A.-E. Haigh, The Attic Théâtre, Oxford

deux bas-reliefs, nous permettent-ils de nous former une idée exacte de ce qu'était une scène de tragédie sur le théâtre de Bacchus. Il suffit de mettre par la pensée les accessoires tragiques sur les personnages que le sculpteur a représentés demi-nus ou vêtus d'étoffes légères. L'un de ces bas-reliefs, qui est au musée d'Athènes, représente Triptolème entre Déméter et Coré. Déméter remet à Triptolème le premier épi de blé, tandis que Coré, tenant la torche qui symbolise le retour périodique de la fécondité souterraine, couronne l'éphèbe, bienfaiteur des hommes. Comme noblesse morale et intensité du sentiment religieux, rien ne surpasse ce groupe. Voyez maintenant, au Louvre, une œuvre égale à celle-là, le bas-relief qui représente Eurydice entre Orphée et Mercure. Orphée soulève le voile d'Eurydice et la perd en la voyant; Mercure, conducteur des morts, la prend par le bras pour la ramener aux enfers. Cette scène est d'une beauté indicible et d'une tristesse infinie. Elle exprime la puissance de la mort, le désespoir humain, la pitié divine; elle porte l'émotion au plus haut degré avec les attitudes les plus calmes; elle met sur ces physionomies une expression intense sans altérer les traits; tout y est harmonieux et paisible.

Ces deux bas-reliefs à trois figures sont deux

scènes de tragédie, des scènes à trois acteurs. Pour supposer le langage que tiendraient ces personnages, si le génie tragique les faisait parler, il n'y a qu'à ouvrir Sophocle ou Euripide. Le poète ft Œdipe à Colone eût été digne de traduire sur la scène les mystères d'Eleusis. Quant à Eurydice, elle n'aurait qu'à emprunter la plainte d'Alceste. Enfin ce rapprochement est si légitime que, dans le bas-relief du Louvre , certains archéologues voient l'offrande reconnaissante d'un acteur tragique à Bacchus.

La représentation s'achève au milieu des applaudissements ou des sifflets, car les Grecs manifestaient leurs sentiments comme nous. Le moment de prononcer le jugement est venu. Il y avait des cabales au théâtre de Bacchus. En vain l'archonte faisait prêter aux juges le serment de prononcer en leur âme et conscience; il leur arrivait de s'engager d'avance. Puis, le public intervenait. Il se passionnait pour ou contre tel poète , pour ou contre tel acteur. Après les Nuées, il criait aux juges de mettre Aristophane en tête de la liste. Platon proteste contre cette « théâtrocratie », qui substituait à l'avis des juges responsables les impressions d'une foule sans mandat. Je suis sûr, Messieurs, que notre confrère M. le Directeur du Conservatoire de musique et de déclamation par-

tage pleinement l'avis du philosophe grec sur l'intrusion du public dans le jugement des concours dramatiques.

Si les souvenirs du théâtre français se mêlent continuellement à ceux du théâtre grec, c'est que le théâtre a des lois permanentes, qui se retrouvent en tout temps et en tout pays. C'est aussi par une analogie essentielle entre l'esprit grec et l'esprit français. Le despotisme bruyant et irréfléchi du public est un défaut, à Paris comme à Athènes. Ce qui vaut mieux, c'est que nous aimons comme les Grecs les constructions logiques et les moyens simples; comme eux, nous préférons le spectacle des passions agissantes aux trompe-l'œil du décor. Il n'est pas jusqu'aux trois unités de lieu, de temps et d'action que nous ne prenions et quittions tour à tour, comme les Grecs, selon les nécessités du sujet. Car elles ne sont pas mortes, ces unités vénérables; elles survivent à la révolution romantique, et, dans l'occasion, les maîtres du théâtre savent encore en tirer bon parti.

