L'ART FRANÇAIS AVANT LOUIS XIV

Entre les divers objets d'étude qui nourrissent sa production littéraire, l'Université a longtemps négligé Tart moderne. Elle s'occupait volontiers d'art grec ou romain; mais il lui semblait que, pour être à la hauteur de son propre sérieux, l'art dût avoir le prestige vénérable des siècles. Elle ne s'aventurait que par exception dans les musées de date récente. Cet état de choses semble devoir changer bientôt, pour le plus grand profit de l'Université et de l'art. Les rédacteurs de programmes classiques ont fini par reconnaître que la représentation plastique de la nature et

1. L'Art français au temps de Richelieu et de Mazarin, par Henry Lemomeh, professeur d'histoire à l'École des beaux-arts,

de la vie était une part de Thistoire et que Tétude de toute civilisation, comme toute culture intellectuelle, offrirait une regrettable lacune si elle ne faisait une place à la manière dont chaque temps et chaque pays ont réalisé la beauté. Depuis trois ans, ils ont prescrit dans nos lycées l'histoire de l'art à côté de l'histoire politique et sociale. Désormais, dans notre pays, un homme ayant fait ses classes n'aura plus le droit d'ignorer Jean Goujon et Clouet, Puget et Lebrun, Houdon, Ingres et les deux David.

Lentement imposée par un sentiment plus général et plus vif de l'histoire et de l'art, cette nouvelle étude doit beaucoup à l'initiative de quelques hommes qui ont pris en main sa cause. Je ne crois pas que personne ait plus fait pour elle que M. Henry Lemonnier. Professeur dans les lycées de Paris, à l'École des beaux-arts et à la Sorbonne, historien de profession et artiste par goût, il avait vu mieux que personne quel secours mutuel peuvent se prêter l'histoire générale et l'histoire de l'art. Il paraîtrait que, non seulement il est pour sa grande part dans le mouvement qui vient d'aboutir à l'introduction officielle de l'histoire de l'art dans les programmes d'enseignement, mais encore qu'il a tenu la plume pour leur rédaction. Si cela est, je l'en félicite : la partie de ces programmes qui intéresse l'art est un modèle de méthode et de mesure. C'est affaire maintenant à nos professeurs de tirer de ces programmes toute l'utilité qu'ils contiennent. S'ils s'y prennent bien, l'intérêt de leurs élèves les suivra volontiers. Je sais par expérience quelle promptitude et quel attrait d'attention, à une époque où l'enseignement des lycées sem-

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blait ignorer Fart, un professeur pouvait exciter dans sa classe, lorsque, par goût personnel, il s avisait d'en parler; surtout si, profitant d\ine tolérance administrative, il prenait sur ses loisirs pour conduire ses élèves au Louvre et au Luxembourg, remplaçant ainsi par une promenade à travers les chefsd'œuvre le morne « spaciement » de prisonniers ou de moines qui leur était imposé le jeudi et le dimanche, avec les Champs-Elysées ou les Tuileries comme cloître ou préau.

C'est l'honneur de notre corps enseignant de travailler en dehors des classes à la littérature générale. Une bonne part de la haute critique ne vit plus guère que par lui. Il devra désormais faire une place dans ses travaux à la critique d'art. Celle-ci peut y gagner autant que lui-même. Il faut bien reconnaître que, sauf exception, elle n'a encore ni trouvé nettement sa voie ni constitué son public. Entre la chronique au jour le jour et l'érudition pure, entre l'oisif qui ne lit que son journal et l'amateur qui demande surtout des catalogues, des dictionnaires et des monographies, y a-t-il une littérature qui s'inquiète régulièrement d'autre chose que des Salons annuels? y a-t-il un public constitué qui achète des livres « à images », en dehors du moment des étrennes? 11 semble qu'à cette heure les écrivains d'art n'aient le choix qu'entre deux méthodes. Ou bien ils donnent dans « l'écriture artiste », une des formes les plus agaçantes et les plus fausses de la rhétorique, cherchant la phrase chantante et l'épithète pittoresque, rivalisant de couleur avec le peintre et de forme avec le sculpteur: ou bien, ils font de l'art comme ils

feraient de la grammaire ou de la botanique, purs érudits, plus préoccupés d'une date, d'un nom ou d'une citation que d'une belle œuvre, et, dans l'objet de leurs études, n'aimant que ces études mêmes.

