire comme le plus brillant de lous les chefs-d'œuvre, et cela arrive justement parce que le poëme de la Flûte magique n'a %ii queue ni tète. Le lecteur n'en doutera pas quand il aura pris connaissance du passage suivant que je traduis du Dictionnaire musical de Koch, à rarlicle Ouç'crture. ((Dans son acception générale, ce mot signifie toute pitce instrumentale de quelque étendue qui sert d'ouverture ou d'inlroduclion à un opéra , une cantate , un i)allet , etc. Dans un sens plus restreint , il désigne une espèce particulière de symphonie qui est d'origine fran- •çaise , et qui doit surtout à Lulli la forme caracléristitjue qui la distingue. Ces sortes d'ouvertures commencent par un Grave ^/n , pas trop long , d'un caractère tnajeslueux , solennel et animé, après quoi vient une fu- 5gue dont le mouvement est rapide et le rhvlhme facul-

2ti*

lalir (c*csl-à-dire au choix du composileur.) Ordinaireroenl , c^esl une fugue libre , coupée , daj^s ses întermillences, de plusieurs idées accessoires qui foules ne dérivent pas immédiatement du thème et du contre-sajet , ( * ) et que les parties d orchestre présentent souTcot en manière de sol os. » La description, mot pour mot, du plan technique de jioire ouverture. Roch ajoule:

((Pendant les 25 dernières années du XVII"" siècle, ce genre de compositions s'introduisit en Allemagne où Telemann le cultiva plus Urd avec beaucoup d^application et de soin. Hasse , Gi'aun et d*autres compositeurs qui florissaicrit vers le milieu du dernier siècle , ( *' ) employèrent également cetle forme dans leurs opéras.— On commença à Tabandonner de plus en plus vers Tannée 1760 , de sorte qu'aujourd'hui ( 1802 ) on peut compter les ouvrages exécutés sur ce modèle parmi les compositifons surannées. Parmi les niodernes , Mozart a. dans son ouverture de la Fliile magique, vengé complèlemont celle forme de l'injuste mépris où elle paraissait èlre tombée, w

•Ce mépris apparemment ifctait pas si injuste, puisque de la multitude innombrable de ces productions , pa< un échantillon n'a surgi qui eùl été digne de conserver à la postérité le souvenir du genre. Le public musial d'Allemagne connaissait-il beaucoup en 1791 les ouvertures de Lulli ? connaissail-il davantage celles de Telemann , musicien plus moderne et qui lui seul en a fait plus de GOO • au dire de Gerber ? Parlait-on même des

( ^ ) Soiivrnt ces idées accessoires étaient des airs Je danse.

Noie du traducteur.

( ** ) î.'auleur de cet article aurait diî nommer IlSmlel e» prrinière ligne*

ouvertures de Handel ? Je ne le crois pas. Pourquoi donc Mozart , le plus hardi cl le plu^ fécond des novaleurs, lui qui porla au plus baul degré de perfeclion le vrai genre de la symphonie draroa tique , pourquoi , dis-je , rétrogradant d'un siècle , serait-il revenu à une invention de Lulli , à un gothique patron que repousse le drame , s'il n'avait reconnu que le livret de Schikaneder, c'est-à-dire le néant , repoussait de son côté les moyens d'expression généraux , par lesquels Torcheslre seul , peut et doit préindiquer la nature du spectacle. Mozart aurait pu faire , il est vrai , une ouverture-programme*, mais ce moyen, il l'aurait sûrement dédaigné, s'il l'avait trouvé ou connu. L'incompatibilité de cette manière avec l'esprit de ses œuvres instrumentales, parait trop évidente.

Un collaborateur de la Gazette musicale de Leipzig a cru découvrir, néanmoins, .entre l'ouverture et l'opéra Je la Flûte magique , ce rapport direct qui m'a toujours échappé à moi. II a dit» qu'en composant une fugue , Mozart avait songé d'abord à ce qui était du temple, et qu'ensuite le thème faisait allusion au babil de l'oiseleur.» Sauf le respect que je dois à cet écri* vain, il y a là une contradiction des plus manifestes. Si une fugue doit rappeler le temple , comment le sujet , l'essence même de cette fugue, pourrait-il contenir en même temps une allusion an bavardage d'un mauvais bouffon tel que Papageno ? La vérité est que rien ne saurait ressembler moins à la musique d'église que notre ouverture , toute fugue qu'elle est. Elle ne se rapporte pas davantage à l'oiseleur, dont Timportance dramatique est à peu près la même, que celle des lions et singes mélomanes de l'opéra. Par quelle inconcevable distraclion, le compositeur aurait-il oublié Tamino et Pamina,

les Léros du drame , eux donl les avenlures el les amours en fonl le sujel , si sujel il y a. N'esl-ce poinl le rasé Figaro qui court devant Tanditeur et le nargue dans l'ouvcrlure des Nozzc? n'esl-ce pas le séducteur, de lant de belles, le meurtrier du commandear, qui dous charme par ses prouesses galantes el nous glace dXTroi par sa lin épouvantable , dans Touverture de Don Juan *, ne voyons-nous pas les amantes volages papillonner daos l'ouvert ure de Cosi fan tutte ; et, dans celle de Tilos enfin, qu'enlendons-nous résonner avec tant d'éclat dans noire oreille , sinon les hauts faits d^armes du irénëral romain ? Le principe qui commande de rapporter le sens de Touverlure au protagoniste, ou bien au fait principal du drame, est ci naturel, si raisonnable^ qu*on ne devine pas pourquoi Mozart qui Tavait toujours observé jusqueslà , s'en serait écarté dans la Flûte magique. Mais il ne s'en écarta que parce qu'il avait renoncé d'avance à loute analogie positive. Je dis positive , car si on voulait en cliercber une qui ne résultai point d'inlerprélations arbitraires, évidemment démcnlics par le sens musical de chacun , on la trouverait bien , mais si vague el d'une généralité si étendue , que le droit de propriété de la pièce sur rouverlurc , n'en serait guères uiieux établi. Le merveilleux fait la base de l'opéra ; il fait aussi le caractère de la symphonie, et vojlà le seul rapport qui les unisse. Il est bien large , nous le répétons , si large que l'ouverture de la Flûte magique pourrail servir également à tout opéra fondé sur un merveilleux couleur de rose.

J'ai cru ne pouvoir accorder assez d'attention el de place à la déuionstralion de ce fait singulier, que s il v avait eu 1 ombre du sens conmiun dans la pièce de Scliikaneder , le plus élounanl des chefs-d'œuvre de

Mozart n*e\istail pas ; un des lîlrcs les plus aulhenliques de sa mission était perdu.

Grand en toutes choses , en contrepoint comme en mélodie , Mozart dut naturellement préférer à la fugue stricte , la fugue qu'on nomme libre , celle qui admettant le mélange de deux styles opposés , ouvrait un champ sans limites à Tuniversalité de son génie- Son plus beau travail , en ce genre , avait été le finale de la symphonie en ut. Beaucoup d'amateurs trouvent que toutes les fugues se ressemblent. C'est ce que personne ne dira assurément ni du finale de la symphonie , ni de notre ouverture •, car ces œuvres n'ont pas plus de ressemblance entre elles , qu'avec les milliers de fugues qui les ont précédées ou suivies, et on ne saurait les comparer l'une à l'autre , que pour en faire ressortir le contraste absolu. Le finale repose sur quatre thèmes rivaux , dont les combinaisons offrent irrésistiblement et avant tout , l'image d'une lutte gigantesque. Le goût sévère, Tàpreté originelle du contrepoint s'y fait sentir en bien des endroits , et la fermentation harmonique qui résulte du choc de ces élémens hostiles , exquise à l'oreille du connaisseur, n'est pour le grand nombre des dileltanli qu'une cacophonie vide de sens , comme je m'en suis personnellement et suffisamment assuré. 11 n'y a pas là de voluptés faciles pour l'oreille. L'œuvre parait s'adresser à l'intelligence critique , autant qu'à l'imagination de celui qui écoute; et, si peu de compositions vous saisissent à ce point par l'excès de la grandeur et de la force , il n'en est peut-être pas une qui , pour être bien comprise , exige un entendement musical plus cultivé.

En prenant le contre-pied de ce qui vient d'être dit , on aurait une idée assez exacte de l'ouverture. Gcllc*ci

n'a qu'un thème , et dans le développcmeul de ce ihèms unique , la science du composileur apparail plus admirable encore , s*il est possible , qu*elle ne Tarait été dans les évolutions les plus exorbitantes du finale. Entre le thème et le contre-sujet , il n'y a pas une apparence de lutte , pas Tombre d*un dissentiment. Tout est pur et limpide, tout est céleste dans Tharmonie de cette fugue ; tout y rayonne de Téclat le plus mélodieux , tout y est plaisir, euphonie, volupté ^ délice, enchantement indicible, et pour le musicien savant, et pour le simple amateur, et pour la totalité des oreilles mélomanes enfio.

Mozart voulut que le préambule du morceau commandât latlention avec une autorité à la fois solennelle et mystique et avec la sonorité la plus éclatanle , comme si le mouvement grave vous disait: préparez-vous à écouter ce qui ne s*est jamais entendu et ce que personne ne vous fera plus entendre.

Il y aurait erreur à croire que Teuphonie singulière et le charme magique qui font de Y allegro une musique délicieuse pour tout le monde , vient uniquement de ce que les conditions du style fugué y ont été adoucies; en d'autres mots , de ce que l'ouvrage n'est pas une fugue stricte et régulière. L'ouvrage est aussi savant qu'aucun de ceux qui soient jamais cclos dans une tète lestée de contrepoint double et canonique. Mozart y a même enchéri sur la loi essentielle du genre , l'unité d'idée. Bien que lil)re , cette fugue est pour ainsi dir^ sans intermittences -, elle a été faite avec le sujet seul *, le sujet ne vous quitte pas un moment. Dans la fugue , vous rentendez comme Dux et Cornes \ dans les parties mélodieuses de Touverlure , il accompagne les phrases du c liant présentées en manière de solos , et c'est encore son image, plus ou moins, que reproduisent par frag-

ÎJ03

mens , les tutti d orchestre. Sans le sujcl, aucun des moindres détails de Tœuvre ne sérail imaginable ! C esl un vrai sorcier que ce ihème. Il possède y comme les Xoldounns de nos conles nationaux, la faculté des métamorphoses à un degré illimité. Comme eux , il prend toutes les formes ; il crépite en étincelles \ il se résout en gouttes brillantes de rosée , s^arropdit et s'éparpille en grains de perles , rayonne en diamans , se déroule sur la verte surface des campagnes, en tapis émaillé de fleurs *, ou bien , vapeur légère , il monte vers les hautes régions. Là , nous Ip voyons filer avec les étoiles tombantes , revenir en flocons de nuages lumipeux ; puis , quand cel9 lui plait , il se met à sifiler et à mugir, par boutades , avec les mille voix de louragan. Quelles que soieqt néanmoins la diversité et la splendeur de ces créations fantastiques , qu'il tire toutes de son moi, il ne lui est pas donné de pouvoir jamais dépouiller entièrement sa forme originelle. Fcu-foIlct , ou météore loqnant , nous le reconnaissons toujours , spectateurs clairvoyans que nous sommes. Lorsque soq image n est que peu ou point déguisée , ( c'est-à-dire tant que la composition reste fugue ) 0\le se régénère continuellement d'elle-même et se répercute et s*embranche à I infini ^ elle se glisse partout , en compagnie d'une autre forme subalterne ( le contre-sujet ^ qui est comme le compère ou , pour parler plus rcvérencieusement , comme le famulus du magicien et aussi habile à se métamorphoser que lui. Mais voici qu'il s'escamote et se disperse en menues parcelles. Une vision enchanteresse , éblouissante , prend aussitôt sa place. Oh pour le coup , ce n'est pas lui ! Cest toujours lui ; regardez bien et vous verrez les débris de sa forme première lancés dans toutes les directions , trembloter dans Tespice et tracer

cominc un cercle de lumière vacillante aolour la vision , en laquelle il a changé une partie de sa substance. (Les solos accompagnés par les fragmens de la fugue. ^