De ces diverses analogies, il en est une, moins remarquée peut-être que les autres et aussi frappante : je veux dire celle qui existe, chez nous

comme chez les Grecs, entre la poésie dramatique et l'art plastique. En France comme en Grèce, dramaturges, architectes, peintres et sculpteurs se complètent et s'expliquent mutuellement. Il y a une pensée dans toute forme d'art et toute pensée peut recevoir de l'art une expression plastique. Le théâtre surtout, qui réunit la pensée et la forme, s'adresse en même temps à l'esprit, à l'oreille et à l'œil. Par là, il est le genre complet, celui qui fait le centre et la force des littératures. En France comme en Grèce, les génies qu'il a suscités sont les plus grands.

J'indiquais tout à l'heure comment , chez les Grecs, les monuments figurés permettent de se représenter l'aspect des interprétations scéniques. Pour Corneille, Racine et Molière, nous n'avons pas besoin de chercher dans les musées la mise en scène de leurs œuvres, car elles forment, grâce à la Comédie-Française, un répertoire toujours vivant. Cependant, lorsqu'il faut préciser les costumes et les gestes qui conviennent à ces œuvres et les rapprocher, pour les rajeunir, du temps où elles ont paru, le metteur en scène recourt à l'art de ce temps. Alors nous sommes frappés du rapport intime qui existe entre les poètes et les artistes du grand siècle. Une tragédie de Corneille est ordonnée comme un édifice de Lemercier et

ses personnages expriment les sentiments qui se lisent dans les portraits de Philippe de Champaigne. Racine voit l'antiquité du même œil que Lebrun et il observe la symétrie classique aussi exactement que Mansart. Les personnages de Molière habitent les intérieurs d'Abraham Bosse.

Ces artistes, il est vrai, n'égalent pas ces poètes; il n'y eut pas, chez nous, au xvir3 siècle, entre la littérature et l'art, cette parité sublime qui fait la grandeur incomparable du ve siècle grec. Néanmoins, si les mêmes modèles n'ont pas fourni aux poètes et aux artistes des copies d'égale valeur, ils les observaient de la même manière et, pour connaître entièrement ces modèles, corps et âme, il faut recourir aux artistes en même temps qu'aux poètes.

En France comme en Grèce, le théâtre est sorti de la religion, mais tandis que le théâtre grec restait fidèle à son origine, le théâtre français passait du temple dans les palais. Néanmoins, les deux théâtres doivent en partie leur élévation morale à leur origine commune. Les poètes grecs mettaient sur la scène les problèmes éternels qui se posent devant l'homme. Ils avaient YOrestie, Œdipe-roi, les Nuées. Les poètes français nous ont laissé Po/yeucte, Athalic, Tartuffe, c'est-à-dire des pièces où l'âme d'un temps, sa religion et sa philosophie

communiquent leur intérêt propre à la fiction dramatique. Le théâtre français est psychologique et moral comme le théâtre grec.

Au mois de mars dernier, à l'époque des Grandes Dionysies, je songeais à cette parenté du théâtre grec et du théâtre français sur les gradins vides du théâtre de Bacchus, devant le logcwn silencieux, et je me rappelais la représentation d'une œuvre grecque, Œdipe-roi, donnée par la Comédie-Française sur la scène romaine d'Orange. Le succès fut éclatant et, pourtant, le théâtre d'Orange n'a pour lui que son architecture grandiose; il est sans histoire. Oue serait au théâtre de Bacchus, non plus une soirée, mais une journée du môme genre, à la lumière du soleil descendant vers Salamine! J'imaginais même nos artistes transportant au milieu de ces ruines Polyeucle, Phèdre, ou Amphitryon. Avec Racine surtout, les héros grecs reviendraient dans leur pays semblables à eux-mêmes, mais ennoblis par une civilisation supérieure. Le théâtre de Bacchus reverrait Andromaque plus chaste, Achille plus magnanime, Iphigénie plus touchante, Phèdre plus passionnée.

