C03 FAU DICTIONNAIRE FAU COI

de riuflucnce sur la justesse dans le (liant; «li a (ru des voix justes so fausser après un exercice trop violent ou trop prolongé. »

(l'ÉTIS.)

FAUX-BOURDON. — Le mot de fauxbourdon, suivant M. S. Morelol, est composé de fnlsrtnm et de Ou rdo. La première (le ecs express o is désigne la voix humaine la plus aigue, le faucet qui est la voix des enfants et des f.unmes, ainsi appelée parce qu'elle vient du gosier(/hurrs) ; la seconde signifie un son grave, tel quecelui .pii est produit par les plus grands tuyaux de I orgue, appelés burdoni, ou burdones, ou tel que celui des voix do basse. Le faux bourdon, conlinue M. Morelot, est donc un chant qui réunit les voix aiguës aux voix graves , non plus comme la simple untiphonie des anciens, qui n’élait que le même chant doublé 5 l'octave, mais par l’emploi simultané des intervalles de quinte, de tierce, etc., ou moyen duquel les uatie voix principales se trouvent classées ans leurs limites respectives et forment un ensemble harmonieux. L'expression de fauxbourdon sert à désigner une sorte de contrepoint syllabique ou de note contre note, écrit suivant les règles d'harmonie en usage ë l’époque où ce genre prit naissance et qui s'est perfectionne jusqu'il la fin du xvr siècle. Le faux-bourdon est le plus souvent basé sur les mélodies les plus simples et les moins ornées du plain-chant. Quelquefois mèmu c’est i.n pur ensemble harmonique, dans lequel aucune partie no domine spécialement. (Voy. Revue de la musique relig., décembre 1815, p. 49G.) Les plus anciens auteurs qui uieiil parlé du faux-bourdon , sont Galforio, dans sa l'ratica musica (lib. ni, cap. 5) et Adam de Fulile dans sa Musica insérée au tome III, pp. 352-5.1 des Scriplores eccles., oublié par Gerbcrt. Tous les deux vivaient a la lin du xv' siècle. L'exemple que nous donne Galforio ne se rapporte nullement à ce que nous nommons fuux-bourdon puisque les noies ne sont pas d'égale valeur dans les quatre parlies. Quant A Adam de Fulde, qui le définit de manière A faire voir qu’il entend parler de la composition indiquée par GalTorio, i! no paraît pas émerveillé do celle découverte, car il dit que cette harmonie se nommait faux-bourdon, quia tclrum reddil sonum, ce qui est bien loin do la définition quo nous avons donnée, laquelle peut s'appliquer A une composition régulière et de bon effet. Ce faux-bourdon, qui n'était autre qu'un contrepoint où les quartes jouaient un grand rôle, devait donc être bien durèrent de ce que nous désignons par celte expression. Si nous ne nous trompons, j! devait ressembler bauroup à l’espèce do composition dont parle Kiesewelter dans son Histoire delà musique occidentale (Epoque Krancon ', composition que les chanteurs des Papes portèrent d'Avignon & la chapelle pa-

pale à ltomc, vers la fin du xv' siècle, où elle sc maintint longtemps, même après l'introduction du contrepoint figuré. Quoi qu'il en soit, le chant dont nous parlons était 5 trois voix ; il consistait en une suite d'accords î qui se succédaient par mouvements semblables au-dessus du plain-chant (ténor) sur lequel celle harmonie était basée ; A In terminaison seulement, la voix supéiieuro passait de la sixte A l'octave, de sorte que le morceau finissait par l'accord J.

Exemple ;

Une coniposi ion de cetto naluro présentait des difficultés réelles pour lo temps, et supposait dais tous les ras deschanteiirs exercés. Toutefois son origine nous parait devoir remonter assez haut (339), car il nous semble naturel de penser qu’on essaya des séries de tierces au-dessous des séries do quartes, par lesquelles l'harmonie avail commencé, et lorsqu'on se fut aperçu que ces successions do quartes devaient élro repoussées par l’oroillo.

Nous avons dit tout A l'heure que Galforio et Adam de Fuldo étaient les deux premiers écrivains dans lesquels on trouvait des renseignements sur le faux-bourdon. Mais grâce è une précieuse découverte due aux investigations de M. Dnujou, dans la bibliollièquo de Saint-Marc, nous voyons que dans le xv' siècle le [aux bourdon était également en honneur en Angleterre et en France, et quo cette ospèceilechant élait commune aux deux nations. Lcsdeux traités dans lesquels M. Danjou a puisé en précieux renseignement sont d'un diantre nommé Guillclmus Monaclius.

Lo faux bourdon dont il parle procèdcpar valeurs inégales sur les intervalles d'oclavcs, de quintes, de sixtesou de tierces, et se terminent eu passant de la sixte A l'octave. Mais il est une particularité que nous ne devons pas passer sous silence. L'auteur fait mention d'uno sorte (le faux-bourdon qui se chante i deux voix, el qui semble particulière aux Anglais Cette espèce est appelée ggmel.

