Eug. Fromentin, Les Maitres d'autrefois

qu'ils peignent^ ils pouvaient tout aussi bien le dire, ou le chanter y et cependant éveiller en nous les mêmes émotions.

C'est pourquoi, tout au rebours de Diderot, dont on ne saurait guère contester qu'encore aujourd'hui les idées régnent presque universellement dans la critique d'art, je ne sais s'il ne faudrait pas commencer par poser ce principe qu'en peinture le sujet a pour office unique de cacher, ou mieux encore d'escamoter, le tableau. C'est ainsi que, dans certaine littérature, l'ordinaire office des images, comme on les appelle, et de la couleur ^ est précisément de faire illusion sur l'absence de la pensée. L'auteur des Salons^ ici comme partout, est venu troubler et confondre les genres. Ce qu'il exige du peintre, ce sont, il nous l'a dit lui-même, des « scènes pathétiques » et « des scènes de mœurs » ; mais ce qu'il louera du style de Buffon ou de Rousseau, c'en sera « le beau coloris. » Il est presque incroyable combien ce mot, dont on a tant abusé, mais dont je défie bien qu'on me dise le sens exact, revient de fois sous sa plume et sous celle aussi de son ami M. Grimm. En présence d'une belle page, il s'écriera : <e Quel tableau! » mais en présence d'une belle toile il veut pouvoir s'écrier : (1 Quel drame I d Vous lui demanderez donc en vain ce qu'il semble pourtant que la critique d'art devrait s'efforcer de nous apprendre. Qu'est-ce que le beau, par exemple, pour l'œil de l'artiste, peintre

OU sculpteur? Diderot ne vous le dira pas. « Après cela, dit quelque part Benvenuto Cellini, tu dessineras Tos appelé sdcrum; il est très beau. » Qu'est-ce que Benvenuto trouve de beau dans cet os? Voilà ce que je ne comprends, pour ma part, que d'une manière vague et générale, à la condition que vous ne m'interrogiez pas, et voilà ce qu'il faudrait m'expliquer. « Rembrandt, dit quelque part un disciple du maître, a porté à son comble l'art d'unir les couleurs amies. » J'entends encore, si vous voulez, mais à la condition pourtant que vous n'insisterez pas. Qu'est-ce que des « couleurs amies » et qu'est-ce que l'art de les unir? Voilà encore ce qu'il faudrait m'expliquer. Car ce Florentin et ce Hollandais, dans une combinaison de lignes ou dans une association de couleurs, voient et admirent quelque chose que nous pouvons bien admirer sur leur parole, et de confiance, mais que nous n'y voyons pas, nous, très clairement. Et la ligne et la couleur, évidemment, leur parlent Un langage qu'elles ne nous parlent pas. Quels sont les éléments de ce langage, et quelle en est la grammaire? quelles sensations, quels sentiments, quelles idées est-il capable d'éveiller en nous? dans quelles limites sa valeur d'expression est-elle renfermée? par oti confine-t-il au langage de la sculpture, et par où touche-t-il au langage de la littérature? quand est-ce enfin qu'il empiète sur le domaine réservé d'une autre langue, c'est-à-dire

d'un autre art? Voilà encore, yoilà toujours ce qu'il faudrait m'expliquer. Diderot ne Ta guère essayé qu'une fois, à notre connaissance, dans un morceau, d'ailleurs très remarquable et souvent cité, sur les limites précisément de la sculpture et de la peinture.

Combien d'autres questions, qu'il n'a pas seulement effleurées! Qu'est-ce que dessiner, par exemple, et qu'est-ce que peindre? Qu'est-ce qu'un dessinateur et qu'est-ce qu'un coloriste? Vous le savez, — comme vous saviez tout à l'heure ce que Hoogstraten et Benvenuto Cellini voulaient dire. En effet, vous entendez quelque chose là-dessous, et vous en parlez, vous en dissertez, vous vous permettez môme d'en juger. Et tout ira bien, pour peu que vous ne serriez pas les mots de trop près, et que vous ne prétendiez jamais les vider de ce qu'ils contiennent d'idées. Car alors vous vous apercevriez que vous ne vous compreniez vous-même qu'à la faveur de beaucoup de vague et d'assez de confusion. Supposons maintenant que vous la teniez, cette définition du dessinateur et du coloriste, assez précise pour qu'il n'y ait pas deux manières de l'entendre, assez large en même temps pour ne laisser en dehors d'elle aucun grand maître? Il vous reste alors une petite question à résoudre : comment chaque maître, en y restant fidèle, a-t-il su pourtant demeurer lui-même? Je ne vois pas qu'il y ait dans les Salons ombre d'une ré-

ponse à tous ces problèmes. Si vous voulez comprendre comment on peut pourtant les traiter, et par là mesurer d*un coup d'œil ce qui manque aux Salons de Diderot, relisez les analyses qu'Eugène Fromentin, dans ses Maîtres d'autrefois^ a jadis données du génie de Rubens et de Rembrandt.

