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TÉTRAPHONIE. — On appelait ainsi I ’organuin il quatre voix par redoublement d'une gu deux partie* • l’octave basse ou haute. C'est ainsi que Cuido l'avait pratiqué.

TÉTRATONON. — « C'est lo nom grec d’un intervalle de quatre to rts, qu'on appelle aujourd'hui quinte superflue. »

(J.-J. Rousseau. )

TEXTE. — « C'est le poème, ou ce sont les paroles qu’on met en musique. »

(J.-J. Rousseau.)

THE. — « L’une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier. »

(J.-J. Rousseau.)

TIIt'CA. — C'était une sorte de cassette où l’on déposait l’Antipliouaire authentique, do manière A ce qu’il fût toujours présent aux yeux et qu’il pût être consulté il chaque instant. Ou l'appelait aussi runtarium. « lirai /tonue minislcriutn quoddam et thcfu ad Antiphonarii aulhcntici pablicam omnibus adcentantibus inspectionein repositorii , quod acnnlu nomiuabant Canlarium. »(Ekkeardus Junior, np. Goudast, Renun atantannicaruin script., t. 1, p. 60.)

THEME. — C'est la phrase qui sert do sujot et de motif à une composition et quo l'organiste développe. On dit encoro : Lus airs des chansons vulgaires et profanes ont servi de thème A une foule de messes des compositeurs des xV et xvi” siècles.

THEOHBE. — « C’est un ancien jeu d'anche de quatre niedset peut-être aussi de huit pieds, qui était placé au clavier A la main, et qui, d’après les auteurs, aurait dû imiter le son de l'ancien instrument appelé théorbe ou basslaute, qui avait quatorze ou quinze cordes. » (Manuel du fadeur d'orgues; Paris, lloret, 1819, t. III, p. 595. )

TILÎ81S. — « Abaissement ou position.

Cest ainsi qu’on appelait autrefois le temps iortjo i frappé do la mesure. »

(J.-J. Rousseau. )

THO. — « L’une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfior. »

(J.-J. Rousseau.)

THCBAL. — « Nom quo les Allemands donnaient A un jeu d’orguo quo l’on présume être la mémo chose que le jubal. » (Manuel du facteur d'orgues; Paris, Roret, 18’»9, 1. III, p. 595. )

TIERCE. — Intervalle composé de deux degrés ou de trois tons diatoniques.

Ou distingue la tierce majeure, autrement appelée ditôn, (deux tons) comme ut mi, fa f«;el la tierce mineure, ou hemidilon, et dont le nom grec devrait ètro proprement Irifmitonion.lu tierce mineure se divise en tierce mineure droite et tierce mineure inverse. La première, ainsi appelée, parcequoledemiton ne se trouve qu après le ton en montant tout droit A la troisième note, comme dans ri mi fa ; la seconde, parce que le demi-ton est au bas de la tierce en la renversant, comme dans sol fa mi.

Alais cos définitions et distinctions sont récentes'; elles sont le fait de symphonistes dominés par les habitudes de la tonalité moderne, cl qui ne se sont pas aperçus qu'A

leur insu la musique, A l’aido de ces théories, empiétait dans lo système des modes ecclésiastiques. On ne saurait lmp répéter qu’il n’y a ni ton majeur ni Ion mineur dans le plain-chant.

La tierce majouro et mineure est une consounancc imparfaite.

TIERCE. — Jeu d'orgue et de mutation, qui, comme sou nom l’indiquo, sonne la tierce nu-dossus du prestant.

P. TIERCE oe Picardie ou «carde. — M. Fétis nous paraissant avoir trouvé la véritable origino de ce qu’on nomme la tierce de Picardie, nous lui emprunterons scs paroles. Après avoir exposé quo les perfectionnements de l'harmonie vers la fin du xiv’ siècle, dus principalement à Guillaume Dufay et A Binchois, avaient eu pour résultat de substituer, dans les terminaisons finales ou cadences des premier, deuxième., septième et huitième modes, la note sensible, c est-Adire l’ut et le fa dièses A l’ul et au (a naturels, de telle sorlu que la terminaison des deux premiors modes ne fût plus ut-ri, mais ut # ri, et celledes septième et huitième modes ne fût plus fa-sot, mais [a# sol, M. Félis poursuit ainsi :

