LES ADIEUX D ERMEÏE NOVELL

Triboulet du Roi s'amuse; c'est en partie, je crois, que le rôle n'est pas bon, mais il sera bien intéressant d'y voir Novelli, si, comme on nous le fait espérer, il revient à Paris.

Fait d'intelligence et d'étude, le talent de Novelli est aussi italien dans son genre que l'était celui de la Duse, où la nature l'emportait sur l'art. La Duse vivait ses rôles; Novelli joue les siens. A eux deux ils représentent deux faces de leur génie national. L'Italien a la verve et la réflexion ; il s'abandonne et se surveille; il est ironique et ému. Ce qu'il appelle la virtu est un mélange de conviction et d'artifice. L'Italie est un pays de passion et de scepticisme. Elle a offert les exemples les plus typiques d'énergie grandiose et de plaisanterie bouffonne. Il est rare, surtout aujourd'hui, qu'elle ne mette pas dans tout ce qu'elle fait une dose changeante d'art et d'artifice.

La Duse est venue nous montrer comment la nature et la sincérité peuvent primer l'art, ou plutôt comment un certain genre de sincérité et de naturel est le plus haut degré de l'art. Novelli vient de nous montrer comment l'art peut donner l'illusion de la

sincérité et du naturel, comment il force la nature jusqu'à produire l'émotion la plus profonde. L'art étant un mélange de naturel et d'étude, l'acteur et l'actrice ont été diversement et également artistes. Leurs camarades français auront eu grand profit à les voir tous deux.

Surtout, ils apprendront par cette comparaison à rester eux-mêmes. Je ne conseillerais à aucun d'eux de les imiter. La Duse et Novelli jouent dans une langue rapide, sonore et coulante, qui exige des gestes et des expressions de physionomie nombreux et souples comme des inflexions. Le français, plus sobre et plus ferme, n'admettrait pas une mimique aussi exubérante. Chaque langue a son génie, image du caractère national. L'art du comédien consiste dans l'accord du geste et du mot.

Il consiste aussi à vêtir et situer les personnages conformément à ce génie et à ce caractère. Si, dans une comédie de mœurs contemporaines, des acteurs français nous montraient les gilets et les cravates, les complets et les livrées, les bagues surtout dont s'étaient parés les camarades de Novelli pour représenter les élégants d'una città di provincia délia Lombardia, le lever du rideau eût été une stupéfaction.

En somme, sous un chef hors de pair, la troupe italienne s'est montrée excellente; chacun de ses

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acteurs a montré une physionomie personnelle et un caractère marqué. Je songeais, en les applaudissant, que par eux les Parisiens de 1898 retrouvaient un genre de plaisir qu'avaient goûté leurs pères aux deux derniers siècles, lorsque des troupes italiennes jouaient à demeure chez nous et que, par la valeur des pièces et des interprétations, ils donnaient les plus utiles exemples à nos auteurs et à nos acteurs. Molière imitait C Iimaverùlo et Scaramouche. Tout le répertoire de Marivaux a été créé par les Italiens et j'imagine que le Jeu de V amour et du hasard, interprété parla troupe de Novelli, retrouverait quelque chose de vif et de léger qu'il a un peu perdu depuis la création. Depuis Lulli et les origines de l'opéra jusqu'à l'avènement delà grande école française avec Gluck, et de notre opéra comique avec Grétry et Monsigny, les Italiens ont fait notre éducation musicale. Nous sommes maintenant hors de page, mais si la tradition se renouait, dans la mesure qui convient au changement des temps, nous y trouverions encore plaisir et profit.

Les malentendus politiques avaieht relâché ces liens. Des indices nombreux prouvent qu'ils sont en train de se renouer. Ces jours derniers, au lieu de l'hostilité dont Cavalleria rusticana , de Mascagni, avait dû triompher, la Vie de Bohême de Puc-

cini rencontrait la faveur la plus accueillante. Cet hiver, le romancier d'Annunzio était l'hôte choyé de nos salons. La Duse et Novelli sont désormais adoptés sur nos théâtres. Quand il leur plaira de revenir, ils seront chez eux.

