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conditions de la tonalité profane, ce qu’ils ignoraient les premiers.

Toutefois, nous ne prétendons pas appliquer ce reproche il la citation suivante sur le contrepoiut,que nous empruntons à Poisson.

« Comme toutes les voix no peuvent aller A l'octave parfaite au-dessus ou au-dessous, cela a fait in venter différents accords. Ce chant s'appelle contrepoint , fleuretis, (léchant , en latin disenntus , ou enlin chant sur le livre. On l’appelle contrepoint parce qu’aul refois les compositeurs metloient au lieu de notes des points contre des points. Les anciens ignoraient le contrepoint, dit M. Ozannn, et s allachoient seulement à la mélodie et au mouvement, sans se meltro en peine de l'harmonie, si ce n’est qu’ils faisoient quelquefois de longues tenues pendant que les autres voix cheminoient en forme d’une musette ou d’une vielle. La musique ancienne a ignoré le contrepoint, dit aussi M. Hollin : on prétend que c’est un titre incontestable de préférence pour la moderne ; ce célèbre auteur n’en convient pas, il paroit môme insinuer le contraire ....

. .... M. Lebeuf, dans son Traité historique sur le chant ecclésiastique , parle assez au long de ces inuovalions .dans le chant grégorien , comme de l 'organisation du chant, du faux-bourdon, du contrepoint, ou du déchant .

« L’organisation du chant consistoit h insérer de temps en temps des accords h la tierce

• On observoil la môme chose à toutes les intonations qui se faisoient par plusieurs voix, et aux tlnales des versets qui indiciuoient la réclame du chœur. De là vient 1 origine des cadences....

«Les différentes innovations, surtout le contrepoint, furent poussées h l’excès, et corrompirent le chant grégorien de te’ le façon, que le Pape Jean XXII, dans sa bulle Docta sanctorum , crut devoir réprimer cette licence qui faisait mépriser les vrais principes «lu chant. Ces nouveaux auteurs, dit-il {Extrav. corn., !il>. m, lit. 1), « ignorent « sur quoi ils bâtissent, ils méconnaissent « les tons qu’ils ne savent nas distinguer « les uns des autres; môme ils les confon- « dent. » Nonnulli novellœ scholœ discipuli ( lum ... novis no fis intendunt, (ingère suas, quam antiquas cantare mulunt... ndeo ut in terdum Antiphonarii et Gradualis fundamenta despiciant , ignorent super quo œdificant , tonos ne sciant, quos discernunt, imo c on fan dunt : cwn ex earum inultitudinc notarum ascensiones pudicœ, descensionesque tempe ratœ , plani cantûs quibus toni ip»i secernun tur , ad invicem obuscentur : currunt enim, et non quiescunt , aures inebriant et non medentur : gestibus simulant quod drpromunt , , auibus devotio au œ rendu contemnitur, ritanda lascicia propafalur. Tel est le portrait que cette bulle fait du contrepoint, qui par ses notes multipliées et chantées avec rapidité, fait méconnoilre la gravité, la beauté, la douceur des progressions du chaut. Loin

d’inspirer la dévotion, il enivre les oreilles de sons peu modestes et contraires à la piété, il fait perdre tout le fruit du chant, qui est d'exciter la dévotion des fidèles : Ut fidelium devotio excitetur, puisqu’il est impossible aux auditeurs d'entendre ce que l’on chante.

« Celle innovation étoil dès ce temps si accréditée, qu’il ne fut pas possible de 1 abolir entièrement, et le Pope Jean XXII fut obligé d’user de condescendance. Dans sa bulle, il permet, ou plutôt il n’entend pas empêcher qu’aux solennités on ajoute quelues accords mélodieux, comme de l’octave, e la quinte, do la quarte et semblables sur le ehant simple; à condition toutefois que le chant n’en soit en aucune façon gâte et altéré, mais que ces accords n’aient d'autre effet que de flatter l’oreille, exciter la dévotion et d’empôcher les esprits de s’engourdir en chantant les louanges de Dieu. Non intendimus prohibere quin interdum diebus Festis prœctpue... aliquœ consonantiœ quœ melodiam snpiunt , putà octavæ , quintæ , quarto; , et hujusmodi supra cantum eccle siasticum simplicrm proferontur : sic lumen, ut ipsius cantûs integritns illibata permaneat , et nihil ex hoc de bene memoratn musica immutetur; maxime c uni hujusmodi consonantiœ auditum demulceant, devolionem provocent, et psallentiunx Ueo animos torpere non sinant.