Les Grecs avaient de grands acteurs, mais il n'est pas possible que, chez eux, le génie du comédien se soit élevé plus haut que ne l'a porté l'interprète français d'Œdipe-roi. En outre, nos

artistes feraient monter sur le logéion grec une sorte de beauté que les Grecs n'ont pas connue, puisque chez eux les femmes ne paraissaient pas sur le théâtre. Après deux mille ans, l'Acropole verrait marcher, aussi chastes et aussi gracieuses, les canéphores du Parthénon.

Il ne m'appartient pas, Messieurs, de tracer le programme d'une telle fête. Je ne puis qu'exprimer un vœu. L'an prochain, l'École française d'Athènes célébrera le cinquantenaire de sa fondation. Ce qu'elle a fait pour la littérature et l'art grec, qui le sait mieux que vous, ses conseillers et ses tuteurs? Je souhaiterais que la Comédie-Française voulût bien s'associer à cette célébration *. Alors la filiation du génie grec et du génie français serait mise en pleine lumière. Elle n'est dans aucun genre plus évidente qu'au théâtre, car il réunit la poésie et l'art, trop souvent séparés, pour les faire concourir à la même expression de la vie et de la beauté. Le premier modèle et le plus parfait de cette union a été donné au pied de l'Acropole, sur le théâtre de Bacchus.

4. Sérieusement étudié à Athènes et à Paris, le projet a été sur le point d'aboutir. La guerre gréco-turque l'a fait abandonner.

Le petit théâtre où défilent en réductions tantôt exquises, tantôt falotes, les images changeantes du goût parisien a rarement offert à un public aussi bariolé un spectacle composé d'éléments aussi divers que vendredi dernier. D'habitude, sur la scène guignolesque de la Bodinière, les exhibitions de l'esthétisme, de l'impressionnisme , de l'exotisme et du snobisme se succèdent, charmantes par leur recherche ou agaçantes par leur prétention, et un clou chasse l'autre. Cette fois, la même matinée y réunissait le plaisant et le sévère, l'archéologie et la danse, la recherche érudite et le goût du plaisir. Dans la salle, l'Institut, la Sorbonne et l'Opéra, les savants et les mondains, les rats de bibliothèque et les rats de coulisse écoutaient et regardaient d'un même appétit.

M. Maurice Emmanuel, docteur es lettres, par-

lait et Mlle Monchanin, premier sujet de l'Opéra, dansait. Depuis le moment où le conférencier, fort bien disant, s'est assis devant la petite table, jusqu'à celui où le rideau s'est baissé sur la danseuse, très élégante en sa pose tanagréenne, le charme de l'oreille et des yeux n'a pas cessé. A eux deux, ils ont ressuscité avec une exacte précision la théorie et la pratique de la danse grecque. M. Emmanuel avait écrit sur ce sujet un livre présenté à la Sorbonne comme thèse de doctorat ». La soutenance avait mis en pleine lumière la nouveauté solide de sa théorie. Mais l'auteur voulait en faire la démonstration pratique, et si, depuis la thèse de M. Roland sur les origines du théâtre lyrique 2 et le cours d'esthétique musicale de M. Dauriac, la Sorbonne s'ouvre au piano, elle n'a pas encore dit à la danseuse le digna es intrare. M. Emmanuel reprenait donc à la Bodinière la démonstration commencée devant la Faculté des lettres.

Les résultats auxquels il est arrivé sont d'un vif intérêt. Ils comblent une lacune dans l'histoire de

1. Maurice Emmanuel, Essai sur Vorchestique grecque, lS'.i.;.

2. Romain Rolland, Les origines du théâtre lyrique moderne, Histoire de l'Opéra avant Lulli et Scarlati, 19 juin 1895.

Fart; ils démontrent, pour l'orchestique, les principes constants de raison logique et de vérité réaliste dont s'inspiraient les artistes grecs; ils offrent à l'art contemporain une leçon de justesse dont il peut tirer grand profit.

Les monuments figurés de la Grèce — vases peints, bas-reliefs, statuettes — représentent toutes les variétés de la danse grecque, depuis les sauls ingénus du peuple en gaieté, jusqu'aux savantes évolutions des chœurs religieux et dramatiques- De ces représentations, était-il possible de tirer une technique de la danse grecque, une reconstitution de ses rythmes et de ses pas, un chapitre neuf et clair d'esthétique?

