SOT

lHCTIONNAlne

NOT

tou

uns

auraient servi pour désigner les notes parfnites et imparfaites. Cette notation sénilité avoir été en usage pendant un certain temps. Un écrivain anglais du IVI' siècle, Morley, fait'raention de cette particularité. Jean (io Mûris dit que la notation colorée n'aurait été usitée que dans tes élégies et los rondeaux : hiotulce rubea aliquando ponuntur in elegiis rt rondellis, hue et illuc , ut ad inrieem possint cuir, aliis perfectionnas computari. On a vu II l'article Notatiov hl a veut, que l'obligation d'employer deux sortes d'encre avait probablement inspiré à quelques musiciens l'idée de substituer la note blanche ou vide aux notes noires, et celles-ci aux notes rouges. Cest pourquoi on continua de donner le nom de notation colorie (nota colorâtes ) aux notes noires. I.a notation rouge et noire no parait pas cependant avoir été d’un usage très-répandu, et les pièces notées do cette manière, appartenant à celte époque, sont en petit nombre. (Voy.. Xot. sur la colt. mus. de la bib. de Cambrai, par M. ne Coissemaker, p. 38.)

NOTE. — Lo mol de nota a été appliqué dans l'origine h un signe calligraphique pour simplifier les procédés de T'écrilure. La note musicale est venue des points neumatiques qui étaient uoo notation abrégée. Quoi qu'il en soit, on a donné h la chose indiquée le nom du signe qui la représentait. Jumilhac, qui fait celte dernière remarque, nous dit que « Boèco les. a ainsi nommées (les notes), et nous a laissé les caractères dont les anciens so servoient pour les désigner. A rotin (Guido) a semblablement donné le mesme nom de notes aux lettres de son monocorde ou de sa gamme, et marque toujours la dilfcreuce •les sons et leurs intervalles par les mesmes lettres. L’on a encore attribué lo nom do syllabes aux sons, depuis que Guy Arelin en a accompagné ses lettres, afin de faciliter la prononciation des mesmes sons aux enfants h qui il npprenoit le chant. > (Jumi a ac, La science et pral. du ni. -ch. , part. II.) On voit que fauteur fait Ici allusion aux premières syllabes de chaque vers de l'hymne de saint Jean-Baptiste : lit queant Iaxis, etc., olc.

Ailleurs (part, u, chap. Il), l'auteur que je viens de citer dit encore : * Tout ainsi que les lettres ont esté inventées pour signifier et lo nombre et la différence des sons et des voix, do mesrae les notes ont esié establics pour donner à conuoislre les mesmes lettres, et conséquemment les sons, les voix et les syllabes dont elles sont les signes. C'est pourquoi les notes ne sont autre chose que les signes des lettres, ou les syllabes que l’on employé nu lieu des voix ; do mosine que les lettres et les syllabes ne sont aussi que les signes des voix.

« Le sujet pour lequel on s'est servi aux livres du chant de notes ou de ligures au lieu de lettres ou syllabes, a été afin d exempter la lettre ou le texte de leur

meslange, de distinguer plus nctlemon! l u i d’avec (autre, et par ce moyen éviter toute occasion de confondre les lettres du texte avec les lettres qui servent de notes.

« La façon avec laquelle ces notes sont placées n'augmente pas peu celle distinction, et rend leur usage aussi facile quo commode. Car au plain-chant elles sont appliquées ou bien sur les quatre lignes paralielies des lignes du chant, ou bien dans les interlignes des mesmes lignes, ou bien dans l'espace qui est immédiatement audessus ou au-dessous des deux lignes eitresrnes; tous lesquels espaces jointj ensemble font le nombre de neuf, qui peuvent recevoir un pareil nombre de notes ou du voix, auquel chaque mode de chant a accoutumé d'eslre borné

s Quand les notes excédent le nombre do neuf (ainsi qu'il a couslume d'arriver aux modes mixtes), l'on change ou transpose la clef sur une autre ligne ou plus haute ou plus basse, suivant que le chant demande a monter ou 11 descendre , et en mesme temps l’on ajoute un renvoy ou guidon, immédiatement après la dermere note qui procède le transport de la clef. »

On sait que les notes grégoriennes étaient les sent premières lettres de l'alphabet A B C D E F G appliquées aux sons la si ut rsi mi fa sol. qui sont les noms de nus noies actuelles. Voyez les diverses no tes des sys-v tèmes de notation de Boèee, d'Herman Con tract. Voyez aussi les figures des notes.