Entre ces deux façons d'écrire sur l'art, il resterait place pour une autre. Celle-ci s'inquiéterait surtout d'établir le rapport étroit qui existe entre la production artistique et la marche générale de la civilisation; de montrer comment, entre le génie ou le talent individuels qui sont la condition première de l'œuvre d'art, et le milieu, c'est-à-dire les mœurs, les idées et les faits de l'histoire, il y a une relation étroite; de prouver que, malgré la théorie inhumaine et absurde de l'art pour Tart, l'art n'existe que par et pour l'homme; de déterminer le rôle inégal que jouent dans la production de l'œuvre la puissance intellectuelle et le sentiment de la forme, l'idée et la technique; surtout elle prouverait que, parce que l'on parle ligne et forme, on n'est pas obUgé de faire des phrases et que, dans ce genre de littérature comme dans les autres, il n'y a de règle capitale que la sincérité du sentiment et la justesse de l'expression. La critique littéraire, l'histoire, l'archéologie, etc., ont depuis longtemps la pleine notion de leur objet et de leur méthode. Il serait temps que la critique d'art précisât à son tour la sienne.

La littérature universitaire, avec ses qualités habituelles de conscience et de sérieux, peut l'aider grandement à l'atteindre. On l'accuse, à tort, d'être uniforme et terne ; on est, du moins , obligé de reconnaître qu'en critique et en histoire eUe a souvent préparé le fond solide sur lequel des virtuoses

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de la phrase ont brodé sans trop de risques. Le brillant Paul de Saint-Victor est redevable au modeste Patin, et l'on peut écrire d'excellents livres sans écrire comme Saint-Victor. Il y cinq ans, un professeur, M. Rocheblave, consacrait un travail solide, quoique çà et là paradoxal et tranchant, au comte de Caylus, un des grands amateurs d'art du wiir siècle ^ Plusieurs de ses collègues, MM. Gauthiez, Lhomme, Normand, Gazier, etc., ont suivi cet exemple et écrivent avec profit sur les artistes français des deux derniers siècles ^ Voici que M . Henry Lemonnier publie un livre d'ensemble sur une vaste période de l'art français, peu et mal connue, celle qui s'étend de la mort de Henri IV au gouvernement personnel de Louis XIV.

Il est, ce livre, d'une rare plénitude, riche de faits et d'idées neufs, écrit avec une méthode à la fois professionnelle et personnelle, dans un style sobre et nerveux. En raison de sa plénitude même, il y a lieu de distinguer entre ses éléments et d'en discuter quelques-uns, car s'ils sont tous de grand intérêt, peut-être ne sont-ils pas d'une égale justesse.

M. Lemonnier estime que l'attention de la postérité, en art, comme en littérature et en poUtique,

1. Essai sur le comte de Caylus, pav Samuel Rocheblave, 1889.

2. Prud'hon, par M. Pierre Gauthier; Raff'et et Ctiarlet, par M. Fr. Lhomme; J.-B. Greuze, par M. Ch. Normand; Philippe el Jean-Baplisle de Champaigne, par M. A. Gazier; les Cochin, par M. S. Rocheblave, dans les Artistes célèbres, collcotion publiée par la librairie de l'Art, 1886-1893.

sacrifie la première moitié du xvii'^ siècle à la seconde. Il lui semble que le soleil de Louis XIV, en concentrant la lumière sur le règne personnel du grand roi, a rejeté dans Tombre tout ce qui Ta précédé ou même a détourné au profit de son propre éclat bien des rayons qui ne lui appartenaient pas. Le premier auteur de cette injustice serait Voltaire. Longtemps l'histoire s'est reposée sur la définition par laquelle l'auteur du Siècle de Louis XIV mettait une période de cent ans à l'actif d'un seul homme, qui n a vécu que soixante-dix-sept ans et n'en a régné que soixante-douze de nom, cinquante-quatre de fait. En politique on ferait honneur à Louis XIV d'un système de gouvernement non seulement conçu, mais appliqué avant lui, et, en littérature, d'écrivains comme Descartes, Corneille et Pascal, morts ou épuisés avant son gouvernement personnel. M. Lemonnier déclare donc que le « nom de Siècle de Louis XIV a fini par fausser l'histoire du xvii'^ siècle ». Comme pour la littérature, on donne à Louis XIV des artistes « qu'il n'a jamais connus en réalité, ainsi Poussin et Lesueur », et, après revue de quelques noms illustres comme ces deuxlà, on néglige tout ce qui les entoure et les explique, tout ce qui les prépare et les accompagne, pour se borner à l'entourage immédiat de Louis XIV. Le résultat de cette double erreur serait de dénaturer l'histoire de l'art et d'en rendre l'intelligence impossible, de nuire également à la notion générale du siècle et à la notion individuelle de ses grands hommes. M. Lemonnier veut réagir contre cette façon de voir. Il n'admet pas que Louis XIV puisse

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retenir dans le fastueux cortège au milieu duquel il se présente devant la postérité, des artistes qui n'y ont jamais figuré et que la justice historique continue à négliger des noms dignes de mémoire. Il s'est donc proposé de retracer l'histoire de l'art français entre IGIO et 1660, de préciser ses origines et ses tendances, de mettre en lumière l'image qu'il donne du génie national, d'établir ses rapports avec les mœurs, les idées et les faits.

