CHANT. CON

de transformations de l'échelle diatonique;

— la constitution de la musique moderne est basée sur l'harmonie de la dissonance naturelle ; le premier est constitue au point de vue de l’expression religieuse, puisqu'il manque do l'élément de la transition, de la ■nodulation, de l'accent passionné ; la seconde est constituée au point de vue du sentiment humain, de la lutte des passions représentée par le drame, puisqu'elle possède l'élément de la transition, de la modulation, et qu elle met en jeu les libres de la sensibilité.

CONTRA. — « Nom qu'on donnait autrefois à la partie qu'on appelait plus communément altus, et qu'aujourd'hui uous nommons haute-contre. » (J.-J. Rousseau.)

CONTRALTO. — Mot italien, an pluriel contralti, signiflail haute-contre. On l*a|«plique aujourd'hui aux voix qui tiennent I* milieu entre la voix aiguë de femme et celle de ténor.

CONTR ATENOR.— Ou simplement contra, autrement dit haute-contre. Dans le contrepoint ancien on donnait lo nom de contraténor à la partie de taille.

CONTREBASSE. — Instrument qui avec les basses ou violoncelles accompagne le plain-chant et a remplacé le serpent et l'opbycléide.

CONTRE-CHANT. — « Nom donné par Gerson et par d'autres il ce qu'on appelait alors communément déchant , ou contrepoint, s (J.-J. Rousseau.)

CONTREPHON1E.— Chant qui s’exécutait alternativement par les deux cotés du chœur, et qui était ainsi opposé à ce quou nommait homophonie.

CONTREPOINT. — Si l'on se rappelle que la ligure originaire de la notalion, mémo de la notation neumalique, est le point, ou comprendra l'expression technique de contrepoint, qui veut dire punctus contra punctum, par contraction point contre point, pour signilier 1a simultanéité de plusieurs parties harmoniques marchant note contre note.

Cette expression de contrepoint fut substituée vers le commencement du xV siècle à la dénomination originaire de déchant, laquelle était trop vague, et qui resta atfucté» à l'harmonie improvisée à plusieurs voix, h laquelle les théoriciens donnèrent le nom caractéristique de sortisatio pour l'opposer À celui de contrapunclus.

En parlant du Décimer, de I'Oboamm duplum, tkiplim, QUADnipLe» ou de l’organisation A plusieurs parties, nous faisons connaître les différentes espèces de contrepoint', eu mémo temps que nous donnons une idée des divers aspects sous lesquels il se présente dans l'histoire de l'harmonie, en analysant aussi les contrepoints appelés Alla sieste, cuast sur le livre,

Al) VIDESDUM, FLECRETIS, PLAIN-CUAST MU- SICAL, etc., nous faisons voir toutes les grossièretés auxquelles ce genre de musique a donné lieu, el combieu il s'était corrompu

CON DICTIONNAIRE

depuis que Jean de Mûris en avait donné les règles, car la plupart do ces monstruosités subsistaient naguère à Paris, et se perpétuent encore dans certaines localités. Les règles de Jean de Mûris, qui sont un progrès remarquable pour le temps, du moins sons le rapport de l'harmonie, portaient qu'on devait éviter les consonnances parfaites par le mémo mouvement , soit en montant soit en descendant, que tout contrepoint doit commencer et tinir par une èotisonnauce parfaite , et qu’on no doit point employer deux tierces majeures par mouvement conjoint, soit en montant, soit en descendant. Ces règles subsistent encore.

En l'état actuel de la science, le contrepoint se divise en deux classifient ions : le contrepoint timple et le contrepoint double ; l*un et l’autre basés sur les consonnances et où les dissonances n’apparaissent que comme dissonnances artificielles ou retards de consonnances.

Le contrepoint ample est une composition musicale dans laquelle, dit M. Fétis, un chant quelconque, procédant par notes égales, est accompagné par d'autres voix auxquelles il sert, successivement de voix supérieure, do voix intermédiaire ou de basse. En sorte qu’un chant étant donné, l’art du conlrapuutisto consiste : 1’ à mettre une basse sous un chant , 2r à mettre un chant sous une basse; conditions qui se compliquent en raison du nombre de voix employées. (Voir Traité de contrepoint et de la fugue t par Fétis, p. 1.)

