Voir plus haut, p. 47 et suiv

celui de Zôrrillà, repentant et pardonné. C'est que le poète de 1844 s'inspire d'une théorie chère au romantisme, la rédemption par l'amour. Inès fléchit en faveur de son amant le Dieu qui fut clément pour la Samaritaine, et le cœur de don Juan, sec et fermé jusqu'alors, s'ouvre et s'attendrit devant l'amour ingénu d'Inès. Zorrilla a longtemps vécu en France et beaucoup étudié la littérature français. Son Don Juan ne serait pas ce qu'il est sans Dumas père, qui, lé premier, a transformé le caractère du héros selon la poétique romantique, dans son Don Juan de Maraha représenté en 1836, et Alfred de Musset, dont le Rolla est de 1835, les Marrons du feu de 1830, On ne badine pas avec V amour de 1834 et II ne faut jurer de rien de 1836. L'influence de ces œuvres, de leurs types et de leur style sur Don Juan de Tenorio est visible. Il y a du Rolla et du Raphaël Garuci dans don Juan et don Luis Megia ; il y a de la Camille et de la Cécile dans doua Inès. Lorsque l'abbesse de las Calatravas interroge dona Inès, que don Juan fait sa déclaration à Inès et qu'Inès lui avoue son amour, le lyrisme, les images, la couleur et la coupe des couplets nous rappellent les thèmes connus de la foret, du couvent et de la fontaine dans les comédies de Musset.

Ce rapprochement n'enlève rien à l'originalité de

Zorrilla. Dumas et Musset imitaient l'ancien théâtre espagnol; en se souvenant de Dumas et de Musset, Zorrilla rendait à sa patrie un bien qui lui avait appartenu. Comme les deux poètes français, il a subi l'influence inévitable d'un temps, mais son talent était d'un métal et d'une trempe dont le son ne se confond pas avec un autre. Ame ardente et sincère, il a tiré de sa propre nature l'essence de sa poésie; poète nerveux et sonore, il a emprunté sa forme libre et caressée à la plus pure tradition nationale. Maria Guerrero et sa troupe offriraient, eux aussi, des termes de comparaison avec leurs camarades français. Ils n'en sont pas moins euxmêmes, et dans la symphonie de l'art, ils nous ont fait entendre une note nouvelle.

lo octobre 1898.

Dans le vestibule du nouvel Opéra-Comique va s'élever un monument consacré par Falguière à la mémoire de Bizet. Il offre une analogie frap* pante avec celui de Henri Regnault à l'École des Beaux-Arts. L'un et l'autre dressent sur une stèle funéraire le buste de l'artiste, — pour le musicien comme pour le peintre, une tête énergique, à la barbe et aux cheveux crépus — et, devant le buste, une figure de femme dépose une fleur de gloire. Si Falguière a donné de la sorte un pendant au marbre célèbre de Chapu, c'est d'autant moins par imitation que la figure assise de Carmen suffirait à procurer au sien une originalité. Il a voulu marquer l'analogie de deux destinées artistiques»

Comme Regnault, en effet, Bizet est mort en pleine jeunesse, sans avoir connu la gloire méritée, et c'est à leur tombe que la Muse est venue offrir

Cette plante tardive, amante des tombeaux.

Plus malheureux encore que Regnault, tombé en soldat, d'une balle au front, Bizet a été surpris par une mort soudaine, dans l'amertume de l'injustice publique.

Sa Carmen venait d'être accueillie avec une sévérité et une froideur, où Ion ne sait, à distance, qu'admirer le plus, de la niaiserie ou de l'aveuglement. Jamais, depuis l'origine de l'Opéra-Comique, un ensemble d'art plus parfait n'avait été offert aux Parisiens. Du roman de Mérimée, Meilhac et Halévy avaient tiré un livret ensoleillé et sombre comme un jour d'orage en Espagne. Mme Galli- Marié incarnait l'héroïne avec une telle vérité que l'on pouvait croire à Une parenté atavique entre l'artiste vivante et la créature de fiction. Les costumes reproduisaient des aquarelles où Détaille avait mis sa précision militaire et Glairin sa connaissance pittoresque de l'Andalousie. La musique, elle, était une rénovation et apportait à l'art français deux choses également rares, un chef-d'œuvre et un point de départ.

