II

là les limites de l'horizon terrestre. I..es allasions remarquables, à la fin alors si procbaiius du compositeur, ne manquent pas non plus au livret de la Clemenzaf et il^^ ji est inutile d'ajouter que ces textes figurent parmi ceai^ que Mozart a rendus avec le plus d'inspiration et d<^ génie. Quand Scxtus , qui croit marcher au supplice vient prendre congé de Vitcllia , Métastase lui fait dir^ ces paroles 9 que je trouve assez peu romaines, mais étp namment romantiques pour le poeûa cesdreo :

Se ai vollo mai tu senti

Lieve aura che s'agffirt Gli estremi miei sospiri QuelValito sarà.

Exactement la pensée de jibendempjlndung. V< pouvez juger si Mozart^ Ta bien rendue ; il a mis présent ce que le poêle ne pouvait mettre qu'au futi Déjà , le personnage n'est plus de ce monde. Sa voix plus de larmes *, son èlrc déraatérialisé , libre de soi franccs , désormais tout harmonie et tout amour, voltige ®» comme une brise .caressante , autour de ceux qui reste ^^ pour le pleurer.

L air de Vitcllia , N"* 23, avec cor de bassetle oblig-^*, le plus beau de l'ouvrage et un des plus beaux' que M ^^ zart ail écrits , contient une allusion du même gcn^v^e. Elle a élé remarquée avant moi. Non piu di Ji(^'^f vag/ic catene elc. et ensuite :

Strelta /ta barbare Aspre ritorte

Veggo la morte Ver me avanzar.

cos munies hommes , en lieras du sentiment. Licinius , triomphateur imaginaire , parait sublime dans quelques scènes de la F'csûale, C'est que nous ne lui connaissons d^autre grandeur réelle ,. que la puissance de son amour et la majesté de son courroux. César, dans les mêmes situations , paraîtrait fort déplacé.

Toutefois, le librctto de la Clemenza échappait aux incônvéniens essentiels du genre historique. La fable el les principaux personnages fies personnages passionnés) y étaient à peu près* d'invention. Titus, lui-même, ne tient et ne pouvait tenir, dans la musique , qu'un rang secondaire. Il a toutes les vertus , ce qui est très heureux pour s(ïs peuples , et pas une passion , ce qui ne Tétait pas autant pour le maestro.

Après avoir ainsi fait el largement la part de la critique , cherchons à rfôus assurer maintenant , pour être équitables , qu'après Idomenco et Don Gioi^anni, aucun opéra de l'auteur ne renferme des beautés dramatiques d'un ^rdre aussi élevé que cette môme Clemenza di Tito, écrite en dixhuit jours par un malade, et comptant 26 pièces de musique ! Nous bornerons notre exa- • men aux morceaux d'élite , composés sur les plus belles situations , et aux. beautés de détails , répandues sur d'autres scènes moins -achevées.

La série des pièces-chefs-d'œuvre commence à Touveriure , dont nous avons déjà reconnu , en autre lieu , les rapports avec celle d'Idomeneo. Elle est , comme cette dernière , d'un seul jet , sans préambule , héroïque d'un bout à l'autre , mais incomparablement mieux travaillée el d'un héroïsme beaucoup plus brillant et plus moderne. Allagro, ut majeur ^/h. Tantôt , vous y entendez les mélodieux accents du triomphe , qu'apportent , de loin, les solos combines des inslrumens à vent-, tantôt.

c*csl le tumnlle des combals qui se livrent au plus forl des tutti. Mozart a voulu rappeler la grande image de Rome* maiiressc du monde par les armes et peul-ètre encore les anlécédens militaires de Titus Vespasianus, qui fut les conquérant et le fléau de la Judée, avant d'avoir mérite le surnom glorieux de Amor et deliciœ /lutnani generis, La bataille est dans la composition du milieu , où la./Do- . dulalion tombe coup sur Coup, rapide , violente, incisÎTe,