C'est que la communauté du sang latin est plus forte que les rivalités politiques. En entendant avant-hier soir une salle parisienne acclamer une troupe italienne, je me rappelais ce que j'avais vu en Crète l'été dernier. Nos marsouins et les bersagliers font là-bas commerce d'amitié, malgré la Triplice. Tandis que Français et Russes, Italiens et Allemands en sont restés, vis-à-vis les uns des autres, aux politesses officielles, Français et Italiens fraternisent pour leur plaisir. Il existe à la Canée un théâtre franco-italien dont les acteurs quittent l'épaulette jaune ou le casque à plumes pour entrer en scène. «Tai éprouvé à la Renaissance le même sentiment de détente qu'au théâtre de la Canée*

23 juin 1898;

Supposons que, depuis deux siècles, Corneille, Racine et Molière n'aient plus été joués en France et qu'une comédienne, enthousiaste de l'ancien répertoire, ait résolu de lui consacrer un théâtre et de lui ramener le public, à force de volonté, d'énergie et de talent. Rappelons-nous, d'autre part, le voyage de la Comédie-Française à Londres en 1871, après la guerre et pendant la Commune» Nous aurons une idée fidèle de ce que Mme Maria Guerrero et sa troupe espagnole ont fait dans leur pays et sont venus faire dans le nôtre.

La grande artiste à laquelle Mme Sarah Bern^ hardt donne l'hospitalité de la Renaissance, après la Duse et Novelli, a ouvert à Madrid, le 12 jan^

vier 1895, le « Théâtre-Espagnol ». Elle a disposé pour lui une salle d'une élégance sobre; elle a recruté une troupe qui joue d'ensemble sous sa direction; elle y passe en revue le répertoire le plus riche en chefs-d'œuvre et en grands noms que puisse offrir, avec le nôtre, l'histoire de la littérature dramatique : Lope de Vega, Tirso de Molina, Guilhem de Castro, Calderon, etc. Elle a institué des lundis classiques, adoptés par la société madrilène. Elle espère arriver jusqu'au peuple et lui rendre la passion des grands dramaturges qui ont surtout écrit pour lui '.

Là est sa principale originalité, et ce qui la distingue de la Duse et de Novelli, voire de notre Sarah Bernhardt, qui jouent leur répertoire et non le répertoire. Avec une abnégation bien rare chez les comédiennes, elle s'est subordonnée à une idée et à une œuvre. Je ne vois, dans son art, rien d'analogue à ce qu'elle fait, sauf, en quelque mesure, l'exemple donné par le grand tragédien anglais Irving, qui s'est mis au service de Shakespeare, au Lycœum de Londres, avec une troupe et un théâtre organisés pour « le grand Will ».

\. Sur le caractère essentiellement populaire du drame espagnol, alors qu'en France il /ut surtout aristocratique, voir une éloquente étude de Canovas del Gastillo, le Théâtre espagnol contemporain, traduit par J.-G. Magnakalj 1886*

La Duse et Novelli, grâce au système des tournées, fructueux pour les artistes et ruineux pour l'art, ont fait leur fortune. Dans la riche Angleterre, Irving, sédentaire et nomade, est devenu un grand seigneur de l'art. Maria Guerrero ne quitte Madrid, où le théâtre est bon marché, que pour gagner, en province et à l'étranger, de quoi soutenir son œuvre nationale. A Paris, elle n'est venue chercher que la gloire seule, dans un bel élan de désintéressement et de courage.

Elle savait qu'un retour s'opérait chez nous vers cette littérature espagnole à laquelle nous avons tant emprunté, au temps de Corneille et Molière, de Lesage et de Beaumarchais. Dans les salons, Mme Edmond Adam avait révélé Etchegaray à une élite, et, sur les scènes populaires* des traductions ou adaptations de quelques œuvres espagnoles avaient réussi. Au moment où les diplomates de son pays reçoivent l'hospitalité de la France pour signer une paix désastreuse, après la lutte inégale que l'on sait, elle est venue demander à Paris de l'honneur pour le génie espagnol, de la sympathie pour son œuvre personnelle et la consécration de sa propre renommée.