Après Carmen, en effet, il y avait quelque chose

CARMEN ET LES GITANES DE GRENADE. 30a

de changé dans le genre auquel appartenait la partition nouvelle. L'opéra comique français dépassait le point où l'avaient conduit Halévy et Hérold, Adam et Aubert. Il n'allait plus être possible désormais de couler des œuvres nouvelles dans le vieux moule. Le genre s'élargissait, en se rapprochant de la nature et de l'histoire; il rejetait les conventions surannées; un souffle de poésie, tantôt ardente et tantôt fraîche, faisait reverdir le vieux décor de la pastorale ; la passion vraie et terrible, l'amour vainqueur et cruel remplaçaient la galanterie. Tout cela, sans abandonner la tradition française, faite de mesure, d'aisance et de clarté. Et de même que la peinture, si personnelle, de Regnault venait d'Espagne, la musique de Bizet, si nationale, en venait aussi. Le phénomène est à la fois fréquent et singulier dans notre histoire littéraire et artistique. Sans parler de Don Juan et de Gil Blas, trois fois en trois siècles des renouvellements du théâtre — d'importance inégale, certes, mais également féconds — ont été suscités chez nous par l'influence espagnole, avec le Cid de Corneille, le Mariage de Figaro de Beaumarchais et YHemani de Victor Hugo. C'est en Andalousie, entre Grenade et Séville, dans un pays enchanté de lumière et d'harmonie, que Regnault et Bizet ont pris leurs couleurs et leurs sons.

En ouvrant son nouveau théâtre avec Carmen, le nouveau directeur de l'Opéra-Comique faisait donc un heureux choix et un acte de justice. A cette œuvre profondément sincère, M. Albert Carré s'est piqué de donner une interprétation et une mise en scène où la recherche de la vie ne craint pas le réalisme. Il y â si complètement réussi qu'il va montrer aux Parisiens une Carmen qui leur semblera toute neuve. J'ai vu la répétition générale et jamais encore un opéra comique ne m'avait procuré au même degré l'impression de la vérité. Les uniformes et les costumes, scrupuleusement reconstitués à la date de 1847, ne sont plus en Espagne qu'un souvenir. On n'y voit plus les dragons jaunes et gris, les hussards écarlates et les chasseurs vert-pomme l. Aujourd'hui, le majo de Séville a

1. Pour les amateurs de costumes militaires, cette reprise de Carmen offre un intérêt particulier. Visiblement, M. Albert Carré a pris plaisir à reconstituer exactement ceux de ces costumes qui figurent dans la pièce. Soldats excellents, les Espagnols ne sont guère « bouton de guêtre » et leurs uniformes, très changeants, ont toujours reflété l'imitation étrangère plus que l'originalité nationale. Edouard Détaille me faisait remarquer qu'il a fallu saisir les dragons d'Almanza — changés par les librettistes en dragons d'Alcala, — à un moment fugitif de leur histoire : ils portent le charivari (pantalon basané et boutonné sur le côté) à l'anglaise,

changé sa veste brodée contre le complet confectionné. Les cigarières de la manufacture n'ont conservé de leur costume aux couleurs voyantes que le petit châle à longs effilés et la coiffure à grands accroche-cœurs, piquée de grosses fleurs rouges. Avec cette résurrection du passé, le ciel et la couleur de l'Andalousie, les restes de sa vieille et splendide civilisation, l'architecture roussie par le soleil, l'archaïsme somptueux des corridas, les plaisirs populaires, tout cela, dans la nouvelle Carmen, traduit avec une exquise et forte justesse la vision de Mérimée et l'inspiration de Bizet. Le carrefour sévillan, dominé par la svelte silhouette de la Giralda, le patio de cabaret dans le faubourg de Triana, l'entrée de la plaza de toros transportent place Boïeldieu un coin de l'Espagne andalouse.

Mais ce que le directeur de l'Opéra-Comique a surtout cherché, c'est la couleur gitane. Il a formé et encadré sa Carmen de telle sorte que l'exotisme saisissant de l'étrange race enveloppe l'héroïne d'une atmosphère constante. Il a fait venir de Grenade les danseuses de mosca qui, jusqu'à présent,

le dolman à la française et le petit casque à chenille des Hanovriens; ils sont armés du sabre courbe avec sabretache de nos hussards et de la lance importée en Espagne par les chevau-légers polonais de Somo-Sierra. Cet uniforme et cet armement offrent comme un pot-pourri des souvenirs laissés dans la péninsule par les soldats de Napoléon et de Wellington.

n'avaient jamais quitté le quartier de l'Albaycin. J'ai revu hier soir, sur la scène de l'Opéra-Comique, une femme et une enfant qui m'avaient semblé là-bas aussi inséparables du sol que les murs de l'Alhambra.