« La condition est bien mal observée.

M. Lebeuf no dissimule pas que le contrepoint a été blâmé par de grands hommes.

« Ceux qui chantent connue il y a sur le Jivro 11e chantent autre chose que ce qui est marqué. Ceux qui chantent les accords répètent, comme dans la musique, plusieurs fois les mômes notes. Mélange bizarre de plain-chant et de musique, qu’on peut justement appcller cacophonie.

« Les églises qui ont admis la musique font usage du contrepoint, ce qui fait que lu gros du chœur chante le pur plain-chant, et les autres celte espèce de musiques dont lu plain-chant est la base. Ces différents accords font parfaitement sur l’orgue qui ne doit et no peut donner que des sons ; mais les chantres, qui tâchent d’imiter l’orgue, ne doivent-ils donner que des sons? ne doivent-ils pas se nourrir et nourrir les auditeurs, en leur présentant mélodieusement le sens du texte, pour exciter de pieux sentiments? Le contrepoint n’est propre qu’à empêcher d’entendre le sens de ce que l’on chante, comme l’a judicieusement remarqué Denis le Chartreux (De vita canonic ., art. 20).

« Le faux-bourdon a la même origine qu^ le contrepoint, mais il n’a pas toujours les mômes inconvénients. Quand il est bien exécuté, que toutes les voix, quoique sur différents tons , prononcent ensemble la môme syllabe, il a ses agréments et il peut être admis de temps en temps. Il fout cependant convenir qu’il tient moins de la majesté et de la gravité si convenables dans l’ofUce divin, (juun unisson, ou un- accord uni de

ur, CON nt PLAIN

toutes les vois, une vraie homophonie. On a vu ci-devant combien les anciens faisoienl cas del'unisson. Croira-t-on que le faux-bourdon

I ût été du gotU de saint Atlianasc (c. 1, p. 20, 21! et de saint Augustin? Qu'on lise ce que dit celui ci dans scs Confessions. Il n’est pasd'avis qu’on bannisse le cbanl de l’église, mais il lui paraît qu'il serait plus sûr de s’en tenir II la pratique do saint Athanase, évéquo d'Alexandrie, qui faisait chanter les psaumes avec si peu d'inflexion de voix,

uu c'était plutôt les réciter que les chanter. 'utiut mihi videtur, quoi! de Alrxandrino episcopo Allianasio serpe mihi dictum rommemini : qui lam modiro flrxu roeit fucirbnl soutire lectorem psulmi , ut pronuntianti vicinior esset quam canenti.(Confess., \. x. 33, 2.)

II fallait que cette psalmodie fût bien simple. • ( Trait/ du chant grégorien, p. 73 à 78.)

— >11 n’est pas sons utilité, dit M. Barbereau, de signaler ici une erreur assez répandue relativement A la division des études de la composition. On donno en France le nom d’h armouie A cette partie de la théorie qui n'a pour objet que la réalisation des parties supérieures au-dessus d’une basse chiffrée, et qui se compose de quelques formules usées et classiquement invariables,

A peu près dénuées de développements analytiques. Quelques-uns pensent que l'étude du contrepoint, sévère ou libre, est destinée A combler les lacunes laissées dans l'éducation musicale parce travail qu'ou veut bien nommer élémentaire. Mais il y a erreur évidente ; et ces deux fractions de la science, loin de donner raison de tous les faits qu'ello comporte actuellement, passent sous silène-, ou môme indiquent comme défendues, la plupart des formes usitées de nos jours, et, par une malencontreuse compensation, retiennent l'élève sur quelques autres qui ne reçoivent d'application que dans le stylo religieux qui llorissait vo s le xvi' siècle, a (Traité d'harmonie, p. 5.)