Suivant l'abbé Buini (Mem. slorico-erilic. delta rila e délie opere da Palcstrina, I. Il, d. 257 |no/r] ), personne ne met eu doute quo le faux-bourdon n’ait passé de Franco en Italie, au moment do la réintégration du Saint-Siège d'Avignon A Rome, alors que les chanteurs pontificaux avignonnais furent réunis A ceux de l'école romaine dans l'ancienne capitale (lu monde chrétien.

Le faux-bourdon était une composition A trois parties, travaillée lo plus souvent sur

(339) Nous ne savons si Kiesewelter, à qui nous empruntons cet exemple, ne s’csl pas trompé, et si la terminaison ne doit pas è.re ainsi : sol la

ré mi si la

au lieu de ré al à la seconde partie.

gle

603 FAU t>E PLAIN-CHANT. FAU

les chants habituols des huit modes ecdésiustiques, cl combinée de la manière suivante : la partie aigue, soprano ou contralto, «hantait In thème connu du chant grégorien; la partie moyenne, contralto ou contralenor, on tenor, chantait la quarte sous la partie aiguë; la partie grave, bourdon, basse ou ténor, chantait toujours la sixte sous la partie aiguë, et celle-ci, marchant diatoniquement par les intervalles majeurs et mineurs, arrivait jusqu'il la dernière note, où la partie grave formait une consonnancc parfaite d'octave avec la première, et do quinte avec la moyenne- Celte première espèce do fauxbourdons a constamment été en usage jusqu'il nos jours, et les livres qui les contiennent ont été écrits sous Léon X.

Quant ii l'étymologie de faux-bourdon , l'abbé Bailli professe une opinion dont nous lui laissons fa responsabilité. Le faux-bourdon, dit-il, est parfaitement nommé quant au mot et quant li la musique : 1* quant au mot, car la vraie basse de cette musique est la partie du soprano ou contralto, c’est-à-dire la partie aiguë, laquelle chante à la siale de la basse apparente, la véritable mélodie du chaut grégorien. Il s'ensuit que la partio la plus grave, basse ou ténor, ou proprement le faux-bourdon, faisant entendre la sixte au-dessous, chante etrectivcmenl la tierce de ladite mélodie. C'est donc avec raison que cette partie grave a été nommée fausse basse ou faux-bourdon, c’est-à-dire sorte de psalmodie avec fausse basse ou faux-bourdon.

it“ Quant à la musique : musique fausse, en effet, à plus d'un titre. Elle est mêlée de plain-chant et de chant tlguré ; elle est harmonique et non rhylhmique (mesurée); elle i st consonnantc, ruais sans variété de consonnanees ; elle est toujours égale, mois différente dans les tiercos et sixtes, soit majeures, soit mineures; elle produit constammentpour résultat harmonique de nouveaux arrangements de tierce, quarte et sixte. En un mot, elle n'est ni plain-chant ni chant tlguré, mais tout à la fois chant figuré et plain-chant, en sorte qu’elle justifie parfaitement à l'oreille l'épithète d’Adam deFulde, tstrum reddit sonum ...., d'où il résulte que ce genro de musique si sévère et imaginé ainsi que nous venons de le dire, méritait bien, si on le compare au genre de musique

oïdiuaire, le nom do faux-bourdon Le

savant auteur que nous analysons nous paraît plus heureux dans ce qui va suivre.

Au plus fort de la vogue ae cette première espèce de faux -bourdon, il s'en introduisit une seconde qui consiste dans une composition régulière, mais sans rhythme déterminé dans l'exécution, à quatre voix, notes contre notes, toujours consonnantes, avec quelques ligatures à l'endroit de la cadence, selon les règles ordinaires de l'harmonie , en ayant soin de placer le plain - chaut à l'une des quatre parties. Ce faux-bourdon fit insensiblement oublier le premier, et fut admis dans la chapelle pontificale parallèlement avec l'autre, il fut reçu dans toutes les outres chapelles, principalement eu Italie,

et s'y maintient, bien qu'une troisième es- >èee de faux-bourdon lui ait été opposée, «quelle, après avoir conquis le suffi ago universel, a dû néanmoins céder partout la placo à Sun prédécesseur cl rival. Si bien qu’aujourd'hui , on dehors de la chapelle

{îontiticalc, où la première espèce de fuuxlourdon continuo d’étre cultivée, la seconde est la seule qui soit généralement connue et exécutée.

