ACCOMPAGNEMENT DU PLAIN-CHANT

— Bien qu'à l’église on accompagnedes messes en musique, des motets, des cantiques, des. litanies, etc., etc., nous ne parlerons ici que de l'accompagnement du plain-chant. L'accoinpagnerueiil de tout ce qui u'est pas le plain-cuant, rentrant dans la musique ordinaire, nous nous bornerons à recommander dans ce dernier cas la simplicité, la gravité,, la sobriété, la convenance du stylos Uu écrivain spécial, M. F. Uatijon, ayant publié dans sa Revue de musique religieuse et classique un travail remarquable sur l'accompagnement du plain-chant, uous croyons devoir le reproduire eu partie; uiaiscominecettc matière est I’ujic des plus importantes et des plus controversées, uous nous empresserons également d’ouvrir noscolonnesàui) traité d’accompagneuieut que M. Th. Nisard a bien voulu rédiger tout exprès pour ce Diction-, nuire. Nous appelons toute l'attention du lecteur 'sur ces deux opuscules.

M. Datiou :

—Rien de plus simple, de plus facile, que l'accompagnement correct du chant ecclésiastique, si l'on connaît et si l'on observe les lois du contrepoint expliquées par les maîtres du moyen Age ; rien au contraire de plus compliqué, de plus difficile, de plus incertain que le moyen do faire concorder l'harmonie modorneavcc la tonalité ancienne. Aussi retlo diiïicullé , qu’on a vainement.

» ACC DICTtONNAllUt *OC W

tenté de réstoudrc dans tous les ouvrages modernes sur le contrepoint , n-t-elle rebulé tous les artistes et a-t-elle contribué plus que tout autre motif à faire nattre le dégoût et le dédain pour notre chant ecclésiastique , qu'on ne peut, quelque effort qu'on fasse, plier entièrement aux exigences de la modulation el do In tonalité actuollos.

Je désire virement quo les considérations que je vais présenter, les indications que je vois fournir, éveillent l'attention do nos organistes accompagnateurs el leur fassent apprécier les ressources variées, les effets nouveaux, et surtout la convenance parfaite

3ui résulteraient de l'emploi d'un mode 'accompagnement toujours conforme à la tonalité du plain-chant, et tel qu'il a été enseigné par les auteurs qui ont écrit sur ce sujet depuis le xui‘ siècle jusqu'au xvf.

Qu'on ne s'imagine pas qu'il est question dans ma pensée de faire rétrograder l’art et de le priver des ressources dont le génie do l'homme l'a progressivement onrichi.il s'agit seulement de retrouver el de rétablir, dans toute sa pureté primitive, un art qui avait sa beauté propre , sa grandeur originale, et qui, absorbé peu à peu par la niusi-

3 ne moderne, a étédéliguré par elle au point e devenir méconnaissable.

Il importe, avant tout, de s'eutendre sur lè scus de certains mots qui expriment è eux seuls l'ensemble de la science musicale , et dont la signification est bien différente, selon qu'il s agit du chant ecclésiastique ou de la musique moderne. Ce sont les mois musique, tonalité, harmonie.

La musique est , suivant M. Félis , le produit de eombinaitont eucceesitei et simultanéee de» ton*.

Les rombinaisons successives forment b mélodie.

Des rombinaisons simultanées résulte l’harmonie.

Mais l'harmonie elle- même, considérée dans chacune de ses parties, offre une combinaison successive de notes, ou mélodie.

Le nombre des sons employés dans la musique et l'ordre de leur succession ont varié chei différents peuplés et à diverses époques. Ce sont ces variétés qui , en établissant dis rapports différents entre les sons, en déterminant leur affinité et comme leur commerce , ont constitué ce qu'oit nomme la tonalité.

La tonalité est représentée par une échelle de sons ou formule qu’on nomme gamme dans In musique moderne.

Chez les anciens , la tonalité était formulée par les tétracoides ou séries de quatre sons qu'on ajoutait les uns aux autres et dont la combinaison produisait quinze notes ou échelles lonales.

Dans le plain-chant, les formules ou intonations de la psalmodie qui fut dans les premiers temps le seul chant usité dans l'Eglise( ont été le principe de quatre modes, subdivisés plus tard en huit, et dans lesquels est compris' tout le corps du chant ecclésiastique.

Enfin, dans la musique actuelle , il n’y g plus que deux modes , le majeur et le mineur.

Chacun de ces modes , dans chaque tonalité, a son expression propre , qui résulte des rapports et de l'affinité des sons dont il se compose, rapports qu'on ne peut altérer, soit dans la mélodie , soit dans l'accompagnement , sans changer immédiatement la tonalité, et par conséquent l'effet particulier du mode.

Ainsi, la phrase suivante :

peut recevoir divers accompagnements qui en modifient complètement le caractère :

Bien que la mélodie soit exactement la même dans les deux exemples, la variété de I acconv ngoement qui change chaque fuis ta tonalité, lui donne une signification différente.

Ce* diverses manières d'envisager la mélodie dans ses rapports de tonalité riépenden', dans la musique moderne , du goût et de la fantaisie du compositeur et des effets qu'il veut produire ; mais c'est un droit qu’ilexeree seul , et il ne viendrait è l'esprit de personne de changer l'acromiuignemenl des mélodies do nos maîtres célèbres, de Gluck, de Beethoven, de Mozart. On peut roncevoir encore moins l'association de la tonalité ecclésiastique avec ta tonalité actuelle, et c’est cependant celte association consla'de qui est pratiquée aujourd'hui pour l'accompagnement du plain-chant.