A la vérité, si Pantophile, comme l'appelait Vol- ' taire, ne vous apprend rien de tout cela ni ne se soucie de vous l'apprendre, il vous enseignera d'autres choses, à son avis, sans doute, infiniment plus curieuses. Il a besoin — c'est lui qui s'en accuse — qu'on le tire par la manche pour qu'il ne passe pas devant un Raphaël sans s'en apercevoir, mais il sait en revanche qu'il y a une « beauté monarchique » et une <!: beauté républicaine, if II sait aussi tous les traits dont l'ensemble constituera la physionomie du sauvage en soi, « Le sauvage a les traits fermes, vigoureux et prononcés, des cheveux hérissés, une barbe touffue, la proportion la plus rigoureuse dans les membres : quelle est la fonction qui aurait pu l'altérer? Il a chassé, il a couru, il s'est battu contre l'animal féroce, il s'est exercé, il s'est conservé, il a produit son semblable; les deux seules occupations naturelles. » J'arrête ici le portrait métaphysique du sauvage, etje vous épargne celui de « sa compagne ». Il sait encore l'art d'établir des conformités morales et ides analogies mystérieuses : « Si vous peignez une chaumière et que vous placiez un arbre à l'en-

trée, je veux que cet arbre soit vieux, rompu, gercé, caduc; qu'il y ait une conformité d'accidents, de malheur et de misère entre lui et l'infortuné auquel il prête son ombre les jours de fête. » Il sait l'art enfin de faire parler éloquemment les ruines, au moyen d'inscriptions et devises, dans le goût de ces banderoles que les imagiers d'autrefois faisaient naïvement sortir de la bouche de leurs personnages. D y a des marchands d'herbes et de fruits dans une toile d'Hubert Robert. « Pourquoi ne lit-on pas, en manière d'enseigne^ au-dessus de ces marchands d'herbes :

Divo AuGUSTO, Divo Neroni? »

Il y a un obélisque. « Pourquoi n'avoir pas gravé sur cet obélisque :

jovi servatori, quod periculum feliciter evaserit,

Sylu,

OU

TrIGESIES CENTENIS MILLIBUS HOMINUM CiESIS, POMPEIUS. »

Voilà du moins un tableau qui ferait réfléchir Diderot, qui renouvellerait en lui de saintes colères, ou qui le jetterait dans de salutaires méditations sur la vanité des choses de ce monde.

On le voit, c'est ce qui s'appelle finir par où l'on a commencé. Si Ton n'entre pas en effet dans le détail trop avant, si l'on ne se laisse pas distraire du

courant de sa lecture par des remarques tantôt justes, tantôt fines, tantôt profondes, mais toujours incidentes, et que, sans se préoccuper davantage de concilier les infinies contradictions de Diderot, on reçoive de ses Salons l'impression d'ensemble qu'ils font sur un lecteur de bonne foi, — nul effort, nulle trace d'un effort du critique pour acquérir ce qui lui manque, non pas même pour s'en enquérir. Une grande ignorance de la technique de Tart, et cette ignorance non seulement avouée, déclarée, professée par endroits, ce qui né pourrait, après tout, que faire honneur à la franchise de Diderot, — mais les lacunes, et pour ainsi dire les trous, que cette ignorance a creusés dans les Salons du philosophe, comblés tant bien que mal par des considérations littéraires, ou morales, ou philosophiques, à moins que ce ne soit par des contes graveleux et des histoires indécentes.

H faut donc bien s'entendre et bien convenir de ce que les mots voudront dire avant que de saluer en Diderot le créateur de la critique d'art.

Oui, si la critique d'art est proprement un genre littéraire, qui n'exige que des qualités littéraires, et qu'on puisse traiter convenablement sans connaître autre chose de la peinture ou de la sculpture que les impressions qu'elles donnent, Diderot peut passer pour le créateur et Tun des maîtres de ce genre. Mais si la critique d'art, comme aussi bien toute cri-

tique, comme la critique littéraire et comme la critique scientifique, est et doit être quelque chose de plus que le compte rendu des impressions du juge,

— si tout jugement doit être appuyé sur des motife et si ces motifs doivent être déduits des principes,

— si les principes à leur tour doivent être tirés de la connaissance entière des ressources, des moyens d'expression, de la matière et de la technique d'un art, — on y regardera sans doute à deux fois, et la conclusion sera tout autre. Car enfin, si la manière de Diderot n'est pas la bonne, si même peut-être elle est la pire, étant la moins instructive qu'il y ait pour le public et la moins profitable aux artistes, qu'a-t-il créé qu'un exemple de confusion, et que nous a-t-il légué qtfun modèle d'erreur? Il a pris dans ses Salons justement le contrepied de la vraie critique d'art, comme dans ses Entretiens sur le fils naturel il avait pris le contrepied de la vraie critique dramatique. Il a mis devant ce qui était derrière, et du principal il a fait l'accessoire; il a parlé de Fart de peindre absolument comme si l'art de peindre visait à provoquer l'émotion littéraire, et de l'art dramatique absolument comme si l'art dramatique était avant tout l'art d' « ordonner » des ta-

bleaux vivants. Et c'est pourquoi nous n'hésiterons pas à conclure que, en dépit de toutes les qualités que l'on voudra, — qualités d'écrivain et qualités de penseur, — les Salons ne font pas plus d'honneur

que les Entretiens sur le Fils naturel à ce que nos pères eussent appelé sa judiciaire. Il n'y a rien pour nous, ou presque rien, à prendre dans les Salons de Diderot : il est même à regretter que notre siècle y ait déjà tant pris.

15 mai 1880.