La manière dont M. Lemonnier définit son sujet est un modèle de méthode, la manière dont il l'expose un modèle de précision. Je ne dirai pas qu'il entre en matière par des « généralités » sur l'art et l'histoire : on risquerait de se méprendre sur le sens de ce mot, qui désigne d'habitude des lieux communs déjà démontrés. Son premier chapitre est vraiment une déclaration de principes justes et neufs, dont il fixe quelques-uns pour la première fois et dont il adapte les autres à l'usage particulier qu'il en veut faire. Il montre avec une clarté parfaite comment, depuis le xvi^ siècle, « la doctrine artistique s'isole et remonte à l'antiquité, soit directement, soit par l'intermédiaire de la Renaissance italienne, et y puise son esthétique, sa technique même »; comment, par là, « l'art moderne s'est développé dans des conditions qui ne s'étaient jamais présentées avant le xvi'^ siècle »; comment « la plupart des sujets qu'il traitait et l'esprit qu'il y introduisait, ne pouvaient être compris et appréciés que par les initiés de la culture classique ». De ces idées premières découle naturellement la méthode que va suivre l'enquête instituée. Quelle est, dans l'art du xvii'' siècle, entre 1610 et

1660, la part de l'influence antique, de la Renaissance française, de Timitation italienne, du tempérament national, de l'originalité propre à chaque artiste? Quelle est celle de nos voisins autres que les Italiens, comme les Flamands et les Espagnols? Quelle est celle des croyances religieuses, des idées littéraires, des mœurs sociales ou artistiques?

Ces diverses questions, M. Lemonnier les traite toutes avec le même soin. Il examine successivement ce qu'a été la connaissance de l'antiquité, ce que nos artistes allaient chercher en Italie et en rapportaient; il expose les rapports des maîtres^ et des brevetés — c'est-à-dire des artistes soumis au régime des corporations ou émancipés de la maîtrise par la protection royale, — la fondation de l'Académie de peinture et de sculpture *, l'influence qu'elle eut sur la condition des artistes, les doctrines adoptées et les genres traités par eux. S'il établit ici des divisions un peu étroites et arbitraires, notamment pour la peinture, il définit avec justesse les caractères généraux de ces doctrines et de ces genres, il trace une esquisse nette et ferme du tempérament français en matière d'art, des portraits attachants et neufs de chacun des grands artistes rencontrés chemin faisant — architectes comme Salomon de Brosse, Le Mercier, Louis Levau, Lepautre; peintres comme Sébastien Bourdon, Lebrun, Poussin, les frères Lor-

1. Ces questions très complexes sont traitées avec détail dans les ouvrages de L. Vitet, l'Académie royale de peinture el de sculpture, 1861, et de M. le comte H. Delaborde, l'Académie des Beaux-Arts, 1891. Voir aussi mes Études de littérature et d'art, 1893, p. 249 et suiv.

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rain, Philippe de Champaigne, Lesiieur; sculpteurs comme Sarrazin, les Anguier, Simon Guillain, Dupré; — au-dessous d'eux, il retrouve beaucoup de noms dignes d'être retenus et signale beaucoup d'oeuvres intéressantes. Ces portraits, surtout, d'une précision iine et un peu sèche, comme des Clouet, sont peutêtre la partie la plus intéressante et la plus méritoire du livre.

Dans tout cela, il n'y a qu'à suivre M. Lemonnier et on peut le faire en toute confiance. Où son lecteur reprend sa liberté et peut résister, c'est devant quelques-unes des idées générales de l'auteur. M. Lemonnier estime, d'abord, que « la Renaissance et l'antiquité ont lourdement pesé sur notre art », en le séparant de la vie réelle et de la nature pour l'appliquer à un idéal conventionnel, en paralysant l'expansion du tempérament national et des originalités individuelles, et qu' « elles Font rendu incapable d'être populaire, de parler à Tâme et à l'intelligence des foules ». Il voit là « un véritable malheur ».