mêlée d'âpres dissonances , comme on la trouve souvent dans les œuvres de lecole instrumentale de nos jours. Mais ce n'est pas tout à fait la même cbosc. Les compositeurs actuels modulent trop souvent pour le seol plaisir de moduler ; cbez eux , les accords se suivent de manière à étonner Toreille et quelquefois & la blessa*, comme faisaient les novateurs du XVII** siècle ; ils se suivent arbitrairement , dans un 'désordre anarchique , sans obéir à aucune loi de composition .supérieure qai les dirige. Ce n'est jamais de cette manière que procède Mozart , quand sa modulation a le plus de rapidité et d audace. Ainsi, le fragment qui nous occupe, commence par le motif de l'ouverture même , reproduit en mi bémol , et de là , nous arrivons , au bout d'une trentaine de mesures , en mi majeur- naturel, après avoir traversé les tonalités intermédiaires. Pourquoi cette modulation , courant à pas si pressés , seroble-t-elle . suivre néanmoins la seule marche qui lui convienne ? Parce que le thème , divisé dans la forme canonique entre les parties d'orchestre , lutte avec un conlre-sujet beaucoup plus fort que lui, qui est toujours sur ses talons, qui le poursuit de la mélodie à la basse et de la basse à h mélodie , selon que le fuyard a cherché un refuge dans l'une ou dans l'autre. Finalement , intervienl- une troisième figure , menaçante et belliqueuse, qu'on a déjà entendue

Mozârl voyait égaïemenl la sombre image s^inlorposcf CDlre lui et la saison des fleurs , qui ne devaient plus refleurir que sur sa tombe. Il est peu de morceaux de cbant , à nous connus , où tant de nobles idées musicales aient clé réunies que dans cet air, et peu dont le caractère soit plus difficile à définir. S*il n'était que dramatique , il ne serait que triste et il serait court ) mais il est long et à deux mouvemens , parce que le compositeur y répète les paroles à Finfini et les mêle arbitrairement , selon les convenances rhythmiqucs de ses périodes , à la manière italienne , ce qui est déjà un procédé assez destructif du drame. Reproche qui voudra à Mozart d avoir lacéré les vers de Métastase , comme on ferait d'une mauvaise guenille *) nous n'aurons pas ce courage. L'air est si admirablement beau , la plainte y est si délicieusement fondue dans les libres jeux de la fantaisie du musicien , le sens inarticulable des motifs (*) est tellement supérieur à celui des paroles , les traits de Tinstrument obligé redisent en si doux échos les phrases vocales , en devancent ou en commentent la pensée avec tant de charme , le tout en^ (in plane à une si grande hauleur idéale , qu'il faudrait être un barbare , en vérité , pour vouloir que tout cela ne fut pas, dans Tintèrent de quelques lieux communs poétiques.

Il est vrai , d'un aulrc coté , que cet air enchanteur et divin traduit assez mal, ou même ne traduit pas du tout , le caractère de Vitellia qui est celui d'une folle ot d'un monstre. Folle , puisqu'elle imagine avoir des

(* ) Dn (le CCS mutifs ( mesure 'lO'l de l'Allégro ) a trouvé place dans le duu bouflTe de Robert-U-Diable avec quelques modî- (îratiuas harintMiiques qui nulie:ueiil ne le dcgiiisenl.

droits héréditaires an trône des César , comme si rEm- 4 pire romain était une monarchie moderne , fondée su^ ^ le principe de la légitimité , ou un fief qui pût tombe' ^ de lance en quenouille ; monstre , puisqu'elle abuse d'^^ la passion d'un homme qu^elle n*aime point , pour pousser au meurtre de TEmpereur qu'elle aime ou du moins , elle aurait beaucoup aimé , si Titus av^^ • voulu en faire sa femme. Cne traduction complète ^ ce caractère , en musique , n*était pas possible. Tout c^ que le compositeur aurait pu faire , c eut été de donner au personnage une grande énergie de seqtimens , comme à Donna Anna et des fureurs comme à Electre. Mais il semble que la veine alanguie de Mozart se soit refusée à la peinture d'un caractère énergique , soutenu pendant deux actes. Une fois seulement, VitcUia nous rappelle de loin la fille du commandeur, dans ladmirable et pathétique trio: F'engo! aspettate! qui du reste n est pas un trio , mais un air avec intervention de deux voix accompagnantes. La situation en elle-même est fort belle. Scxtus, vaincu par les obsessions sanguinaires de son amante , est allé consommer le crime ; une heure encore , et le monde aura perdu ses délices. La cruelle femme attend avec une anxiété mêlée de remords Tissue de ses complots , quand Publius et Annius se présentent pour lui annoncer que , Bérénice partie', cesl elle que TEmpercur vient de choisir pour épouse. Quel moment pour Vitellia 1 Tous ses vœux les plus chers anéantis par sa propre faute, à la veille de s'accomplir. Métastase a exprime Thorrible détresse du personnage , par un cri adressé à qui ne peut plus Tentendre : Scsloî Sesto! cri sublime de vérité et do douleur. L appel du poêle , cette fois , était assez puissant pour rompre le charme des impressions maladives

