DICTIONNAIRE DE PLAIN-CIIANT

suit admis; c'est alors la conscience, le sentiment unanime qui proclament qa\. doit exister une musique religieuse parce qu’il est impossible que l’art, qui a un mode pour exprimer les rapports de l’homme à l’homme, les rapports de l’homme avec la nature, — ce qui constitue , ainsi que nous le dirons bientôt , les diverses uuances que l’on appelle musiquu dramatique et musique [lyrique ou instrumentale, — n’ait pas un mode pour exprimer les rapports de l’homme à Dieu.

Niais on comprend parfaitement qu’il importerait peu de s’entendre sur ce premier point , si on ne s’entendait également sur un second , savoir que la musique religieuse consiste en telle et telle chose , repose sur telle et telle donnée, présente tel ou tel caractère. Or, c’est sur ce second point précisément que personne ne peut s’accorder, pas plus los musiciens entre eux , que les ecclésiastiques et les gens du monde.

Oui , tous admettent uno musique religieuse , une musique sacrée , une musique d'église, parco que, aux yeux de tous, religieux ou indifférents, croyants ou non croyants , ces mots expriment un de cos besoins vagues , indistincts, mais naturels el profonds , dont chacun a plus ou moins le sentiment. Mais si le sentiment est partout, la véritable notion, et, à plus forto raison, la véritable théorie n’est nulle part.

Pourquoi cela? Nous le dirons avec une entière franchise, c’est parco que, sur colle question , comme sur une foule d’autres questions plus graves , les hommes religieux et croyants se sont laissé gagner par les indifférents et les non croyants; parce qu’en dehors des idées religieuses positives, leurs opinions se sont laisSé modifier, émousser, amollir par les idées du siècle. Chacun paye son tribut au scepticisme , les hommes religieux comme les autres en ce qui ne touche point directement aux principes de leur foi. Autant ils sont fermes sur ceux-ci , autant ils sont flexibles et pliables sur le reste.

Cela étant, il est tout simple que chacun définisse la musique religieuses sa manièro. Dès là qu’on se base sur ce qu’on appelle le sentiment religieux, il n’y a plus de règles , plus de limites. Qui prendra pour typo Palestrina, qui Léo ou Pergolèse, qui Haydn ou Mozart , qui Beethoven ou Cherubini , qui Rossini et son Stabat. Il n'y a rien è répliquer, le goût individuel étant pris pour seul arbitre.

Pourtant si nous faisons remarquer que le style du Stabat de Rossini est identiquement le même que le style de ses autres ouvrages ; que le Requtem el les messes de Mozart pourraient sans inconvénient échanger tels et tels de leurs morceaux , contre tels et tels autres morceaux de Dan yoon.de la Flûte enchantée , des Noce», de Coii fan lutte , etc. ; que l’on pourrait faire la même substitution entre certaines parties des messes tant vantées de Cherubini, et ses opéras non moins vantés de Méiiie, d'Ffiin, des Deux journées: qu’il n’y a pas ta moindre différence de style entre les symphonies de Beethoven et ses messes, si ce n’est que celles-ci sont bien inférieures è celles-là; qu’enfin toute la musique dite religieuse de notre époque no présente rien do plus grave, de pins noble , de plus élévé , oue certains fragments des opéras do Gluck , de la Vestale, de Moïse, rte Guillaume Tell, etc., etc.; nous prierons les hommes religieux de nous dire, — car c’est pour eux que nous écrirons, — si la foi qu’ils professent n’a pas dû inspirer, pour honorer Dieu , une autre forme musicale que la forme qui se confond avec celle dont on se sert pour exprimer les passions profanes.

Ils nous répondront peut-être que les œuvres dites religieuses ont été faites pour l’église, les autres pour le théâtre.

Entendons-nous : Les unes ont été faites sur des textes sacrés , les autres sur dos paroles mondaines ; voilà tout. Et qu’importe que ce soit pour le temple que le musicien écrive, s’il écrit indifféremment pour l’église comme pour la Scène? Qu’importe qu’il prenne pour thème des paroles profanes ou des textes de la liturgie [ que. le plus souvent

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il ne comprend pas), si ccs paroles profanes ou ces toiles liturgiuucs ne réwiillcrfl en lui qu'un même ordre d’insoirelions?