— « De jeunes artistes se réunissent dans uu Conservatoire ou dans le cabinet d'un maître renommé. LA, un les exerce A la composition musicale, et l'on prend pour sujet d’études un plain-chant qu'on leur apprend A accompagner par une partie de dessus ou de basse. On exige pour cet accompagnement l'observation rigoureuse des règles du contrepoint. Les élèves s'.y astreignent; mais, au sortir de la leçon, s’ils vont entendre quelque ouvrage de leur maître, par lequel il a acquis la célébrité dont il jouit, ils s’aperçoivent aussitôt que cette composition semble faite exprès pour rassembler toutes les infractions possibles aux lois dont uu instant auparavant on leur demandait l'application. C'est IA une inconséquenci, mus ce n'est pas la seule. Pour montrer A l’élève le parti qu'on peut tirer de cotte science du contrepoint, il faut nécessairement lui apprendre qu’elle a été pratiquée dans toute sa perfection par Pulestrina, A. Scarlalti, et quelques uniras auteur- i mais en même temps, si l'élève do-

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mande A voir ces belles choses et où elles s'exécutent, le maître le renvoie pour les lira ii quclquo grando bibliothèque; pour les entendre, A la chapelle Siiliuc. De sorte qu'A voir l'abandon dans lequel sont tombés ces chefs-d'œuvre, l'élève doit éprouver peu de sympathie pour une science si admirable, mais qui ne sauve pas de l'oubli ceux qui l'ont cultivée avec taul du talent. Si l'élève, de plus en plus curieux, demande ce que c'est que le plain-chant sur lequel on I exerce, en quoi il diffère do la musique moderne, lu maître est forcé d'avouer qu’il n'en sait rien, et il renvoie son élèvo A AI. Fétis ou aux quelques érudits qui se sont occupés de ces vieilleries.

« Ce qui est erreur dès qu'on a pénétré dans une école de contrepoint, est vérité pratique dès qu'on en sort, il y a plus, c’est uc si, dans le môme établissement, il y a eux professeurs, on peut être assuré qu'ils ont des opinions différantes et un enseignement contradictoire, s (Rev. de la musique reliijieute, arl.de M . Uaxjou, novembre 18V6.)

CONTRE-SENS. — « Vice dans lequel tombe le musicien quand il rend une autre pensée que celle qu'il doit rendre. La musique, dit d’Alembert, n'étant et ne devant être qu'une traduction des paroles qu'on met en chant, il est visible qu'on y peut tomber dons des contre-sens; et ils n'y sont guère plus faciles A éviter que dans uno véritable traduction. Contre sens dans l'expression, quand la musiquu est triste au liou d'étre gaie, gaie au lieu d'étre triste, légère au lieu d'étre grave, grave au lieu d'étre légère, etc. Contre sens dans la prosodie, lorsqu'on est bref sur des syllabes longues, long sur des syllabes brèves, qu'on n'observe pas l'accent de la langue, etc. Contre-sens dans la déclamation, lorsqu'on y exprime par les mémos modulations des sentiments opposés ou différents, lorsqu'on v rend moins les sentiments que les mots, lorsqu’on s'y appesantit sur des détails sur lesquels on doit glisser, lorsque les répétitions sont entassées hors de propos. Contresens dans la ponctuation, lorsque la phrase do musique se termine par une cadence parfaite dans les endroits où le seus est suspendu, ou forme un repos imparfait quand le sens est achevé. Je parle ici des contre-sens pris dans la rigueur du uiot; mais le manque d'expression est poul-ôtre le plus énorme de tous. J'aime encore inioux que la musique dise autre chose que ce

3u'ello doit dire, que de parler et ne rien ire du tout. » (J. -J. Rousseau.) CONTRE-SUJET. — Le contre-sujet, dans la fugue, est une phrase destinée a accompagner le sujet, et A former un contrepoint double, susceptible d'étre renversé. Quand ou emploio deux contre-sujets, on dit que la fugue est A trois sujets.

COPULE. — « La copule, dit M. de Cousseînaker dans son Histoire de l'harmonie uu moyen Age, p. 60, que F rançon de Cologne appelle un dédiant rapide et composé de nor