Cette thèse n'est pas tout à fait neuve; elle a déjà été produite à propos de la littérature et de Tart du moyen âge ^ D'après elle, la Renaissance ne serait pas ce que son nom indique, une vie nouvelle succé-

1. C'est la théorie de l'école médiéviste ; voir mes Études de critique et d'histoire dramatiques, 1892, p. 53 et suiv. Au point de vue de l'art, on lira avec intérêt, pour la franchise avec laquelle la question est posée, l'étude de M. Mahgel Reymond, De Vin- /luence néfaste de la Renaissance, 189U.

dant à la mort, mais un brusque arrêt de la tradition nationale, une invasion étrangère venant nous opprimer et nous appauvrir. Pour établir la justesse de cette théorie, il faudrait prouver d'abord qu'au moment où, sous Tinfluenee de l'Italie, l'esprit antique reparut en France, la littérature et l'art du moyen âge avaient encore une vitalité et une puissance de production. Or, la vérité, c'est qu'ils étaient morts. Il est certain que l'idéal antique, c'est-à-dire une conception abstraite de la beauté d'après les chefs-d'œuvre grecs et romains, domina désormais l'étude de la nature, mais est-il vrai qu'il se soit substitué à elle ? Il n'y a vraiment de littérature et d'art que lorsqu'un idéal de ce genre s'est formé dans les esprits. Sans lui, la production littéraire ou artistique s'exerce au hasard, car tout art, toute littérature supposent un choix dans les éléments fournis par la nature. Si la littérature du moyen âge est, sauf exception, pauvre et laide, si son art, malgré d'admirables parties, est gauche et raide, c'est peut-être que les littérateurs et les artistes de ce temps étaient des réalistes pleins de foi, mais sans éducation traditionnelle et sans idéal abstrait. Les artistes de la Renaissance et des siècles suivants ont étudié la nature d'aussi près et avec autant de respect que leurs devanciers du moyen âge; mais grâce à l'exemple de l'antiquité, à l'expérience déjà faite par elle, ils ont su choisir dans la nature ce qui mérite d'être reproduit, imiter de plus près et avec plus de vérité ce qu'ils choisissaient et surtout ramener l'art à son véritable but, qui est la création de la beauté d'après la nature. Et par beauté, ils n'entendaient pas seulement ce qui

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est agréable à Tœil, mais le style, le caractère, Ténergie, toutes choses qui n'existent pour nous que lorsque l'art a su les dégager et les exprimer, à travers les éléments confus que lui offre la nature.

Il ne me semble pas plus exact de dire que le tempérament national et les originalités individuelles aient été paralysés par l'idéal antique. Pour le tempérament national, il fut excité à produire par la révélation des oeuvres grecques et romaines, car il se retrouvait en elles. Nos meilleures qualités sont celles-là même que les Grecs et les Romains avaient réalisées avant nous. Longtemps privés de notre patrimoine par l'interruption de la tradition antique, la Renaissance nous l'a rendu; notre bien repris, nous avons continué notre histoire avec plus de force, de conliance et de succès. Il en a été pour les individus comme pour la race; ils n'ont pas été gênés, mais aidés, par ce que la Renaissance leur apportait d'exemples et de modèles. Chacun d'eux y a choisi ce qui convenait à ses préférences naturelles et s'est senti éclairé sur elles.

Que cet idéal antique ait été incomplet et étroit, que les modèles choisis n'aient pas toujours été les meilleurs, on ne saurait le contester. L'antiquité n'a été retrouvée que peu à peu ; elle reparaissait mutilée et bouleversée; à l'heure actuelle, c'est à peine si nous commençons à ressaisir au complet ce que le temps et la barbarie en ont épargné. L'éducation antique de la Renaissance fut donc insuffisante, pleine de lacunes et d'erreurs. Gomme aussi elle remonta trop rarement aux premiers et vrais modèles, elle ne les vit souvent qu'à travers les imitations italiennes.

C'était inévitable. Malgré l'ardeur que les humanistes et les artistes mettaient à chercher les œuvres antiques, ils ne les découvraient qu'une à une. Pressés de produire à leur tour, ils s'en tenaient à ce qu'ils avaient devant les yeux. Mais, peu à peu, cette éducation se complétait et somme toute, à voir aujourd'hui l'œuvre du xvi'^ siècle, puis du xvii°, peut-on nier qu'ils aient ressaisi par un effort prodigieux l'essentiel de Fart grec et romain, qu'une disposition naturelle les ait portés d'instinct vers ce qu'il y a, dans cet art, de durable comme la nature?