Divisant la contilène antique or> un certain nombre de phrases mélodiques qu'ils rangent arbitrairement dans les différents Inns de la musique moderne , les organistes assignent, par exemple , le ton de ré mineur h l'ensemble du premier mode du plainchant et y appliquent, suivant I» marche du chant, des modulations en loi mineur, en la mineur, en fa ou ut majeur. Les plus habiles n'emploient guère que l'accord parfait , mais ils établissent toujours les modulations et actes de cadenoe conformes au sentiment de la lonaldé actuelle.

MX Ut PUI«-CIUKT. ACC

Or, dans la tonaldé du plain-chant , il l l'y » |ias de modulations, pas do modes mineurs ou majeurs, pas d’attraction d’une note vers l’autre , et parlant, l'intervention de toutes cos combinaisons do l'art moderne constitue mm-seulement un anachronisme complet entre la mélodie cl l'accompagnement , mais encore une altération monstrueuse du caractère essentiel du chant religioux.

Il résulte do ces considérations quo la première de toutes les connaissances qu'on doit posséder pour l'accompagnement du plain-chant, c'est celle des rapports des sons enlreeux dans chaque mode, ou, pour le dire en un seul mot, la connaissance de sa tonalité.

La tonalité du plain-chant est représentée par huit formules ou séries de sons, savoir :

! *’ mode AUTHENTIQUE. ri. wi, fa, toi, la, si, w, ri. '2' — me. u.. ta, ri, ut, ri, mi, fa, sol, la. 5* — authentique. mi, fa, sol, ta, si, tu, ri, mi. 4* — plaçai. ri» ut, ri, mi, fa, sol, la, si. 5* — authentique. fa, sol , la, si, ut, ri, mi, fa.

Il* — PLACAL. ai, ri, au, fa, sol, la, si, ut.

7- — ACTIIESTIQCE. soi, la, si, ut, ri, mi, fa, sol. S* — placal. ré, mi, [a, sol, la, si, m, ré.

Eu produisant avec chaque série et dans ses limites des combinaisons diverses et successives do sons, il en résulte une mélodie qui prend le nom de la série è laquelle elle appartient. Par exemple , l'introït Gauilramus est une mélodie du premier mode , le Pange lingua est du troisième mode , et ainsi des autres. Dans quelques pièces , la mélodie passe alternativement d un mode dans un autre, comme dans les proses Dits ira , Lautla Sion , Viction* pnschali laudes ; mais celte sorte de modulation u généralement lieu d'un ton dans son relatif ou plagal.

Tous les modes du plain-chant sont du

f;enre diatonique, leur variété réside dans a distribution dus deux demi-tous indispensables dans toute échollo du sept sons contenus dans les limites de l'octave.

Les autres demi-tons qui existent entre chaque intervalle d'uu ton ut qui forment l'échelle chroniatiquo ne sont pas employés dans cette tonalité; cependant, les intervalles dont se compose chaque série sont modifiés dans une seule circonstance et de deux manières. Toutes les fois que dans la mélodie il se rencontre le rapprochement de fa avec si , on change , par euphonie, l’une

de ces doux notes. Dans le premier mode, le troisième , le quatrième , le cinquième ci le sixième , le si est baissé d'un demi-ton , et prend le nom de bémol ; dans le septième et le huitième mode, le fit est haussé d'un demi-ton ; cl comme dans l'ancienne méihode de solmisation par les muances, ou n'employait pas le signe du dièse, on Opérait, pour exprimer le demi-ton haussant, une du ces transpositions qui étaient à chaque instant nécessaires dans ce système , et on disait fa, mi , fa, au lieu de sol, fa, sot, a te. (5).

Los séries diverses dont se compose chaque mode du plain-chant et les combinaisons mélodiques qu'ouen peut tirer n'etttralnent avec elles aucune idée d'accompagnement. Toutes les notes y sont indépendantes et n'ont aucune relation obligée cuire elles, aucune attraction de l'une vers l'autre, au contraire ; la seule attraction qui eût pu exister dans le plain-chant eût consisté dans le rapport de fa avec si , qui , si on l'eût établi, eût indiqué In tendance naturelle du fa à descendre et celle du si à monter d'un demi-ton. Mais, toutes les fois que cette attraction se présentait , elle était effacée, comme je viens de le dire, par l'emploi du demi-tou haussant ou baissant. Il n'en est pas de même dans la tonalité moderno, qui est précisément fondéo sur l'attraction de certaines notes vers d'autres , et dans laquelle chaque note de la gamme porte le caractère de l'harmonie qui lui est propre , et remplit une fonction spéciale et dépendante dans J ordre de succession des sons.

La raison de celle dillérence entre les deux tonalités ressort de l'histoire même de l'art.

Les modes de la tonalité du plaïu-chant ont été conçus pour un système île musique uniquement mélodique ; car, avant le vu' siècle, l'idée de l'harmonie n'existait pas, et lu chant ecclésiastique était déjii constitué. Quand on eut imaginéceltescience nouvelle de la combinaison simultanée des sous , on se borna à déterminer quels étaient les intervalles consonuants et les intervalles dissonants , à découvrir les moyens d'agencer les premiers avec les mélod es déjà créées , et à proscrire absolument l'emploi des see nds. Pendant bien longtemps l'harmonie demeura soumise et asservie aux lois de la

(5) Dans un manuscrit anonyme du xiv* siècle de In hibhnthcqoe Laureniienne de Florence ( l'tuteus 29, codex 48), on lit te passage suivant, qui prouve, contre M. l'ahhc Janssen, que ta théorie du demi-ton haussant était admise à cette époque.

De la musii/ue feinte.

Qu dit qu'il y a musique feinte toutes tes fuis qu'eu ■■mutant un change mi ton eu demi tou, ce qui ne sc praiique pus eu descendant.

Lu musique feinte a lieu naturellement de sept manières différentes :

t Ko di»ant mi, la, au lien de

2 — fa, mi, fa, —