TON IU

le fi* en C sol ul fa (ut majeur).

le 6* eu F ut fa (fa majeur).

le 7» en D la ré sol diësé (ri majeur ). le 8* en F ut fu (fa majeur).

TONS EXTRAORDINAIRES POUR LE» VOIX RaSSCS. du 1,r en C sol ut fa (ut mineur).

du 1vr ou du 2* en K mi la (mi mineur). du 3a en A mi la ré (/a mineur) du 5* en D la ri sol (ré majeur).

du 6* en G ré sol ut (so/ majeur).

du 8* eu G ut sol ul (sol majeur).

Mois on général les Ions de l’orgue appliqués au plain-chant, dont l’usage a prévalu, sont les suivants :

Premier Ion ré mineur.

Deuxième ton. ... sol mineur.

Troisième Ion. ... la mineur.

Quatrième ion. . . . la mineur flnissan' ri?r la dominante ou |tu» de quart.

Cinquième ton. • . . ut majeur.

Sixième ion fa majeur

Septième lou ré majeur.

Huitième ton. ... sol majeur, et faisant sentir le tou d'ut.

Nous allons voir maintenant que cette réduction dus tous du plain-chahtjau tonde l'or-

?rue ne pouvait manquer d’altérer à la longue e caractère du chant ecclésiastique. Le tait était trop évident pour qu’il pût échapper à M. Fétis. Il le constate en plusieurs endroits.

Dans sa discussion sur l'emploi du demiion dans le plain-chant et dans la Méthode élémentaire au plain-chant, n0* 79,80, 81,82, 83, le savant auteur montro d une manière fort remarquable que, depuis la création de l'harmonie moderne, les développements de la science, les progrès de l'instrumentation, les perfectionnements mécaniques apportés h la facture d’orgue, tout a conspire pour favoriser cet envahissement de la tonalité moderne dans le chaut d’église.

« 79. Dans les ancieus temps, dit lvécrivnin, l’organiste, se conformant à la tonalité du plain-chant, accompagnait ce chant par une harmonie non modulante, semblable h celle dont faisaient usage les compositeurs de messes et do motels, en l’ornant seulement de fioritures. Lesoreilles, accoutumées d’ailleurs à cctto tonalité, et à l’harmonie qui eu était la conséquence, ue trouvaient Iii trop monotoue une musique qui ne modulait pas, ni trop dure certaines cadences, dont nos habit udesdela tonalité moderne rendent aujourd’hui la préparation nécessaire.

« 89. Les conséquences de celle différence dans l’accompagnement du plain-chant par l’organiste étaient que certains tons n’étant jamais employés autrefois, les facteurs d’orgues ne faisaient point usage du tempérament dans l’accord de leurs instruments, rejetant toutes les imperfections do loccord sur les notes des tons dont on ne se servait pas, et accordant d’une justesso absolue celles qui appartenaient aui tons du plainchant. De là vient que les tons où il y avait heaucoupdejbémolsoudedièzes n’étaient pas capables sur les anciennes orgues, et que la modulation y était en quelque sorte interdite.

le 5* e.i F ni fa (fa majeur).

le 6* en G ré toi ut par ( sol majeur).

le 7* en F wf fa (fa majeur).

le. 8* en G ré sol ul (sol majeur).

TON» EXTRAORDINAIRES POUR LES VOIX HAUTES, du t« en D la ri sol (ré mineur).

du 1*' en F. rm la (mi mineur).

du 2* en G ré sol ut (la mineur ).

du 4* en E mi la (mi mineur).

du 5* en C sol ul fa (ut majeur).

du 5* en D la ri sol (ré majeur).

du 0* en A mi la ré (la majeur).

« Insensiblement on a essayé d'appliquer la tonalité moderne à l'accompagnement <iu plain-chant sur l’orgue, et cet usage s’csl étendu de jour en jour; par suite do cet usage, l’accord tempéré de l’orgue a été adopté; en sotte que les règles prescrites autrefois pour l'accompagnement du chant par l'organiste ne peuvent plus être conservées, et que de nouvelles indications doivent ôliu données pour opérer dans l'accompagnement et dans la modulation la fusion des deux tonalités, sons altérer toutefois I? qxalilé du chant par de trop fréquentes transitions accidentelles.

