toi, fa, mi, je

fa, sol; sol, fa, sol ; la, sol, la , mi, ré, mi ; ri, ut. ré ; la, sol, fa, soi mi, té, Ut, ré.

On ne doit marquer par aucun signe lu musique feinte. Il faut savoir, en uutre, que le premier, le second, le quatrième et le si vieille tons demandent le bémol, mais le Intéèuic, le septième cl huitième exigent le héeurre.

< Fulsa sive hein inuslca dicilur esse quatnlo tU asceiidciido de lomi semi-tuiiium, se.l non desccuceudo, et lit sepirui lundis naiuralilcr, etc., etc.,

• ■t non dchei ul-u tnusica signai i. Præicrca e*t scicnduin quod primas Innus et sccundtis, qiiarlus, quintus' cl sexius diligent b rohindum , teriius vero, scpiiinus et octants iiiiiuiur b qnadruto. »

Il résulte de ce texte si précis que lu deoiMou liaussanlélait employé pour éviter la relation île triton dans le troisième et le huitième modes, et, en nuire, dans quelques mures circonstances, mais seulement alors dans la musique à plusieurs parties. Je ferai romiaitn- plus loin les ra» ml te» alteration» de la tuiulite coqçnl autorisée».

*7 ACC MCTIUNNAUIE ACG il

tonalité ecclésiastique , et ce furent soi il cmorit les érudits du xvi' siècle >|ui, en voulant retrouver la musique des anciens , inspirèrent A quelques maîtres l’audace nécessaire pour transgresser des lois qu’on respectait depuis huit siècles.

Dne fois h la recherche de moyens nouveaux , do combinaisons inconnues , on rencontra tout d’abord les accords dissonants naturels , et ce rapport de fa contre « , que , dans son horreur |tour une telle harmonie , le moyen âge avait appelé diabolus in mun'cn ; on recomposa l’échelle chromatique que le plain-chant repousse . et de tous ces éléments nouveaux sortirent la musique et la tonalité modernes.

Que l’art se soit enrichi de ces découvertes, c’est ce quo je no nie point ; mais ce qui est également incontestable , c’est qu’il est devenu compliqué , savant et moins populaire ; ce qui est encore incontestable , c’est que tous ces accords nouveaux sont incompatibles avec la tonalité ecclésiastique , elque.pourtrouvorraccompagnementcorrect des mélodies de celte tonalité, il faut précisément laisser de cêté toutes ces ressources et sc servir seulement do celles qui sont en rapport avec la nature et le caractère de» moites anciens.

L’enseignement de la composition musicalesediviseencoreaujourd’hui en deux parties distinctes : l’harmonie c; le contrepoint.

L’harmonie a pour objet la connaissance des accords consonnants et dissonants , de leur relation avec la tonalité , et par suite l’étude des transitions d’un tou h l’autre par la modilication do ces mêmes accords. Celte partie de la science est absolument inutile a l’accompagnement du plainchant, et nous n’avons pas il nous en occuper. Le contrepoint , c’esl-A-dirc l’art de combiner et d’agencer les intervalles consonnants , est la seule étude nécessaire à l'accompagnement du chant ecclésiastique.

C’est cette science qui a été pratiquée pendant tout le moyen âge et portée à un degré inouï de perfection par Palcslrina. Depuis lors le contrepoint s’est pou A peu allié A la musique moderne, et a de plus en plus subi son influence. Quand il s’agil A présent d'accompagner un chant donné , la première idée qui vienl A l’ospritest celle des rapports de ce ton avec la tonalité actuelle , et ce n’est qu’après avoir trouvé cos rapports qu'or, procède au choix des notes et des intervalles , choix qui est le fait du contrepoint. Or, c’est précisément A cette préoccupation de la tonalité moderne qu’il faut échopper pour entrer vraiment dons l’esprit du contrepoint ecclésiastique.

Après ces observations préliminaires indispensables pour expliquer le sens et la portée de ce travail , je vais donner les lois du contrepoint d’après les maîtres anciens et en citant nies autorités , do sorte que cet exposé puisse être A la lois l'histoire du passé et la règle du présent.

Ia\ science de l'accompagnement du plain-chant réside, comme nous l'avons dit,

dans la connaissance des règles du contrepoint, c'est-A-dire dans l'art d’agencer enlrii eux divers intervalles harmonieux, d’où il résulte que la première notion qu'on doit, posséder est celle des intervalles. Philippe de Vilry, évêque do Meaux, auteur du la lin du xiii" siècle, compte treixo intervalles, savoir :

Unisonus, unisson ;

Tonna, seconde majeure;

Scmi-lonium , seconde mineure p

Ditonus, tierce majeure ;

Semi-ditomis, tierce mineure :

Diatessaron, quarte ;

Trilonus, triton ou quarte majeure ;

Diapente, quinte ;

Tonus cnm diapente, sixte majeure ;

Sentit, cum diapente, sixte mineure ;

Ditonus cum diapente, septième majeure;

Semi- ditonus cum diapente, septième mineure;

Diapason, octave.

l)e ces intervalles, trois sont parfaits : l'unisson, la quinte et l'octave.

Quatre sont imparfaits : la tierce majeure,, la sixte majeure, la tierce mineure el la ,ïxte mineure.

Ces sept intervalles sont les soûls consonnanls, et, par conséquent, les seuls eiu- |iloyés dans le contrepoint, noie contre note.

Celte lliéorio ri a pas changé depuis 1e x ni* siècle, et elle est encore oxpnsee dans les écoles delà même manière; seulement, comme ouïe verra plus tard, elle ne reçoit pas dans la musique moderne la môme application quo dans la tonalité ancienne. C’est donc de l’agencement ot de la diversité de succession 3e ces sept intervalles consonnants quo se forme loul l’art du contrepoint, note contre note, le seul dout nous parlerons aujourd'hui.

Les règles do eel agencement et de celte succession sont fort simples. Les voici telle» que les donnent Francon, Philippe de Vilry. Jean de Mûris, Nicolas de Cn|Hiue, el autres auteurs des xtn* et xiv‘ siècles.

i-remière règle.

Tout contrepoint doit commencer et finir par les consonnances parfaites, l'unisson, tu quinte el l'octave.

DEUXIÈME UÈGI.K.

On ne peut faire deux consonnances parfaites de suite.