L'Albaycin de Grenade est une colline abrupte qu'un torrent, le Daro, sépare de la ville. Du haut des toi'res bermejas, les « tours vermeilles », il se découvre tout entier. Nulle part, le caractère africain de l'Espagne méridionale ne se marque plus fortement. Des haies de cactus énormes y forment comme une enceinte défensive à un éboulis de blanches maisonnettes et plaquent de vert pâle la terre fauve. C'est le quartier des gitanos. Partout, aux fenêtres et devant les portes, sèchent des haillons bariolés qui donnent à la colline l'aspect d'un navire sous grand pavois. Au-dessus flotte une rumeur confuse de chants et de musiques, de cris et de querelles. Sur les petites places et dans les ruelles étroites grouillent des loqueteux agités.

Les gitanos vivent dans l'Albaycin sous leur « statut personnel », comme on dit en Algérie, c'est-à-dire avec un ensemble de mœurs et d'usages que les lois espagnoles n'ont pas entamés. Ils sont

chrétiens, mais ils pratiquent l'union libre et la justice personnelle. Cette population n'a pas de rapports directs avec les autorités grenadines. Un chef élu, le capitan, lui sert d'intermédiaire. Lorsqu'un crime est commis dans l'Albaycin, le capitan livre à la police le coupable, qui n'est pas toujours le vrai.

Il n'est pas prudent de s'aventurer seul dans l'Albaycin. On y risque le vol probable et le coup de couteau possible. Si l'on traite avec le capitan, don Juan Amaya, il vous fait lui-même escorte et on peut tout voir, avec une sécurité complète. C'est un beau gaillard d'une trentaine d'années. 11 est gras; sa figure olivâtre est bien rasée; ses cheveux noirs frisent avec art. Il est vêtu d'un élégant complet Belle Jardinière.

La chaleur d'avril est déjà forte. Lorsque le soleil commence à baisser vers l'horizon, le capitan me conduit chez son peuple. Au seuil même de l'étrange cité, parmi le plus horrible bataillon de vieilles mendiantes, une fillette de quatre à cinq ans offre un premier et parfait spécimen de la danse gitane. C'est la même qui, au second acte de Carmen, à l'Opéra-Comique, monte sur une table pour danser la mosca, dans un tonnerre de oléî et de mains frappées en cadence. Le directeur de l'Opéra-Comique a paré la petite gitane des plus

beaux atours du luxe national. Lorsqu'elle m'apparut là-bas, au bord du Daro, elle était à moitié nue et, sous des haillons sordides, ce petit corps de bronze clair offrait les lignes grêles et pures d'une statuette florentine. Ses yeux brillaient comme des boules de jais, à travers une broussaille de cheveux noirs, et ses dents traversaient d'émail blanc le corail sombre des lèvres. Elle chantait et dansait, avec des tessons de faïence dans les mains, en guise de castagnettes, la tête de côté et la jambe tendue, le regard plein d'une provocation innocente. C'était pénible et charmant.

Me voici devant la porte du capilan, à l'entrée de ces cuevas taillées dans le roc, où habite l'aristocratie gitane. Le corps de ballet nous attend, six femmes et deux hommes.

La scène représente une cave largement éclairée par la porte, malgré la tenture de# sparterie qui tamise l'ardente lumière. Le sol est de terre battue et les murs déroche vive. Des ustensiles de ménage sont accrochés aux parois, entre des chromos de sainteté; des lits drapés de cotonnade blanche s'enfoncent dans des alcôves. Tout cela est propre et presque confortable. Il en est ainsi non seulement chez le roi des gitanos, mais chez l'aristocratie de ses sujets. Le peuple, lui, grouille dans

la misère et la saleté. Toujours l'antithèse des maigres et des gras.

