CHANT

N’ B. — Système de M. Miné, dans lequel le

plain-chant est placé (1 la main droite.

M. Miné a voulu tenter en faveur du plain-chant placé à la partie supérieure, des travaux analogues h ceux qu'il avait antérieurement publiés pour la mélodie ecclésiastique posée îi la basse. L'Orqaniste accompagnateur, Recueil de messes solennelles et des principales fêtes de l’année, d'après le rite parisien, tel est le titre de l’ouvrage auquel je vais emprunter une citation. On pourra se convaincre quo M. Miné ne s’est pas suffi-

N" 7. — Framrn d’un système qui n’exige de l'organiste accompagnateur aucune notion de musique.

Il existe un ouvrage souverainement ridicule sur la manière d'accompagner le plain-chant placé à la bosse, sans qu’il soit nécessaire, pour le réaliser, de connaître uno seule note de musique. Plusieurs personnes ayant été trompées par le titre do cette misérable production , nous regardons comme un devoir de prémunir nos lecteurs contre une (ouvre qui est le fruit du charlatanisme le plus étonuant qu'on ait jamais vu.

L'ouvrage en question est intitulé :

Manuel simplifié de l'organiste, ou Nouvelle méthode pour exécuter sur l'orgue tous les offices de l'année, selon les Rituels parisien it romain, sans qu’il soit nécessaire de connaître

DK I LAIX-CIIANT.

somment pénétré de la véritable harmonie qui convient au chant ecclésiastique. Ses accompagnements sont remplis de successions d'octaves par mouvement semblable, de fausses relations et d’accords. mal enchaînés ou mal choisis.

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91 ACC' WCTtOXNAIIlE

In musique, par Misé, organislo de Saint- c lloch ; l’aris , librairie encyclopédique de Itoret, prix : 3 fr. 50 c. „

Ce Manuel contient une introduction de c 6 pages. Le reste du volume est consacré il l'application du système xoivmudo M. Miné.

A la lin, se trouve un supplément qui renferme les Leçons d’orgue de Kegel, gravées E en notation microscopique.

L’auteur dit , avant de commencer l'ex- < I plication île son système : « J’espcre avoir» trouvé un problème nu'on n’avait jamais |,r cherché à résoudre : I art de jouer de l'or- i. guo d'une manière régulière sans être mu- =. sicien ( pag . 5). » $

« L’avantage inappréciable, ajoute-t-il, de"| = pouvoir jouer sur l'orgue la musique d'é- -> glise, sans qu'il soit nécessaire de connat-B",

Ire les principes de l'art, est le résultat s1* d'un procédé fort simplequi consiste : | a

1” A donner l’intelligence du clavier; qt - 2“ A enseigner la lecture et l'application §.p de la musique sur le clavier par le moyen ? do deux sortes de signes, les cbilfres et 5 les lettres (Ibid.). »

Et d’abord M. Miné suppose un clavier r de quatre octaves et demie, divisé en deux parties distinctes. La première, qui corn- t mcnce à la dernière louche grave et liuil à la quinzième inclusivement, est affectée à la main gauche. Chacune des louches blan-"' elles do celte partie du clavier porto un chiffre d’ordre depuis 1 jusqu'au nombre 15; 3

les touches noires portent le même chiffre que la touche blanche précédente ; seule- s ment on le barre pour le distinguer. — La seconde partie du clavier, qui est ciclusi- p veulent affectée à la main droite, s'étend depuis la lettre A jusqu'à la lettre Q : sim- * nie, si elle désigne une touche blanche; £barrée , si elle indiquo une touche noire.

Ces chiffres ou lettres se posent sur chaque louche, soit au moyen d'étiquettes ; - e soit au moyen de l'écriture (encre de Chine ï pour les louches blanches ; encre blanche 8 a gommée pour les touches noires),

(Voyez ci-eonlrc, exemple n* 1.)

On conçoit qu'il faut pour ces chiffres î et ces lettres une notation correspondante ; jl g c'estlà, en effet, loutlesecrctMKnVF.iLl.EUx de- "

M. Miné. La main gauche fait le chant dont I les notes sont représentées par les chiffres ; p"5, la main droite réalise un accompagnement = composé de deux notes, indiquées par deux lettres. Si, à la main droite, une note se* répète deux ou plusieurs fois de suite, oïl se g contente de la désigner une première fois : 5“ une simple barre transversale continue en- ' suite cette désignation.