Le nom des notes est venu d'une méthode mnémonique que Guido d'Areizo avait inventée pour ses élèves, pour apprendre un chant qu'ils nu savaient pas encore, ad iinenicndum ignotum cantum ; il leur conseillait de prendre une mélodie déjà connue et de composer les intonations des notes do cette mélodie connue arec celles du chant qu’il s'agissait de graver dans sa tète. C'est ainsi qu'il se servait, comme il le dit lui-mème, du chant de l'hymne do saint Jean-Baptiste :

l'I queant lavis, Uesmiare filais

Mira gciuormii, Fainnli luoruin

Suive pullnli, Labii reatum

San rie Joanncs.

« > rouant à cet elTet, dit Jumilhac (part, n, cliap. Il, p. 86), la première syllabe de ces trois vers saphiques, avec la première qui suit aprez la caesure de chacun de ces trois vers, suivant l'ordre et la proportion des degrez harmoniques qu'avoil lors la mélodie duces trois vers, qui, en montant de bas en Inul, faisoit un hexacordc ou sexte majeure composée de quatre tons et d'un denty ton au milieu des quatre tous, avec une si belle disposition, que les trois especes de quarte y sont contenues, et que les lonss'y eslevenl toujours do bas en haut depuis lus syllabes d’ut à ri, de ri à mi, de fa à sol, et du sol h la. • Voilà l’origine des sept notes ut ri mi fa soi /«.quaulau ai, il n'a pas été ajouté par Jean Lemaire comme tant d'écrivains font — ..

NOT de PLAIN-CHANT.

NOT

leur

Celte erreur n été rectifiée dans des documents c|Ufl nous donnons au mol socmisxtios. M 8. Mnretot a parfaitement éclairci le fait.

NOTE CHANGÉE. — Artifice au moyen duquel une ou deux dissonances so substituaient par un saut de tierce h une consonance que l'oreille attendait et que la suite de la mélodie semblait indiquer. Il n'est pas aisé de saisir la raison de pareilles combinaisons qui semblent, avant tout, se rattacher A certaines habitudes du chant et à certains ornements selon le goût des ctinn-

tcursque les compositeurs cherchaient àsalis-

laire. M. Eétis cite plusieurs curieux exemples de la note changée. ( Yoy . surtout son Esquisse de thist. de Vharm., pp. 20 et 21. et son Traité du contrepoint et de lu fugue.)

Celle ligure cessa d’êlrc en usage A la lin du xvi* siècle, ce qui semble confirmer ce qui vient d'etre dit, savoir, qu’elle était de res choses qui dépendent du caprice do la mode et des ornements d’exécution.

Le savant théoricien que nous venons de nommer, M. Félis, ayant A analyser, clans la Revue du M. Danjou, un Attendit Chritlut dont il fixe l’époque au in* siècle, s'exprime ainsi : « Ce morceau offre le plus a icien exemple connu du saut de la dissonance, qui a été appelé plus lard la note changée. Cet exemple se voit au début de la partio qui fait le déchant ou contrepoint, dans la suito des notes fa, mi, ut, contre [a du ténor ; mi, qui fait un intervalle de septième contre fa, fait un saut descendant de ticrci sur la quinte. Les anciens auteurs considéraient, dans les cas de cette espèce, la septième comme tenant lieu de la sixte et la quarte comme remplaçant la tierce, t.a raison de cette règle de note changée consiste en ce que les sixtes et la tierce majeure n'étaient poiut encore comptées dès lors comme consonnances agréables, et que l'emploi de la septième et Je la quarte paraissaient d’un meilleur emploi tonal que ces intervalles considérés dans la musique moderne comme les consonnances les plus douces. De lit vient que la sixte n'est employée dans co morceau, et dans plusieurs autres d uue époque postérieure, que pour le passage à fa quinte ou è l’octave, par mouvement conjoint. A l’égard de la tierce majeure, elle n'y apparaît pas une seule fois. •