Hommes et femmes ont le teint bronzé, les cheveux d'ébène, les traits réguliers, le corps svelte, les extrémités d'une grande finesse. Tous sont beaux, d'une beauté sans fraîcheur, avec des profils nets, fins et secs. Les yeux brillent d'effronterie et de gaieté, de cette malice joyeuse qui est. commune aux nègres et aux singes, aux races primitives et aux animaux agiles. Les hommes sont vêtus de l'ancien costume espagnol, veste et culotte en velours brodé. Les femmes sont en robe d'indienne courte, à grands volants. Elles ont le chàle à longs effilés, croisé sur la poitrine et noué autour de la taille . Leurs cheveux d'un noir bleuâtre sont plaqués en gros accroche-cœurs sur le front et la joue. Leurs chignons bas sont piqués de ces roses énormes, à la pourpre sanglante, dont le parfum embaume l'air de Grenade. L'ensemble de leur ajustement offre un mélange de couleurs violentes — jaune, vert et rouge, — mais ces contrastes produisent l'harmonie.

Le capitan a décroché du mur une guitare, et un mandoliniste s'est assis près de lui. Pendant une heure, sa bande va chanter et danser sans fatigue apparente. Elle tourne le dos à la porte et se détache en noir sur la baie. Les lignes et les gestes

ressortent avec une netteté d'ombres chinoises. La lumière réverbérée forme un clair-obscur qui met un mystère sur ces visages où luisent des regards et des sourires inquiétants.

Le caractère dominant de ces danses et de ces chants est d'exprimer un sentiment ou une passion. Il y en a de tristes et de joyeux, d'obscènes et de chastes, de lents et de rapides ; tous sont essentiellement dramatiques. A moitié espagnole, à moitié arabe, la danse est lente et onduleuse. Elle n'occupe pas seulement les jambes, comme les danses tournantes du Nord et leur virement un peu ridicule de totons accouplés. Tout le corps participe à la cadence; les bras décrivent des courbes et le buste roule sur les hanches. La musique brode sur des thèmes espagnols, en y mêlant le charme étrange et constant du ton mineur.

Gomme dans ses costumes et ses mœurs, la race gitane conserve dans cette musique et cette danse le souvenir de ses lointains aïeux. Elle l'ajoute comme sa marque mystérieuse aux usages des peuples parmi lesquels elle vit sans se confondre avec eux. Partout et en tout elle reste elle-même, rieuse et farouche, paresseuse et violente, sensuelle et perfide, avec son instinct de liberté et sa haine des lois. Sur quels confins de l'ancien monde, sous

quels cieux brûlants ou glacés, autour de quelles fêtes et de quels deuils ont vibré pour la première fois ces cantilènes qui flottent aujourd'hui sur la vallée de Grenade et frappent les murs arabes de l'Alhambra ?

Successivement, la bande a exécuté le fandango et la seguidilla, avec des passades de menuet; la cackucha, largement rythmée ; la mosca, d'une sensualité espiègle ; la flécha, déclaration d'amour qui va du premier désir à la possession furieuse; Val/cgria délia nobbia, la fête de la mariée, farouche et tendre, où des gestes de bataille traversent les caresses. Plusieurs de ces danses sont des souvenirs d'histoire, comme la Retirada de S a?ita-Fe, qui mime la prise de Grenade sur les Maures. Les danseurs expriment la honte et la peur; ils fuient, le dos et les jambes tremblantes.

Danses et chants sont tantôt des solos et tantôt des ensembles. Chaque artiste a sa personnalité et son moment de vedette. Mais la reine du chœur est celle-là même que le directeur de l'Opéra- Comique nous a montrée hier soir, Trinidad la Gâta. Elle exprime tous les caractères, tantôt sérieuse et tantôt gaie, glissant avec un gravité hiératique et

un visage impassible d'idole ou bondissant avec un rire ardent de la bouche et des yeux. Le chœur l'entoure et pousse des cris stridents; il l'encourage et l'admire; il marque, en frappant des mains, la cadence qui se précipite et finit dans une fougue de cheval emporté.

Une chanteuse partage avec elle le succès, dans la lamentation d'une esclave pleurant sa patrie. Le chant a d'abord une expression de désespoir qui fait mal aux nerfs. Peu à peu, une rémission de mélancolie résignée calme cette douleur aiguë et finit comme une caresse. Boabdil devait chanter ainsi, tandis que, fuyant vers Malaga, il s'arrêtait là-bas, sur la colline qui ferme l'horizon, pour regarder une dernière fois Grenade, à l'endroit qui s'appelle encore cl ullimo suspiro del Moro, le dernier soupir du More.