« 81. El d’abord, il est nécessaire de dira que les usages particuliers des églises et es genres do voix qu’on y trouve servent de régie pour la transposition des tonsdu l 'bouchant dons les tons de l'orgue. Ainsi, pour la commodité du chœur, on transpose souvent un ton plus haut, ou un ton plus bas, le Ion réel du chant... Par exemple, à P ans, on transpose en général les pièces du premier ton en ut mineur, ou même en si mineur, au lieu de ré mineur, qui devrait être le ton do l’orgue. De même le cinquième ton transposé, qui devrait répondre à ut majeur, so transposo en si bémol. Les usages à cet égard varient à l'infini

t 82. Sauf les considérations particulières des localités, cetto analogie s’établit de la manière suivante ;

l'r ton du plain-cliant, tonde de l’orgue, ré mineur.

2* fd.ré mineur ou sol mineur.

3* id. la mineur avec liliale sur

mi et le sol sans dièse.

4* id. mi mineur appuyant sur

la.

.... id. fa majeur ou ul majeur.

• . • . id. fa majeur.

• • • . id. sot majeur appuyant sur

ri.

8* • • . • • . . id. sol majeur avec finale en sol.

« 83. A l'égard de la modulation, l'application do l’harmonie moderne au plain-chant oblige à préparer des cadences correspondantes à notre tonalité actuelle pour tous les repos marqués par dos traits verticaux sur la portée, ou des modulations incidentes par les intervalles qui ne répondent pas à la tonalité actuelle. L’exemnie suivant indiquera comment se succèdent les modulatious :

Rf.rTRà 1>ES MATINES DE LA FÊTE-DIEU. (|« tO:».)

lié min. la min. ut

lui-mo i.i - lût lue

:hT*'

cadence piépués

rn fa ré mi n.

mul - Il - tu - du fi • li - o - rutn.

Et sur cette dernière cadence, M. S’élis renvoie & une note ainsi conçue : • L'introduction de la tonalité moderne dans l'harmonie qui accompagne le plain-chant, a fait passer dans celui-ci la note sensible pour les cadences immédiates. Dans les premier, second, troisième et quatrième tons, on emploie donc cette note sensible aux cadences tinalcs, lorsque le signe de cette nolo sensible ne donne point lieu A de fausses relations de triton, ou de quarte diminuée, avec ce qui précède ou ce qui suit.»

Nous le demandons maintenant, celte harmonie ne fait-elle pas disparaitro le plainchant? Mais ce résultat est forcé, dit-on. Sans doute, et c'est ce qui prouve que l'harmonie est incompatible avec lu plain-chant qui, de sa nature est essentiellement mélodique, et c'est ce que nous démontrons ailleurs. Il n'est plus question des premier ton, second ton, mais, des tons de ri mineur, fa majeur, la mineur, etc., etc. Dira-t-on encore que la tonalité du plain-chant est dans nos oreilles ? autant vaudrait dire que nous parions indifféremment la langue des xiv’ et xV siècles et la nôtre, et que nous faisons une fusion de l’une et de l'autre ; langue bâtarde qui ne serait que la corruption des deux.

TON DU QUART. — « C’est ainsi que les organistes et musiciens d'église ont appelé le plngal du modo mineur qui s'arrête et finit sur la dominante aulieu de tomber sur la tonique. Ce nom do ton du quart, lui vient de co que telle est spécialement la modulation du quatrième Ion dans le plain-chant.»

Rousseau.)

TON RELATIF. — Par opposition au ton simple, on appelle tou relatif celui qui exprimo « le rapport, la comparaison, ou une certaine distance (parla voix seule sensible) qu'il y a d'un ton à un autre ton prochain: de sorte qu’il ne faut qu’un son pour faire un ton simple, mais il tant deux tons simples pour faire un ton relatif. Cela supposé, vous observerez que de l'ut au ri, il y a un ton relatif; de meme du ri au mi, du fa au sol, du sol au la, et du la au si : mais du mi au fa, et du si à l'ut, il n’y a qu'un demi-ton relatif, tant en montant qu'en descendant:., mais en montant du mi au fa, ou du si b iut, il faut un peu feindre, parce qu'il n'y a qu'une petite distance, laquelle est de mémo en descendant du l'u( au si et du fa nu mi.» ( Méthode pour apprendre le chant d'église ; Ballard, 1719.)