qui pesait sur le génie du musicien. Mozart se redressa de toute sa bauteur et atteignit au niveau de la silua-^ lion. Les apostrophes de Métastase tonnèrent en pathé* tiques éclats ; Vitellîa rappela sa vengeance presqu*avec la même autorité de commandement, que Donna Anna avait naguères appelé la sienne •, lorchestre , réveillé de sa longue léthargie , redevenu mozarien , prit une allure indépendante du chant vocal , pour en mifiux. seconder reflet ; le sublime tragique régna sur la scène enfin. Ce morceau serait un parfait chef-d'œuvre •, il approcherait des morceaux les plus pathétiques de Don Juan , si la mélodie insignifiante et doucereuse des deux autres voix ne laflaiblissait quelque pou , aux endroits où elles in^ terviennent.

La partie de Vilellia embrasse une étendue de deux

octaves plus une quinte , renfermées entre le sol grave

et le ré suraigu. Elle exige donc un diapason double ,

comme lavait apparemment la Signora Marchetli-Fan«

tozzi , pour qui la partie a été composée. Hélas , en

1815 , 16, 17 ou 18 , la date précise m'échappe , je

me souviens de l'avoir vue, cette pauvre M"' Marchetti ^

dont le dictionnaire de Gerber vante le talent , et les

beaux yeux noirs , et Taspect héroïque , si bien d accord

avec Iç rôle qu'on lui avait donné dans la Clémence de

Titus. Nous Tavons vue, cette contemporaine de Mozart,

qui ne ressemblait plus le moins du monde à Vitellia ,

décrépite et sans voix , comme les grandes chanteuses

italiennes nous reviennent à peu près toutesi, quand

elles se décident à faire le voyage de Pctersbourg,

mais disant encore, avec infiniment d'àme et de méthode ,

les cantilènes classiques où elle brillait naguères. ' On

apprécia peu , chez nous, la valeur historique et musicale

d'une chanteuse , pour laquelle Mozart composa une de

ses plus belles parties de théâlre. Franchement , personne de nous n'en savait rien. Sic transit gloria mundi , c'est-à-dire la gloire des talens d'exécution.

Des trois duos qu'il y a dans l'opéra , nous préféroos décidément celui de Servilia et d'Annio : ^h perdona al primo affeto. Il est très simple , très court , d'une grande distinctiou mélodique et plein de tendresse exaltée. Le duo • Dch prcnde un dolce amplesso , qu'on attribue à Sussmeyer, a aussi du cbarme , mais le compositeur n'a accordé que vingt mesures au doux baiser. C'étaient deux hommes qui s'embrassaient. D'autres morceaux ne fatiguent guères davantage l'attention des aadileurs.

Les scènes d'ensemble se réduisenl à deux trios et un quintette. Nous avons rappelé le commencen>ent de Tim des trios : Se al uolto mai tu senti , dont Vendante vaut mieux que YJllegro, On pourrait en dire autant de l'autre : Questo di Tito il volto entre Sextus , Titus et Publins. Le premier mouvement Larghetto , mi bémol majeur ^/j*, est de toute beauté. Cest un dialc^ue à larges périodes, oîi les voix ne se joignent point, mais où se déploient, tour à tour, les sentimcns du coupable, accablé de honte et de remords , la douleur mat'naniroc de César, en voyant les traits de son favori si chan<^és par le crime, et l'émotion que cause à un tiers, laspect du régicide amené devant son juge. Le discours de Sextus qui ouvre le morceau , est établi sur une D'Eure de trémolo . brisée , à laquelle succèdent des gammes en doubles croches dans la basse et les violons , durant l'aparté de Publius. Un accompagnement admirable. Quelle grandeur et quelle noblesse tragiques dans Tordre d'approcher : Aifvicina ti non m'odiy que Titus donne et réitère au coupable , et quel pathos profondément

éuouvaDl dans la phrase de celui-ci : 0 i^oce che plomba mi 8ul corc ! Comme ce dialogue a le caractère de simplicilé plastique et idéale, qui dominait Tart des anciens. Jamais la muse de la tragédie , peut-éire , ne rappela mieux la douleur antique et ne chaussa le cothurne avec plus de majesté. Nous aurions tout loué aussi dans le second mouvement , Allegro f et Télégance du rhylhmc , et le double dessin de la mélodie , et la grâce des imitations , si tout cela n'était de nature à pouvoir s'attacher à d'autres situations très différentes.