Les gitanos ne sont pas toute l'Espagne et Carmen n'épuise pas la veine qui nous a donné le Cid, Don Juan, Gil Blas, le Barbier de Sêvillc, le Mariage de Figaro, Hernani et Ruy Blas, c'est-à-dire plus qu'aucun autre pays d'Europe. Mais il n'y a pas dans Carmen que l'acre senteur de l'Albaycin

et de Triana. Toute l'originalité d'un peuple, à un moment de son histoire et de ses mœurs, s'y trouve concentrée. Bizet y a joint la peinture vigoureuse et originale d'un sentiment éternel, l'amour qui torture et tue. Vérité du cœur humain, d'un pays et d'un temps, charme d'exotisme et de naturel, délicatesse et force de l'exécution, inspiration traditionnelle et originale, il y a tout cela dans cette œuvre tombée à son apparition, bientôt relevée pour une carrière triomphante et qui nous paraît, à cette heure, parmi les œuvres des morts, la plus digne de représenter un genre toujours vivant, fécond et varié, dans son développement plus que séculaire.

décembre 1898.

Je n'ai jamais vu M. Augustin Filon; je ne suis ni de son école, ni de son journal, ni de son parti; je n'attends de lui ni un suffrage ni un article. En revanche, ce que je sais, comme chacun, de son caractère et de son existence lui fait grand honneur. Surtout, je lis ses livres et le dernier me semble assez original pour être signalé ici, quoique je n'y fasse pas métier de critique littéraire.

Ce livre, De Damas à Rostand, se donne comme une « esquisse du mouvement dramatique contemporain ». En réalité, c'est une étude approfondie sur « l'évolution », comme on dit aujourd'hui, du théâtre français entre 1840 et 1898. Il concentre un demi-siècle en trois cents pages. Or, l'auteur habite l'Angleterre depuis 1870 et, s'il a fait en France plusieurs voyages d'étude, c'est en grande

partie sur lectures ou par les représentations anglaises de nos pièces qu'il a formé ses opinions.

Il y a là un inconvénient et un avantage, une cause de moindre information et de plus grande indépendance. La critique dramatique est la plus absorbante des professions; elle prend un homme tout entier. Pour se tenir au courant du théâtre, il faut y aller tous les soirs. Mais, d'autre part, avec les amitiés, les camaraderies et les simples relations, par les conversations de couloir et les influences subies, du fait des mots d'ordre imposés et des ménagements nécessaires, il est bien diffi cile à un critique parisien d'être toujours de son propre avis. Je ne parle, bien entendu, que des critiques sincères. Je laisse de côté les syndicats et les collusions. Puis, à voir de très près et en détail, on manque de perspective. On écrit pour un jour plus que pour un temps. On fait de la chronique et non de l'histoire.

Je regarde donc comme une bonne fortune pour notre théâtre l'étude d'ensemble que vient d'entreprendre à son sujet un Français d'esprit libre et l'observant de l'étranger. Il nous rend le même service qu'à nos pères des deux derniers siècles ces « réfugiés » de Hollande et d'Angleterre, qui, suivant de loin la pensée de leur pays, lui montraient tout entière la vérité qu'il fallait voiler en France. De

Londres, de Rotterdam et de la Haye, Saint-Evremond , Bayle et l'abbé Prévost ont écrit sur Racine, Molière et Marivaux des choses qui ne s'imprimaient pas à Paris. Ils se trompaient souvent, mais ils disaient ce que les Français de France ne pouvaient pas ou n'osaient pas exprimer.

Toutes différences gardées entre les temps et les hommes, M. Augustin Filon rappelle les anciens « réfugiés ». Normalien et professeur, il a continué de se donner loin de son pays la culture générale et profonde sans laquelle on ne fait, en tout genre, que de pauvre critique. Par généreuse fidélité envers une immense infortune, l'ancien précepteur du prince impérial s'est condamné à l'exil volontaire et a borné ses ambitions. Ses épreuves n'ont pas été sans influence sur son humeur. Il est ironique et pessimiste; il conserve peu d'illusions sur les hommes et, n'en attendant plus rien, il leur dit son sentiment avec beaucoup de franchise natu relie et un peu de rancune acquise. Il n'aime guère le caractère anglais et il ne cache guère cette anti pathie. Mais, au contact de la vie d'outre-Manche, il a pris quelque chose de l'humour national. Le mélange de cet humour avec l'esprit français est des plus savoureux.