Soudain, tout a disparu. Un commandement grave et solennel, répété trois fois dans les mêmes termes, une volonté péremptoire , devant laquelle doit fléchir la puissance du nécromancien , a dissipé le charme. Le spectacle magique est fini. Non j mais le premier acte seulement. Notre lutin de thème doit connaître le principe de la progression d*intérèt \ mais alors comment renchérir sur les merveilles déjà présentées ? Nous allons voir. L'Allégro recommence et le sujet revient , mais avec une tout autre physionomie , déguisé en si bémol mineur. Le contre-sujet prend également une forme et une allure nouvelles. Ccst ici que commence la composition du milieu et que nous pénétrons dans le sanctuaire des cnchantemens , que Ton dirait éclairé par les feux mais et doux d'un arc-en-ciel de lune. Doù partent tontes ces voix tic syrènes , chantant sur des paroles incooniies ? à quel firmament ont été attachées ces étoiles qui se groupent en constellations mélodieuses et mysliqiies , dans la flùlc et le basson , qui scintillent dans les instrumens à cordes , et projettent dans les hautbois comme une longue traînée de lumière? Les délices d'un surnaturel inelTabIc pénètrent Tàme et la caressent de toutes parts. Bientôt , un plus grand jour éclaire la scène. Le thème se pelotonne en un foyer, et le contre-sujet , dardant ses rayons à tous les vents, fait éclater un artifice dont les pétards, fusées, lances à feu , grenades , bougies romaines , partent successivement, volent , craquent, crépitent , éblouissent et s'élei- ;;nonl et vous inondent , en tombant , d'une pluie d'éliucelles, quon n'en peut mais. Les variantes du thème

volent parloul, mêlées et confondues avec les pièces de ce feu d artifice magique, ou de • cette splendide aurore boréale, si mieux vous laimiez. Quelques fragroens de la première moitié de louverlure reparaissent ensuite , avec des changemens bien entendu, car il n'est pas plus dans la nature du sujet de pouvoir jamais se cacher jusqu'à devenir introuvable , que de rester le même un seul moment. La péroraison, en style mélodique et com-< mençanl par un crescendo, est d'un cflet grandiose et origii\{il , pleine de retentissement et de majesté. Quelque chose vient à surgir, quelque chose de très petit d abord , mais qui se gonfle de plus en plus et bientôt arrivé à un volume énorme , agite sur les auditeurs ses gigantesques ailes qui battent comme Torage. Au plus fort de la tempête , le souvenir du thème tonne encore sur la conclusion, dans l'unisson éclatant de tout l'orchestre.

Et l'ouverture de la Flûte magique fut ainsi la couronne de la musique instrumentale toute entière , nunc et in sœcula.

Parlerons-nous de la signification psychologique de l'œuvre ^ mais elle n'est guères susceptible d'un commentaire positif sous ce rapport. La pensée des aulres ouvertures de Mozart, s'explique toujours d'une manière infaillible par le contenu du poëme. Ici , au contraire , nous avons de la musique essentiellement pure , une musique qui ne se trouve limitée , dans ses développemens et ses effets , par aucune condition préalable. Le commentaire d'une pareille œuvre sera toujours bon , si tm écoutant, chacun se retrace ce qu'il a senti de plus indiciblemenl enchanteur et rêvé de plus délicieusement fantasque. Peut-être , cependant , que les gloses individuelles ne sauraient beaucoup différer à cet égard , chez les hommes en qui l'instinct poétique se manifeste le

plus sensiblenioDl par une vive iolelligence de TharoKH nie. Peut-être trouverait-on que notre ouverture a une racine analogique dans les rêves de renfaoce qui avoisine Tâge de puberté , alors que la raison n'a pas achefë de percer sa coque , que la passion dort , mais déjà prête à s'éveiller et que la fantaisie , avec son amour du merveilleux , domine à peu près sans contrôle. Chaque âge, comme on sait , a ses rêves caractéristiques qui ne se montrent point dans les autres saisons de la vie. lié ! qui de nous serait assez malheureux pour avoir entièrement perdu la souvenance de ceux qu'il a faits de neuf à douze ans*, qui aurait oublié ces montagnes bleues couronnant un horizon lointain et fantastique, et \ers lesquelles on se sent attiré par un désir immense, comme vers la patrie du bonheur ; et ces arbres chargés de fruits dor, ayant une sorte de physionomie humaine , qui vous adressent des paroles amicales ; et ces oiseaux flambans qui vous racontent de si merveilleuses histoires *, et ces ailes surtout qui nous donnent à nousmêmes la faculté de les suivre à travers les nuages et nous percher avec eux , au plus haut de Tare -en-ciel. Une lumière , près de laquelle enlaidirait le soleil de Napics , inondait ces visions , et les pénétrait dans leur essence, et attachait à chaque objet une physionomie iolellecluelle , une âme , une pensée , une voix. C'était comme la révélation soudaine, complète, éclatante d*uu monde que rame pressentait et désirait depuis longtemps, et comme Tapothéose de toute la nature inanimée et inintelligente. Rappelons encore la plus délectable des images qui enchantent le sommeil de Tenfance mûrissante , image qui bientôt revient avec le plus d'assiduité et finit par devenir le centre des autres visions ; ligure ou symbole d'un avenir qui s'avance à grands {u$

ri (lonl \vfi plus enivrantes réalisations restent toujours au-dessous de leur type précurseur. Quel homme en fleur ne vous aurait pas vus , simulacres divins , tètes plus belles que les tètes d*anges , planer vers lui en souriant , s'accroilrc dans votre marche aérienne de toutes les autres formes les plus idéales de la jeune fille , arriver enfin , déposer un baiser sur le front qui vous rêve , et s'évanouir à ce contact voluplueut mais chaste encoffeé Que de regrets amei^ ont suivi le réveil ! que de larknes ont affosé la couche de l'enfant , arraché à ses songes délectables !

UntB question du plus haut intérêt Èe présente ici. Comment une fugde , el des plus savantes encore , a-telle pu s assimiler le caractère d'enchantement extatique que Ton y découvre ? A cela , nous ne savons point de réponse» Nous dirions bien que la trouvaille du sujet était une des ced bonnes fortunes du génie, si rares, qu'elles n'arrivent peut-être pas deux fois au génie même. A la rigueur cependant , un organiste de village aurait pu heurter d'accident contre les quatre mesures du thème , tout aussi bien que Mozart ; mais qu'en aurait-il fait ? un de ces squelettes contrapontiques , à deux , trois ou quatre jambes , Comme Beethoven les nomme si plaisamment, dans les annotations qu'il écrivait en marge de ses études. La perle , pour le coq , se fut changée en grain de millet.^ Je vais plus loin et je demande si , parmi tous les contrapontistcs anciens et modernes , il en est un qui n'eut pas été coq, relativement à cette perle là ? Bach en aurait fait une fugue h la Bach , Hândel , une fugue à la Hândel , de très beaux et très doctes ouvrages , très admirés des connaisseur; , très peu goûtés du profane et toujours fugues, à l'oreille de tout le monde. Le seul lapidaire capable de monter la perle de

manière à en faire reconnaître rineslimable valeur i lous les yeux , c esl*à-dire à toutes les oreilles , s*appe^ lail Mozart. C'est lui qui Ta trouvée.

tl est juste de reconnaître que leffet matériel a beaucoup contribue à la popularité de cette œuvre merveilleuse. Si Tinstrumentation de nos jours a fail quelques progrès, relativement aux symphonies et aut ouverture;) précédentes de Mozart 9 ce progrès a été devancé sous tous les rapports dans l'ouverture de la Flùtc magique. En premier lieu , Mozart y a réuni la totalité des in^ slrumens qui pouvaient entrer dans Torchestre , à la fin du dernier siècle ; il y a porté le nombre des parties à plus de vingt , chose qu^il navait jamais faite dans aucune de ses compositions instrumentales. Par une autre exception plus importante , les instrumens à vent s'y trouvent occupés à Tégal du quatuor, si même ils ne travaillent davantage» Enfin, dans aucune œuvre non plus^ Mozart n'a marié les couleurs toniques avec autant d'agrément et de séduction, ni distribué les rôles de la symphonie d'une manière mieux appropriée aux talen<) spéciaux des acteurs. Depuis les violons et les (lûtes jusqu'aux timbales, tous y tiennent constamment l'eni'' ploi le plus avantageux à chacun. Et voilù bien , comme nous le disions, tout le progrès du système d'instrumentation actuel : une sonorité plus éclatante *, une recherche profondément calculée de TelTet matériel , et les cadets de l'orcheslre , les instrumens à vent , devenus les égaux de leurs aines , les instrumens à cordes , après avoir été leurs inférieurs , pendant plus d'un siècle. Etudiez leurs marches et leurs combinaisons dans notre ouverture , et vous verrez qu'elles ont servi de modèle aux compositions les plus richement instrumentées de Beethoven et à celles des maîtres les plus modernes.

Tel fijl le dernier travail séculier de Mozart , (*) Iff dernier el le plus miraculeusement parfait quant au style. Depuis des années déjà , la flamme de la vie pâlissait au front du jeune homme et s'éteignait dans son sein. La force productive de Tartiste déclinait de même , quoiqu*avec plus de lenteur et presqu'insensiblemenl. Mais voila que cette flamme épuisée semble jeter un éclat nouveau ; celle force amoindrie déborde loul à coup avec un déploiement de magniflcence et d'imagination, auquel Mozart lui-même n^avait pas encore accoutumé ses admirateurs ; le cygne a enlonné le chant du départ \ le mourant prononce ses novissima verha , comme disaient les anciens, paroles suprêmes où Tesprit de Mozart, à moitié dégagé de son enveloppe, nous apparait comme si déjà il subissait un commencement de transfiguration, et que chacun entend dans le Requiem et dans Touverturc de la Flûte magique, qui en fut le brillant et immortel pfélude. L'image du paradis associée uut images du lit de mort !

Outre celle signification biographique de chant du cygne , la reine des fugues en a encore une antre qui lui assure une place à jamais marquante dans les annales de lart.