Le quintette sert de finale au premier acte, et de couronne à tout Touvragc , dont il est Timmorlel honneur. Commençons par rendre justice au signor Maroli on plutôt à Mozart lui-même , d après les idées duquel ce parolier refondit le livret de Métastase. Certes , on ne pouvait ni mieux disposer, le théâtre , ni combiner l'ordonnance d'un finale tragique avec plus d'entente et de bonheur. Une scène nocturne , au milieu du Forum , qu'éclairent bientôt les flammes du Capilole incendié \ Sextus , ouvrant le finale par un monologue oii il tâche de s'aguerrir à l'idée du parricide -, les autres personnages arrivant successivement et pour cause, ceux-ci déchirés de remords, ceux-là remplis d'horreur et d'épouvante ', le meurtrier qui part et qui revient , nouvel Oreslc , avec les furies attachées à ses pas \ la révolte qui gronde autour de la place , et le peuple romain , le chœur, qui fait entendre des cris de désespoir, qui joue le premier rôle dans cette action , à la fois épique et tragique — certes , disons-nous , rien ne pouvait être plus beau , plus musical. Mozart compositeur ne resta pas au dessous de Mozart ordonnateur du libretto. Ses idées poétiques , à lui maestro , le ranimèrent , le rechauffèrent , Tinspirèrent et 6i bien que ja-

mais conception plus grande et plus grandiose ne fal oflerle à Tadmiration des hommes , assez heureusement organisés pour sentir au même degré les deux formes de poésie artificielle les plus complètes , el assez boni juges pour apprécier les moyens d*une alliance entre ces deux poésies , alors que le contingent de Tune ne doit pas être sacrifié à celui de Tautre, mais qu'elles ont, au contraire , à réunir la totalité de leurs forces. C*est là, sans contredit , le spectacle par excellence. Et Tcuillex remarquer combien un traité , sur cette base d*égali(ë , entre le drame et la musique , était indispensable dans le finale de Titus. La tragédie seule ne serait pas Tenue à bout de toutes les données qu'il renferme. Elle aarait bien fait parler et agir les cinq personnages ^ mais le peuple romain , ce grand, ce principal acteur, qu'en eutelle-fait ? Elle Teùt recommandé au chorégraphe. Maiheureux peuple !

Après les récitatifs obligés de Donna Anna , Mozart n*en a pas écrit de plus beau que celui qui ouvre ce finale , par le monologue de Sextns. A Tendroit où le traître , arrêté par ses souvenirs , énumcre toutes les vertus du Prince qu'il va assassiner, le compositeur a ralenti le mouvement^ le récitatif y devient presqu'an arioso. Voilà le style représentatif, la musique parlante du XVII"" siècle , dans sa plus haute perfeclioo.

L'Allégro du quintette , malgré son prodigieux effet scénique et le mouvement tumultueux* qui y règne , a été construit thématiquemenL L'unité de la composition réside dans une phrase vocale qui se reproduit en différens tons , majeurs et mineurs , et que les personnages attaquent successivement , à mesure qu'ils arrivent. Au travers de ces phrases noblement pathétiques , quoique toujours mélodieuses , tombent les exclamations décbi-

ranles du chœur derrière les coulisses.' Vous les entendez comme les cris d agonie d'une population , sous les pas de laquelle , la terre se sérail creusée en un vaste cercueil. La masse tolalc de Torcheslre se brise en éclats ionnans sur ces accords de* détresse , entendus, de loin en loin d*abord , et qui ne frappent qu'un coup: j4hl Ces explosions ayant lieu sur diverses harmonies de septième diminuée , provoquent chaqucf fois un nouveau mode. Insensiblement , la grande voix du peuple se rapproche ', les accords du chœur deviennent plus fréquens et ils se suivent deux à deux : Ah! u4h! Telle est la disposition technique de cet Allegro. Quant à Teflet , il est au-dessus de toute description. Il faut Tavoir entendue , cette musique , exécutée comme elle doit Tètre , par des sujets bons acteurs et bons chanteurs , soutenus de choristes nombreux et excellens , et avec une mise en scène convenable.