NOTE FEINTE. — Sous l'empire de l'ancienne tonalité du plain-chant, l'aversion que les musiciens avaient pour la relation du triton ou de la note fa conlre si était telle que les maîtres les plus habiles su « usaient uno loi d'intercaler des notes altérées, soit par le bémol , soit par le dièse, même contrairement aux conditions tonales du mode dans lequel ils écrivaient, afin de rendre la quarte juste, quelque irrégularité qu il en résultât d'ailleurs. Ces notes ainsi ajoutées étaient ce qu'on appelait mutique ou nuira feintes. La musique feinte devait doue sou origine A la nécessité où l'on

se trouva pour maintenir en une bonne tuile les inlerrallct diatoniques, a nsi que ledit Jutnilhnc (part, n, ch. Il), de feindre certaines notes au inoven d’autres leltros ou d'autres clefs que celles où olles devaient être suivant l'ordre dos degrés ordinaires de. la gamme ou du système. Musica ficta fingit m quaciuique dure quameunque tocem, con tonnntiœ causa. (Geobo. lt n u; , in Mut. pract., cap. 3.J Ainsi, bien que dans certains cas la note feinte apportât une certaine perturbation dans le modo, on préférait cette inconvénient A celui d'offenser l'oreille par la dissonanco du trilon. Tonum extra nuturalem ac primariam eiut dispositionem ductum possumus fa tum, rel aequiiitum appcllamut. (Fhaüch., lib. i Pract. mut., c. 8, et lib. lu, c. 13.) Une observation importante se présente ici pour démontrer une fois de plus co que nous établissons en plusieurs ondroits. savoir, que rancieiine tonalité ecclésiasliquo a été absorbée par la tonalité moderne, quo ces deux tonalités sont incompatibles entre eljes, et qu’elles ne sauraient régner con jointement sur des organes qu’elles modifient chacune d’une façon contradictoire.

Quelle est, en effet, la raison qui déterminait les anciens musiciens et les symphoniastes à faire usage de la musique femlet Nous l’avons déjà dit; c'était l’aversion qu'ils éprouvaient pour la relation do trilon, pour toute quarte excédante ; mais aujourd'hui il n'cu est pas ainsi. C'est quo notre oreille, modifiée par la tonalité moderne, loin d'être blessée par la relation de triton, aspire après elle au contraire, et éprouve, pour ainsi dire, le besoin de la savourer en passant. Ainsi, ce qui était un objet d'horreur pour nos pères est précisé ment ce qui fait nos délices, et co qui nous choque si fort actuellement était pour eux une source do sensations agréables. « Ce sont, dit M. Fétis, cos associations étranges qui souvent blessent notre oreille A l'audition de la musique des xv* et xvi* siècles, habitués que nous sommes d un autre système de tonalité, et recherchant avec avidité la relation que les anciens maîtres évitaient aveesojn.>(fiaxr«rniu<ira/rdu7juillcti850.) Que l'on dise après cela que l'ancienne tonalité n'est pas anéantie et que l’admirable langue que nous a parlée saint Grégoire est encoro intelligible!

— Dans le plain-chant, les note» feintes ne doivent jamais être écrites comme leur nom l'indique, pour feindre quo l’ordre diatonique ne doit pas être troublé aux ajipareuccs, comme dans les muances.

NOTE FRANÇAISE. — C'est le nom qui fui donné au chant romain, lorsque, grâce A la sollicitude de Charlemagne pour établir partout l'unité liturgique, le chant grégorien fut suivi en France, et les Antiphonaires furent corrigés d'après ceux envoyés de. Rome. Correeti sunl ergo, dit le Moine d'Angnulêmc, Antiphonarii Trancorum, quos unusquisque pro suo arbitrio riliurerat, addens rel mi n tiens ; et omîtes Francité cantores didicc-

mi

NBA DICTIONNAIRE NIA «013

mat jotiv IUHUUM r/nnm mine vacant yn- T»« FHAAcisciM . (T. Dom RnvQi'KT, Vita Caroli M. prr Mon. Knijolismensem detcripla, ad ni 1.787.)

C’est ainsi que l'onappetailégalement chant mutin léchant romain, parce qu'il avait été enseigné dans la célèbre école de Metz.