Maiulenant , donnons un exemple d’application de ce singulier système ; il suffira, "1

pour démontrer jusqu'à l’évidence qu’il est I s crut fois plus difficile de se servir du procédé do M. Miné que du système ordi- ' nairc. (Voyez ci -contre, exemple n’ 2. -■

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ACU l E PL A IN CHANT. ADV 94

ACCORD. — Dans son acception générale, que Brossord enregistre cette expression b mot accord signifie l’ensemble de plu- dans son Dictionnaire comme nouvellement sieurs voix ou de plusieurs instruments se inventée do son temps. La proposition de mariant entre eux. Dans la théorie musicale, M. Castil-Blaze n'est donc pas chose récente, • le mot accord exprime l’union de plusieurs ainsi qu’il semble l’insinuer. Au surplus, sous combinés selon les règles de l'harmonie, elle a rencontré peu do partisans. La raison L’union de deux sons se désigne ordiuai- en est simple. Nous avions le mol élévation rement par le nom d'intervalle. qu'aucun sens moral n’empêche do substi-

Les accords se divisent en accords conson - tuer b la place de celui d’acuité. (Th. Nisabd.) riant* ou parfaits , et accords dissonants. ACUTÆ CLAVES , — ACUTÆ Y OC ES. — — Réunion de plusieurs sons qui s’ac- Anciennes expressions qui indiquaient récordent ensemble, et plaisent ou déplaisent tendue des sons compris entro b l’oreille par leur simultanéité. Saint Isidoro de Séville, qui écrivait dans les dernières minées du vi* siècle ou au commencement du vu*, est le premier auteur européen qui parle de la simultanéité des sons. « Ilarmo- ADAGIO, adc. italien. — « Ce mot écrit h la nica musica , dit-il, est modulatio vocis, et tête d’un air désigne le second, du lent au concordantia plurimorum sonorum et coap - vite, des cinq principaux degrés de mouvetatio (Sent, de musica , cap. 0). » Un ma- ment distingues dans la musique. Adagio

nufcril du xv* siècle, inconnu h tous les signifie à l'aise, posément , et c’est aussi de

bibliographes et qui se trouve h la Biblio- cette manière qu’il faut battre la mesure des tlièque impériale de Paris, est le plus an- airs auxquels il s’applique, cien monument où l’on rencontre le mot « Le mot Adagio se prend quelquefois subsaccord , pris dans le sens de cet article, tantivement, et s’applique par métaphore

Michel de Meneliou, maître des enfants aux morceaux do musique dont il détermine

de chœur de l’église Saint-Maur-dcs-Fossez- le mouvement ; il on est de même des aulez-Paris, vers le milieu du xvi* siècle, a aussi 1res mots semblables. Ainsi l’on dira : un fait usage de celte expression pour indiquer Adagio de Tartini, un Amiante de S. Mai lino, l’harmonie de plusieurs sous simultanés (23;. un Allegro de Locatelli, » etc.

On divise les accords en consonnants et dis- (J.-J. Boi sseau.)

sortants , en fondamentaux et dérivés , en — L'Adagio convient parfaitement à l’exaltérés et non altérés, etc. (Tu. Nisabd.) pression des choses calmes , p euses ou ACCORDER. — C’est mettre tous les tuyaux tristes. La musique doit en être simple et ou loutes les cordes d’un instrument respec- d’une harmonie extrêmement correcte, car livement b leur ton juste. les moindres fautes y seraient remarquées

ACCOUPLEMENT. — Mécanisme au moyen sans peine b la seule audition. Il en est do duquel on fait agir ensemble deux ou plu- même de l’exécution des pièces composées sieurs claviers de l’orgue, soit à l’unisson, dans ce mouvement : le chanteur ou Tinssent b l'octave. trumentisle doit constamment s’efforcer de

ACTE DE CADENCE. — On donne le nom soutenir la mélodie par une expression d’acte do cadence à la préparation d’accords sensible et touchante, élégante et naturelle, au mo^ende laquelle la terminaison ou ca- L'Adagio est l'écueil des médiocrités, dence ftnalo est amenée. (Tu. Nisabd.)