Mozart se laissait aller quelquefois à un merveilleux esprit de paradoxe. Quel musicien , je le demande , se serait avisé de clore le finale par un Andante, sans que rien fut changé à la situation , du moins en apparence. Qui n'eut prévu que Timpression foudroyante du mouvement vif, allait s'évaporer de la sorte et que les milliers de mains levées pour applaudir, retombaient définitivement sur les genoux des auditeurs. Mozart n*en eut le moindre souci ', il s'arrêta au beau milieu de V Allegro, pour écrire deux ou trois lignes du récitatif le plus simple , et il commença son Andante fort tranquillement. Il savait bien ce qu'il faisait. Son idée était hardie , mais non paradoxale \ elle était , loin de là , d'une justesse profonde. La situation , disions-nous , ne paraissait pas changée. Matériellement non -, psychologiquement beaucoup. Lorsqu'au commencement du finale,

Sexlus s'éloigne pour frapper sa viclimc , la coDspiralioD a déjà éclaté ; le Capitole est en feu -, le peuple qui ignore la cause et le but de ce qu^îl voit , parcourt la ville, en poussant des cris de terreur-, mais quand Sextos revient , croyant avoir consommé le crime , la nouvelle du prétendu meurtre de Tilus doit s*è(re répandue déjà dans Rome, avec la rapidité de Téclair. Le peuple a tout appris , et comme le premier effet d'une grande calamité publique est de stupéfier les esprits, une horreur concentrée , des figures blêmes et immobiles , une sorte de paralysie morale devaient ressortir de la musique. Ce raisonnement n'est pas de moi, mais de Mozart. Uj^ndante en est la conséquence rigoureuse , en même temps que la justification éclalanle. C est quelque chose de plus sublime encore que Y Allegro.

Ici , le plan du dessin vocal a élé tout autrement disposé. Le chœur, arrivé sur la scène , n intervient plus par exclamations -, il procède par phrases régulières et complètes : Oh nero tradimento ! Oh giorno di dolor ! el il dialogue avec les personnages , formant un autre chœur. Un troisième groupe , composé de flûtes , de hautbois , clarinettes , bassons , . cors , trompettes et timbales, frappe , sur les pauses des voix, un rhylhmc •jucrrier el lugubre. On croit entendre sonner le glas de la félicité publique , morte avec Titus. A compter de la mesure où Vitellia et Scrvilia , montant la gamme de la tonique , arrivent à un ut bémol : Oh-gior^nodi'do'lor, le dialogue du double chœur est phrase avec un art dont notre héros n'avait hérité le secret de personne el qu'à personne, non plus, il n'a légué. Trois fois la cadence qu'attend loreille , tombe sur des accords suspensifs el déchirans , de manière que cette période , unique et à jamais illustre entre les périodes , n'arrive

à sa conclusion que sur la 22""' mesure. Les limbales grondent sourdement sur la cadence finale -, les clameurs de celle nuit désastreuse se perdent insensiblement dans son ombre. La majesté , la terreur cl la pitié tragiques n'ont pas été portées plus loin sur la scène musicale.

Il nous reste à voir les chœurs détachés de Topera. Le N*^ 5 , précédé d'une très belle marche, est un chœur de jubilation pour Tcntrée en scène de Titus *, il est majestueux et brillant. Le N** 15, chœur mêlé de solo; peu de chose. Lp N"" 24 , qui se lie par une ritournelle au grand air de Vilellia , est un morceau très remarquable , un chef-d^œuvre auquel nous devons nous arrêter. Le théâtre représente la place où Sextus doit être exécuté avec ses complices. Le sénat et le peuple romains occupent les degrés d*un vaste amphithéâtre', partout brillent des aigles , des faisceaux , des haches et autres armes. Deux bourreaux, habillés de rouge , attendent les condamnés. Il nous a paru nécessaire de rappeler cette décoration , pour l'entière intelligrnce du chœur N** 24 qui salue Titus et le félicite davoir été sauvé par la protection des dieux , pendant que l'Empereur arrive et défile avec sa suite.

Le bonheur des Romains , en revoyant celui qu'ils pleuraient déjà cl qu'une espèce de miracle leiu* a rendu , ne devait point , au milieu des circonstances cidessus décrites , éclater en bruyans transports d'allégresse. Tous les csprîls sont encore sous le coup de rhorrible aUcnlat, que retrace avec une nouvelle force, lappareil du supplice des conjurés. Le sang va être répandu , n'importe lequel. Quand il coule pour apaiser les lois , les images des dieux se voilent , el de graves pensées projettent leur ombre sur la face de Thomme, à la vue de la mort donnée solennellement , à qui sait ,