Le ton .relatif est ce que Poisson appelle ie ton disparat.

TON SIMPLE. — On nomme Ion simple, par opposition au (an relatif, < celui que l'on appelle tout court ton; et c’est un seul

(802) Nous serons obligé, dans le cours du présent travail, de rappeler de temps en temps des

son que la voix pousse, comme quand on dit, prendre le ton, ou prenez mon ton, c'està-dire chantez et commencez le même son que moi, ou à l’unisson ; aussi les compositeurs n'appellent ce ton que simplement son. » [Méthode pour apprendre le chant d'iglise ; Ballard, 1719.)

Lu ton simple est ce que Poisson appelle le (on uniforme.

TONS ECCLESIASTIQUES.— On a donné le nom de tons ecclisiasliques ou tons de i'église aux modes du plain-chant pour les rapprocher et à la fois pour les distinguur du nos tons modernes. Les tons de l’église sout donc les modes grégoriens appliqués à la pratique du chant et à l’usage de l’orgue.

On peut s’en rapporter à Ta formule quo nous avons donnée aux articles Chast ceégobies, Modes et Ton d'orüub.

TONALITÉ. — 1. Que faut-il entendre par tonalité (802) ?

Suivons ce mot à travers les âges, en faisaut connaître, autant que possible , ses diverses significations. Puis, nous rechercherons quols sont les mots sous lesquels, suivant l'état des connaissances musicales aux différentes époques, un a exprimé une notion analogue a celle que le mot du tonalité comprend aujourd'hui.

Dès le x m* siècle, le mol tonalitrr se trouve employé trois fois adverbialement dans des chartes citées |>ar Du Cange : Missa tox aliteb dccanletur. ( In Charla anu. 1283, apud Gadeb , Cod. diplom., tom. il, p. 339. ) — Missa pro defunctis in eh or o tonaliter celebrelur. ( Confederalio ann. 1300, in Chronico Mellicensi, p. 187. col. 1. ) — Si tonaliter finis versuum déport itur, oportet ut sapius accentue infringutur. ( Institula Putrum, apud Tiiouasium ni Appendice ad Antiphon. Jtoman., pag. Ws. )

Mais par cette expression tonaliter, il y a apparence qu’on n’entendait autre chose que chanter avec note, arec modulation, cum modulatione et notis, ou avec haute note, comme on disait autrefois, c'est-à-dire en suivant une certaine série d’intonations, par opposition à ce quo l'on entendait par chanter à voix basse, psalmodier sur un seul ton, submissa voce.

On comprendra bientôt pourquoi le mot de basse latinité tonaliter ne pouvait avoir une autre signification à une époque où lu système du plain-chant i listant sans rival, la notion actuelle, et la plus générale, de tonalité ne pouvait naître de la comparaison de deux ou plusieurs systèmes musicaux entre eux.

Il faut arriver jusqu’au temps où la musique moderne a déjà lait invasion dans le monde et a soumis l’oreille et l'organisation des peuples A des conditions tonales autrus que celles qui étaient propres au plainchant, pour trouver un premier indice du sentiment juste de la tonalité.

11. Ce premier indice se renc ntre dans un petit articlo du Mercure de France du

notions déjà exposées dans notre article Philosophie

OE LA SCSI g CL.

UH TON MCTIONNAIRE TON U (8

mois do février 1728 ( pp. 231-237 ), sur lu coutume d'employer les sept lettres de I alphabet pour désigner les sons. L'auteur y parle de ta science du tonal ecclésiastique, que dans sa pensée il oppose évidemment à eu (pi on pourrait appeler la science du tonal mondain (803).

Le mot tonal, pris ici substantivement et accompagné de l'épithète ecclésiastique, dénote bien clairement un système de musique particulier, une tonalité en rapport avec le sens liturgique des choses et des usages du culte, qui n'a, sinon rien de commun, du moins ni but, ni destination analogues avec le système de musique moderne.

De plus, ce substantif tonal, qui est déjit au fond le mot de tonalité, implique l'idée d'un certain ordre, et d’un certain arrangement de sous dont l’oreille est affectée.

lit. De substantif, le mot tonal est devenu adjectif, et, restreignant sa signification, il a été appliqué à la prédominance d'un accord dans ['harmonie. L'est ainsi que l'on dit en parlant d'une modulation : le sentiment tonal, ou la force tonale qui résulte de tel accord exige que l'on passe dans tel ton.