De la même manière, le chant romain fut désigné sous le nom de chant gallican dans la fameuse lutte qui eut lieu à Tolèdo entre les partisans do l’Antiphonnire mozarabe et ceux de l’Antiphonairo romain.

NOTEIIR. — « On appelait ainsi autrefois les musiciens qui étaient employés dans les anciennes chapelles à écrire la musique qu’oti distribuait eus exécutants. Ce nom n’est plus en usage; on l'a rompl icé pareelui de copiste. » (Fétis.)

NUANCES. —On appo’le nuance» cas modifications de la voix au moyen desquelles on enile les sons, on les diminue, on les

Profère avec force, éclat ou douceur, selon expression propre au sentiment que l’on veut rendre, il est certain que le chant grégorien a dù élro exécuté avec des nuance», et quand les ornements du chant dont il est parlé dans les chroniqueurs sous les noms de secabil ci rocei, de tremulœ, de einnula, ete.. ne suffiraient pas pour montrer l’emploi qu’on a fait des nuancet, on en trouverait la preuve irrécusable dans l'alphabet de Romanus; où l’on voit que le C signifiait cita, vile; le M (maderari), qu’il fallait donner & la voix un mouvement modéré; le F, cum fragore, qu'il fallait chanter avec force ; etc., ete.

L'n des commentateurs de Gui d’Arczzo, Engelbeit, abbé d’Aimoot, mort en 1331, dont on trouve les quatre livres dans les Scriptorei doGerberî, (loin. Il, pp. 287-369) dit ( Voy . les derniers chapitres du livre iv) « qu'au xiu" siècle, comme à l'époque de Gui d'Arezzo, on faisait soigneusement sentir, dans l'exécution chaque période musicale de tout morceau do plain-chant. Ces périodes nu distinctions étaient de deux especes :!es unes majeures, les au très mineures. Elles sont admirablement expliquées dans le Traité de musique d'Aribon, outre commentateur de Gui u'Arezzo, qui florissait vers le milieu du xi’ siècle, et dont l'ouvrage se trouve aussi dans le tome 11 des Scriptares de Gerbert {p. 197-229). » C’est ainsi que s'exprime un de nos savants les plus distingués, dans le Correspondant du 25 août 1850.

M. Th. Nisard nous dit encore dans le même article :

« 11 est certain que saint Grégoire faisait chanter les mélodies de son Àntiphonaire avec des nuances musicales. Romanus, l’un •les artistes envoyés à Charlemagne par le Tape Adrien pour faire connaître en France le vrai chant grégorien et la vraie manière de l'exécuter, inventa un moyen assez ingénieux de fixer dans la mémoire de ses élèves les leçons d’expression musicale qu’il leur donnait. Ce moyen consistait dans I cmploi des lettres de l'alphabet, auxquelles il avait assigné différentes significations, et

qu’il plaçait au-dessus, a -dessous nuit rété tics m ûmes. On conserve encore aujourd'hui dans l’abbaye de Snint-Gall en Suisse ta copie authentique d’une partie de l AntipImnairo grégorien que Romanus avait apporté d'Italie, et c'est sur celte copie même que ie chanteur célèbre appliqua son invention.

Saint Notker Balbulus. abbé de Sainl-Gall, dans la seconde moitié du rx' siècle, nous a lissé une épitco dans laquelle il dévoile le sens que Romanus attachait à chaque lettre de l'alphabet.

«On voitdoncquel'artde nuancer!» plainchant est aussi eucien nue le plaio-chaut luimôme. Si la notation n’indique rien de semblable, il ne faut pas en être surpris ; l’expression que les véritables artistes mettent dans leur chant est formée de mille accents de t’âmoqu’on ne pourrait peindre aux yeux, même par des volumes do signes. C'est ce que les esthéticiens de toutes les époques ont parfaitement compris. Aussi l'invention de Romanus no se maintint avec peine que jusqu’au xi’ siècle. Depuis cette époque jusqu’à Dominique Mazzocbi, compositeur de l'Ecole romaine de la fin du xvi‘ siècle, les nuances musicales et l'expression dramatique des mélodies négligées dans la notation furent abandonnées a I enseignement traditionnel, eu goût des écolétres et même eugénie de chaque artiste. Ainsi, parexemple, la musique du xvr siècle n’offre aucune indication séméiologique de nuances,»! cependant personne n’oserait soutenir que fart musical de cette époque n’on ait fait usage, puisque Jean-Baptiste Boni l’affirme positivement.