L'art du moyen âge était populaire et naïf; celui qui procéda de la Renaissance fut aristocratique et savant. M. Lemonnier le regrette. Ne vaudrait-il pas mieux expliquer pourquoi cette antithèse résultait de la marche même de la civilisation, et pourquoi, suivant la nature des sociétés, l'art peut être tantôt le bien de tous, tantôt le privilège d'une élite, sans cesser d'être l'art, c'est-à-dire de réaliser la beauté? En fait. l'histoire montre que ces deux manières d'être ont tour à tour dominé et façonné l'art. Dans la Grèce ionienne ou attique, le sentiment de la beauté artistique était commun à tous les citoyens libres; dans la France du moyen âge, grâce à l'intensité d'une même foi, il en fut de même en quelque mesure. Avec la Renaissance, la marche de la civilisation changeait désormais, elle allait obéir à l'impulsion de classes restreintes et, avec elle, l'art concentrait son action. Mais, ne gagna-t-il pas en élévation ce qu'il perdait en étendue? Il y a telles formes d'art qui sont d'autant plus expressives et fortes qu'elles s'adressent à un plus petit nombre d'hommes ; il y en a d'autres qui ont

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besoin, pour se produire avec succès, d'intéresser toute une société. Ce sont tantôt les unes, tantôt les autres que la marche de la civilisation fait apparaître et fleurir. Pourquoi condamner les unes au profit des autres? Le mieux serait d'expliquer leur alternance et d'en constater les lois.

Pour avoir été d'inspiration antique et de public restreint, il ne s'ensuit pas que l'art de la Renaissance ait été factice et en contradiction avec les mœurs et surtout les idées du temps. Celles-ci devaient à Finfluence antique encore plus que l'art lui-même; la littérature, qui traduisait la vie intellectuelle, en est une preuve frappante. Éloquence et morale , tragédie et comédie , demandaient leurs modèles et leurs sujets à l'antiquité, sans détriment pour la vérité contemporaine, ni pour l'originalité générale ou individuelle. L'idéal romain de Corneille traduisait à la fois le génie du poète et l'àme de ses spectateurs; dans des cadres grecs. Racine représentait la passion telle qu'il la sentait et telle qu'il la voyait autour de lui. Peut-on dire sans injustice que, par amour de l'antiquité, ces poètes aient trahi leur temps ou eux-mêmes? C'est, au contraire, dans ce goût commun qu'est leur ressemblance avec leurs contemporains. Bien plus, l'action des idées antiques se faisait sentir sur les mœurs elles-mêmes et, en représentant celles-ci sous des costumes grecs et romains, l'art ne sortait pas toujours de la vérité. M. Lemonnier voit « une transposition grossière et maladroite » de l'idéal antique dans ces « Louis XIV coifï'és de la perruque, mais vêtus de lacuirasse romaine et les jambes nues ». A-t-il songé que ce costume,

fort décoratif et expressif somme toute, Louis XIV l'a souvent porté dans ses fêtes et ses carrousels?

Fait pour un roi, une cour et des classes restreintes, l'art du xvii^ siècle n'a pu, dit M. Lemonnier, être ni réaliste ni populaire. Réaliste, c'est-àdire énergiquement expressif de la nature et de la vie, cet art l'a été à un moindre degré que la littérature du même temps; il Ta été cependant et je crois que, si le mot réalisme est pris dans ce sens, il doit être appliqué non seulement à Philippe de Champaigne et aux frères Lenain, mais à Poussin et à Lesueur eux-mêmes. Populaire, il ne pouvait pas l'être, car la société était aristocratique; il subissait le sort de la littérature, où ni la poésie de Corneille, ni la morale de Pascal ne s'adressaient dans leur essence au peuple et aux illettrés. Mais cette littérature est immortelle. Ne viendra-t-il pas un jour où, par cette marche de civilisation, qui avait restreint le public capable de la comprendre, mais qui de l'aristocratie nous amène chaque jour davantage à la démocratie, cette littérature deviendra accessible au plus grand nombre, à toute une nation de plus en plus élevée et éclairée? Non pas peut-être les œuvres, par un commerce direct, mais l'esprit qui les anime et qui passe dans l'esprit national? En ce cas, la littérature classique, après s'être séparée du peuple pour s'élever au-dessus de lui, s'en trouverait rapprochée par le progrès du peuple lui-même; elle n'aurait fait que marcher en avant, jusqu'à ce qu'il ait pu la rejoindre. Préférera-t-on qu'elle l'ait attendu, au risque de manquer en ce moment unique de force, de fécondité et d'éclat qui fut le siècle de Louis XIV.