M. Emmanuel a écrit ce chapitre. Les archéologues l'ont aidé de leurs conseils, mais en même temps il s'adjoignait d'autres collaborateurs. D'une part, il travaillait avec Mérante, le maître de ballet de l'Opéra, mort récemment, puis avec M. Hansen, son successeur, et avec Mlle Monchanin, « artiste de la danse »; de l'autre, il demandait au docteur Marey, membre de l'Institut et professeur au Collège de France, de décomposer, avec ses instruments chronophotographiques, les mouvements de ses danseurs et de sa danseuse, à tous les moments de leur exécution.

Pour sa conférence, M. Emmanuel a choisi le

meilleur procédé d'exposition : il a raconté les étapes successives qui l'avaient conduit à formuler sa théorie.

Dès qu'il se fut convaincu que les représentations de danses sur les monuments grecs n'étaient pas de la fantaisie, mais le résultat de l'observation, il conduisit Mérante au Louvre devant les vases peints de la collection Campana. Aussitôt, le maître de ballet s'écriait : « Mais, c'est nous! » Et, au grand étonnement du gardien, il exécutait un « saut de chat », figuré sur la panse d'un vase. Depuis, les visites de M. Emmanuel et de Mérante au musée Campana furent nombreuses. Peu à peu, Wa voyaient clair dans cette infinie variété de mouvements et ils les classaient par genres. Avec une complaisance infatigable, Mlle Monchanin travaillait sur les données de ce classement. Le docteur Marey, lui, appliquait à cet ordre d'expériences la méthode qu'il a créée pour l'étude du mouvement physiologique.

La plus importante des constatations ainsi obtenues, c'est d'avoir vérifié la rapidité et la justesse de la vision que les artistes grecs fixaient en représentations plastiques. Le « saut de chat », exécuté par Mérante lors de sa première visite au Louvre, était représenté sur un vase peint du ive siècle dans ses trois phases successives, c'esl-à-

dire que le peintre l'avait analysé en fixant côte à côte ces trois attitudes. Au laboratoire du Collège de France, en photographiant le même saut exécuté par un danseur, M. Marey retrouvait exactement sur ses plaques les trois états du mouvement saisi par l'artiste grec sans l'aide d'aucun appareil.

La fidélité de ces représentations est constante, du plus haut au plus bas de la plastique. Voici deux citoyens d'Athènes dansant après boire, sans étude et pour le plaisir. Nez contre nez, il sautent l'un devant l'autre, des deux pieds et en ligne perpendiculaire, comme des coqs combattants. Grossière par le sujet et par l'exécution, la scène est strictement vraie. Voici, maintenant , d'après un vase peint du ve siècle, la plus belle époque de l'art grec, une amazone dansant la pyrrhique. L'eurythmie du geste est parfaite, mais il n'y a pas plus de vérité que dans le croquis sommaire des deux ivrognes en gaieté.

Ainsi les Grecs , comme le disait justement M. Emmanuel, n'avaient pas seulement des Apelles et des Phidias; ils avaient aussi des Dantans et des Daumiers, des Degas et des Ghérets, des Carand'Ache et des Forains, tous artistes, chacun dans leur genre, et traduisant avec excellence le même instinct d'art. Nous connaissions depuis longtemps

l'antiquité familière par Herculanum et Pompéi; les vases peints de la Grèce nous offrent une histoire de la caricature et de l'impressionnisme où la fantaisie et la gaieté son fixées d'un trait rapide et juste.