« Cet auteur érudit, faisant l’éloge de la musique de ce siècle, déclare qu’il n'y a point de peinture, si animée et si brillante do coloris qu elle soit, qui puisse lutter avec elle. Les détails les plus gracieux s’échappent de sa plume; on croirait suivre de l'uni les diverses voix d’un choeur, qui se croisent, se dessinent avec une harmonie suave, s'élèvent, descendent, se heurtent avec passion ou se fuient avec un art extrême ; et au milieu de tous ces raffinements de la science, l’oreille semble se délecter, comme A une audition réelle, des son* qui s’échappent à peine des poitrines et s'enflent peu è peu pour aboutir à l’explosion du fortissimo ; ou bien encore elle s'imagine entendre l’écho qui répète au loin les mélodies des exécutants, d aboni avec une certaine force, puis avec la fragilité d’une note qui expire sur les lèvres.» (Th. Nisard, loe. tup. cil., ibii.)

Enfin, le même écrivain s’exprime ainsi qu’il suit dans ses Ktudes sur les notations ; Retue archéologique du 15 juin 1850) ; • Les lettres de Romanus nous révèlent un fait de la (dus remarquable importance : c’est que d’après les plus pures traditions grégoriennes conservées a Rome, le plain-chant ne s'exécutait pas comme aujourd’hui. Les auteurs du moyen Age, à une époque où déjà les véritables conditions du chant religieux sciaient oblitérées, n’ont pas compris cet» définition de saint Bernat I : Musica plana

1049 O ' DE PI. AIN-CHANT. O li.M

est notularum tu A 11 no fl irqunli mensura simplex rt uni for mu pronuntiatio, tint incrémento et tlecremento prolnlionis. Sans aucun doute. saint Bernard fuit ici allusion A la musique figurée, et déclare que le plain-chant est, par sa nature, essentiellement soumis A d'autres lois. Au commencement du su’ siècle, une pare I e définition pouvait être utile...

« Il est évident qu’A l'époque de saint Bernard la musique proportionnelle avait déjà fait invasion dans la musique plane de saint Grégoire , et c’estconlre cette invasion que se récrie A bon droit l’illustre abbé do Llairvaux. Mais prétendre qu'il ail voulu enseigner la froide égalité de toutes les notes dans l'exécution des mélodies grégoriennes, c’est IA une chose qui ne peut plus maintenant avoir droit d'asile chez les érudits. Saint Bernard ne pose qu’une règlo générale ; I .Antiphonaire de Saint-Gall et la lettre de Notker en donnent les exceptions. Il en résulte que le plain-chant n'est pas soumis aux lois de la prolation proportionnelle ; mais tous les sons ne doivent pas avoir pour cela la même nuance de force ni de mouvement; cela dépend du sens des paroles. Si le texte indique un cri de l'Ame, par exemple, la voix s'élève, s 'enfin et reDd ainsi la pensée liturgique. S'il s'agit d’eiprimerl'humiliatinn, la note se traîne péniblement. Est-il questiou d'adresser A Dieu une prière qui annonce la détresse spirituelle? le chanteur imitealors le ton plaintif du mendiant qui tend la main (530-551). Lus paroles sont-elles empreintes de joie? aussitôt le mouvement rapide du la voix manifeste A l'oreille l’ai légiesse de l’Ame, etc., etc. VoilA une idée

sommaire, mais juste, du l'cXécution du p'ain-cbant d'après la doctrine môme dn saint Grégoire (552). Quelle différence entra la méthode inintelligente et glaciale des modernes I Qu'il devait être beau co chant romain ainsi exécuté par des artistes studieux et parfaitement pénétrés du sens des paroles I Les cantilènes de l'Eglise devaient A coup sûr charmer l'oreille du fidèle pieux ; en écoutant le chant sacré, il s'assurait qnn le pracentor ou CécolAtre avait bien déterminé l'accent propre A chaque passage mélodique, A cliaqae sentiment du texte; et l'habituant aux explications d'une esthétique vraie et pleine de coloris dramatique, il finissait par chanter lui-méme avec goût, comme de nos jours ceux qui fréquentent les églises finissent par chanter lourdement d'incohérentes juxtapositions do notes. »