De là il est aisé de comprendre que le mol de tonalité a été pris successivement dans plusieurs acceptions. Et il est non moins aisé do comprendre quo ces diverses acceptions sont en rapport avec quelquesunes de celles du inot ton.

Etfectiveiu ut, outre que lu mot ton signifie I intervalle d'un tou à un autro dans l’ordre diatonique, comme de ut b ré, de ré à mi, de sol b la; outre qu’il sigttilio le degré d'élévation que pronnent les voix suivant qu’elles chantent au (en de l'orgue ou au ton de l'orchestre; etc., significations dont nous n’avons pas à nous occuper ici, le mot ton se prend aussi pour une règle de modulation relative à une note principale appelée tonique; et encore pour le modo général majeur ou mineur dans lequel est écrit un morceau de musique. Dans les deux eas, il faut adoioltre la prédominance d’un aceurd ou d’uu tou sur d’autres accoids ou sur d’autres Ions.

Donc, entendu dans son sens le plus restreint, le mol tonalité exprime la prépondérance de tel accord ou de tel ton qui détermine telle modulation, telle résolution dans l'accord suivant. Dans ce sens, le mot tonalité ne se rapporte qu’à la sensation iiioincn- Ijnéfl que lait naître tel accord envisagé d i is su relation iutmédialo avec ic membre de phrase ou la période qui suit.

IV. Pris dans un sens plus étendu, le mot tonalité s'applique à la prédominance d’un ton pendant la durée d'un morceau de musique. C’est ainsi que l'on dit lu ton

(805) Voici te passage : i Hais ce quo ne savent pas ceux qui ne sont versés que superficiellement dans la science «lu louai ecclésiastique, ou qui croient que luul V est ad libitum, c'est que l'on irarréle jamais nu chiffre à une leiirc dans ou bréviaire en q i.tlil i de caractères distinctifs de la psalmodie, que le chaut de l'auttcime ne suit fait auparavant, parce

d’ut, de fa mineur, de la, do mi temoi, etc Tout morceau de musique, depuis la ro mauce jusqu'à la symphonie, est générale meut soumis à celle loi de prépondérance d'un ton fondamenlal en vertu de laquc.lc l'œuvre, quelle qu’elle soit, doit commencer et finir dans ce même (on. Le compositeur dispose son sujet dans un ton donné, et le sujet se nuaticc selon le caractère du ton, car chaque ton a sa physionomie particulière, non-soulcmenl en rapport avec son degré d'élévation dans l'échelle générale, mais encore en rap|iort avec les divers timbres des voix et des instruments .pii varient pour chaque ton. Une fois la tonalité du morceau bien établie, le compositeur développe sou discours musical eu passant successivement dans d'autres tons, c’est-àdire en modulant, àlais le sentiment de fa tonalité principale reste, et, quelle que soit la longueur du morceau, des divertisse monts et des épisodes qu'il comporte, l’oreille n’est satisfaite que lorsqu'elle sont reparaître le Ion ou plutôt la tonalité primitive à laquelle le compositeur doit revenir souvent connue à son point de départ, et sur laquelle il doit surtout iusislcr un finissant.

V. Nous allons progressivement d’une notion à une attire, de la plus restrcinlo à la pins large. Nous voici arrivés à cette dernière, et, par le mol tonalité nous n'entendons plus la prédominance d'un accord sur un autre accord, ni d'un (on sur les autres tons, mais la prédominance de tel ou tel système de musique sur tout autre système dans l’oreille et l'orgauisation humaines.

Il y a divers systèmes de musique, c'est-àdire diverses manières de concevoir l'échelle des sons; et cetto diversité des échelles de sons inqdiquc aussi |tour notre oreille et notre organisation diverses manières d'eu être affectées.

Itevenons à cette vaste échelle géttéralo des sons dont il a été déjà parlé, laquelle comprend tous les sons naturels perceptibles à noirs ouïe, depuis le plus grave jusqu’au plus aigu, et qui est, avblis-nous dit, comme l'alphabet universel de la tangua des sons à notre usage, de la musique vocale et instrumentale.