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Car c'est bien son titre, celui qu'il mérite et qu'il doit retenir. Il est évident que Louis XIV n'a personnellement agi que sur la moitié à peu près du temps qui porte son nom et l'on pourrait, à son sujet, dire de beaucoup d'écrivains, de diplomates, de généraux et de ministres ce que M. Lemonnier disait tout à riieure des artistes. Cela n'empêche pas que, dans l'ensemble, toute la période qui s'étend de la mort de Henri IV à la Régence porte légitimement le nom de Louis XIV. Cela pour des raisons déjà données par Voltaire et aussi pour quelques autres.

La période d'activité propre d'une génération d'hommes est de trente ans environ. Aussi, à parler avec rigueur, ne devrait-on attribuer à chaque génération que ce qu'elle a vraiment fait elle-même durant ce temps. Mais la loi de l'hérédité s'exerce ici comme en toutes choses. Un homme n'est pas seulement responsable de ce qu'il fait lui-même; il l'est aussi, dans une certaine mesure, de ce qu'a fait son père et de ce que fera son fils; avantages ou inconvénients, il souffre ou profite de l'énergie dont il reçoit ou transmet le pouvoir. Tels caractères, telles qualités ou tels défauts étaient en germe dans les institutions, la politique, les mœurs, les idées d'une génération, mais ils n'avaient pas produit tout leur effet; ils restaient à l'état latent, en préparation, en puissance future. La génération suivante recueille cette somme de bien ou de mal dans l'héritage de celle qui l'a précédée; elle développe ces caractères, elle

abonde dans le sens de ces qualités ou de ces défauts. Par là, elle leur imprime sa marque, elle les fait siens et c'est avec justice que, plus tard, Thistoire les porte à son actif ou à son passif.

Pour Louis XIV, il a recueilli le legs politique de Henri IV, de Richelieu et de Mazarin, il a continué leur œuvre et leur système de gouvernement, il y a joint le patronat qu'ils avaient préparé sur la littérature de l'art. Par ses qualité et ses goûts personnels, son instinct de grandeur, son aptitude à employer chacun selon ses mérites, sa sûreté de sens, son esprit de suite, il a dirigé le développement de la puissance politique et intellectuelle de la France vers un but de grandeur et de noblesse, mais aussi de mesure et de raison. Il aurait pu, avec l'autorité dont il héritait, dévier ce développement; il l'a dirigé d'une vue nette et d'une main ferme. Il n'y a pas un don ou une aptitude de la race, qui ne doive quelque chose à son action personnelle. Aussi la seconde moitié du xvii^ siècle a-t-elle vu, grâce à lui, l'apogée de l'ancienne France, préparée avant lui, compromise après lui. C'est donc avec justice qu'il a donné son nom au siècle tout entier. Ce titre n'enlève rien aux droits de la chronologie, mais la chronologie ne peut rien contre les raisons morales qui le justifient.

M. Lemonnier estime que, sous Louis XIV, l'architecture, la peinture et la sculpture, « dociles aux goûts de la cour et du monarque, deviennent exclusivement brillantes, superficielles, théâtrales », et que la deuxième moitié du siècle, en continuant la première, élimine « tout ce que celle-ci avait eu de plus libre, de plus vivant, de plus humain, en exagérant

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ce qu'il y avait en elle de factice, en cherchant le grandiose plutôt que la grandeur ». Il n'y a pas un seul de ces mots qui, ainsi généralisé, ne me semble contraire à la réalité des choses. Entre les grands artistes de la seconde moitié du siècle, un seul, Lebrun, encourt une partie de ces reproches et encore les qualités qu'il réalise rachètent-elles amplement ceux de ces défauts qu'il n'a pas évités. Mais ni Lenùtre, ni même Hardouin-Mansart, ni Girardon, ni même Puget, ni Mignard, ni Coypel, ni même Rigaud, n'ont mérité que leur art fût qualifié de superhciel et de théâtral; il est plus grand que grandiose. Et je ne cite que des noms qui peuvent donner le plus de prise à la thèse de M. Lemonnier.

Il va de soi que les vues générales de M. Lemonnier inspirent et commandent nombre d'opinions de détails. J'aurais donc à réclamer encore contre d'autres idées qu'il expose au cours de son travail ou auxquelles il se trouve amené dans sa conclusion. Ainsi, ce qu'il dit des effets produits sur la condition des artistes par le patronage royal et la constitution de leur élite en Académie. Il y voit une cause de rupture entre les artistes et la bourgeoisie, une diminution de leur liberté. J'y verrais plutôt, comme pour les écrivains, une cause d'élévation sociale, de dignité et d'indépendance; mais dire pourquoi m'entraînerait trop loin*. Je renvoie donc le lecteur au livre de M. Lemonnier. Ce livre est de ceux qui, par leur originalité même, provoquent la contradiction;

1. Je l'ai dit ailleurs; voir Études de littérature et d'art^ p. i>'6 et suiv.

il est aussi de ceux qui, par leur probité dans la discussion des idées, par leur précision dans l'exposition des faits, sont des guides sûrs dans l'étude personnelle de l'objet qu'ils traitent et, même s'ils se trompent, ne risquent pas d'égarer. Joignez à cela qu'il aborde un sujet neuf, difficile et de grand ntérêt; il montre par un exemple particulièrement probant combien, dans cet ordre d'études, peut être féconde Talliance de l'art et de l'histoire; le premier essai de cette méthode a produit une œuvre maîtresse.