Je demande pardon de la longueur de ces citations, mais il est bien juste, lorsqu’un auteur a mis en lumière un point dn doctrine important, de lui laisser, pour ainsi dire, le soinde faire les honneurs de sa propre idée, le ne reproche A ce passage, écrit d'ailleurs sous l’empire d'un sentiment profond, qüe les applications d'une esthétique vraie rt pleine de coloris dramatique : ces expressions où domine un peu trop le coloris dramatique, ont l'inconvénient d'assimiler les nuances do l'exécution du plain-chant A celles de la mn siqun mondaine, et présente A la pensée dn l'écrivain un je no sais quoi où transpire la passion humaine et qui est bien loin de son esprit.

NUNNIE. — « C’était, chez les Grecs, la chanson particulière aux nourrices. >

J.-J. Kocsscal.)

O. — Quatorzième degré de l’échollo do la notation boélienne correspondant au second sol.

Cette lettre, dans l’alphabet significatif de llnmnnus pour les ornements du chant, indiquait qu’il fallait arrondir la bouche en chantant. (O figuram sui in ore cantantis ordinal. )

Elle est aussi lo quatiième degré du système des «cinq voyelles au moyen dumi I, suivant M. Fétts. Guido désignait l’échelle de< sons.

—«O majuscule, qui proprementest un double C, et que les italiens appellent h cause

(550-55!) Me'odiom moderari mendieando. (Lettre àe Notker à Lantpert.)

(55%) « Je dis : d'après la doctrine de saint Gré goire, par. e que Rom unis. instruit à l'une des dent ««oies qu'avait fondre* cet illustre pontife, vivait à u »e époque Irës-vniMiic des enseignements personiii lsde saint Grtepire. Celui-ci était mort en 004, et comme il instruisait lui-mémc beaucoup d'enfants, il est naturel de supposer que parmi ces jeun«;s élèves, plusieurs atteignirent fig»* «le quatre-vingts ans; eeri nous conduit à l'anurie 681. De celle date a la naissance de Roiuanui, qui se place vers 740

do sa figure circolo , est la marque de co qu’ils appellent tempo perfetlo , soit qu’il soit simple; ainsi : O, ou pointé ainsi J0, ou barré ainsi & Sedon nos anciens, il étoit toujours la marquo du triple , parce qu’ils prétendoient que le nombre ternaire étoit «lus parfait que le binaire , et que le cercle était très-propro à le marquer, étant la plus parfaite des figures. > ( Dictionn . de Brossard. ) — Odésigneencoredans la liturgie cequ’on appelle les O de l’Àvent, les O de Noël, savoir, ces antiennes qui commencent par l’exclamation O. Dans les églises où I on chantait les antiennes O en Avent, comme à

ajoutons une deuxième génération d’artistes sorlr» «le l’école grégorienne; d'après cette liypoiliéso très- acceptable, Romanus aurait donc clé iusiriut par les successeurs immédiats des propres élèves de saint Grégoire. Quant à Notker Ralbulus, il est mort en 9li. Eu admettant qu’il soit né vers 840, et que Romanus ait cessé «l’exister dans le premier quart du u« siècle, ccs «leux personnages IM sont séparé* que par quelques années seulement. L 'enchaînement traditionnel peut «lonc ici être considéré connue non interrompu. »

tO'd OCT niCTIONNAUlK OCT «05»

Saint- Maurice d'Angers, le matin , après Lauies, nn chantait et on répétait douze on quinze fois O Noël, jusqu’au-jour do Noël inclusivement. ( Voy. t ’oyages liturgiques, p. 90. )

OCTACORDE. — « Instrument ou système de musiquo comiiosé de huit Sons et de sept degrés. Voetacorde ou la lyre de Pylhagore comprenait les huit sons exnriinés par ces lettres E, F, G, a, fc| c, a, e; c’esl-i-dire doux tétrsconlcs disjoints, »

(J. -J. Rousseau.)