De tout cela résulte un tempérament original d'écrivain et' de critique. M. Filon a publié une

série de livres — romans, biographies ou essais — dont plusieurs sont de premier ordre. Il est original et il porte la marque d'un groupe. Il a le tour épigrammatiquc et serré, alerte et vif, avec quelque poursuite de l'esprit, que recherchaient les normaliens aux environs de 1865. J'ai retrouvé chez lui la façon d'écrire que nous recommandait au lycée notre professeur Charles Loiret, qui fut son camarade. Il pense par lui-même; il déteste la banalité et l'emphase; il est épris de justesse et de netteté. Au point de vue spécial du théâtre, il complète Sarcey et Lemaître, Fouquicr et Faguet. Certes, il lui arrive assez souvent de se tromper et quelques-unes des ses erreurs sur les pièces et les auteurs, les directeurs et les artistes, sont amusantes. En revanche, il nous dit sur tout cela nombre de choses qui ne s'impriment pas dans les journaux parisiens.

Pour le passé, M. Filon recherche quel est le résultat net de ce qu'il appelle « l'âge de Dumas et d'Augier ». Il y voit une période exceptionnellement brillante et féconde de la comédie. En joignant à ces noms ceux de Sardou, de Meilhac et Halévy, on a une production comparable, dans

son ensemble , aux plus beaux âges du théâtre. Mais où M. Filon semble avoir tout à fait raison, avec nouveauté et courage, contrairement à l'opinion la plus répandue, c'est en mettant Dumas au premier rang.

On se rappelle peut-être la consultation ouverte sur l'œuvre de Dumas au lendemain de sa mort. Ce fut à qui, parmi « les jeunes », verserait sur le cercueil son petit tombereau d'injures. Ce grand esprit et ce grand cœur fut traité avec une rage de dénigrement qui serait un fâcheux symptôme pour la santé de l'esprit national s'il y fallait voir autre chose que la répétition d'un phénomène constant chez les jeunes générations qui arrivent à la vie littéraire; phénomène aggravé en l'espèce par l'outrance d'opinion et la grossièreté de langage qui distinguent tristement les mœurs littéraires de notre temps. M. Filon n'y fait même pas allusion. C'est que, après trois ans, il n'en reste plus de traces. Tel, au matin, le pavé balayé des grandes villes. Tranquillement, il montre dans Dumas non seulement un dramaturge exceptionnellement puissant, mais un des plus grands parmi ces moralistes qui sont « la fleur de notre génie, l'essence même de la France ».

Comme métier, Dumas avait toute l'habileté que l'on peut avoir. Mais, somme toute, il n'a fait que

reprendre le moule de Scribe; à ce point de vue, il n'a pas créé, ni même innové. Cela n'est pas pour déplaire à M. Filon : « Le théâtre, dit-il, ne m'intéresse que dans ses rapports avec l'histoire des idées et des sentiments ». Il a bien raison. La technique du théâtre, l'art de bien faire une pièce est une part essentielle, mais secondaire, de l'art. C'est pour cela que Scribe, un homme de génie en son genre, reste si loin de Dumas, et môme d'Augier.

Dans son œuvre, Scribe n'a mis que son talent; Augier y a mis sa conception de la vie; Dumas y a mis tout lui-môme, sa chair et son sang. Le théâtre a été pour lui une chaire et une tribune; il y a soutenu et imposé ce qu'il croyait être la vérité; il a voulu augmenter la somme du bien et diminuer celle du mal. Le succès en soi, la fortune et la gloire, le rire et les larmes, trois heures de distraction procurées au public étaient pour lui choses secondaires. Ce qui importait à ses yeux, c'était de faire œuvre utile.

Certes, il prétendait aussi faire œuvre d'art. Mais si l'art a pour but essentiel de réaliser la beauté, qu'est-ce que la beauté, sinon la vérité dégagée et précisée? A un certain degré d'élévation, beauté et vérité se confondent ; qui cherche l'une rencontre l'autre. Il n'y a de grands artistes,

en tout genre, que les amants de la vérité. Au théâtre, les maîtres de l'art sont les ardents et les sincères, ceux qui répandent dans leur œuvre la passion de justice dont leur cœur est plein. Ceuxlà s'incarnent dans Alceste et Olivier de Jalin. Leurs personnages ne sont pas de ces marionnettes, tenues avec adresse au bout des doigts, qui « font trois petits tours et s'en vont » ; leur auteur a mis en eux son âme et leur a donné la vie.