Le contrepoint simple se divise en plusieurs sortis, 1° en contrepoint simple, proprement dit, qui se subdivise en contrepoint simple de première espèce, de note contrecoLe; de deuxième espece, do deux notes contre une; de troisième espèce, de quatre notes conlro une; de quatrième espèce, du deux notes syncopées contre une ; de cinquième espèce, le contrepoint fleuri, qui est une sorte de résumé des espèces précédentes, et (pii sc distingue par la liberté de scs allures et l’élégance do ses formes. 2° contrepoint simple «h trois voix ; ce contrepoint est considéré comme composition parfaite, parce qu’elle contient l'harmonie consonnaule complète, qui ne comprend que des accords de tierce et quinte ou de ticrcQ et sixte; il se subdivise aussi en plusieurs espèces. 3“ En contrepoint simple à quatre voix, dont l'harmonie peut et doit toujours être complète, car elle ne se compose que de tierce, quinte et octave, ou de tierce, sixte et octave, ou des relardeinenls de ces intervalles ; ou eu compte encore quatre espèces. Ces retarilements donnent lieu au contrepoint syncopé, c’est-à-diro retardé dans l'un de ses intervalles, et qui doit néanmoins donner une harmonie aussi complète que le contrepoint de note contre note, soit que la syncope produise des dissonances, soit qu'elle nu donne que des couso nuances. V En contrepoint a cinq, $ix, sept et huit voix, sur lequel il est ne-

cessaire de faire quelques observations ; et d'abord, la bonne disposition des clefs pour les diverses parties, a une grande influence sur la liaison des intervalles dans l'harmonie.

En second lieu, quand la composition est à huit voix, elle peut former un ou deux chœurs à volonté. Cette dernière disposition est favorable aux compositions dialoguées. De plus, d’après ce qui a été dit plus haut, savoir: que l’harmonie se complète toujours à quatre voix, on comprend que dans un contrepoint qui excède ce nombre de voix, on donne le nom do voix réelles à celles qui ont un mouvement particulier dans le passage d’une harmonie h une autre, et qu’on ait recours h un chœur d’accompagnement appelé en Italie choro ri pi en o doublant les parties tantôt des voix réelles, tantôt d’une autre.

Nous nous contenterons de mentionner ici quelques espèces de contrepoints appelés conditionnels ou de fantaisie, et dans lesquels on s'imposait les conditions les plus bizarres, telles que de n'employer que le mouvement conjoint, c’était le contrepoint -alla diritta , do se l'interdire en ne faisant qu’un contrupunto sullando (contrepoint sauté), de se servir du même trait «l’an bout ù l'autre du contrepoint auquel on donna les noms de perfidiato, ostinalo , d’un sol passo. Ceux qui seraient curieux de voir II quel point le caprice., ainsi que parle M. Fétis, avait multiplié ces conventions puériles ,

i »euvenl consulter l’ouvrage de Berardi : locumenti armonici , Bologne. 1087, où l’auteur donne une foule de détails sur les compositions de cette espèce. Mais nous ne voulons pas laisser ignorer que François Soriano, maître do chapcllo de Saint-Pierre b Borne a publié lin r- cueil de cent dix contrepoints conditionnels depuis trois jusqu’è huit voix, sur VAve Maris Stella , sous le litre de Canoni ed oblighi di cento e dieci sopra l'Ave Maris Stella d 3, A, 3, 6, 7, 8 vuci; Rome, 1010, in- fol.

Passons au contrepoint double. Ce contrepoint repose sur le renversement , c’est-à-dire sur Ja faculté do transporter aux voix basses ce qui se trouve aux voix aiguës et réciproquement. On conçoit dès lors, qu’outre le rapport direct des sons, le compositeur doit considérer encore celui qui naîtra de l’ordre Interverti. Il ne fera plus une opération simplfy mais une opération double.

o Le renversement, dit M. Fétis, appliqué au contrepoint, peut s’opérer de trois manières : lu en changeant les voix d’octaves, c’est-à-dire en transportant à la basse ce qui était au-dessus, et réciproquement au-dessus ce qui était à la basse. Celle opération s’appelle contrepoint double d l'octave ; 2" en transportant à la dixième inférieure ce qui était au-dessus, et à l’octave supérieure ce qui était à la basse, ci* qu’on appellu un cont repoint double à la dixième ; 3“ en plaçant ù la douzième ou double quinte ce qui était A l une des parties, et à I octave ce qui éUu,|

A l'autre , opération qu'on désigne par le nom de contrepoint double à la douzième. On dit aussi plus simplement contrepoint <1 l'octnre, à la dixième. i la douzième, s (FÉtis, ibid., liv. in, p. 2.)

Pour ce genre de contrepoint, il y a certaines règles fondamentales dont il ne faut pas s’écarter, telles so it les suivantes : 1" éviter toute dissonance; 2" ne se servir que de la tierce, de la sixte et de l’octave; 3* ne faire ni deux tierces ni deux sixtes consécutives; l* n’employer que les mouvements contraire et oblique.

Le contrepoint double à l’octave se fait è deux,èlrois ou è quatre voix; cependant on ne doit pas donner è ces deux dernières espèces les noms de triple ou de quadruple, comme font certains auteurs, parce que, connue l'observe l’écrivaiu que je cite, quel que soit le nombre des parties, la combinaison reste la même, puisqu'elle consiste è écarter de l'harpionie les mêmes intervalles, et è rester dans certaines limites, à trois voix ou è quatre, comme è deux.