K Mais, le dièse ainsi placé, formant un accord parfait majeur dont le son fondamental est la cinquième note au-dessus de la linalo des premier et deuxième tons, il en résulte une fausse relation harmonique (liquéfié diminuée ou de (quinte augmentée entre ut $ , par exemple, cl fa H, comme on

« Or, cette fnusso relation no paraissant pas moins vicieuse aux anciens compositeurs do musique d’église sur le plain-chant et aux organistes du même temps que la fausse relation de triton, on n'imagina pas de meilleur moyen de l'éviter qu'en faisant majeure la tierce do l'accord parfait de la finale, parco que 1a note qui fait celto tierce majeure est en relation de quarte ou de quinte juste avec l'avant-dernière note diézée, ainsi qu’on le voit dans cet exemple :

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« Telle est l’origine de la tierce majeure, appelée autrefois en France, tierce de Picardie, par laquelle se terminent toutes les compositions de musique d’église et toutes les pièces d'orgue du premier et du deuxiôuio

Ull TIN DE PLAIN-CHANT. TON f44x

Ion, depuis le xiv* siècle jusque vers le milieu du xvii*. Nous ne nous rappelons pas avoir vu celt*» origine indiquée par aucun auteur, quoiqu'elle soit incontestable, (bu demiton dans le plain-chant , deuxième article. » (Amie delà mus. relig ., mars 18'*5, p. 108.)

Quant h l’épithète de picarde donnée h celle tierce lins le majeure, il est h croire qu'elle tire son origine du pays des premiers compositeurs qui l'ont employée. (Voir Dufay et flinchoisdnus liBiograph. uni r. desmusic.)

Maintenant, tout en constatant la grande probabilité de cette origine, ne pouvonsnous nous demander si • l'harmonie, ainsi appliquée mi plain-chant, n’en a pas par cela même altéré In nature? N'cst-il pas vrai que ces terminaisons majestueuses qui s’opèrent par la chute de l'intervalle d'un ton sur la note finale, sont «absolument détruites par la substitution de la note sensible? Cela est de la dernière évidence. N’esl-il pas également vrai que celte substitution anéantit le sentiment de la tonalité des modes ecclésiastiques et le remplace par le sentiment de nos modes majeur et mineur? En d’autres termes, l'harmonie, bien que maintenue dans l’ordre des accords consonnants, n’cst-ello pas incompatible avec le plain-chant? Celuici étant essentiellement mélodique, sa mélodie n’est-ellc pus forcément dénaturée en se soumettant aux exigences de l’harmonie ? Telle est la question qui, à nos yeux, ne fait pas l’ombre d’un doute, mais que nous soumettons à l’appréciation des savants, en les priant do s’abstraire autant qu’il leur est possible de toute idée systématique d’association entre le chant d’église et l’harmonie, et de ne pas se laisser dominer par les préjugés de l’oreille.

T1ERÇOYER. — Vieux mot qui signifiait fa rj la tierce dans le déchant, comme 711171toyer signifiait faire la quinte. Voir dans l’article que nous avons emprunté h Rouée du Tou) mon sur les Puys de palinods , la citation de l’art de dicticr et fcrc chançons , pp. 1*288 et 1289.

TIMBALE ou Cymbale, ou Timbre — Tente cloche sonnée à l’élévation de l’hostie cl du calice (Voy. lilurg ., p. 117). Elle servait aussi à appclerles religieux ou réfectoire. Dans ce dernier cas lo timbre était plus particulièrement appelé tymininum. (Ibid., 3%). — Tymbres au pluriel, signifie les cloches d’une église : campunistria.

TINTEMENT ( Tabustellus j. — Manière de sonner la cloche en frappant de petits coups réguliers sur un de ses côtés. On lit dans \iss Statuts mss. de l'église de Lyon : Clerici de terra ad matutinas site ad omnes alias horas dici concernant simul in ttnum locwn etsdem prrparatum , scilicet in capclla II. Photini dum tabustellus tonat , vcl rctornus cujuscunque horœ , tel classas in feslivis dieüus