Dès aujourd'hui, si l'on veut trouvera Dumas un terme de comparaison, il faut remonter jusqu'au plus grand nom du théâtre comique. D'autres sont des Beaumarchais ou des Marivaux ; il est un Molière. Spectateurs passionnés de leur temps, « cœur gros de haine et affamés de justice », Molière et Dumas ont observé avec une immense pitié le duel éternel de l'homme et de la femme, l'égoïsme et la vanité de tous deux, l'imperfection et les lacunes de la loi, l'hypocrisie des mœurs et des institutions. Ils ont voulu et produit quelque allégement à la misère humaine. Ils nous ont élevés par le rire au-dessus de notre misère.

M. Filon a dit tout cela avec une grande abondance de preuves. Il aurait pu en ajouter une autre, tirée du cosmopolitisme, qui a beaucoup influé sur notre théâtre en ces dix dernières années. Lorsque Ibsen, Bjœrnson et les autres,

Scandinaves ou Allemands, nous furent révélés et qu'un groupe de fervents et de snobs prétendit les substituer à nos admirations nationales, il fut aisé de répondre que le théâtre d'idées existait chez nous, qu'il était même le plus ancien, car nous avions Dumas.

Sauf exceptions, le professeur, surtout mutiné de normalien, est respectueux de la tradition. Les genres constitués et les formes éprouvées ont ses préférences; les nouveautés le trouvent en défiance et il leur oppose cet état d'esprit dont Nisard et J.-J. Weiss ont représenté les deux formes extrêmes. Il accepte les idées de sa génération ou même de la génération précédente. Les professeurs de 1830 étaient classiques et ceux de 1850 romantiques; ceux de 1870 étaient gagnés au réalisme d'Augier et de Dumas. Il faut savoir gré à ceux qui, approchant de la trentaine à cette dernière date, devaient accueillir avec faveur la comédie nouvelle qui s'empare du théâtre depuis 1890.

Car il y a une comédie nouvelle, préparée par les Corbeaux et la Parisienne de M. Henri Becque, formée par le Théâtre libre et, à cette heure,

installée sur toutes les scènes avec Jules Lemaître, Brieux, Lavedan, Hervieu, Donnay; tel est Tordre dans lequel M. Filon les range. Cette jeune école est réaliste comme la précédente , mais d'un réalisme plus hardi, triste et inquiet comme la vie contemporaine. Elle a commencé par l'outrance de la « rosserie » ; elle continue par l'observation moins brutale et aussi pessimiste de nos mœurs. Elle a décidément renoncé à la pièce « bien faite » ; elle professe un parfait mépris pour les habiletés conventionnelles; elle s'inquiète moins de « servir à point un dénouement bien cuit » que de serrer de près la vérité, avec une sincérité, une vigueur, voire une rudesse qui eussent révolté le public il y a trente ans , et que celui d'aujourd'hui accepte sans broncher, pessimiste comme ses auteurs et prenant comme une revanche amère de ses maux à montrer qu'il en a conscience.

Ce théâtre a séduit le désabusé et l'ironiste qu'est M. Filon; il lui plaisait aussi par le souci des idées et des sentiments, résolument préférés aux amusettes. Je ne trouve dans aucun livre d'aujourd'hui, sur nos jeunes auteurs, une série de portraits plus justes et plus fins, en leur concision ramassée, que dans ses trois derniers chapitres. Il salue aussi la « renaissance du vers dramatique » avec MM. Jean Richepin et Edmond

Rostand. Ici encore j'aurais plaisir à le suivre, mais j'en ai assez dit pour aujourd'hui.

Dans quelques jours, l'Académie française va procédera une élection significative. MM. Lavedan, Hervieu et Faguet, deux auteurs et un critique de théâtre, frappent à sa porte. Tous trois représentent quelque chose de nouveau. S'il était besoin pour les académiciens d'éclairer leurs votes, le livre de M. Filon arriverait à point.

4 décembre 1898.