Après les peintres, les sculpteurs continuent la démonstration. Le délicieux Eros volant, trouvé à Myrina par MM. Pottier et Reinach, le corps courbé à droite et le bras replié au-dessus de la tête, dessine une courbe d'une parfaite justesse anatomique. 11 n'y a là rien de conventionnel; le danseur de nos jours exécute ce mouvement comme il y a deux mille ans. De même dans la fameuse statuette du iv° siècle trouvée au pied de l'Acropole d'Athènes par l'architecte Titeuxet donnée au Louvre par le sculpteur Gavelier. Elle représente une danseuse qu'enveloppe de la tête aux pieds une étoffe souple et transparente , ne laissant à découvert que le visage, et qui tournoie sur elle-même par piétinement. La photographie d'une danseuse vivante donne exactement le même aspect du corps sous l'étoffe et le même mouvement des plis.

La rapidité et la justesse de vision nécessaires à cette vérité réaliste s'étaient perdues depuis la Renaissance et avaient cédé devant la convention. La représentation du pas et du saut, de la course et de la danse était devenue factice et incomplète.

Un petit nombre d'attitudes voulues remplaçait la variété franche. C'est que les artistes regardaient davantage les œuvres des maîtres et le modèle « posé » qu'ils n'observaient la nature. Peu à peu, chez eux comme chez les spectateurs de leurs œuvres, l'œil perdait l'habitude des mouvements vrais et la faculté de saisir les plus rapides. Les uns et les autres en venaient à nier l'existence de ceux-ci. Comparez à la danseuse de Titeux et Cavelier la jolie figurine que le sculpteur danois Thorwaldsen a modelée dans un mouvement qu'il croyait antique. Autant la première est aisée à reproduire par la danseuse vivante , autant la seconde lui propose une impossibilité.

Depuis quelques années, grâce à la science, l'art revient à la vérité dans la représentation du mouvement . Quelques peintres et sculpteurs ont retrouvé la vérité en cherchant la nouveauté, à l'aide des appareils chronophotographiques. Ainsi, en peinture, M. Aimé Morot dans ses combats de cavalerie, et, en sculpture, M. Gérôme avec ses statues de danseuses. Le peintre ne s'est pas ému des objections passionnées que soulevaient ses attitudes imprévues; peu à peu il a eu raison de ses confrères et du public. Pour quelques-uns de ses mouvements les plus discutés, il aurait pu invoquer la cavalcade sculptée par Phidias sur la

frise du Parthénon. M. Gérôme, lui, en môme temps qu'il appliquait de manière discrète et sûre la polychromie à la statuaire, traitait la danse avec la même sûreté que les coroplastes grecs. La figurine qu'il a placée dans la main de sa statue de Tanagra, au musée du Luxembourg, fait onduler sa robe dans un mouvement aussi juste que la danseuse d'Athènes. De môme pour la statuette au quart de nature qui a été quelque temps exposée au boulevard dans la vitrine de M. Siot-Decauville f.

M. Emmanuel faisait défiler les silhouettes schématiques de la danse grecque sur la toile blanche au son d'une musique très simple, exécutée par la double flûte, avec accompagnement de piano et d'instruments à cordes. A défaut de musique grecque, il avait composé lui-même, sur des mesures iambique, trochaïque et anapestique, des airs que les musiciens présents, parmi lesquels MM. Théodore Dubois et Bourgault-Ducoudray,

1. Ces idées ont été exposées avec une précision scientifique par M. le Dr Paul Richer dans une communication faite à l'Académie des Beaux-Arts, le 1er mai 1897, et deux articles publiés dans la Revue de Vart ancien et moderne de juin et juillet 1897.

ont vivement goûtés. Celui qui accompagnait une entrée dans l'orchestre, par rangs de trois, de choreutes déguisés en dauphins évoquait, avec une couleur singulière d'archaïsme lointain et vivant, le souvenir des scènes où Aristophane mettait plus de poésie et autant de fantaisie que nos féeries contemporaines. On songeait aussi, en écoutant ce rythme rapide, aux bonds des dauphins sculptés à Athènes sur le monument choragique de Lysicrate et par lesquels, selon une ingénieuse conjecture de M. Collignon, le chorège couronné avait fait représenter les choreutes du dithyrambe qui lui avait procuré la victoire l.