En résumant la vie poétique sous loules ses faces , dans le plus grand de ses opéras , Mozart y avait résumé l'universalité de sa nature ^ relativement aux moyens de l'expression musicale qui élail comme la manifestation extérieure de cette nature. Don Giovanni attestait

( * ) Nous ne comptons pas denx pièces , Tune de complaisance , l'autre de circonstance: un concerto de clarinette pour Stadier et une petite cantate maçonnique, marque's siib Nos 1HH et 1)»5, Irs derniers du catalogue Kutograplic.

en grand la mission de notre héros, aux yeux du monde entier. Un compte rendu plus sommaire el plus spécialement adressé aux gens de lart , devait résumer aassr l'universalité du style mozarien sous les rapports technique et historique. Quelles furent les instructions in musicien prédestiné ? Récolter la moisson des siècles et unir* , dans le présent, le passé à l'avenir de la musique. Fidèle à ce mandat et parvenu au terme de sa carrière , Mozart semble avoir rédigé , en notes , pour le^ musiciens , un rapport de vingt et quelques pages, sur la n anière dont il a rempli les instructions proTidcntielles. Nous y voyons la mélodie la plus limpide* le sens le plus idéal , les résultats d'euphonie matérielle les pins flatteurs, rinstrumenialion la plus brillante, des elTets nouveaux et à jamais modernes « combines avec la forme sévère , anti-mélodieuse el antî^ipressive de la vieille fugue. Bien plus, tout a été rigoureusemeol déduit de cette forme ; sans elle , rien n'eut été. Dai^ ces vingt et quelques pages, la loi fondamentale de lonir œuvre d'art: unité et variété a été observée avec une puissance de concentration et d'irradiation si absolue, qu'il ne s'y trouve pas deux combinaisons dont la ressemblance aille jusqu'à l'identité , et pas une où l'on ne voie se réfléchir la même pensée créatrice.

Je termine mon article par Tindical ion d'un fait, sans doute assez curieux. Personne n'ignore que l'imitation s'attache aux chefs-d'œuvre , exactement comme les vers aux fruits , pour les gâter autant que cela est en elle Qu'un écrivain ou un artiste obtienne un grand succès dans le monde , el aussitôt on voit une légion de pillards avides qui se ruent sur les idées el les former de cel artiste et de cet écrivain, qui on font curée, les mâchent, les ruminent et les rejettent que c'est

dégoût. Et alors vous en avez pour cinq , dix ans el davantage. Il n*esl pas d'esprit si original ni de talent si beau, à qui ces voleurs de la pensée ne finissent par causer un tort réel dans les aiTeclions du public. On nous a presque gâté de cette manière Byron et Walter Scott , Beethoven et Rossini , le dernier surtout. Mozart, autant et bien plus que tout autre , devait être exposé aux entreprises des plagiaires; mais son armure, trempée dans les eaux du Styx jusqu'aux pièces du talon inclusivement, lui a permis de s en mieux défendre. Il n'y a pas d ouvrages , vieux ou nouveaux , dans la musique d*église , de chambre et de théâtre, qui ressemblent à Mozart, comme tous nos opéras italiens ressemblent à Rossini V et un si grand nombre de nos symphonies, trios, quatuors, quintettes de violon et de piano à Beethoven. Si donc les imitateurs , jusqu'à présent , n'ont pas réussi à entamer Mozart , certes il n'y a pas de leur faute. Toutes ses productions classiques ont été et sont encore une source inépuisable de plagiats. Or, voici la remarque curieuse à laquelle j'en voulais venir. Un seul chef-d'œuvre de Mozart , un seul qui certainement n'est ni le moindre dans l'opinion des professeurs ni le moins goûté du public musical de l'Europe , est resté à l'abri de toute tentative. Il a fait peur, même à l'esprit d'imitation , le plus osé et le plus impudent de tous les esprits. L'ouverture de la Flûte magique , car c'est d'elle qu'il s'agit , se maintient avec une faveur constante et croissante depuis un demi-siècle , partout où il y a une douzaine d'amateurs et un orchestre complet ; par elle , s'ouvrent assez fréquemment les concerts d'élite, les grandes solennités musicales; elle a été arrangée de toutes les façons; elle l'a été pour des voix humaines , avec un texte drolatique , ce qui est une T. ///. 27 ^

bouffonnerie de bien mauvais goût ; enfin , la musique d'horlogerie s*en est emparée comme d*une pièce favorile. Voilà un succès ou je me Irompe. Eh bien , depuis cinquante ans qu*il dure , ce succès , personne n*a essavé d'imiler Vouvrage-, nul n'a élé lenlé de reproduire, après Mozart, le vieux patron de Touverlure théâtrale Je me souviens qu'à une époque où mes études de musicien n*allaicnt guères au delà du violon , celte circonslance me frappait déjà. Je demandai à François Schoberlechner, pianiste, compositeur et improvisateur distingué de notre capitale, pourquoi Ion n'écrivait plus d^ouvertures dans ce genre qui me plaisait inflniment. Il eut lair de réfléchir à ma question et me dit : cest quil faudroÀt être Mozart pour l'entreprendre. La réponse me parut courte et très peu satisfaisante alors. Depuis , j*aî assez avancé pour reconnaître qu'il n'était pas possible d'en faire une meilleure.

ZaS nSQITZXIff^

Il est deux ouvrages de Mozart , un opéra et une messe de Requiem , où le phénomène de son individu moral et sa vocalion de musicien prédestiné , se révèlent surtout, avec une miraculeuse évidence, pour le critique, comme pour le biographe. Nous avons vu sous quels auspices naquit Don Juan , lopéra des opéras. Mozart l'écrivit dans ses plus beaux jours de plaisir, de gloire et de santé , et cependant déjà la grande voix de la mort lui arrivait périodiquement, à travers mille voix enchanteresses ', chaque nuit elle lui parlait. Don Juan parait ainsi comme le résultat d'une lutte balancée, ou comme Téquilibre de deux influences contraires. Le Requiem proclame le triomphe définitif de Tune d'elles. L'opéra, c'est tout le problème de la vie exposé en musique^ la messe funèbre en est la solution *, Tun finit au tombeau \ Tautre v commence.

En détruisant le merveilleux apparent ou la couleur romanesque qui s'attachait à lorigine historique du Requiem , lenquète provoquée par Gottfried Webcr, en a confirmé solennellement le merveilleux véritable , je veux dire le rapport moral de l'œuvre à l'ouvrier. Elle a éiabli , avec la plus entière et la plus inallaquable certi-

tude , CCS deux points capitaux : premièrement , que le Requiem fut le dernier travail de Mozart; deuxièmeroenl, que Mozart, en récrivant, croyait Técrire pour lui-mèine. Quant aux autres questions , relatives à Thistorique de Touvrage , que Tenquète n'a point éclaircies, elles n'ont 9 à nos yeux , ni intérêt ni valeur d'aucune espèce. Que nous importe en effet de savoir si toutes les circonstances du marché passé entre le commandataire et le compositeur du Requiem , ont été fidèlement conservées dans la tradition et consciencieusement reproduites dans le récit de la veuve Nissen *, si Tindividii mystérieux était le comte Wallsegg , Leulgeb , ou bien un autre messager ; si Mozart Tavait connu ou ne' lavait pas connu \ si enfin le secret de la commande avait été exisé ou non. Probablement des choses aussi indifférentes n'ont inspiré tant d'intérêt, que parce qu on aura fait dépendre du choix des hypothèses, la question de letat moral oii le musicien se trouvait en composant le Requiem. Il me semble qu'on s'est trompé. Mozart , fortement préoccupé de l'idée de sa mort prochaine , croit reconnaître un avertissement du ciel dans la commande qui lui est faite. Il n'y a rien que de très naturel dans une semblable impression , et on ne voit nullement pourquoi elle aurait agi avec plus ou moins de force sur Tesprit du malade , selon que le travail lui aurait été commandé par un homme de sa connaissance ou par un inconnu. Mais peut-être aura-t-il pris Wallsegg ou son messager pour un être surnaturel , pour Tange de h mort en personne ! Laissons ces imaginations aux poêles qui ont célébré les derniers roomens de Mozart; elles ne sauraient trouver place dans une biographie d'où les repoussent , comme le lecteur sait déjà , plusieurs faits avérés et passablement prosaïques , tels que les ducats

payés d avance , le délai accordé , ToiTre d*une augmen* talion d*honoraires etc. On peut croire aux averlissemens d'en haul , sans pour cela imaginer que Tindividu ou k objet qui nous servent de présage , fussent eux-mêmes dans le secret du destin. N a-t-on pas vu des malades pâlir aux cris d'un hibou , et d'autres faire leur testament après avoir entendu le chien de basse-cour hurler sous leur fcnèlre ? Or, quelqu'un qui vient commander une messe de Requiem à un musicien qui se sent mourir ^ parait , on l'avouera , un pronostic de mort plus significatif et plus digne de créance, que le quadrupède qui hurle cl l'oiseau qui cric dans les ténèbres.

Ainsi resle à jamais debout , dans Topinion des hom-* mes, la plus grande des dispositions providentielles qui coordonnèrent la destinée de Mozart avec l'ensemble de ses travaux. La plus grande , et la seule qui paraisse avoir frappé les yeux du monde jusqu'à présent. Le monde entier a reconnu le doigt de Dieu , aux particularités de ce trépas sublime , qui lient presqu'autant de place dans les annales de la musique que loutc la vie du compositeur*, de celle mort couronnant une existence de prodiges, ajoutant le chef-d'œuvre suprême à tant de chefs-d'œuvre et la page la plus mémorable à l'histoire que nous écrivons. Ce nous est un besoin du cœur et un devoir d'écrivain . de revenir ici sur les détails que le premier volume a déjà présentés, mais dans la forme d'une simple relation biographique.

Rappelez-vous donc Mozart , embrassant en pleurant ses amis de Prague qu'il n'espère plus revoir. Le voici rendu à ses pénates \ il a achevé ce qui lui restait à faire de la Flùle magique \ il a dirigé les premières représentations de cet opéra. Maintenant, il lui larde de remplir des engagcmens impérieux et d appliquer enfin à yn

ouvrage de quelque élendue, le haut slvle d*ëglise qu'il aimait tant et auquel il avait voué de si pcrsëvérautes éindes, attestées par ses travaux d*enfance et de jeunesse, par son Misericordias Domini et son Dai^idde penitentt, par les extraits de Hândcl qu^il gardait en portefeuille, et en dernier lieu par son Ài^e vcrum Corpus et par le choral de la Flûte magique. Mozart se dispose à cororacncer le Requiem, quand une idée que toutes les habitudes de son âme couvaient, sans aucun doute, des le jour même de la commande , vient traverser ses conceptions naissantes avec la spontanéité et Téblouissemcnt de Tëclair. 0 lomière lerrible ! cette tombe pour laquelle on lui denuDde des pleurs harmonieux , c*est la sienne même. Plus de doute , plus d'espoir, il faut mourir ! De moment en moment , celle pensée accablante acquiert pins de codsistance et de fixité dans Tcsprit du malade ^ mais Tiospiration qu'il y puise, lui donne des forces inconnues, immenses, surnaturelles, et il écrit, et tout le reste est oublié. Désormais la nuit a beau succéder au jour et le jour à la nuit , pour le chantre de réternité , le temps a déjà disparu. La lumière qui renaît sans lui apporter l'espérance , Tombre qui descend sans lui amener le repos , le quittent et le retrouvent toujours à la même place , méditant , écrivant sans cesse. Un intérêt inexprimable, une douloureuse extase, Tenchaînent à ce travail qui est sa dernière affaire dans le monde. Et cependant , il voit la mort au bout de ce travail \ il la voit face à face, qui se meut , qui approche et approche toujours , avec ses yeux sans regard et son effroyable rire de squelette. Il la voit*, et la crainte de ne pouvoir achever l'hvmnc sublime qu'il lui adresse , l'emporte encore sur toute l'indicible horreur de celle vision. Les pges du Requiem se remplissent; la vie du chantre inspiré fond

comme les derniers restes du cierge qui brûle sur sa bobèche et dégoutte eu larmes odorantes , devant l'image du Sauveur.