La troisième ospèce de faux -bourdon s’exécutait par une seule voix accompagnée de l'orgue. L'orgue louchait uno basse composée de notes brèves ou longues, et prise de l'un des modes du plain-chant. La voix chantait un verset du psaume avec des passages plus ou moins rapides, avec des petites notes, croches, doubles croches, etc., trilles, mordants, appoggiatures, groupes, ports de voix, etc., le tout entremêlé de récitatifs et de récits déclamés. La basse de l'orgue était la même pour tous les versets. Les différentes voix, soprano, contralto, ténor, basse, variaient à tour do rèle, des mélodies et des ornements sur les versets qui correspondaient à chacune de ces différentes voix. Le plus souvent les chanteurs le faisaient d’inspiration, alla mente, suivant l’usage de ce genre de chant. Toutefois , un chanteur de la chapelle (Francesco Severi) imprima plusieurs livres à l'intention de ceux à qui l’invention pouvait faire défaut. Voici le litre du premier livre : Salmi passeggiati per lutte le toci nella maniera elle si cantano in llonia sopra i falsibordoni di luit’ i toni ecclesiastici dacantursi ne i resperi delta domcnica, e dclli giorni feslici di tulto l' anno, con alcuni Ter II de l Miserere sopra il falsobordone de l Dcnlice, compost i da Francesco Screri Perugino cnntore nella capetta diN.S. Papa Paofo F, etc. In Borna da Ni colo Borboni, l’ anno 1015.

— M. S. Morolot a donné, dans la Reçue de M. Danjou (décembre 1845), des exemples de faux -bourdons pour les psaumes, selon les huit modes de plain -chant. Nous lui emprunterons ces exemples et le préambulo qui les précède.

M. Stéphen Morelot fait remarquer que, d’après la définition qui a été donnée du fauxbourdon, « les dissonances caractéristiques de la musique moderne n'y sont |>oint admises ; la nature particulière de ce chant et les plus anciens exemples qui en subsistent autorisent même à en exclure les suspension-. nu prolongations en usage dans io style rigoureux.

« Le faux-bourdon est donc l'application la plus élémentaire do l'harmonie au plainchant ; par cetlo union , l'antique chant grégorien s'enrichit du nouveaux effets sans ue sa physionomie primitive soit altérée, ela tient à ce que le faux-bourdon laisse au nlain-chanl toute sa liberté d'allures , sous le rapport du rhythme et do la mélodie ; cela tient aussi à la nature particulière de l'harmonie, qui est plane, unie et dénuée, comme la mélodie elle-même , de l’cipres-

' e,i7 fai: dictionnaire fau eog

siou passionnée pi opt e à la musique moderne.

« Aussi, après le piain-chnnl , on Irouvo souvent le faux-bourdon recommandé par l’Eglise, pour l’accroissemeul de la solennité du culte. Mais, pas plus que le plainchant, dont il n'est qu'une ramification, le faux-bourdon no pouvait échapper h la dégradation qui poursuit l'art chrétien depuis deux siècles. Les formules de ce chaut conservées dans les cathédrales et dans les principales églises , ont éprouvé d'innom- Lrahlus inodiUo.dions de la part des maill es de chapelle qui voulaient les moderniser par l'emploi des procédés harmoniques de Rameau ou de quelque autre maître à la mode. Ce n’était là, du reste, qu'une application du système suivi partout à cette époque, alors qu'on cannelait cl qu’on festonnai. Us colonnes du chœur de Sainl-ücrmaiu-rAuierrois, ou qu'on refaisait en marbre et h plein-cintre l'arcature ogivale de celui do Notre-Dame.

« Nous avons aonc cru utile ae présenter un recueil des faux-bourdons psalmodiques, correct et complet autant quo possible. Lr plupart des répertoires do ce genre ne don nent qu'une seule terminaison ou di/ftrtnct pour chacun dos modes. Sans chercher à épuiser toutes ces formules (dont plusieurs

se relusent au travail do l'harmon.e}, nous avons voulu être plus varié, d’abord afin d’éviter à ceux qui voudront bien faire usage do notre reçue. I la nécessité de changer si souvent, à cause du faux-bourdon , les terminaisons indiquées par l’Antiphonaire, et ensuite alin du fournir aux organistes un plus grand nombre de formules d’accompagnement. C'est par les mêmes motifs quo nous avons donné les principales variantes que présentent les diocèses de France.

« Dans plusieurs églises, et notamment à Paris, on s'interdit l'emploi du certains modes en faux-bourdon. Ainsi le quatrième ne s'y chantu jamais du celle manière, les maîtres do chapelle n'ayant pas trouvé moyen de construire une harmonie régulière sur la formule de co mode, qui se termine par une chute à la tierce. 11 fallait dans ce cas retour r aux terminaisons usitées dans d'autres diocèses et autorisées par d'anciens livres du chant, lesquelles nous ont fourni une harmonie naturelle et correcte, plutfit que de s'exposer, comme ou le fait journellement, à chauler un psaume dans un autre mole que son antienne. C'est là un abus qui nu peut élro excusé que nar celte ignorance totale des principes du enant ecclésiastique, dont les conséquences subsistent encore sous nos veux.