OCT AV A (Octave). — « C'est un jeu b liouehe ouvert, qui se trouve sans excc|ilion dans tous les orgues, soit qu'on le désigne par ce mol, soit qu'on tni donne d’autres dénominations. Il a le même diapason que lo principal auquel il correspond, et sa grandeur est relative à celle de ce dernier. Lorsqu'il y a dans un orgue un principal de Seize pieds, las Allemands donnent le nom de octava au principal de huit pieds. Le jeu à la double octave du seize pieds s'appelle super octava ou disdiapason, c’est le principal de quatre pieds ; la triple octave est l'octave de deux pieds, etc. Si lo principal le plus grand n'était nue de huit pieds, l'octave aurait quatre pieds, le supernetave deux pieds, etc. Ou voit donc que cette expression octave n'a qu'une signification relative et variable. Le mot octave ne s'emploie ordinairement qu’i l'égard du principal ouvert, cependant on le trouve quelquefois ap-

lon. î- 3* 4* K' é* 7- ocl

si, ré, mi, fa, col, la, si, ut

rasuitBE octave.

pliqué b des Jeux ouverts qui sonnent l'Octave au-dessus d'un autre jeu bouché, mais jamais aux jeux d'anches. An surplus, cetto désignation n’est pas en usage dans les orgues de France, et l’on dit : flûte lie tei te, flûte de huit, flûte de quatre. Cette dernière prend le nom de preslant, et son octave Supérieure prend celui de dou blette.

« Octave se dit aussi de tous les iulerval- Ics qui la composent ; dans ce sens, elle contient cinq tons entiers et deux demi-tons, et c'est I octave diatonique ; l’octave chromatique contient onte intervalles de demiton chacun.

« On se sert encore du mol octieee pour indiquer l'étendue d’un clavier ou les différentes parties d’un jeu. On dit, dans en sens : un clavier de cinq orlavts, la première. In deuxième, la troisième ou la quatrième octave, etc. » (Manuel du [acteur d'orgues ; Paris, 1849, Roret, t. III, p.

OCTAVE. — Toute corde mise en vibration produit des harmoniques ou parties aliquotes au nombre desquels so trouve en premier lieu In huitième du son, c’est-b-dire l'octave, qui n'est que la reproduction b l'aigu d'une corde prise comme fondamentale ou tonique. L’ortare est le premier produit de la dissonance simple.

L’octave est donc, dans la tonalité du plain-chant et la tonalité moderne, l'intervalle qui partage lu série des sons en divisions identiques :

•ve.

, ri , mi, ,o, sol. ta, si, Kl,

DEVAjfcME OCTAVE.

Ainsi de suite. La série de sons comprise entre ut et ut, ri et ri, etc., compose l'ambitus de l'octave. Il n'y aaucune différence entre les octaves graves, les octaves intermédiaires et les octaves aiguës, si ce n'est cette même différence qui natt de leur gravité ou do leur acuité. Quant b la coordination des intervalles contenus dans la série, elle est la même dans toutes, qu’elles soient aiguës ou grives.

c De l'identité de cette huictiesmc voix avec celles dont elle fait l'octave, s'ensuit une autre propriété de la mesme octave qui est fort considérable b noslre sujet. C’est que l'octave est la voix qui est la plus aisée b discerner, et qui se fait connoistrc la première. C’est pourquoy la réitération ou la répétition dos syllabes n’a pû oslre faite dans une conjoncture, ni plus naturelle, ni plus propre, qu’apres celte septième voix, qui te mine tellement les sous, que la huictîémc ne fait autre chose que redoubler et recommencer les mesuies sons avec toute la consonance possible, et avec une si bonne suites quelle ne se rencontre pas seulement dans la première, seconde ou troisième octave; mais aussi dans toutes les suivantes jusques à i infini, si les voix et les instruments s'y pouvoienl esteudre.