comme lui, la prévoir et la comprendre. De là, le caraclère lonl particulier du morceau. La mélodie principale esl dans Torcheslre , une figure grave et persislaote qui se déploie en manière de conlre-sujel et de paraphrase , relativement aux voix du chœur, ce qui donne à la composition un goût de musique d'église. Tout le dessin mélodique est si arrêté, si positif, que Tharmonie parait en ressortir d elle-même. Oui , mais non pas celle que Mozart y a adaptée. On rend grâces aui dieux , on félicite César et on exalte ses vertus qui le rendent semblable aux immortels ; mais les dieux nont pas encore ramené leurs regards sur cette terre, que le plus exécrable forfait vient d'épouvanter et que bientùl le sang doit rougir -, mais Télan des cœurs vers Titus trouve de la résistance, dans je ne sais quelle solennelle préoccupation de la multitude. L*faarmonie n'est pas ce qu'elle devrait être naturellement : il y a comme nne rétention d'harmonie. Les notes empêchantes ou retardantes , qu'on voit lutter ici avec tant d obstination contre laccord parfait et le changer en ternaires diminués , surmontés de la septième , et autres harmonies accidentelles , ces noies traversent la pièce d'un bout à Taulre. Chacun peut se convaincre combien cet artifice d'harmonie , coipbinc avec une modulation choisie et originale , ajoute à la haute gravité du morceau , combien il en relève la signification et en augmente la valeur.

Le dernier chœur, N° 26, découpé en manière de finale , donnait lieu à une heureuse et admirable opposition avec le précèdent. Titus pardonne : Sia noto a lioma ciCio son lo slcsso e ch'io tutto so , tutti assoho e tutto obblio. Ces mots prononcés à la clôture d'un récitatif > étaient pour le compositeur^ comme un fiât lux. Les dieux et les hommes peuvent se réjouir

mainlenanl. Sexlus , lombanl à genoux, commence le Gnale ; Titus lui répond par un autre solo qui amène de nouveaux rcraercimens, à trc, après quoi les personnages et le chœur attaquent en masse la phrase : Eterni Dei ! vegliate su i sacri giorni suoi qui retentit en ut majeur, sur la dominante soutenue à laigu , appuyée de toutes les forces de lorchestre , au tonnerre des timbaies , aux jubilantes fanfares des instrumens d'airain. Une invocation de cette puissance et de cette sublimité devait , perçant les voûtes éternelles , être entendue de rOlympe , et associer les dieux aux joies de Thumanité. C*est ainsi, qu*anlithèse vivante du géant mythologique , qu'avait enfanté et que protégeait la terre , le géant de rharmonie retrouvait toujours son ancienne force, quand il pouvait prendre son vol vers les cieux.

II résulte de nos observations , que tout est loin d*étre également parfait dans la Clemenza di Tito ; et, si un admirateur sincère mais impartial de Mozart est obligé d en convenir aujourd'hui , du moins rien ne lempèche de reconnaitre qu'il est difficile de mieux ouvrir un opéra héroïque que par louverture de Tilus ^ de le mieux suspendre que par le quintette dif premier acte, et de le mieux terminer que par le chœur-finale du deuxième. Ces morceaux , de même que le dernier air de Vilellia et lavant-dernier chœur, ou n ont point d'équivalens dans le répertoire mozarien, ou l'emportent de beaucoup sur ce qui pourrrait leur être opposé.

Mozart a fait sept opéras , non compté les essais de son enfance et de sa première jeunesse. Sept, pas davantage^ et les étoiles qui composent cette brillante pléiade ont été choisies de telle sorte , néanmoins , que leur groupe

nous réfléchit tous les genres connus de la musique dramatique au XVIII"'* siècle , en même temps qu*il éclaire les voies nouvelles , où le drame musical devait marcher de nos jours. Veuillez vous en convaincre. Idomeneo appartient à la mythologie , Titus à Thistoire , deux mines d'où les paroliers et les compositeurs tiraient autrefois toutes leurs productions du genre sérieux. FigarOn quant à la nature du pocme , c'était Topera comique français , la comédie chantée et , dans la règle, d autant plus gâtée par la musique , que la pièce eut été meilleure comme simple comédie. Mozart, le premier,

échappa à celle règle et montra compenl il fallait faire de telles choses , si Ion voulait les faire absolument , sans tomber dans le vaudeville ou dans la comédie à ariettes.— V Enlèvement est la brillante initiative de Técole allemande , dans une branche de la musique théâtrale où elle compte, jusqu'ici, le moins d'ouvrages distingués. Ce poëme , bien plus lyrique que la plupart des comédies à ariettes françaises, et bien plus sensé que la plupart des livrets bouiTcs italiens , traçait aux futurs paroliers de TAllemagne, la ligne mitoyenne entre l'excès du prosaïsme et l'excès de la fléraison , qu'ils ont assez généralement suivie depuis lors. De son côté , Mozart donnait aux musiciens le premier exemple d'un opéra mixte et romantique , où le caractère noble , passionné et héroïquement aventureux des principaux personnages , forme avec la nature vulgaire des emplois bouffons et suLallernes , une des oppositions les plus favorables au drame musical.