Supposons, dans cet immense clavier, une corde attachéo d'un côté à un chevalet fixe, de l’autre à une clef mobile. Mettons celte corde en vibration, et parleinoyeti d'une tension à la fois insensible et progressive do la corde, foisons pour ainsi dire glisser le son sur celte multitude du petits intervalles compris entre le premier son donné, le son primitif, cl la reproduction du même son à l’aigu que nous ne nommerons pas octore

que c'est l'antienne qui régit la psalmodie. > li est ovulent que fauteur f.iii ici allusion aux musiciens qui , préoccupés des deux uniques inodes de la musique U.Odeme , ne tiennent aucun compte des modes du platu-chaiil, lesquels modes cousiiluciil piéeisément, dans les deux systèmes, les différences des deux tonalités.

TON

ici, parce que co mot n aurait aucui sens, puisque nous considérons la série des sons abstraction faite do toute idée de division préconçue. Or, entre ce son primitif et lo son qui est sa reproduction à l'aigu, qui consonne, ou, pour mieux dire, qui équisonnr avec lo premier, i! n'est aucun point intermédiaire qui ne puisse être considéré comme la place d'un intervalle; car, il l’exception des aliquotesqui sont le produit du phénomène simple de la résonnance, lesquels su rencontrent dans presque tous les systèmes musicaux , il n'est aucun des autres intervalles qui soit essentiel on soi. On pout donc concevoir des systèmes de sons composés d’intervalles indéfinis et placés il des degrés indéterminés. Jalons un coup d’œil sur la division des échelles particulières de quelques systèmes que l’analyse scientifique a fait connaître.

VI. Faisons observer, en premier lieu, ue, chez les Grecs, ce que nous appelons intervalle d’un ton était divisé en quatre parties, puisque, dans leur échelle enharmonique, chaque degré était à la distance d'un quart de ton.

L'échelle musicale des Hindous est divisée en vingt-deux parties, correspondant 11 peu près a des quarts de ton de notre gamme. Ces vingt-deux parties sont ainsi disposées :

ta, ri, ga, me, pa, lihn, mi, ,/ (804).

La gamme des Chinois est divisée, comme celle ue notre musique moderne, en sept sons, tons et demi-tons; mais elle diffère essentiellement de la nôtre en ce que le premier létracorde, au lieu d'être composé de deux tons et d’un demi-ton, comme dans notre mode majeur, se compose do trois tons consécutifs, et se rapporte & une gamme do fa dont le «i serait bécarre , ou à une gamme d’ut dont le fa serait dièse. C’est là une circonstance vraiment extraordinaire qui rend cette gamme presque aussi éloignée des habitudes do notro oreille que si elle était composée d’intervalles plus petits. De plus, l'échelle des Chinois se divise en douze demi-ions égaux, ce qui exclut toute analogie entre ce système et le nôtre, dont les demi-tons sont classés en majeurs et mineurs (805).

Pour avoir une idée du système de la musique arabe, il faut laisser parler Villoteau : « Il parait, dit-il, que lo systèmo de musique des Arabes n'a pas conservé une forme constante, ot que les auteurs n'ont pas toujours été d'accord sur la manière de lacomiioser; les uns divisent l'octave par tous, demi-tons et quarts do ton, et comptent par conséquent vingt-quatre tons différeuts dans l'écticlio musicale; d'autres la

(804) Vos. le Hénrmé phitosoph. rtc Chili de la mus., par M. Fétis, p. xliii.

(8-'S) Ibid., p. lv-lvii.

(800; De Celai actuel de l'an mm irai en Egypte, Dictionnaire de Plain-Chant,

divisent |uir Ions ut tiers de tun, et finit l’échelle musicale de dix-huit sons; d'autres y admettent des demi-quarts de ton, ce qui produit quarante-huit sons; quelques-uns enfin prétendent quo le diagramme général des sons compronil quarante sons; mais, la division la plus généralement reçue étant celle des tiers de Ion, il s’ensuivrait quo ces quarante sons comprendraient deux octaves et un tiers pour toute l'étendue de eu système; ce qui est, en etret, d’accord avec lu diagramme général des sons quo nous avons trouvés notés en arabe (806). >

Nous pourrions pousser beaucoup plus loin celle énumération des divers systèmes musicaux; nous nous bornerons à ajouter que l'échellu musicale des Ethiopiens a su compose de diverses espèces d'intervalles, les uns plus grands, lus autres plus petits, et qu'elle comprend vingt et quelques do ces intervalles (807). »

Et remarquons que nous n'avuns parlé ici ni des espèces d'octaves, ni des modes innombrables do ces divers systèmes.