« Puis donc que la nature a elie-mesme b irné les voix differentes au nombre de sept et pie la huic'iém • cl les suivantes jusques

b l’infini ne sont jamais differentes des sept premières, mais sont toûjours équisones on de mesme son, et qu’elles demandent aussi naturellement d'eslre redoublées ou recommencées dans le chant, comme le nombre de dix est artificiellement réitéré en l'arilhmetique, ou que les sept jours de la semaine sont recommencez dans la supputation du temps : il faut par conséquent conclure qu'il n’y a aucune harmonie ni mélodie, qui ne puisse naturellement oslre nombrée ou chantée par la répétition des sept voix ; de mesme qu'il n'y a point de nombre quel qu'il soit, qui ne puisse estre coraplé en réitérant lo nombre de dix, ni de temps qui ne puisse estre mesuré en recommençant les sept jours de la semaine : mais cesl avec cet avantage, que ce qui ne se rencontre ou ne se pratique qu'artificiellemcnt dans l'aritbmotique et dans le cours du temps, so fuit naturellement dans la musique. C’est donc avec grand sujet que les anciens philosophes et musiciens n'ont reconnu que sept voix et sept ehordes, et qu'ils ont donné lo nom de diapason b l’octave qui les coulenoit; que Aristote l'a nppellee la mesure de la mélodie; et que Guy Aretin mesme la compare aux sept jours de la semaine, en ce que comme le huictièioe jour est lodjours semblable et de mesme quo le premier, ou que reluv duquel il fait loclove, par exemple : le diinauohu

OCT UE PLAIN-CHANT. OfiT

ilu dimanche; le lundi du lundi; et ainsi des autres. De mesme la huictiesme voix a tuùjmirs le mesme son, et porte le mesme nom, que celle de qui elle fait l'octave; le C. du r, le D du d, l'E de IV, lo F de f, le G du g. l'A do l'a. Ou bien ; l'u< de l'ut, lo r<f du ri, lo ni i du. mi, le fa du /II, le sol du sol , le h du la, cl le si du si, ou lo sa du sa

■ De sorte que l'octave est en quelque façon Vnlpha et Vomega, le commencement et la fin de toute mélodie; car en la terminant, elle la recommence, et en la recommençant elle la termine parla seconde, la Iroisicsmo et les autres octaves suivantes, quiestant ajoutées les unes aux autres peuvent estre multipliées sans fin. D’où vient qu'elle est nonseulement le commencement et la fin, mais encore le milieu; parce que c'est elle seule qui fait la liaison parfaite avec les extresmea. » (La science rl pral. du pt.-ch., part, n, ch. 13.) Nous citerons quelques textes pour justifier ce qui vient d'être dit. Ecoutons d'abord Guidn :

« Diapason est eamdem litteram habere in titroque lai : re. ut n H in fc. a C in r, a 1) In il. et roliqua. Sieut cnim utraque vox eadem littera nolatur, ita peromnia ejusdem qualifiais perfectissimicque similitudinis utraque fiahetur et creditur. Nam sicut finitis aeptetn diebus, eosdem ronctimus, ut semper priiiium et octavuin liiem eumdem dicamus; ita octaves semper voers esse casdem liguramns et dicimus, quia naturali eas ron.-ordia consnnare sonlimus. U nd e verissiinc pneta dixit esse seplem discrimina vocum. quia, et si plures liant, non est adjeclio, sed carumdein renovalio, cl ropctitlo. Hac nos d» causa omnes sonos secu idum Doctiuin et nntiquos musicos septem lilteris figura vimus; cuiii moderni quidam nimis incaute qualuor tantum signa pnsnerint. quintum elquintum viilnlicet snnum eodem ubique charactere figurantes; cum indubitanler verum sit, quod qui'lain soni a suis quintis omnino discordent, nullusquesonus cum suo quinto perfocle concorde!. » (Gcino Aret., e. 5. Micro!., quod habet pro tilulo : De diapason rl rur srplcm tantum sint nota.) — « Cum septem sint vuees, quia aliæ ut diximus fimt cœilem.septer.as sufiieit explanare.qure diversorum modorum et diversarum sunl quabtalum. » (Grino, c. 7 Micrologi.) — " Seplem sunt lillerai rnonnehordi ( la gamme !, sicut plenius |»stea demonstrabo. ■ Et infra : • Sicut in omni scripturaxxel un lilteras.ila in omni canlu septem tantum habomus voces : nam sicut seplem sunt dies in hebdouiada, ita septem sunt vocesin musica. Aliai vero, quæ super vu adjunguutur casdem sont, et per omnia canins similiter in nullu disaimiles, nisi quodallius dupliciler sonant ; bicoque septem dicimus graves , septem vero vocainus coûtas; septem aulein lilteris dupliciler sed dissimiliter dusignanlur hoc

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