Kestait à fournir un spécimen de l'opéra bouffe , la seule musique de théâtre vraiment bonne et vraiment dramatique , que 1 on connût dans le monde avant Gluck et Mozart. Lorsqu'il s'était agi de ployer la musique

aux etigencesM nne œuvre purement littéraire qui n'avait pas été faite pour elle , le hasard imposa à Mozart la plus épigrammatique , c*est-à-dire la moins musicale des comédies françaises , le mariage de Figaro , et la solution de cet ingrat problème donna la coupe et les pro^ portions de Topera moderne. Au contraire, lorsqu'il faU lut composer un opéra bouffe , speclacle oîi il était convenu que la musique était tout et les paroles rien , ce même hasard fournit au compositeur un libretto , pur sang , Cosi fan tutte , le plus slupide et le plus vide de tous les libretti italiens existans ou possibles. Toujours des types, vous le voyez.

IdomencOf VEnlèifcment, Figaro, Cosi fan tutte et Titus, embrassant ainsi toutes les formes poétiques et musicales de Topera , au dernier siècle , mais tous ouvrages nouveaux par le style , tous menant par diverses routes à une transformation générale de Tart , devaient encore nous conserver les traditions du passé , et servir à jamais de monumens à une époque , sur les productions lyrico-dramatiques de laquelle le temps a passé sa faulx et Toubli son éponge, tant en Italie qu'en Allemagne. Les opéras français de Gluck sont seuls debout , à côté des partitions mozariennes , sur les ruines de cet âge de la musique théâtrale qui commence h Monteverde et finit à la mort de notre héros.

Mais quel genre ou plutôt quelle tendance lyrico-dramatique , avait-elle été particulièrement réservée à Tinitiative du grand réformateur ? Ai-jc besoin de le dire : la plus essentiellement musicale de toutes les tendances et la moins connue avant lui : le merveilleux. Naguères , à Topera , le merveilleux était une montre vaine , un puéril spectacle , parce qu'il n'y avait jamais été l'affaire

du musicien. (*) Mozart donna une àme à cette fantasmagorie , une vie réelle et poétique à ces spectres pour rire \ il créa le genre devant lequel devaient pâlir tous les autres genres , Topera romantique fondé sur le met^ veilleux du sentiment j traduction musicale du merveilleux oculaire présenté sur la scène.

En passant de la sphère du décorateur , du machiniste , du costumier et du chorégraphe dans celle du compositeur, le merveilleux pouvait se produire roosicalement sous deux aspects opposés , comme en poésie : sous un aspect nocturne et terrible et sous un aspect riant , à la clarté d'une lumière fantastique. Mais alors la théorie du nouveau genre était inconnue , puisque le genre lui-même n'existait pas \ tous les opéras , à grand spectacle , on les tirait de la mythologie et de Thistoirc ancienne , d où le romantisme musical ne pouvait jamais sortir. Ce fut donc encore le hasard qui eut mission de préparer la découverte. Deux poëmes tombent sons la main de Mozart , deux poëmes que leurs auteurs ne surent même pas dénommer convenablement , ( ** ) tant ils étaient étranges , et dont aucun musicien notable dalors

( * ) On pourra in 'objecter les chœurs infernaux de Gluck. Celui des furies f dans Iphigènie en Tauridey est a^stirémeii admirable et fort tragique , mais il n'a pas (a couleur du iiierv eilleut, crite couleur toute spéciale ,, que portent les scènes fantastiques de Duo Juan et de la Flâte magique, et qu'ont imitée depuis , dans leur opéras, Cari Maria W^ebcr, Spohr> Meyer Béer et d'autres musiciens allemands. La preuve que Gluck n'a connu ni soupçonné et genre d'effets , c'est l'apparition de Diane , au dénoiiment de cetlr même Jp/iif(énie en Tauride. Rien n'y fait sentir un acte de pn^ sence surnaturel. La déesse prononce quelques phrases de récitatif très ordinaire et disparait.