Du premier soir, elle a obtenu tout cela. Quant à l'argent, indispensable moyen d'une entreprise théâtrale, et qu'elle eût employé à fortifier la sienne

dans son pays, je crains qu'elle n'en emporte moins qu'il n'eût été souhaitable. La Duse nous était arrivée dans le bruit d'une réclame retentissante; puis la maladresse de l'opposition suscitée contre elle par quelques jalousies avait beauconp contribué à son succès. Novelli avait profité du « lancer » de la Duse et du souvenir laissé par elle. Enfin, tous deux, parmi leurs pièces nationales, nous offraient des adaptations de pièces françaises. Maria Guerrero, par indifférence ou inexpérience, n'a guère usé de la presse. Elle ne nous a donné que des pièces purement espagnoles, dont une seule, Don Juan, pouvait éveiller en nous des souvenirs. Joignez enfin à ces causes diverses de moindre succès, que ces comédiens nous sont arrivés dans un bien mauvais moment, au plus fort de « l'Affaire » et des grèves.

Maria Guerrero a la beauté typique de l'Espagnole : formes pleines même dans la sveltesse, teint d'ambre mat, cheveux d'ébène, yeux de velours où la pensée et la lumière jouent en paillettes de feu. Elle porte en elle l'ame de son pays, faite d'ardeur et de tendresse, d'énergie et de non-

chalance. La grâce de ses attitudes est celle d'une race qui manie l'éventail et le couteau avec la même adresse. La souplesse caressante des mouvements précède les détentes redoutables. La voix est d'une douceur singulière, avec des notes profondes et graves.

La variété de cette nature fémine définit le talent de l'actrice. Maria Guerrero est tragédienne et comédienne. Gomme la Duse, qui passait avec une facilité surprenante des espiègleries de la Locandiera au martyre de la Dame aux Camélias, elle joue un soir la Nina boba, « la Fille sotte », une sorte de Fausse Agnès espagnole, en costume comique, tout un parterre dans ses cheveux arrondis en boule frisée, la robe à jupe bariolée et à gigots énormes l'engonçant jusqu'à la caricature voulue. Le lendemain, elle est l'héroïne d'un de ces drames pleins et courts, où l'énergie se ramasse en raccourcis violents. Hier, dans le Don Juan de Zorrilla, elle nuançait des couplets d'une poésie raffinée et mélancolique; la veille, au five o'clock du Figaro, elle avait joué, avec M. Coquelin aîné pour partenaire, la paysanne primitive et pratique du Don Juan de Molière.

Car, parlant à merveille le français, elle a osé faire ce que la Duse aurait pu faire, dit-on, mais n'a pas fait : jouer un rôle français devant des Pari-

siens. En 1895, à Madrid, elle paraissait, avec Sarah Bernhardt, enthousiaste de son talent et de sa tentative, dans la grande scène du Sphinx j d'Octave Feuillet. M. Henry Lyonnet, qui nous donne ce détail dans un livre intéressant et neuf sur le Théâtre en Espagne, ajoute qu'un moment elle avait conçu le projet d'abandonner la scène espagnole pour la scène française.

Maria Guerrero est la raison d'êlre et l'âme de sa troupe, mais cette troupe, dont le principal mérite est de l'encadrer et de jouer d'ensemble, compte des acteurs qui méritent l'attention pour eux-mêmes. Au même rang que l'étoile figure sur l'affiche don Fernando Diaz de Mendoza, grand premier rôle et mari de la directrice. C'est un gentilhomme de vieille souche qui, bravant un préjugé particulièrement fort en Espagne, s'est fait comédien par amour, comme le marquis de Sigognac dans le Capitaine Fracasse, de Théophile Gautier. Il a de la prestance et du feu, une aisance et une élégance où se reconnaît l'homme bien né. Il reste encore chez lui quelque chose de « l'amateur », et la critique parisienne le lui a dit avec un peu trop d'insistance. Toutefois, hier, dans Don Juan, il a joué vraiment en comédien. J'étais à côté d'un de ses camarades de la Comédie-Française, sincère jusqu'à la candeur et bon juge en fait

d'énergie. Il s'est beaucoup applaudi en la personne de son camarade espagnol.

A côté de don Fernando, le public a fait un succès mérité à Mme Fernandez, une duègne comme nous en avions une avec Mme Crosnier et comme nous n'en avons plus depuis la retraite de celle-ci; duègne espagnole, qui concentre les caractères de l'emploi : cynisme d'entremetteuse, dignité bouffonne, prompte vénalité. Par surcroît, la duègne de Don Juan est une duègne de couvent, c'est-à-dire d'une rouerie papelarde et d'une onction vinaigrée. Mme Fernandez a eu quelques intonations d'une vérité et d'un comique indicibles en présentant à dona Inès, la novice tourmentée par l'amour et le remords, la lettre de don Juan comme un papelilo innocent. Elle a eu de ces gestes et de ces mines qui expriment tout un caractère, dans la scène où elle éclaire avec une lampe la lecture tremblante et ravie de dona Inès.