Après l'exposition orale, la toile s'est levée sur Mlle Monchanin, semblable, dans ses voiles de laine blanche, à une jeune Grecque du ve siècle. Sur cette scène étriquée, elle réalisait une apparition aussi exquise de cette beauté grecque, faite de simplicité et de grâce, que Mlle Bartet, dans Anligone, l'amphore sur l'épaule et appelant sa sœur Ismène, au pied du grand mur d'Orange. Encadrée par un décor de verdure piqué de fleurs, la svelte silhouette glissait et tournait, virait et voltait, donnant la vie aux figures schématiques que les projections électriques avaient décomposées.

1. Maxime Collignon, Histoire de la sculpture grecque, t. Il, 1897, p. 367.

Mlle Monchanin était d'abord vêtue du chilon et de la diploïs. Sa première attitude reproduisait, le bras droit développé au-dessus de la tête, une des poses chastes et sévères que réglait le rituel. Puis, la tête renversée en arrière et soutenue par les deux bras, à la manière des Bacchantes, elle commençait une danse, d'abord lente et sinueuse, puis de plus en plus rapide et tournante.

Après un entr'acte, elle reparaissait, enveloppée du voile talaire, comme la danseuse de Titeux et Gavelier. Ces danses diverses étaient une suite de mouvements simples et logiques, infiniment gracieux. Ainsi, dans toutes les formes de l'art grec, comme dans toutes les expressions de la pensée grecque, la raison appliquait les mêmes principes et obtenait le plus grand effet par le moindre étalage d'effort.

Il convient de noter un détail. La danseuse, par un sacrifice méritoire, avait renoncé au sourire stéréotypé et agaçant de la ballerine moderne. Son visage était sérieux et, même dans la danse orgiaque, elle gardait cette euryllimie. A peine si une légère détente des traits marquait le passage de la danse sacrée à la danse profane.

En somme, conférence, projections, danses et musique, tout a été digne de la science et de l'art. Les archéologues ont applaudi du même cœur que les mondains. Pareil plaisir n'est pas commun. D'Œdipe à Antigone, la Comédie-Française a fait de grands progrès vers l'exactitude de la mise en scène tragique, mais, si elle y applique toujours son haut goût, les décors, les costumes et surtout les mouvements offrent encore des inexactitudes et des à peu près. Quant aux spectacles que l'Odéon nous offrait cet hiver sous prétexte de théâtre antique, la plupart étaient d'une gaucherie attendrissante. Le mur de scène, dans les Perses, représentait assez bien la clôture d'un jardinet bourgeois, à Vincennes ou à Asnières, et, dans YApollonide, la scène était encadrée d'une colonnade où se mêlaient agréablement le corinthien et le toscan.

Grâce à la diffusion des connaissances archéologiques, le public devient de plus en plus exigeant sur l'exactitude de la mise en scène d'après l'antique. Le théâtre n'a qu'à suivre ce goût pour trouver succès et profit. Avec des travaux comme

ceux de M. Heuzey sur le costume ', de M. Emmanuel sur l'orchestique, de M. Masqueray sur les formes lyriques de la tragédie *, il sera facile, dès qu'on le voudra, de donner des représentations exactes et complètes de pièces grecques.

Mais que vais-je dire là ! Avec cette pure justesse de forme qui enveloppe un si riche fonds de connaissances et d'idées, avec l'autorité que lui ont valu ses scrupules d'exactitude et le sérieux de ses affirmations, tel critique m'accuserait encore d'aspirer à la tyrannie, — vous m'entendez bien, — cela pour le plaisir de sa grâce, au petit bonheur de sa verve. Et j'ai simplement voulu traduire l'impression désintéressée que m'a laissée, comme amateur d'art, la conférence de M. Emmanuel.

1. Voir Léon Heuzey, Du principe de la draperie antique, 1894, et, dans la Revue de l'art ancien et moderne, de mai à novembre 1897, La toge romaine étudiée sur le modèle vivant.

2. Paul Masqueray, Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, thèse de doctorat, 1895.

9 février 1897.