Mais quelque pressé que fut le musicien , Tinexorable fantôme le gagna de vitesse*, il ne put finir!

 peine la tète de Mozart est-elle tombée sur loreil- 1er mortuaire , que nous voyons une soudaine et heureuse révolution s'accomplir dans sa destinée. Déjà , le succès populaire de la Flûte magique habitue les Allemands à prononcer son nom avec orgueil *, déjà , toutes les renommées contemporaines pâlissent devant son astre merveilleux *, quelques années encore , et cet astre allait remplir de son immensité et de sa splendeur tout Tho* rizon musical de l'Europe. La fortune elle-même , lasse et honteuse de persécuter le grand homme , lui tendit la main en signe de réconciliation. Une place honorable venait de lui être acquise *, les commandes lui arrivaient de toutes parts. Et quand elle parut enfin s^ouvrir devant lui , cette carrière de succès , de gloire et d'indépendance que tout lui présageait dès le berceau, et que des musiciens sans avenir parcouraient , à ses yeux, d\m pas rapide et triomphant-, quand la fortune, telle qu'une pluie lentement amassée dans les réservoirs de l'athmosphère, allait répandre sur lui des faveurs d'autant plus abondantes , qu'elles avaient été précédées d'une sécheresse plus longue , oh alors il n'était plus temps I Dieu rappelait son ouvrier à lui, au moment où l'ouvrier devait toucher le salaire de sa journée terrestre ! Quoi de plus beau et de plus dramatique , dans le drame infini des destinées humaines , que cette péripétie coïncidant avec la catastrophe ; que ce jeune homme qui s'appela Mozart , et pour qui la justice tc'\rdive des contemporains nest plus que le premier hommage de la postérité*, que

cet aihièle couronné et mourant qui s'écrie dans 1 amertume de son cœur: Mourir! lorsqu'une vie tranquille m'était désormais assurée ; quitter mon art, lors que cessant d'être l'esclave de la mode et le jouet des spéculateurs , je pourrais écrire librement ce que Dieu et mon cœur m'inspirent ! quitter ma famille , mes pauvres petits enfans, lorsque je voyais enfin la possibilité de mieux pourvoir à leur sort! Ainsi disait-il, et ce langage si touchant, si bien fait pour arracher des larmes , n'était pourtant quune erreur dans la bouche de Thomme prédesliDé. Non , 3lozart ne fut pas resclave de la mode ni le jouet des spéculateurs , mais Tinslrument de la Providence. S*il ne fut pas toujours libre dans le choii de ses IraTaux , c'est que jamais son libre choix n'eût servi , dans l'avenir, la fortune de la musique, autant que la fatalité des circonstances auxquelles il obéissait malgré lui. Il partait, parce que sa mission était terminée-, il quittait son art , mais non pas avant d'en avoir atteint les sommités les plus hautes. Qu*aurait-il encore fait après Don Juan, après ses dernières symphonies , après l'ouverture de U Flûte magique et après le Requiem ? Jeune , il cessait (le vivre, parce que ses forces vitales avaient été dépensées à la production d'oeuvres surhumaines , pour ainsi dire , dont le génie vieillissant n'eût plus été capable, et dont une fin précoce était nécessairement la condition et le prix. Il ne laissait rien à sa fenimc et à ses enfans , mais 1 héritage d'un nom à jamais cher et glorieux dans la mémoire des nations , devait fructifier à leur profil entre les mains de la Providence. Un sort honorable fut le partage de la veuve -^ une bonne éducation fut donnée aux orphelins. Ah si plus courageux ou plus résigné , notre héros avait pu , dans ces mo<

ipeDS terribles , peuser à autre chose qu'à la mort qui s avançait , aux liens les plus puissans et les plus doux de la nature qui allaient se rompre -, s'il lui avail été possible de jeter un regard calme en arrière, de récapituler cette vie prodigieuse qui renferma plus qu'un siècle en dix ans ^ si les plus glorieuses annales de lart , enregistrées dans le catalogue de ses œuvres, se fussent déroulées , aux souvenirs du mourant, en une longue perspective d'harmonies impérissables , Mozart aurait compris sa destinée -, la plainte expirait sur ses lèvres, et il quittait la terre comme le triomphateur chrétien quitte le champ de bataille , en rendant des actions de grâce au Très-Haul.

Avoir rappelé les derniers jours et les derniers momens du compositeur, c est , pour nous , avoir commencé Texamen critique de son dernier travail. Les faits biographie ques ne dominent pas seulement ici toute analyse ; ils sont la partie la plus importante de l'analyse même -, eux seuls peuvent expliquer l'œuvre et son eflet dont rien n'approche , si j'en juge d'après moi , et qui serait réellement au-dessus de tout ce que la musique a produit , si j'en juge par le nombre des auditeurs , auxquels j'ai vu qu'il se faisait sentir, avec une puissance inexprimable , indépendante des lieux , des croyances religieuses et même , jusqu'à un certain point , indépendante du degré de culture musicale , où l'on était placé en écoutant. J'ai entendu le Requiem à différentes époques de ma vie, dans l'étranger et à Pétersbourg, à l'église et dans les salles de concert. Tout récemment encore , je l'ai fait exécuter, par fragmens , chez moi , à Nijni-Novgorod. lié bien , là même où celte exécution avait lieu dans une chambre à peine suffisante pour contenir une cinquantaine de musiciens, avec des res-«

sources vocales et instrumentales très médiocres, comme

elles le sont nécessairement dans une ville de province, Tcflet de certains morceaux a été le même et sur loot le monde. Peu de tragédies musicales , écrites dans le style le plus dramatique , chantées et jouées avec le plus de talent, toucheraient à Tcgal du Requiem, isolé de Tactc auguste qui est sa destination , amoindri de tout ce que la majesté du temple , la vue du tombean, une assistance en grand deuil , cl quelquefois le spectacle d'une douleur réelle et profonde , peuvent ajouter aux émotions d'un auditeur chrétien. J'ai vu pâlir et trembler au Confutatis, au Lacrytfiosa, des personnes qui ne savaient pas la musique et dont l'oreille n'avait même pas Tinlelligence du style italien . le plus facile de tous. Le Requiem , dans son ensemble , est cependant (le la musique beaucoup plus savante que celle daucuo opéra. Mais , ainsi que nous Tavons déjà observe dans une autre partie du livre, tel audileur entièrement incapable de juger un morceau d'église , comme œuvre d'art , le sent très bien comme vérité d'expression chrétienne; une remarque qui s'applique avanl tout et souvoraineinenl au Kcquiem de Mozart. Personne ne se trompe sur la signification de celle rousique : Dieu , la mort , le jugement , réternilé! el il nVsl pas besoin d'être catholique, ni de savoir le latin pour cela.

On élail assez généralement persuadé, avant M.' ^^eher, qu'une œuvre revêtue de ces caractères , comprise do tous ceux qui croient en Dieu el à la nécessité de mourir, ne pouvait être que le résultat d'une agonie morale et matérielle prolongée , à part le génie du musicien. V^oici , enlr'autres, comment s'exprime à ce sujet , un écrivain allemand dont je regrette de ne pouvoir

(lire le nom , mais dont on me saura gré de ciler les paroles : •

(( Pendant les dernières années de sa vie , Mozarl en ëlail arrivé à ce point d'embrasser i'arl par ses exlrêmes , de saisir et de rendre avec nne égale perfection Joui ce que la musique peut exprimer. Mais Texpérience Ta trop démontré *, des forces intellectuelles extraordinaires sont rarement compatibles avec les conditions d*oii dépend la durée de la vie humaine, puisqu'elles ne se développent et ne s'exercent qu'aux dépens des forces physiques Sentant sa fin approcher, Mozart tomba

dans une sorle de mélancolie qui acheva de détruire les rapports d'après lesquels se règle la coexistence des deux principes de notre nature. On pourrait dire qu'il ne vivait déjà, plus en composant le Requiem , et que ce travail était Taclivilé surhumaine d'un esprit qui avait à moitié brisé son enveloppe. C'est seulement ainsi , que Mozart a pu produire un Requiem , comme Test le sien précisément. S'il avait écrit sous d'autres auspices , avec une moindre continuité d'efforts et d'exaltation maladive, et s'il n'avait employé la plus grande partie des nuits à ce travail , jamais rien de semblable n'aurait été légué à l'admiration du monde.»

On a dit que le style du Requiem paraissait antidaté de plus d'un siècle , comparativement à celui qui dominait dans la musique d'église , au temps de Mozarl , et que lui-même avait employé dans ses messes écrites pour l'archevêque de Salzbourg. La remarque , pour être juste , a besoin d'être considérablement restreinte , puisqu'elle ne s'applique ni à l'ensemble du travail, ni à la totalité d'aucun morceau , ni surtout à l'instrumentation du Requiem. Elle concerne uniquement le caractère et

la forme de plusieurs mélodies vocales qui , dérivées du plain-chanl catholique , rappellent en effet les maUres du XVII"- et de la fin du XVI— siècles. El encore y

a-t-il d^aulrcs morceaux qui, sous ce rapport même, sool de la musique tout à fait moderne. Cependant . l'emploi d*un style mélodique approchant de rOratorio et do drame , ne parait èlre dans le Requiem , qu*iine exception motivée par 1^ nature de certains textes , comme nous verrons plus loin. En général , la couleur de 1 ouvrage est ancienne. Ainsi , chose importante à recoDnaitrc , Mozart qui avait donné au drame lyrique un aspect entièrement nouveau , qui avait , conjointement avec Haydn, réformé ou pour mieux dire créé la svrophonie , le quatuor et le qumtetle de violon , toute la musique instrumentale , Mozart , lorsqu'il fallut écrire dans le haut style d'église , ne trouva rien de mieox «[ue de reculer vers le passé , de revenir au XVII"* siècle pour la mélodie et à la première moitié du XVIIl"' sircle , c'est-à-dire à Bach el Ilàndel , pour le chœur» fugues et les fugues.