Ce qui frappe d'abord dans l'interprétation générale, c'est le contraste entre la voix rauque des hommes, leur diction martelée, et l'harmonie douce des voix féminines, leur façon agile et souple de nuancer le rythme et le mètre court des vers. Hommes et femmes jouent sobre et serré; ils forment un contraste frappant avec la facilité et la vivacité italiennes. L'art français est entre les deux.

Les hommes manquent un peu d'élégance sous les costumes historiques, mais ils drapent la cape nationale avec noblesse et portent l'épée avec aisance. Sous la robe de religieuse, les femmes expriment, avec plus de naturel que nos actrices, la piété inhérente à l'âme espagnole. Je n'ai jamais vu l'art théâtral rendre plus nettement les différences morales qui distinguent les deux sexes dans un même pays, ni les sentiments essentiels qui caractérisent une civilisation.

Si l'œuvre de Maria Guerrero est avant tout classique, elle fait sa place au théâtre contemporain, car, outre la nécessité absolue qui s'impose à la scène, pour vivre, d'être en rapport avec la vie contemporaine, tout un groupe d'auteurs travaille dans le même sens que la directrice du Théâtre- Espagnol, pour renouer la tradition nationale et relever l'art dramatique de la profonde décadence où il était tombé dans leur pays. Mort en 1896, Zorrilla sert de transition entre les classiques d'autrefois et ceux d'aujourd'hui. Maria Guerrero a donc eu raison de lui donner une place, avec Don Juan Tenorio, dans ses représentations parisiennes,

entre les œuvres typiques de la grande époque et celles de notre temps.

D'autant plus que Don Juan est la pièce la plus nationale qu'il y ait en aucun pays. Elle se joue sur tous les théâtres espagnols pendant les fêtes de la Toussaint. En outre, un souvenir de reconnaissance s'y rattache pour Maria Guerrero. Le programme distribué aux spectateurs de la Renaissance nous apprenait que Don Juan Tenorio « a servi aux débuts dramatiques de Mme Guerrero, au théâtre de la Comedia, peu de temps avant la mort de Zorrilla, et que la jeune artiste reçut, de la bouche de l'illustre poète, la consécration la plus flatteuse de son talent ».

La pièce offre un double intérêt, poétique et historique, par sa valeur propre et le moment qu'elle marque dans le développement du théâtre espagnol. Son inspiration, sa structure et son style sont essentiellement romantiques. Venu d'Espagne pour une part, le romantisme français revenait en Espagne, après avoir à peu près épuisé sa carrière chez nous. Le Don Juan de Zorrilla fut représenté à Madrid en 1844 et excita l'enthousiasme; un an avant, à Paris, la chute des Burgraves, de Victor Hugo, avait marqué le déclin du drame romantique.

Le sujet, c'est la vieille légende andalousc dont

Tirso de Molina, le premier qui l'ait portée au théâtre, a tiré un incomparable chef-d'œuvre. Le Don Juan de Tirso domine encore, comme un vieux chêne, l'énorme floraison dont le germe parti de Séville a couvert l'Europe. Les Espagnols euxmêmes, rivalisant avec les poètes et les artistes des autres pays, ont repris jusqu'à nos jours le thème fantastique du séducteur traîné en enfer par le convive de pierre. Il suffit de revenir à l'œuvre primitive pour y trouver une simplicité plus forte et plus pleine, plus de passion, plus de poésie et de charme que chez les plus illustres de ses imitateurs. Musset a raison de dire, dans l'admirable variation de Rolla sur le type éternel, que ni Molière, ni Mozart, ni Hoffmann ne l'ont donné au complet. Mais, par une erreur ou une omission singulière, il ne dit rien de Tirso. C'est à celui-ci qu'il faut toujours revenir pour retrouver ce type dans toute sa force et son sens, contenant en germe et puissance tout ce qui devait en sortir. Tous les critiques espagnols, don Manuel de la Revilla, Pi y Margall, don Felipe Picatoste, Canovas del Castillo, l'homme d'État assassiné l'an dernier, le démontrent à l'envi K

Le don Juan de Tirso meurt impénitent et damné ;