VII. Il est donc évident qu'à l'exception de certains intervalles tels que ceux que nous nommons l'octave, la quinte, la quarte, lesquels se rencontrent dans la plupart des systèmes de musique et qui sont les intervalles fondamentaux de toute gamme, tous les autres intervalles qui entrent dons la composition des divers systèmes n’ont rien d’abso.u ni d'essenlie! en soi, c'ost-à-diro ne sont nécessités par aucune loi qui contraigne l’oreille à les choisir do préférence à tous autres. Or, d'où vient cette différence entre les systèmes T Des diversités d’organisation, do sensibilité, d’éducaliou, d'habitudes chez les individus et chez les peuples. Voilà ce que répondent tous les auteurs qui so sont occupés île la question des divers systèmes do musique; mais cette explication est insuffisante et vague. Il en est une beaucoup plus vcaie, plus profonde, plus logique, plus eu rapport avec la philosophie do Part, avec la connaissance de son origine, de sa nature, de son but, qu'on ne doit point séparer de la philosophie de l’homme. La musique est un langage comme la parole. Ce langage, comme la parole, est commun à tous les hommes. Mais si les hommes ont un langage, ils ne parlent pas la môme langue. Les peuples ont une langue, un idiome, un dialecte, plus ou moins dérivé d’unu langue de première formation, ot en hormonie avec leur civilisation, les conditions du climat, leurs mœurs agricoles, pastorales, commerçantes, conquérantes, etc. Los divers systèmes de musique sont comme les idiomes et les dialectes du langage musical ; et les diverses gammes cl échelles do ces systèmes de musique, avec la division d'intervalles qui leur est propre, avec les fonctions, les propriétés, les affinités et répulsions de ces mêmes intervalles cnlro eux,

dans la Deteripiion de CFggpie, t. XIV, é lit. in-8*, p. 13 et 14.

(807) Ibid-, p. 283.

TON

TON

DE PL .UN CHANT

avons connu en Egypte des Européens remplis de goût et d'esprit, qui, après nous avoir avoué que, dans les premières années d« leur séjour en ce pays, la musique arabe leur avait causé un extrême déplaisir, nous persuadèrent néanmoins que, depuis dixnuit h vingt ans qu’ils y résidaient, ils s'y étaient accoutumés, au point d’en être flattés, et d’y découvrir des beautés qu’ils auraieut été fort éloignés d’y soupçonner auparavant ; elle n’est donc pas aussi baroque et aussi barbare qu’elle le paraît d'abord (809). »

Le passage qu’on vient de lire esld'aulant plus instructif, que le savant qui l’a écrit, tout on so rendant parfaitement compto de la constitution des divers systèmes de musique qu'il examine, ne se doute en aucune manière, comme il est aisé do le voir par scs paroles, de leur base et de leur origine. Uniquement préoccupé de l’ancien système grec, qu’il regarde comme le seul vrai, et dont on ne s'est écarté, selon lui, que pour se jeter dans l’arbitraire et lo conventionnel, il n’admet aucun système, pas même le nôtre, comme naturel et vrai, et il ne paraît pas sc préoccuper du phénomène le plus important, qui est le fait mèmu de l'existence de systèmes si différents.

X. Cependant, il est certain que, sans prétendre comparer les divers systèmes entre eux, et les regarder comme également bons et admissibles, il y a, pour chacun do ces systèmes, une raison d’être relative, une force des choses déterminante, qui, abstraction faite de toute idée de convention et do délibération, les ont fait adopter avec lours irrégularités, conformément et parallèlement aux iaugucs, aux idiomes qui se sont formés, toujours en dehors d’un calcul et d’un choix humain, et qui se perpétuent avec les imperfections et les anomalies de leur syntaxe..Nous on trouverons tout h l’heure In preuve dans la raison fondamentale qui fait que l’élément do l 'harmonie est tantôt compatible et tantôt incompatible avec les divers systèmes musicaux.

Mais, en attendant, montrons que cetlo idée de l’identité originaire de la formation des langues et des systèmes de musique n’a l>as échappé h de graves tiiéoriciens.