Dans mes aperçus sur rhisloire de la musique , j'ai indiqué les époques de transition ou de préparation, el les résultats définitirs auxquels 1 art était arrivé dans quelques unes de ses branches. Ces résultats , nous voulons (lire les formes et créations deuieurées vivantes et immuables dans la musique, depuis qu'elle avait commencé , étaient pour le genre sacré: V) le chant choral de Paleslrina et de ses successeurs : le stvle à Ca-

pelln. i") la fugue ecclésiastique perfectionnée, instmuienléc, établie dans la tonalité moderne , de Bach el de Handel. La musique d'église était donc la seule qui se trouvai définitivement constituée avant Mozart , et c est pour cela que le grand réformateur ne voulut eni-

ployer, dans plusieurs morceaux du Requiem, qui seront désignés plus loin, ni la mélodie du son époque, trop phrasée et d'une élégance trop mondaine pour Tcglise , ni la fugue séculière , telle qu'il l'avait créée lui-même dans les finales du quatuor en sol et de la symphonie en uù, et dans l'ouverture de la Flûte magique. Il demeure donc prouvé que , pour lui , le haut style d'église signifiait le vieux style d'église.

S'il est une vérité commune et rebattue , c est que toute opinion vraie tient le milieu entre les opinions extrêmes , comme toute vertu est placée entre doux vices. Mais ce juste milieu est certainement plus rare à rencontrer dans la sphère des musiciens , ^ue partout ailleurs. Les exclusifs abondent parmi nous. Tel n*eslime que la vieille musique*, tel autre témoigne une profonde indifférence , sinon un souverain mépris , pour tout ce qui est antérieur au XVIII"" siècle. Tandis que d'un côté , on semblait reprocher à Mozart une trop scrupuleuse adhérence aux traditions de l'église catholique ; tandis que M.' Weber, très peu admirateur de la musir que ancienne , lui intentait une sorte de procès criminel, pour avoir fidèlement rendu certains textes du Requiem , d'autres critiques qui portaient le culte de cette musique jusqu'au fanatisme . prétendirent que Mozart avait outrepassé les limites du genre sacré \ que la vraie musique d'église ne comporte de mélodie que la psalmodie et le plain-chant , ou ce qui y ressemble •, qu'elle ne comporte ni Torcheslre ni une instrumentation quelconque, pas même l'orgue*, que d'après cela, les messes de Haydn et de Chernbini n'étaient pas des messes, bien moins encore celles de Beethoven , (ce que je ne prendrais pas sur moi de leur contester) que , dans les œuvres de Mozart , il n'y avait de passablement ecclésia-

slique que le Requiem: (cesUà-dire les parties de l'ouvrage traitées à la manière ancienne ) mais que 1 église catholique ne pouvait que désavouer les intentions musicales du Dies irœ , du Tuba mirum et du Confuiaiis. ( • )

Gomme ces morceaux, auxquels il faut joindre le Lacrymosa, sont ceux où Mozart s'est écarté plus ou moins , jamais absolument , du style d'église proprement dit , ceux oîi il a employé la mélodie phrasée , passionnée , véhémenle , il nous importe avant tout d'examiner leurs textes. Qu'y voyons-nous ? une sorte de poésie épique et descriptive où se trouvent esquissés les plus formidables tableaux qu'il soit possible d'offrir à l'imagination : le jour de colère qui sera pour le monde le dernier des jours ; Dics irœ, dies illa ; la trompelle dont lappel remue tons les ossemens , brise tous les sépulcres : Tuha mirum spargens sonum ; la roorl épouvantée et contrainte de rendre sa proie en masse : Mof\<; stnpehit ; le livre dépositaire de lonl ce qui a été fait , dit , senti et pensé depuis la création , souvrant , pour chacun des justiciables , à la page qui le concerne : Lihe?' scriptus proferetur ; les damnes livrés aux flammes de l'en fer : Flammis acrihns addictis ; les élus allant prendre possession d'une félicilc sans mesure et sans terme : f^oca me ciim hcnedictis. On avouera que s'il est un art capable de donner une sorle de réalité À de pareils tableaux , autant du moins qu*il en peut tenir dans le cadre Irop é!roil

(*} Tout cela a r'ié imprimé, il y a longtemps, dans la Gaiflle musicale de Leipzig. Quelque peu soutenables que paraissent ro opinions , je «lois avouer qu'elles ont e'ié défendues avec une inlrlligence de musicien et un talent d'écrivain très remarquables.

pour eux de la raison et de rimagination humaines, cel art est la musique. Maintenant, je demande d^abord s'il existe un genre de musique vocale qui défende au compositeur d'écrire dans le sens des paroles, ou même qui Ten dispense. Je demande ensuite à qui aurait la plus légère idée de la différence des styles de composition et de leur portée respective , s'il y avait un moyen quelconque de traduire les textes précités , dans les formes du vieux style d'église. Tout le monde doit reconnaître que ce style répond admirablement à Thumilité de la prière , aux épanchemens d'une âme contrite et à la solennité des hymnes qui célèbrent les œuvres et la gloire de Dieu. Aussi , dans le Requiem , tout ce qui est prière , oraison , adoration , louange , méditation ou complainte chrétienne , a-t-il été traité en contrepoint fugué ou en contrepoint simple , comme VHostiaSy par exemple , mais toujours sur des mélodies anciennes et purement ecclésiastiques. D'autre part, il n*est pas moins certain que le style d'église , tel qu'on le pratiquait au XVI"* et XVII"' siècles , se refuse absolument aux caractères épique et tragique , que réclamaient plusieurs des N** composant le Dies irœ. Il fallait ici , de toute nécessité, la mélodie phrasée et pathétique, avec un choix d'accords et une modulation également modernes et un orchestre complet , sauf à éviter, bien entendu , tonte ressemblance directe ou même éloignée , avec la musique de théâtre , par les moyens que l'aulcnr du Requiem a mis en usage et dont nous parlerons après. Où est le compositeur, qui se chargerait aujourd'hui d'écrire un Dies irœ, pour les voix seules? L'admission ou le rejet de la musique instrumentale, dans les ouvrages d'église, ne saurait plus être une question d'art pour personne. Les inslrumens sont admis chez les catholiques-romains -,

ils ne le sonl pas chez nous. C'est une affaire de discipline ecclésiastique dont nous u*avons point à nous occuper. Pourquoi donc Téglise catholique désavoueraitelle les intentions musicales du Dies irœ, où Mozart n a fait autre chose que rendre , par les seuls moyens que son art lui fournissait , des textes consacrés par le rituel de Téglise ?

Est-ce bien sérieusement , d ailleurs , que des hommes graves , de savans musiciens, voudraient aujourd'hui nous ramener à la simplicité de Palestrina et d*Orlando Lasso , c*est-à-dire à Tenfance de Tari musical ? Parce que vous travaillez pour 1 église , il vous faudra renoncer à la mélodie expressive , lors même qu'elle aurait le caractère religieux , renoncer aux neuf dixièmes des accords employables , bannir Torcheslre qui n'était pas né au temps de Palestrina, n'accepter enfin qu'une fraction minime de tout le matériel technique et esthétique d*un art , complété depuis par trois siècles de progrès! En vérité, les hommes qui écrivent et font imprimer de pareilles choses , se moquent de leurs lecteurs. Ajoutons que si leur manière de voir, feinte ou réelle , pouvait jamais influer sur la pratique, Timilalion des vieux mai- Ires, dans ce sens-là, ne produirait aujourd'hui que des pastiches ou des calques sans valeur. Contrefaire la lettre de Palestrina, ne serait peul-èlre pas si extraordinaircment diflicile ; mais Tespril de Palestrina qui était celui d'il y a trois cents ans , où le prendriez-vous ?

Le but de cette digression polémique n'a été autre que d'indiquer comment les textes et la liturgie d'une messe de morts, chez les catholiques, s'entendaient pour faire naturellement , du flequiem, une arche d'alliance entre la musique ancienne et moderne , sous la plume d'un compositeur tel que Mozart. Lh, en effet , s'amalgament cl <^e

réfléchisscnl au foyer d'un esprit universel , contemporain de lous les âges , les tendances diverses qui prévalurent dans la musique d'église depuis son avènement réel à l'état d*art. Là , est celle antique mélodie de plain-cLant que Técole romaine eut la gloire d'accorder avec le contrepoint , en lui restituant ce qu elle avait eu de plus édiGant dans sa haute et primitive simplicité^ là, brillent les trésors d'harmonie amassés par cette savante école d'organistes qui naquit et se propagea en Allemagne, à la suite de la réformation , et dont Bach et Hândel sont les représentans glorieux. Là enfin , vous trouvez , lorsqu'il y a lieu , et à un degré incomparablement supérieur , Télégance et le charme mélodiques qui distinguent les ouvrages sacrés de Pergolcse et de Jomelli , moins le mélange des formes théâtrales el vieillies qui les dépare. (*)

L'abbé Stadler a dit : a Aussi longtemps que la musi^ que figurée se maintiendra dans l'église catholique, cette ceuvre gigantesque (le Requiem) en sera la couronne. )> Mais pourquoi ? Serait-ce uniquement parce que Mozart , plus éloigné de la source des traditions par la date de sa naissance , en aurait conduit la filiation jusqu aux limites où l'art religieux s'arrêtait enfin , et qu'il aurait réuni, dans un seul cadre , les grands modèles des XVI"' XVII"* el XVni"' siècles ? Le cosmopolitisme historique du style et une fusion plus complète des élémens que le temps et le génie avaient élaborés, seraient-ils les seuls titres auxquels l'auteur du Requiem se place audessus de lous les compositeurs d'église? Certainement non \ car il y a encore dans le Requiem ce qui dislin-

(* ) Le Siabai 3falfr Ju dernier snrlutit.

T. ni 28

gue Mozart généralement et essentiellement de tons les antres ; et il y a ce qui n'a pu être donné à loimême qu une fois , par la plus extraordinaire des exceptions.

Hàndel , nous le savons déjà 9 est celui des vieui maîtres auquel Mozart a fait dans le Requiem les emprunts les plus directs. Il lui a ou il lui aurait pris entr'aatres , Vidée du N"" A. Requiem œternam , que lout le monde recounait pour un des plus sublimes de louvrage ; et M/ Weber a vu dans cette circonstance un argument si décisif, si victorieux à lappui de ses inconcevables opinions , qu'il a donné par fragmens le texte des deux pièces, il m*a semblé assez original de reproduire cette double citation , non pas en rallongeant , ce qui me donnerait trop davantages sur M.' Weber. mais en la raccourcissant, au contraire, et cela pour en tirer une conséquence diamétralement opposée, que toas mes lecteurs musiciens accepteront pour évidente, je m en flatte. ( * )

(^)On ne voit dans U serunde citation que la riloumeUe da N^ A du Requiem, mais elle rcarerme dans les portées des iustrumens à vent, tout le dessin du chant vocal qui suit, jusuua Et lux perpétua. L'imitation réelle ou prétendue de Ilandel ne \a pi plus loin.

Antienne de llândcl

Larghetto staccato.

Hoiitn

noia

Foee

Bassi

tp=:-t

gej^^g

ÎT^-

fe

p:{,l-ï£iy.-jjiffi

The

ffaji o/

iS'ia/t </a

t"r^ fff"y^

numrn --

lËi^^

-.--iizi5î

Mz^

fe

■It

©.is

db I mourn.

ioUni

"tola

Jorni tsseiti

tgoUi

JSSi

Adagio. ( Commenccmenl du RcquiemO

fe^§^^^*

ÊE^^^JE^

EËE

^ïiei^^Eiz^

I ^1 J « cj

^^TÈÏ^^^^Èi^^ÈÊ*^

aïëi-fc^^S

r-*=-j— ta

!zL^ië0^§

■•: fcj^ ,,L #-T- iV ,

fc^^

^^Z^gjEjE

ÈM^

=*> sl-

=ir-^

fc^

bi!