Nous pouvons tous citer des faits.

Plusieurs parties de l'opéra do la Muette de M. Auber sont tirées d'une messe que le compositeur avait faite, et qui n'a pas, croyons nous été achevée.

A l’égard du Stn bat de Rossini, nous nous tromperions fort si, A l'exception de qut iqucs morceaux écrits sur certaines parties de cette prose, les autres morceaux nu sont pas dus rognures d’anriens opéras que l'illustre ma«<ro a repris en sons-œuvre. Quoi qu'il en soit, Rossini.de l'humeur dont nous le connaissons, a dé bien rire, en voyant quelques-uns de scs enthousiastes quand mtme prendre son Stabat au sérieux, nous ne disons pas musicalement, mais relitjieuecment.

Et quant h certains bons vieux amateurs, qui s’obstinent à nous représenter le Stabat du Pergolèsu comme le modèle du style religieux, nous leur ferons observer humblement qu’ils se laissent prendre aux formes du temps, aux tournures anciennes de cettu musique. Il ne sera pas hors de propos de leur faire connaître l'opinion du savant P. Martini sur eu fameux Stabat: « Questa composizione de Pcrgolesi, se si coufronti con l'ultra sua de l’intermezzo inlitolalo la Sera a padrona, si scorge aflatto similo a lei, et dcllo stesse caratture, eccettualinealcuni poclii passi. In ambedue si veggono Io stesso slile, gli stessi passi, le stesse stessissime délicate, e grazioso espressioni. E corne mai puè quella musica, che è alla ad esprimere sensi hurlevoli e ridieoli, corne uuella délia Serra padrona, notrà essere acconcia ad esprimere sentimenti pii, devoti e compuntivi....? Si l'on compare cette composition de Pergolèsc avec cette autre du même auteur, intitulée la Serrante maUreete, ou voit qu'à l'exception de quelques passages, elle est parfaitement semblable à celle-ci et du même caractère. Dans l'une et l’autre on remarque le même style, les mêmes traits, la même grâce et la même délicatesse d'expression. Et comment une musiquo qui est propre à exprimer, comme celle de la Serrante maîtresse, des sentiments vulgaires et grotesques, pourrat-elle se prêter à l’expression des sentiments de piété, de dévotion et de componction? » ( Ma sTl si, Saggio de I contrapunto sopra if canlo [ermo, Pref., o. 7..'

V a-t-il de la témérité à dire que si le P. Murlini vivait de nos jours il ne se ferait aucun cas de conscience de porter un jugement analogue sur le Stabat de Rossini, comme sur une foule d'œuvres de prélenduo musique religieuse?

Madame de Sévigné rapporte que Baptiste — c’est ainsi que les contemporains nommaient Lulli — entendant un jour chanter à la messe un air qu'il avait fait pour lo théâtre, s’écria : « Seigneur, je vous demande pardon, je no l'avais pas fait pour vous I » Nos compositeurs de messes, motets, saluls et mois de Marie, sont moins scrupuleux. Ils composent absolument pour l'église comme ils composeraient ponr l'Opéra, les concerts et les salons. Ils font mieux encore : ils arrangent sur des paroles sacrées des fragments de nos œuvres lyriques les plus en vogue. Ils les font exécuter dans nos cérémonies par des chanteurs à grandes roulades et à grandes fioritures. Puis, loin d’en demander pardon à Dieu, ils ont l'air de s'eu glorifier devant lui et de lui dire: « Voilà, Seigneur, ce que j'ai fait ponr vous; je pense que cela doit vous plaire, car, quant à moi, j’en suis pleinement satisfait. * Et c'est alors que l’on voit paraître dans les journaux do jolies petites réclames comme celle qui suit: « Toutes les célébrités de la musique assistaient, le jour de la Toussaint, à Saint-Rocb, pour entendre une messe d'une composition toute noucellc. L'église était pleine nu point qu'on ne pouvait plus se remuer. On a remarqué un Credo arrangé sur dilférents motifs de nos opéras les plus en vogue. DéciDÉsiesr, il ruons avoir sa

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