« Le mol de Garamo ou de Système, dit dom Jumilhac, ne signiûe autre chose qu’un amas ou assemblage, ut une suite ou composition de plusieurs dictions, ou syllabes, ou lettres, qui signifient et donnent à connoistro les sons gravos et les aigus, leur différence et leurs intervalles, leur harmonie et leur mélodie, leur bonne suite et leurs consonnances ; de sorte que les systèmes ou les gammes sont à l'égard du chant ce que les alphabets sont au regard de la grammaire , c’est-à-dire les premiers 61emens des sons, de leurs intervalles, et de tout le reste qui concerne le chant, comme les alphabets le sont des syllabes, des dictions, des discours, des livres, de leur lecture ou prononciation, cl de tout le reste qui appartient à la grammaire... Mais comme il y a eu divers alphabets, selon la différence ou des langues, ou des temps, ou des lieux (quoiqu’ils n’avent tous esté dressez que pour signifier les mesraes voyelles et les mcsracs consonnes :) de mesme les philosophes et les musiciens, par succession de temps, ont pareillement inventé (8l0i diverses façons de systèmes, composez uc différentes dictions, ou characteres, ou lettres, ou syllabes, selon qu'il leur a semblé le plus commode pour mieux exprimer ou représenter les mesmes sons et leurs intervalles (811). »

Et, en effet, dora Jumilhac expose immédiatement les systèmes de la gamme des Grecs, de celle de Guido d’Arezzo, qui est celle du plain-chant, de la gamme commune, c'est-à-dire de la gamme commune au plainchant comme à la musique, alors que pour l’un et l’autre on admettait la solmisation par les muances, el enlin le système up .a gamme sans muances, qui est la nôlie (81*2).

On ne saurait se méprendre sur le sens de ce passage. Brossord, pour être plus concis, n’est ni moins précis, ni moins formel. « Système et Gamme, dit-il, sont à peu près dans la musique ce que les alphabets soul dans la grammaire. Or, comme il y a eu différents alphabets, suivant la diversité des Jaugues, des temps, des lieux, etc., de mémo il y a plusieurs systèmes des sons (813).»

Eh iuenl ces systèmes , ces gammes, qui

1809) Etat actuel de l'art musical en F.gupte, p. f 14- 116.

(8 1 U) [Nous ne pensons pas que le mot inventé doive être pris ici dans le sens de création a priori, par voie de convention cl de délibération. Les peuples sont bien pour qticlf|uc chose dans la formation de leurs langues et de leurs systèmes de musique, puisque ce sont eux qui les parlent elquilcschanlcnt. Ils les font comme ils font leur mœurs, leur histoire, leur génie. Mais une armée de philosophes eide linguiste»,et une année île philosophes et de musiciens, iu sont pas plus capables I une que l’autre d’inren/er un dialecte ou un système musical et surtout de l'imposer à la masse des Individus.

(811) La science et la pratique du plain-chant, in- 4-, 1675, part il, eh. 0, p. 68.

(8! 2) On comprend ici la nécessite de distinguer la gamme de l 'échelle, deux choses que les théoriciens ont trop souvent confondues. Nous avons dé nous conformer jusqu’à présent à l'usage général cl

emptoyer indifféremment l’une et l'autre expressions, pour éviter de jeter de b confusion dans les esprits par une observation dont l'application eût clé prématurée. Mais ou conçoit parfaite meut que notre gamme, par exemple, qui exprime la série des sons dans l’ordre diatonique, cl V échelle des sons, qui comprend en outre les demi-tons propres au genre chromatique, sont deux choses tout a fait différentes. La preni'ére, majeure ou mineure, renferme une série de cinq tous cl de deux demi ions diatoniques; la seconde une série de douze demi -tons dont deux diatoniques et les dix autres chromatiques.

(815/ Dictionnaire de musique, par Séb. de Bros* , sard, au mol Système. — M. l’abbé David, dans ses articles de la Revue de musique religieuse dt M. Donjon, a rencontré la même idée. M. Fétis, qui n’admet pas cette identité d’origine des langues cl des tonalités, qui a même protesté contre la théorie que nous exposons dans une lettre qu’il nous a fait l’honneur de lions adresser, M. Fétis a dit pourtant dans la llevue