ËESZ?E;r^£Ë^^

Trombones

=t=:ri

ÎEÊ

Accordons que Fidée soit exactement la même , ce qui est beaucoup accorder, n'est-il pas vrai. Deux prédicateurs ont prêché sur le même texte *, mais quelle différence dès Texorde. Gomme le début de Mozart est à la fois plus sublime et plus savant ! comme il respire cette haute tristesse évangélique 9 ces larmes el ce parfum et celte antique poésie de Téglise romaine, qui ont toujours manqué à Hândel , ainsi je crois qu*à la plupart des compositeurs luthériens. Et, quand du milieu de ce chœur funèbre , une voix s'élève pour entonner : Te decet hymnus Deus in Siotiy ne semble-t-il pas entendre la voix d*un archange et Sainte Cécile elle-même tenant Torgue, improvisant un accompagnement fugué dont les plus hautes élucubrations des mortels n'approchèrent jamais. Puis, le chœur saisit la figure du thème instrumental qui a accompagné le solo*, le chant se dessine en méandres canoniques qui retentissent, en se prolongeant avec lenteur, comme les échos d'un hymne des premiers jours du christianisme , à travers les galeries et les sé« pulcres d'une catacombe immense. Aux mots : et lux perpétua^ répétés en phrases alternatives, Torchcstre descend majestueusement, à l'unisson, sur les intervalles de l'accord *, les trompettes prononcent l'adieu suprême; le chœur conclut sur la dominante avec une douce et mystique solennité : luceat eis. Oui , il entrait déjà dans la lumière éternelle invoquée pour les morts, celui qui a écrit ces onze premières pages du Requiem, tant elles paraissent au-dessus de Thomme.

Et voilà donc les plagiats énormes sous le poids desquels M/ Weber a prétendu écraser des adversaires qui outrageaient Mozart bien plus que lui, disait-il, en sup- |K)sanl que Mozart aurait attaché son nom à ces études de jeunesse! ! I Que serait-ce si le plagiaire n'avait

no

nullement songé à Tanlienne de Hàndel , s*il ne I avait pas connue peut-être. Vous en allez jnger. Eo Iranscrivant les deu\ citations 9 ma mémoire est allée cberclier le thème du Misericordias Domtni , que Mozart emprunta , dit^n , à Eberlin, (**) et ô surprise ! ce thème e.4t tout juste le commencement du Requiem :

Moderato.

Tvnori

Bassi

^bg-r^-Y^t '

!ÉeE^£'

-.tpr

Canta -ho ût œ ter

^^^Fg

Can-^a --rto in ae-'-ier

Le rapport est ici beaucoup plus clair^ puisqu^îl va jusqu*à Tidentilé, en ce qui concerne les parties de chaol, c'est-à-dire le sujet même et sa réplique à la quinte. D'ailleurs , Requiem œternam ne ressemble pas davantage aux divers développeraens fugues du Misericordias Domini, que Tune cl laulre compositions ne ressemblent à Tantienne de Handcl. Comme Tabbé Stadier nous le disait , les données thématiques , daos les ouvrages du style fugué , appartiennent à tout le monde , de même que les sujets proposés pour les concours académiques. Toutes les fois donc que Mozart choisissait ua thème d'emprunt , plus difficile à traiter qu'un thlme d'in-

vcntioVy il croyait Tidée susceptible d'être développée

autrement et mieux sans doute. Il ne Taurail pas remise en œuvre , pour faire plus mal qu'aucua de ceux qui lavaient employée déjà.

( *) C*esl Tabbé Suaier qui le dU.

V Allegro du N"* 1, c'esl-à-dire la fugue de Kyrie eleison, est digne du mouvement grave , auquel elle s*adapte par le dessin des figures en doubles croches et par le caractère hautement solennel qui la distingue ; mais elle présente des dii&cultds d exécution dont très peu de chœurs d*église ou autres sortiraient pleinement victorieux. Il est à regretter que le ridicule menace de si près le sublime, dans ce chcf-d œuvre de composition chorale. Mal ou médiocrement rendu , le Kyrie serait intolérable , ou d*un cfTet plus qu'équivoque. Pour moi , je Tai entendu exécuter aux concerts de noire société philharmonique , comme il ne la été peut-être nulle part en Europe. Le chœur se composait des chantres de la cour, et c'est tout dire; Torchestre, de Félite de nos musiciens et de nos amateurs-artistes; reflet était ce qu'il devait être : sublime.

Mozart a cru devoir partager le Dies irœ en six morceaux de musique , non que Télendue et la nature du texte exigeassent absolument cette division , mais pour introduire dans celte magnifique prière une plus grande variété d'expressions et de formes. Après le Re^ quicm et Kyrie, ces modèles du style d'église le plus élevé et le plus savant , vient le N** 2, le commencement ou comme l'introduction du Dies irœ. Ecrit pour le chœur, en contrepoint simple , ré mineur, Allegro assai, ce morceau est d'un caractère imposant et sombre , d'un eflet prodigieux , dramatique , si vous voulez , mais non pas théâtral. Le compositeur a évité de rappeler le théâtre par les cadences des périodes qui appartiennent à l'église. Je me suis suffisamment déclaré l'ennemi du formalisme dans la musique d'opéra et en général dans toute musique -, mais des raisons qui ont été présentées ailleurs , établissent ssus ce rapport pour le

hh2

genre sacré , une exceplîon loiUe naturelle. Les formules mélodiques , j'enlends les anciennes , y sont plus que permises \ elles y sont indispensables , comme les désinences obligées du choral luthérien. Elles sont le cachet da XVI"" et XVIl"* siècles, et rien ne détermine plus positivement le caractère d*antiquité , d'immutabilité et de sainteté, qui est le plus beau et le plus essentiel de tous les attributs de la musique d*église.

Le Tuba mirum fait contraste avec le précédent morceau \ u4ndan(e, si bémol majeur, quatre solos terminés par un quatuor des chanleurs solistes. Ce N"" 3 a été déjà reconnu pour le plus faible de Touvrage sans comparaison-, et , cependant, avec un autre texte et placé dans quelque Oratorio , ce serait encore un chef-d œuvre. Jamais la religion et la mort n ont inspiré à un musicien une mélodie plus transcendante que le solo de ténor ; jamais je n oublierai le tressaillement de Tauditoire , lorsque Tadmirable voix de lewseeiT (*) entonnait sur ses plus belles cordes : Mors stupebil. Quel charme divin! et quelle sublimité élégiaque ! Mais , il faut bien Tavouer, dès le vers : Quid sum miser tune dicturus, par lequel commence le quatrième solo , les cierges s'éteignent •, Todeur de Tencens s'évapore et le catafalque a disparu \ nous ne sommes plus dans la maison de Dieu. Cette éclipse totale du style d'église dure jusqu'à la fin du Tuba mirum. Une tache de 23 mesures sur une partition de WS pages. (Edition de Breitkopf et Hàrtel.) Il ne faudrait point analyser avec cette rigueur la musique sacrée de notre temps , même celle des maitrès les plus célèbres. Ce serait , à quelques exceptions près , lanéantir.

( * ) Le premier lénor des cbaolres de la cour.

Mais le voici qui reparait dans ioule sa grandeur el sa sublimité , le slyle d'église : Rex tremendœ Majestatis^ sol mineur, Grave, Ces gammes qui se précipitent dans un unisson formidable 9 celte triple et sublime exclamai ion du chœur: Rex! Rex! Rex! que renforcent toutes les voix métalliques de lorchestre , ne nous montrent-elles pas la terre qui vacille sur son axe ébranlée, et le Roi de gloire qui descend lentement des cicux , porté sur Taile des séraphins. Sous les trompettes du jugement , on entend résonner la prière universelle , une prière à marche canonique , lente , empreinte de gravité et d'humilité, une prière toute chrétienne. Les tonnerres de Sinaï s*apaisent enfin, pour laisser arriver aux pieds du juge, le dernier vœu, le dernier et faible cri de rhumanilé qui expire: Salva me! Salva me! La conclusion est dans le ton mineur de la quinte afii^ de se mieux lier à :

Rccordare Jesu pie , jindante^ fa majeur, pour les voix de solo comme Tuba mirum, A lendroit du N** 5, le texte du Dies irœ appelait naturellement un nouveau contraste avec ce qui a précédé : supplicanti parce Deus! qui Mariam ahsolyisti et latronem exaudisti mihi quoque spem dedisti. C'est l'espoir du pécheur dans les mérites de la croix et du sang de J. C. mais espoir accompagné de contrition et de honte: Ingemisco tanquam reus, culpa ruhet vultus meus. Comme œuvre d'art et de science , Recordare me parait être dans la musique vocale , ce que l'ouverture de la Flûte magique est dans l'instrumentale , une merveille sans précédent et qu'on n'a pas cherché à imiter non plus. Comme expression , c'est tout ce qu'il y a de plus ecclésiastique et en même temps de plus délectable pour l'oreille. L'érudition antique et l'euphonie moderne éle-

vées à leur pins haute puissance et concourant au même but! Vainement j*ai demandé aux patriarches et aui docteurs de rilalie et de TAUemagnet le modèle du Recordare; je devais être bien sur qu*il ne se trouvait nulle part. Observons d'abord que si Ion détachait le chant du morceau de son instrumentation , il resterait de très belle musique vocale , qu'on pourrait exécuter sans orchestre dans toute église où il n'y en aurait poinl. Mais celte remarque , toujours importante en elle-même , lorsqu'il s agit de composition sacrée , s'appliquerait à la plupart des morceaux du Requiem , ainsi qu'aux ouvrages d autres maîtres qui ont traité le genre avec une parfaite intelligence de ses lois. Ce qui est bien plus extraordi* naire 9 c'est que l'accompagnement de Recordare fournirait, de son cùlé , sans ajoutage aucun et seulement au moyen de quelques coupures ^ un chef-d'œuvre complet de musique instrumentale, un admirable intermède d'église pour l'orchestre ou pour l'orgue , et il est inutile de dire que les figures de l'instrumentation se dessinent en toute indépendance des parties de chanl. La marche principale de celles-ci est un canon de deux voix à la seconde , ou pour parler plus exaclement à la septième inférieure , lequel canon alterne entre le contralle et la basse d'un côté, de l'autre, entre le soprano et le ténor. C'est presque du plain-chant fugué. Aux endroits où les paroles exigeaient des nuances d'expression plus pathétiques , la mélodie revêt une forme plus moderne et les voix , réunies en quatuor, exécutent avec une admirable variété de dessin, des ensemble et des imitations en style libre. Or, sous toutes ces marches et combinaisons vocales , Torchestre travaille à une autre fugue absolument diiTérente , en imitation serrée, à sujets multiples, ornée , curicusenicut ciselée de main de maître , mais

pleine de charme el d*élégance , conlanl de source. De temps en lemps , la fugue s'inleirompl pour faire place à Taccompagnemenl simple ; puis , de nouveau vous cn- Icndez celle basse , à nulle autre pareille, toujours variée et toujours chantante qui poursuit à travers mille détours de mélodie et mille embranchemens conlrapontiques , le fil d'une méditation grave , persistante , infinie, pendant que les violons et Talto brodent d*autres com^ mentaires placides et mystiques sur loraison vénérable récitée par tes chanteurs. L*eflet de cette combinaison inouïe entre les voix et Torchestrc tient du miracle , comme le travail qui Ta produite. De même que le choral de la Flûte magique 9 Recordare semble dériver de la plus ancienne de toutes les formes de la musique figurée : le chant sur le livre , c'est-à-dire un canto ferma avec des parties improvisées en style fugué ; mais il n'y a. d'ailleurs aucun autre rapport entre les deux morceaux ; ils sont même diamétralement opposés de caractère et , quant à la facture , Recordare ne souffre aucune comparaison avec quelque chose que ce puisse être.