15 septembre 1803.

Depuis quelques jours, étudiants et passants voient, collés aux murs noirs de la vieille Sorbonne, de petites affiches jaunes annonçant une démolition prochaine. C'est un acte de décès, fort sec en sa forme administrative, et qui ne donne aucune place à la sentimentalité archéologique. La naissance de l'édifice avait été annoncée d'un autre style, en un temps où le pouvoir lui-même se piquait de beau langage, et mettait quelques considérations de philosophie historique, souvent fort élevées, dans ses moindres déclarations. Aujourd'hui, l'administration est trop affairée pour s'amuser à cette rhétorique. C'est dommage, car le préfet de la Seine, signataire de l'ordonnance de démolition, est un ami des lettres; si l'usage l'avait permis, nul doute (jue M. Poubelle aurait exprimé dans une langue excellente ce qu'il y avait à dire dans l'espèce; son

1. Xos adieux à la vieille Soi'bonne, par Octave Gréard, de l'Académie française, vice-recteur de l'Académie de Paris, 1893.

français, j'en suis sûr, ferait bonne figure au regard du procès-verbal en latin de François de Harlay, archevêque de Rouen, qui posait, le 18 mars 1627, « la première pierre fondamentale de la grande salle de la Maison de Sorbonne, pour Mgr le cardinal de Richelieu ». Tel quel, et dans sa sécheresse voulue, Facte ofhciel de la destruction doit être conservé comme Tautre. Je ne doute pas que l'archiviste de l'Académie de Paris n'y ait pensé.

En cas d'oubli, c'est M. le recteur Gréard qui ferait le nécessaire, autant par amour pour la vénérable maison et par scrupule d'historien que par devoir professionnel. Car la vieille Sorbonne lui doit une bonne fortune qui arrive parfois aux institutions qui la méritent. Elle a pénétré de son esprit, rempli du sentiment de son histoire, animé d'un pieux regret celui qui aura été son dernier chef. Voilà près de vingt ans qu'au cours de la carrière universitaire la plus unie, la mieux suivie, la plus simple dans son éclat, la plus fîère dans sa modestie voulue, M. Gréard recevait le rectorat de Paris. Professeur, administrateur et écrivain, il avait parcouru tous les degrés de la hiérarchie, développé son expérience et établi son autorité dans tous les postes d'enseignement ou d'administration où il pouvait faire ses preuves et consacré ses rares loisirs à écrire des livres excellents, en rapport direct avec ses fonctions, non seulement provoqués par elles, mais qui étaient la continuation du devoir professionnel. Du jour où il se fut installé à la Sorbonne, le charme de la maison opéra sur lui et, tout en assumant une des plus lourdes tâches qui puissent incomber à un chef de service, il se mit à

étudier Thistoire de sa demeure, lisant les vieux livres, rares et incomplets, où elle était racontée, et recherchant les manuscrits, très volumineux, qui en étaient les matériaux encore bruts.

De cette étude résulte le livre qu'il publie aujourd'hui et dont le titre marque déjà le sentiment : Nos adieux à la vieille Sorborine. Plein, sobre et clair, ce livre résume, sans effort apparent, le dépouillement minutieux des documents originaux; il donne une idée complète de son sujet, fort célèbre mais très peu connu; surtout, il respire à chaque page cette piété que doivent inspirer les vieux édifices, à l'ombre desquels une longue suite d'hommes voués aux mêmes études et soutenus par une même pensée a produit beaucoup de sagesse et beaucoup de science. C'est le matin, dit l'auteur, « avant le commencement de la journée de travail », qu'il a passé de longues heures à dépouiller les registres du prieur et du procureur de Sorbonne, « cherchant à en retrouver l'âme ». Cette âme, il l'a ressuscitée. Puis venait le labeur quotidien; mais, avec le soir, les pierres lui parlaient encore; elles reprenaient avec lui, pour le compléter, l'entretien matinal qu'il avait eu avec les parchemins poudreux. « Tous les monuments, ajoute-t-il, ont, pour être goûtés, leur heure propice. Je n'ai jamais mieux compris, quant à moi, le charme austère de la vieille Sorbonne que le soir, après que l'activité du jour a cessé, alors qu'au loin les bruits de la ville commencent à s'éteindre et qu'avec le calme de la nuit qui s'annonce, la paix de cette solitude, peuplée de tant do souvenirs, enveloppe la pensée, la repose et l'élève. » On sent dans ces lignes discrètes un regret

profond, le regret de ce qui signifiait beaucoup et qui, pourtant, doit disparaître, condamné par des exigences que l'on subit à contre-cœur, si impérieuses qu'elles soient.