ACTION. — Le mot actio, action, signi- Adagio adagio, c'est-à-dire tics-adagio, liait spectacles, représentations des théâtres, d’un mouvement très-lent.

On lit dans Collect. concil. Hispan., tom. IV, Adagio assai. — Mouvement plus lent que an 1585, pag. 360 : « Decernit hæc synodus Y Adagio, suivant les uns, et, suivant les auet mandat, ut in ecclesiis chôme, sallatio- très, Adagio modéré, nés, actio.nes, et profani cnntus prohibean- A DO II 10 AD PIIHYGIVM.— Proverbe par tur. » (.ipud Du Caxgf..) lequel les Grecs faisant ullusion b icurs

Action. — Expression des mouvements modes dorien et phrygien , indiquaient de Pâme par l’attitude et les piouvements qu'un orateur passait d un objet à un autre du corps. L’action, ainsi entendue, convient sans transition.

au chanteur profane : celui qui se trouve AD LIHITL'M. — Mots latins qui signidans le sanctuaire doit se contenter d’ex- fient d volonté. Lorsqu'on les trouve placés primer le chant avec noblesse, et conser- sous un (rail de vocalisation ou sous un ver toujours une attitude religieuse, grave point d'orgue, ils indiquent qu’on peut et austère. Agir autrement, c'est prostituer jouer ou chanter ce qui est écrit, ou le supla maison de Dieu. primer si on le juge à propos. On trouve

(Th. Nisard.) quelquefois aussi l’expression ad libitum ACUITÉ. — Modification du son par la- employée au commencement d’une partie quelle on lo considère comme aigu ou haut, d’arcoinpngncmcnt ; elle signifie alors que par rapport è d’autres sons, qu’on appelle celte partie n’est ras indispensable. graves ou bas. Ce mot, qui n’est point Iran- AD YIDESDUM. — Sorte de contrepoint çais, a été proposé à la langue musicale non improvisé, mais écrit, que les Italiens par M. Castil-Blaze; mais il est bon de dire avaient opposé nu contrepoint dit alla mente.

(2 ) Voir l'article J tenchvn dans la Biographie universelle des Musiciens, par M. Félit».

9'i AGA DICTIONNAIRE ACO 8G

.4(1 r idendum signifie : A voir ainsi qu'il est noté sur le livre.

AEVIA. — Formule qui provient des voyelles du mot Alléluia, comme novae do saculorum amen.

A FA IN HE. — C'était, suivant Lebeuf, une manière de chanter les psaumes A vois directe, en abaissant seulement la voix A la tierce mineure A la lin de chaque verset qui ■îc’tinit pas par un monosyllabe ou un mot hébreu mdécliné. Cette psalmodie s'appelle ù fa in re, dit cet auteur, parce que la dominante est cernée être le fa, et que la terminaison se fait sur le ré. C'est ce qui s’observe aux psaumes que l'on intercale dans les Prèees (sir). • Si le verset finit par un monosyllabe comme quie in eit sunl, ou par un mot hébreu non décliné comme rmiri Jérusalem; alors on no fait aucune inflexion, et on finit tout droit. » ( Traité pratique sur le ch. eeelés., p. 178.)

AFFETTUOSO. — Mot dont on se servait autrefois pour avertir l'instrumentiste ou lo chante ur qu'ils devaient employer une expression douce et mélancolique. Rien qu’il n'ait aucun rapport direct avec le mouvement d'un morceau, cependant on l'emploie quelquefois pour désigner un mouvement moyen entre Vandunte el l'adagio ; on s'appuie, en ce cas, sur la sigmtication O'offettuoso (ufTectuousetncnt, avec tendresse), qui exclut In rapidité.