Les terreurs du Dies irœ arrivent à leur point culminant dans le Confuiatis maledictis y j4ndante , la mineur. Pour reflet, ce morceau rappelle vivement la dernière scène de Don Juan, et rien n'y ressemble moins par les idées et le style ; ce qui est le plus bel éloge qu'il soit possible de donner au N^ 7 du Requiem. Quelque glaçante et effroyable que fût cette composition , surtout dans le chœur à quatre parties qui la termine , labsence des formes déclamatoires , les allures canoniques et les désinences anciennes lui impriment invariablement le cachet de la haute musique d'église. Quel trait de génie que cette terrible figure d'unisson

kk6

qoi , monUni et refluant telle qa*une vague gigantesque , semble creuser et découvrir la couche ardente des réprouvés ! Et avez- vous jamais entendu moduler comme dans la reprise de celte même figure , après le Foca me cum benedictis des sopranos et des contraltes : ut mineur et sol majeur ; sol mineur et ré majeur ; ré mineur et la majeur ; la mineur et mi majeur ; les iccords mineurs donnant les toniques et les majeurs les dominantes , et cela coup sur coup , sur chacun des quatre temps de la mesure , sur un dessin instrumental qui fait frémir. Les basses du chœur et les ténors , doublés par les trombones , embrassent dans de longues phrases alternées , les tonalités successives que représentent ces couples d accords. Que dirons-nous enfin du F'oca me, revenu dans la tonique du morceau , développé en imitation, avec un accompagnement figuré du violon seul, et qui parait comme un souvenir du Recordare. Mélodie ineffable , fleur mystique de Tàme qui , battue par les tempêtes du jour de colère, ouvre enfin son calice tremblant au rayon des miséricordes divines. La lolalilë de rorcheslre frappe doucement sur la conclusion de ce fragment^ e\écuié pianissimo ; le chœur, partagé jusqneslà se réunit : Oî'O supplex ; le froid de la mort a pénétré dans les veines de Tauditeur. Oui , c'est le souffle du tombeau , le néant même qui anime cette épouvantable décomposition harmonique ou enharmonique et ces périodes vocales de quatre mesures, qui tombent régulièrement sur leurs cadences , ( véritables fantômes pour Toreille , tant elles sont imprévues ) comme si le chœur (les vivans n'était déjà plus que poussière, en disant les dernières paroles de chaque verset. C'est le sublime du sublime. Vous avez fait grâce , mon Dieu , à celui qui a écrit pour vous glorifier celle musique sainte , et puis-

sicz-vous nous pardonner également, quand noire heure sera venue!

Le grand el magnifique tableau du Dies irœ ne pouvait être plus heureusement achevé que par le Lacrymosa, le plus émouvant de tous les chœurs ecclésiastiques et profanes qui existent , le plus puissamment empreint de contrition et d^eflroi , de douleur exaltée et de supplication religieuse. M.' Weber, lui-même , dans ses étranges doutes et ses critiques plus étranges encore, s'est arrêté devant le Lacrymosay quoique Sussmeyer le donne pour sien , à compter de la neuvième mesure. Moi , je n'aurais pas eu tant d*indulgence. Avec un parti pris de démolir le Requiem , pièce par pièce , j^aurais trouvé un blâme à attacher au N^ 7, comme à tout le reste, et ma critique n'aurait pas été plus mauvaise que beaucoup d^autres. J'aurais dit que la mélodie élégiaque, nombreuse et hautement pathétique du Lacrymosay n'était pas h proprement parler de la mélodie d'église ; et j'aurais dit vrai par une exception bion rare chez les écrivains qui ont couru la chance d'un parti pris aussi désespéré. Mais ayant dit cela , je me serais gardé d'ajouter que la solennelle gravité du rhythme , Larghetto ^Vs » les figures d'orchestre , le sublime crescendo sur judicandus homo reus, le concours des trombones qui gémissent h l'unisson des parties de chant , une harmonie toute ecclésiastique qui , sur les temps accentués , substitue à l'accord naturel des dissonances par prolongation, et enfin la sublime cadence d'église Jimen, ôtaient à la mélodie le caractère de pathos dramatique qu'elle aurait pu avoir avec une autre instrumentation y une autre harmonie , un autre rhythme , et le lui ôtaient au point, que si le Lacrymosa se faisait entendre au théâtre , n'importe sur quelles paroles , tout auditeur de

bon goùl Gii serait scandalise comme d^une profanation. Voudrait-on contester à la musique d'église, le di^oit de faire couler des larmes salutaires et saintes , qui ne seraient pas répandues, pour nos plaisirs, sur des infortunes imaginaires , mais larmes pleurées sur nous-mêmes , dan:> Tallenle de tout ce qu il y a de plus cerlaiu au monde pour chacun, la morl !

l/oflertoire , c'est-à-dire la prière qui, dans une messe latine, précède immédiatement Toblation du pain et du vin, a été divisé en deux morceaux : Domine Jesu Christe et Ifostias, Tun et lautre terminés par la fugue : Quant olim Abraliœ. L'abbé SlaJler nous a déjà appris qu'il était de tradition , parmi les maîtres catholiques , de traiter cette partie du texte dans la forme d'une fugue régulière , et le Requiem de Gherubini nous prouve également qu*il est d'usage de répéter cette fugue , pour la conclusion de l'olTertoire.

Largement commencé en style mélodique dans les parties du chœur, mais avec des imitations dans l'orchestre, triste, évangélique et grandiose, le Domine ^ u4ndante sol mineur, oflre une complication de dessins croissante, et passe décidément au style fugué sur le vers : JVe ahsorheat cas Tartarus , avec un accompagnement vigoureux en doubles croches, pour faire contre -sujet aux partics vocales. A ce chœur, succède un admirable quatuor des chanteurs solistes, régulièrement fugué aussi, mais sur un autre thème, ce qui amène comme par gradation, la fugue non moins admirable de Quant olim ^ dont Tentrêe des trombones marque le commencement. On a riiabiludc de changer ici en Allegro moderato^ Yjindante prescrit pour le N" 8 , et je crois qu'on a raison. Il serait diflicile aux cxcculans de ne pas se laisser entraîner quelque peu, par Tclan et le feu extraordinaires de celte fugue,

la plus imposante cl la plus pathétique de toutes celles d'église à moi connues. Le travail ^u contre-sujet qui est dans Torrhestre, est d'une vigueur immense-, le thème, renfermé dans deux mesures vocales , n'est pour ainsi dire qu'une exclamation redoublée : Quant olini Âhrahœ! Promtsisti ! Le développement est des plus simples; mais voyez avec quel art et quel génie le sujet a été modifié dans la basse vocale, (mesures 15 et 28) pour provoquer les plus touchantes répliques dans les parties supérieures, et comme Tidée unique du chant et ridée unique de Tinslrumentation remplissent la fugue en entier sans aucune intermittence. C'est un tout ou les détails ne se font pas apercevoir; un torrent d'inspiration fervente qui vous entraine irrésistiblement et s'écoule aussitôt.

VHostias est un Larghetto, mi bémol majeur, qui se distingue par une mélodie de plain-chant admirablement belle , non moins que par le choix exquis , nous dirions pieux, de ses accords. On n'imagine pas une prière plus dévotement catholique , plus saintement chrétienne que le N"^ 9 du Requiem. Palestrina n'aurait .pas composé autrement , s'il avait connu tout ce qu'il ignorait encore en fait d'harmonie. Cependant, lés prières d'un service funèbre devant toujours difTérèr en quelque endroit et par quelque chose de toutes les autres prières de l'église , Mozart a mêlé à l'onctueuse humilité et au profond recueillement de son Hostias^ des phrases d'un caractère pathétique et d'un tour plus moderne -, mais , comme la figure instrumentale établie dès le commencen^eht ne changé point , une figuriî à syncope et très mouvementée , l'unité du morceau demeure inlacié « malgré ce surcroît d'expression dans le chant vocal , lequel d ail-

T. ///. 2ii

ftSO

leurs revient bienlôt à ses premières allures et y codcliil sur une fermata.

Jlnvile mes lecteurs à regarder le passage de VHostiaSf critiqué par M/ Weber. Il est sublime , ni plus ni moins. (Mesures 23—33.) Gomment M.' Weber nV t-il pas vu que ce qu*il lui plait de trailcr, je ne sais pourquoi , de marche vagabonde , c*esl-à-<lire le saut de Voclave , chose si commune dans la musique vocale , n*est pas même ici la circonstance mélodique qui doit aflccler loreille le plus sensiblement. La raison en est évidente *, c*est que la mélodie se trouve ici dans lorchestre, et que la figure instrumentale, en parcourant tous les intervalles de Taccord , l'un après Tautre , comble la lacune des octaves exécutées par le soprano.

Je ne trouve rien à ajouter à ce qui a été dit sur le Sanctus dans le chapitre complémentaire du premier volume. Dessin mélodique, harmonie, modulation, instrumentation tout est grand, tout est véritablement saint dans les quelques mesures de Y Adagio^ et nul doute que le N" U) se fut placé parmi les conceptions les plus éminenlcs de l'ouvrage , si Mozart avait eu le temps de développer la fugue de VOsanna.

Le BencdictuSy composé pour les chanteurs solîsios et établi sur une mçlodie peu ecclésiastique en ellemême, rentre tout .à fait néanmoins dans le style d e«lise, par les formes savanles. du développement : ^ndante, si bémol majeur. Soit que les parties marchent seules ou en imitation , ou en accords compacis , elles reproduisent toujours les idées thématiques avec une admirable variété et d*une manière toujours ravissante. Voyez, par exemple, cette marche en tierces, enlre le soprano et le ténor ; rien qu'une marçhç en tierces, et en sixtes. Elle vous arrache un cri d'admiration. Au total, le Bcnedic-

tus est une prière d*uDe solennité* douce et loachanle , un travail de la plus rare élégance , et un admirable chef-d'œuvre du style polyphonique. Cest beaucuiip pour Sussmeyer, en vérité.