Après le contrepoint double à la dixième, que l'on appelle aussi contrepoint mixte lorsqu'on le renverse tantôt il la dixième et tantôt ë l’octave, et après le contrepoint A la douzième, viennent les contrepoints doubles par mouvement contraire, rétrogade, ce dernier désigné par les auteurs du xvu' siècle par le mot cancrizant, c'est-è-dire en écrevisse; (il y a des exemples de ce contrepoint, qu'on lit à reculons, et en renversant lo livre pour lire è rebours) ; et enfin le contrepoint double appelé inverse contraire. C'est dans celte espece que l'on fait usage de plusieurs gammes montantes et descendantes en sens inverse, l’une desquelles a reçu des auteurs italiens qui ont traité de la tonalité du plainchant, le nom île gamme par g jaernte, parce que le septième degré représenté par g est immuable et reste dans le môme état que dans le ton primitif; l'autre appelé pat fe| mol,

arce que le septième degré b est oppose

la note sensible de l'autre gamme qui monte ou descend en sens contraire.

C'est dans Zarlino (chap. 5t> du IIP liv. des Institut, harmoniques) que l'on trouve les premiers exemples du contrepoint double, fondé sur la considération du renversement des intervalles, et qui, un siècle et demi plus tard, a mis Hameau sur la voie du système do la basse fondamentale par l'idée du renversement des accords. Dans son Esquisse de l'histoire de l’harmonie. 11. l’élis remarque fort bien è ce sujet « que le renversement è l'octave, dont les conséquences sont toutes conformes è la tonalité, nu s’est pas présenté le premier à l'esprit des musiciens, et que les contrepoints doubles è la dixième et è la douzième, bien moins naturels, sont ceux dont parle Zarlino. Il est aussi digne de remarque que les exemples do ces compositions conditionnelles, fournis par le célèbre écjovaiu, sont les seules qu’on connaît du cette époque, et qu'on n'en trouve pas un seul dans tout ce qui nous est parvenu des

maître» de l'école romaine, antérieurement à la fin du xvi* siècle. » ( Esquisse de l’harmonie, p. 32 )

Nous voilé en plein dans la belle époquo des canons, des imitations, des contrepoints fn gués, genre dans lequel les maîtres du xvi* siècle excellèrent, ois ces Marlifices, dans lesquels ils se complaisaient , leur firent perdre è tel point le sens des convenances, de la beauté mélodique môme, uu'en écrivant leurs compositions sur des thèmes de chansons vulgaires , pendant qu'une partie du chœur, è l'église môme, chantait un Credo ou un Miserere, ils laissaient les autres musiciens continuer les paroles de la chanson qui servait de base ë l'harmonie, cl dont les paroles étaient telles qu'elles ne peuvent être transcrites ici. (Ibid., p. 33.) Nous avons cité d'autres exemples de ces scandaleux abus dans notre article Alla

MKHTE.

Enfin Paleslrina vint, qui porta è sa perfection le contrepoint d'imitation fondé sur la tonalité du plain-chant.

Après Paleslrina, Monlevcrde. A partir de ce moment la dissonance naturelle se montre sous préparation dans l'harmonie, et la fugue réelle et tonale se substitue d’elleuième è l'ancien contrepoint canonique et d'imitation. Mais ici, ce que nous aurions è ajouter rentrerait exclusivement dans le caurcde la iuusiquemondniue. Faisons seulement observer, toujours a voc Al. Fclis.queles conditions rigoureuses de l'ancienne tonalité du plain-chant retinrent pendant longtemps les maîtres et causèrent l'incertitude des élèves. « Aujourd'hui môme encore, lorsque les étudiauts des écoles de composition sortent de l’élude du contrepoint simple mur aborder celle de la fugue, leurs preesseurs éprouvent beaucoup d’embarras pour leur expliquer les motifs du libre emploi des dissonances naturelles dans la fugue, tandis qu'il leur était interdit dans le contrepoint. Il en résulte une sorte de Mlonncment pendant les premiers mois. »

{Ibid., p. AO.) Tant il est vrai, comme nous aurons l'occasion de le remarquer cent fois dans le cours de cet ouvrage, que le phénomène du changement de tonalité, si visible, si frappant aujourd’hui, et qui jette une si vive lumière sur les produits et la direction de l'art è la grande époque qui'a précédé Alonteverde, comme è celles qui l'ont suivi; tant il est vrai, disons-nous, que Ce phénoinème de la tonalité a rencontré des aveugles, d'abord dans Alonteverde, le premier pourtantenqui ils'est manifesté, ensuite dans le savant et respectable auteur du Soggio dcl conlrapunto, le P. Martini, et jusque dans des théoriciens recommandables, ue notre époque, Kiesowettcr, par exemple. Nous verrons aussi que le même aveuglement a frappé, dans l’ordre liturgique, les symphoniaslcs qui, avec les meilleures intentions sans doute, se sont donné la mission de corriger le chant grégorien, d’après les suggestions de leur oreille façonnée aux