AFF1NAU.V. — Les théoriciens nomment télracorde des affinâtes les cordos réunies des quatre premiers modes plagaux, A savoir a b c d: 1* à cause de leur affinité avec les quatre voix du lélracorde des liliales de fg; v parce que les neuvième, dixième et douzième modes y prennent leurs linales , et enfin parce que les quatre premiers pingaux y prennent leurs confinâtes, c’est -A-diro les plus basses voix de leurs octaves. Quant à nous, dans notre théorie de la transposition des modes, nous nommons modes nflimiux les quatre derniersmoile des douze formés parles douze espèces d'octaves, A cause de I affinité qu'ils ont avec les premiers. On voit effectivement qu'ils y prennent leurs octaves, le neuvième dons le deuxième, la dixième dans le troisième, le onzième dans le sixième, le douzième dans le septième. F.l c'est IA la raison pour laquelle ils peuvent être transposés ou réduits les uns dans ies autres tout en ayant leurs caractères distinctifs.

AFFINITÉ DES TONS, ou des SONS.

— Les anciens et les modernes donnent une signification différente A cetlc expression. l’our les anciens, voyez ce que nous disons A l'article Afvikaux; pour les modernes, ils entendent par affinité des sons la tendance qu'ils ont les uns vers les autres. La note sensible a, entre autres, do l'allinilé avec la tonique; 1 c quatrième degré en a avec le troisième.

AGA DA . — Espèce de flûte des Egyptiens et des Ahyssius, qui se joue avec un bec A miche.

AGALI KEMAN. — Instrument A archet

des Turcs, qui a quelque ressemblance avec notre violoncelle.

AGENT. — Terme très-employé par les anciens contrapunlistes. Lorsque de deux noies formant consonnance, l’une se mouvait pour faire dissonance avec l'autre qu' restait immobile, celle qui se mouvait s’anlait l’agent, et celle qui restait s’appelait le patient. Voyez Martini, Sloria delta Musica, Ion). 1", p. 217 ; Eximeuo, Rcgote delta musica, p. 18G, etc.

AGGRAVER LA FUGUE. — v C’est doubler la valeur do chacune des notes qui forment le sujet ; de sorte qu'une phrase qui d’abord A été présentée en blanches et en noires, se trouve composée de rondes et do blanches, ce qui retarde la marche du sujet et la rend par conséquent plus grave. On n'emploie guère ce moyen que dans les fugues d'école : ses résultats sont peu satisfaisants, l'oreille ne |iouvant plus suivre aussi facilement le dessin d’une phrase qui so traîne plutôt qu’elle ne marche. »

(CaSTIL-BUZE.)

AG1TATO, adjectif italien pris adverbialement qui signifia : avec agitation, arec trouble. Comme l’agitation ne peut exister sans la vitesse, le mot allegro (avec vitesse) est toujours sous-entendu lorsqu’il n’ost |ias A côté de celui d’agitalo.

AGNES DEI. — L’une des parties de la messe chantéo, soit en plain-chant, soit eu musique. VAgnus Dei sa place entre le l'ulir et la Communion. Comme le Kyrie, le Gloria, le Credo, le Sanctus, l’.4ÿ«uj Dei a son chant propre A chaque degré de fêle t ou A chaque temps, et de différent mode, ainsi que. l'observe Poisson ( Traité du chant Grégorien, p. 190). Cet auteur blitmo les compositeurs de chants d’église, entre autres Dumont, qui ont adapté la même formule mélodique et la même modulation A toutes les parties du sacrifice : « Comme si, ditil, ces Pièces totalement différentes les unes des autres, étoient susceptibles des mêmes tournures. Le même Chant répété tant do fois, dans une même Messe, n’est bon qu’A ennuyer cl A dégoûter de l'Office ».

Quelques pages plus loin, il remarque que les paroles de I’Agnus Del sont de nature d inspirer les sentiment de la plus tendre piété, (p. 205), ce qu'oublient trop souvent Ins auteurs de messes en musique qui, sous prétexte quo VAgnus Dei esl le dernier morceau do leur œuvre, croient devoir la terminer par des accents pleins d’éclat et où se réunissent tuutcs les forces vocales e.l instrumentales.

I . . I ,/j'm . Dei des messes de Requiem diffère de celui des messes ordinaires, en ce que dans le premier, le Dona eis requiem, auquel ou ajoute la dernière fois Sempiternam , est substitué au Miserere noôis el au Dona n obis pacem.

AGOGÉ. — Ce mol, dans la musique des Grecs, exprimait ou la marche des inter val les ou lo mouvement rhythmique.