Dans Vy/gnu8 Dci, N** 12 et dernier, Larghetto^ ré mineur, nous reconnaissons le maître à Tinvcntion , et mieux encore que nous ne l'avions reconnu dans le morceau précédent , à la main d*œuvro. Quel aulre que Mozart aurait trouvé cetle sublime figure de l'accompagnement , où respire toute la majesté du temple dans ses jours de tristesse et de deuil et toute la grandeur d*un trépas, que la religion vient sanctifier. Quel autre au monde, sinon le compositeur qui écrivait sous la dictée de la mort même , aurait trouvé les phrases à quatre voix : Dona eis Requiem et les ritournelles qui les suivent. Les anges , conducteurs des âmes , Femblent prier pour elles dans cette prière. (*) C'est bien le cas de dire ici avec le judicieux et savant critique , M.' Marx de Berlin , que «si Mozart na pas fait VJigntis, alors celui qui Ta fait devait être Mozart infailliblement.)) Chose étrange! nous le répétons. Sussmeyer qui se donne pour Fauteur du SanctuSj composition sublime » dans les dix mesures de Y Adagio, du Bcncdictus, composition admirable, tout au moins, et de YAgnus composition angélique, ou même divine, Sussmeyer évite de développer la fugue de YOsanna dont il présente deux fois le superbe sujet \ et, arrivé au vers de VAgnus: Et lux œterna luceat eis^ (où aurait du commencer un nouveau morceau d'après le plan adopté pour la di-

{*) L'îdre des anges (|ai doivent conduire devant Dieu les âmes des ttcpaissés, se trouve exprimée dans l'ofTerloire : sed sigfuftr sans* tus Michal reprastntet tas in luce n samtatn.

vision du lexle) Sussmeyer n*imagine rien de mieui qae de reprendre le N** 1 à la 19"* mesure, el de finir loavrage par la fugue de Kyrie, applicpiée aui mots: Cum sanctis tuis in aeternum. Je le demande encore* n'estce pas la plus forte et la plus évidente de toutes les preuves morales imaginables , que Sussmeyer sVst bien gardé d'introduire une seule idée qui ne fût pas au maître, dans son travail de continuateur ou plutôt de copislc intelligent?

Ainsi , malgré labsence de preuves matérielles, en faveur des 3 derniers N°' du RiMpiiem, Dieu n*a pas voulu que le moindre doute raisoniialile put désormais satticher à une œuvre qui est un «les plus beaux monumens de son culte, comme elle est dans Tordre des enseignemens historiques , une des manifestations lies plus éclatantes de sa Providence. ( * )

( * ) Les six derniers mois àt la vie de Moxart , furent une époque de fécutidilé surhiimiiine et d*an^fli4ae iuspiration, a\ion.«nous dit dans notre premier volume. Nuus venons d'ajouter, ea parlant du Re(|uiem , i|ue la mort du compositeur ti^ot pre<({u'aatant de place que sa vie , dans les annales de la musique. Et , en effet , cette longue agonie de Mozart , n*a-t-elle pas marqué d'un cachet de sublimité' religieuse ou d'idéalisme transcendant, tous les ouvrages composés de Juin à la nii-Novembre 1791 : la Flùie magique et son ouverture, Titus et le Requiem -, ouvrages qui , selon les dates, commencent à une pièce délacliée , V A\^e verum Corpus, écrite le 18 Juin et à laquelle nous n'avons pas accordé d'article \ part , parce qu'elle ne compte pas plus de )i6 mesures A^ Adagio y ré majeur, '*|^. Du moins , l'indiquons-nous ici, comme un des modèles du style religieux les plus parfaits qui existent. Inspiration vraiment angélique, cette prière ne ressemble toutefois ni au Misericordias Domins de l'auteur dont le plaio-cbaot et la fugue forment les parties constituantes, ni à aucun des Nos du fte^uiem. h\4ce verum Corpus a un chant très simple , mais néludieux et bien phrasé , 5an5 mélange de fugue ni d'imitations qtiel-

conques. De la musique toute moderne , diriez-vous , h la première vue. Oui , mais la plus hautement ecclésiastique qu'il soit possible fl'entendre , fus je obligé de m'avoocr, lorsque nous ezécutimes le morceau, \ un concert douné , dans notre ville, au profit des pauvre». La beauté et la sainteté de la composition résident principalement dans les accords. Quelle science d'harmoniste pour atteindre à cette simplicité d^enfant , k cette piété d'ange! quelle gravité sacerdotale et pourtant quelle béatitude sérapbique ! quel mur éternel de séparation enfin, entre cette voix de l'église arrivée i la plus haute pureté de son expression chrétienne , et toutes les voix profanes qui voudraient l'imiter, en dehors du temple? Et quand des vuâtes sacrées , Vjéve verum Corpus monta pour la première fuis au séjour des bienheureux, Paleslrina put se dire: gloire au Seigneur! mon œuvre est accomplie. On chante maintenant sur la terre , comme le chœur des élus chante dans les cieux.

oonozaTTSzon.

Arrivé au terme de mou travail, je salue et je remercie les lecteurs qui m^auront prêté leur attention jusqu^au bout. Implorerai-je leur indulgence ? C'est assez Tusage des amateurs que d'implorer Tindulgence, mais quel pro* fit m'en rcviendrail-il ? Un amateur, écrivant mal sur des choses qu'il ne sait pas ou qu'il faudrait mieux savoir, mérite sûrement moins d indulgence que beaucoup d'hommes du métier qui, faute d'aucun talent pour jouer, chanter, composer et enseigner, vont se rabattre sur la littiîrature de la musique , comme sur le seul moyen d'existence qui leur reste , et deviennent les corrcspondans anonimes des quelque gazette , quand le talent de penser et d'écrire leur manque à Tcgal des talcns musicaux. Ecrire des choses qui vaillent la peine d'être lues est un devoir assez général pour tous ceux qui se font imprimer -, mais ne pas mourir de faim est un autre devoir, plus général et plus impérieux encore \ et c'est à quoi la critique, tant musicale que littéraire , parait ne pas toujours songer dans sa justice. Comqe j'ai le malheur de ne pouvoir alléguer semblable excuse , je dois trouver bon qu'on me dise la vérité , aussi franchement que je Tai cherchée et que j'ai cru la dire moi-même. L'approbation des hommes instruits me flatterait sans doute et beaucoup *, mais il est également certain que je recevrai , avec autant de plaisir que l'éloge même, une critique bienveillante qui servirait à rectifier, à mes

propres yeux , les inexactitudes de fait cl les erreurs de jugement , où je pourrais être tombé dans un traTail aussi étendu et aussi complexe. L'intérêt du sujet > tel que je l'ai conçu, est assez grand , je pense , pour remporter même sur les intérêts d'un amour-propre d'au* teur. Dans un ouvrage de ce genre , le héros est tout , le biographe rien. Si j*avais ambitionné un succès lilté^ raire ou pécuniaire , je n'aurais pas perdu dix années de ma vie à écrire trois volumes qui chez nous ne peuvent compter que sur une cinquantaine de lecteurs-juges ; je n'aurais pas dépensé , en achat de livres et de musique , en frais d'exécution et autres inséparables de ceux-là , un argent que le débit du livre ne fera jamais rentrer dans mes poches *, enfin je n'aurais pas diminué des chances de succès , déjà si modestes , en heurtant quelques unes des opinions musicales les plus caressée de nos jours.

Cependant , comme tous ceux qui écrivent , j'ai eu^un but en écrivant -, un but qui , s'il était atteint , rae donnerait autant de joie que le plus beau triomphe littéraire , et un but à ne point rencontrer d^obstacle majeur, dans les critiques partielles qui pourraient être faites de mon travail , si nombreuses et si méritées qu elles soient. Une conviction désintéressée et profonde , un enthousiasme de plus en plus éclairé et fortifié par rétude, ont guidé ma plume. J'ai voulu faire partager à cent qui me liraient une croyance qui était devenue une partie de mon bonheur individuel *, démontrer par des preuves concluantes pour tout le monde^ le rang suprême et unique que Mozart occupe à jamais sur le Parnasse musical. Mais cette croyance n'était-elle pas déjà établie, ce but n'était-il pas atteint, bien avant la publication de mon livre? Me serais-je donné une peine inutile?

Une foule de musiciens , parmi lesquels nous sommes heureu\ de compter les plus sa vans théoriciens et les plus grands compositeurs de notre époque , rendent sans doute à Mozart le culte qui lui est dû^ presque tous les amateurs de la haute volée , du moins chez nous en Russie , font gloire de penser de notre héros ce qu^en pensent les Cherubini, les Marx et les Fétis *, je le sais ; mais je sais aussi que leur opinion , fondée sur des preuves de sentiment et d art , toujours controversables de leur nature , ne domine pas encore d*une manière tellement stable, que chaque jour la mode ne lui vienne opposer ses idoles *, Tesprit de parti , ses exclusions formulées en arrêts tranchans^ Tignorance, ses incertitudes et son embarras de dire quelque chose , tournés en lieux communs dé critique musicale. Elle ne domine même pas à ce point, que tous les jours on n'établisse des comparaisons au désavantage absolu de Mozart , qui ne saurait être raisonnablement comparé à un autre, que sous tel rapport spécial ou dans telle branche dénommée de la musique.

Ué bien , j*ai espéré qu*en rapprochant les faits biographiques et les œuvres , leur corrélation miraculeuse frapperait tous les yeux ; j*ai cru démontrer que le caractère et la destinée de Mozart se rapportaient à ses travaux , aussi exactement que des moyens peuvent se rapporter à un but, et que ce but avait été une mission providentielle qu*altestent , avec la même évidence , et rhistoire générale de la musique, et Thistoire de Thomme en particulier, dans chacun de ses détails. Or, si les musiciens voient , à n'en pouvoir douter, que rien ne ressembla jamais à la destinée , au talent et au caractère de Mozart , ne verront-ils pas plus clairement et plus généralement aussi , que rien ne saurait égaler les

CBUvres qui furent le résultat de cette individualité ooU que , de ce génie universel , de ce sort réglé d'avance ? Je me trompe, ou je me flatte peut-être *, mais il me semble que ce livre doit agir sur la conviction de ceuxlà même qui ne sauraient pas la musique , si par extraordinaire 9 des non-musiciens se décidaient à en lire les parties intelligibles pour eux. Sans connaître ni aimer la musique, on peut encore s*inléresser à Mozart comme à un phénomène intellectuel et moral qui ne s*est jamais répété , comme à un être dont lexistence , depuis le berceau jusqu*à la tombe , présente invariablement le cachet d'une fatalité sublime. Mais à quoi bon un tel cachet, sinon pour marquer les élus de Dieu, les intelligences transcendantes qui personnifient en elles-mêmes , pour ainsi dire , la sphère d'action ou la branche des connaissances humaines qu'elles ont embrassées.

El, en efiet, le nom de Mozart donnerait, au besoin, la plus juste des métonymies pour désigner l'art musical dans son abstraction. Elève de toutes les écoles anciennes , Mozart se trouve , d'un côté , le représentant général de la musique , jusqu'au commeDcement du XIX"* siècle. Réformateur, ses exemples font encore la base de notre système de composition actuel. Aimer Mozart dans tous ses chefs-d'œuvre , c'est n'être par conséquent d'aucun parti en musique ; c'est repousser toute terminaison en istc^ (comme celles par exemple, de Gluckistes et Piccinistes, de Beethovenianisles et de Rossinistes) avec les idées d'exclusion et de fanatisme qui s'y rattachent •, c'est se déclarer pour le beau et le bon en tout genre *, c'est enfin aimer la musique , purement , simplement , absolument.

Fin du thoisième et deknier Volume.