( ** ) Don Giovanni se trouve intitulé : Drarntna ^iocoso cl la Fiute magitfite : Grand opéra totit court.

n^aurail voulu se charger. Eh bien , ces livrets étranges contiennent précisément le double germe du merveilleux romantique. Mozart se surpassa dans // Don Giovanni et dans quelques scènes de la Zaubcfjlôte, comme il avait surpasse tous les compositeurs morts et vivans dans ses autres opéras*, et, cette bonne fortune , il en fut redevable à un mauvais conte du XVI"* siècle et aux visions cornues de Schikaneder ! Beaucoup de compositeurs ont écrit plus de cent opéras , sans jamais sortir des deux genres de la musique dramatique italienne , le sérieux et le bouflc *, les chefs-d^œuvrc de Gluck se bornent à la tragédie lyrique , et Mozart, lui, a embrassé tous les genres connus du drame musical , dans sept opéras qu'ils ne choisit point , mais que le hasard se chargea de lui fournir ! l !

Autrefois , la critique allemande tenait à devoir et à convenance de se répandre en lamentations sur les textes d'opéra qu'un hasard malheureux et comme toujours aveugle , disait-elle , infligea à l'auteur de Figaro , de Don Juan et de la Plùte magique, a j4h, plaignons le grand Mozart d'ai^oir prostitué sa musique divine à de pareils sujets!)} Que vous en semble lecteur? Ce hasard vous parait-il , en eflet , aussi malheureux et aussi aveugle qu'on le prétend ?

IWeRTDRB DE LA FIIITE NAGIOIE.

L^opdra de la Flûte magique porte dans le catalogue autographe la date de Juillet 91; Touverture n'a été composée que vers la fin de Septembre , c'est-à-dire après la Clemenza di Tito; mais la raison chronologique n*esl pas précisément ce qui nous a en^gé à les séparer dans nos analyses. Des considérations beaucoup plus importantes réclamaient un article à part pour l'ouvrage que nous allons examiner.

Et d'abord , louverlure de la Flùlc magique n'a pas besoin qu'on l'envisage comme partie intégrante du drame musical qu'elle précède. Elle ne saurait même être envisagée comme telle. Je vais dire poujrquoi.

Un musicien qui prend son travail au sérieux , clicrcbe toujours à établir des rapports aisément appréciables entre les données principales du livret et la svmplionie d'introduction. Préparer les auditeurs au contenu de la pièce , les acclimater d'avance , par une suite d'imi)ressions purement musicales , dans la sphère du senlimeul ou des seutimens qui y dominent -, tel est le but de l'ouverture dramatique. II est le même pour tous. Les moyens d'exécution , quoique naturellement susceptibles d'une variété infinie et dans Vidée et dans la forme ,

pourraient cepcndanl être ramenés à une '^différence uni* que. Ou Ton prend le sujet de l'opéra en gros , ou on le prend en détail. Dans le premier cas, la musique instrumentale se borne à donner les caractères généraux du drame , ou plutôt elle imite le drame à sa manière , idéalement , en toute liberté, sans égard à la marche de Taction , n*empruntant rien au corps de louvrage. Un instrumentiste de savoir et de génie évitera même des ressemblances trop prononcées avec les formes du chant vocal. Il bâtira son édifice analogique sur des idées indépendantes , sur des thèmes dont les développemens et les modifications , les alliances ou les luttes, généraliseront le drame et montreront les types caractéristiques des personnages et des situations, sans mélange de casualité et d'individualisme. Selon nous, cette forme de l'ouverture, que Ton pourrait nommer dramatico-thématique , est la plus distinguée , mais aussi la plus difficile de toutes. Il n'y a guères que Mozart qui y eût excellé. Cependant , nous avons d'autres ouvrages d'une unité moins rigoureuse et d'une facture moins savante que les ouvertures mozarienncs , mais qui ne répondent de même qu'à la généralité abstraite du drame et qui sont également des chefs-d'œuvre II su dit de rappeler les ouvertures de Cherubini , les plus belles , peut-être , que notre siècle ait produites, celles de Beethoven, quelques unes de Méhul , de Winter, de Spontini , de Spohr et de plusieurs autres , moins renommés ou plus jeunes. Quant aux symphonies dramatiques de la deuxième catégorie , celles qui embrassent et poursuivent le livret dans ses détails scéniques , l'usage en est assez moderne. On les fait avec des extraits de la partition , avec des motifs de Topera , choisis parmi ceux d'ordinaire qui s'attachent aux endroits les plus marquans de la pièce ,