Ce regret, tous ceux qui connaissent la vieille maison le partageront. Certes, c'est un très bel édifice que la nouvelle Sorbonne de M. Nénot et, dans le temps d'architecture discutée où nous vivons, il se présente bien devant la critique. Vaste et clair, habilement adapté aux exigences d'un service compliqué, il offre, par surcroît, à la science, une habitation majestueuse comme elle. La façade sur la rue des Écoles, surtout, est d'une ordonnance originale etgrandiose, avec ses hautes toitures d'ardoises, ses immenses fenêtres à meneaux, la combinaison légère de ses colonnes gigantesques avec un mur énorme. A l'intérieur, un vestibule sévère conduit au grand amphithéâtre, ou plutôt à Yaula académique, dont les pro})ortions et l'ordonnance donnent l'impression de l'harmonie dans la grandeur, tandis que, au fond, la fresque de Puvis de Chavannes, dans la douceur de ses tons atténués, symbolise avec un charme souverain tout ce que ces beaux mots de science et de littérature renferment de noblesse, de paix, de courage et d'espoir. Et, partout, de la peinture et de la sculpture à profusion, surtout de la peinture, discutable ou satisfaisante, superficielle ou approfondie, mais partout significative, inspirée d'idées et de faits bien choisis.

Oui, cela est beau et déjà l'administration, l'enseignement, les fêtes universitaires en ont pris possession; si longtemps à l'étroit, ils s'y étalent; encore ne leur a-t-on pas tout livré; c'est à peine la moitié de leur demeure totale. Et, malgré tout, quiconque a étudié, enseigné, vécu dans la maison de Richelieu, emporte une nostalgie d'exilé en quittant ces salles petites et obscures, ces entre-sols bas, ces amphithéâtres dont un village n'aurait pas voulu comme salles d'école, ces étranges réduits, à la fois cabinets d'étude, bibliothèques et salles de cours, où, depuis soixante-dix ans, la Sorbonne des temps modernes égalait, surpassait celle de l'ancien régime. On se dit que, peut-être, toute l'ancienne Sorbonne aurait pu être conservée dans le vaste ensemble de constructions que développe la nouvelle et où le vieil emplacement compte à peine pour un quart de la superficie. L'histoire et l'art étaient également intéressés dans la question.

Car, outre les souvenirs qui s'y rattachent et les considérations purement morales qui plaidaient pour elle, la vieille Sorbonne est, elle aussi, un bel édifice, d'un grand caractère et d'une conservation parfaite.

D'abord elle marque une date de l'architecture française. Ils ne sont plus communs, les spécimens du style Louis XIII, de cet art sobre et fort, qui conserve l'élégance de la Renaissance en lui donnant de la gravité, et évite encore la pompe lourde qui va caractériser le style Louis XIV. Il existe à Paris quelques églises ou parties d'églises dans ce style, mais peu d'édifices civils '. Le Palais-Royal, du même

1. Voir rindiration et les caractères des principaux édilices

Richelieu, a été complètement dénaturé; laSorbonne, au contraire, avait conservé son ordonnance primitive ; elle n'avait eu à souffrir ni du caprice de ses hôtes, ni de l'odieuse manie qu'ont eue de tout temps les architectes, surtout en notre pays, de démolir ce qui était encore fort solide pour le reconstruire à la mode contemporaine. « Aujourd'hui encore, dit M. Gréard, on en retrouve le cadre exact et les principaux ornements, tels qu'ils sont sortis de la main de Lemercier. Les voûtes cintrées des deux entrées, les écussons de pierre, les boiseries sculptées où les palmes d'oliviers se croisent avec les armes cardinalices semblent dater d'hier.... Au centre, et mettant en communication les trois corps de logis, la cour d'honneur avec son orientation si exacte que le soleil y vient en un jour toucher les trois méridiens, avec sa belle ordonnance dont les pavillons en saillie interrompent, sans la briser, la ligne harmonieuse, avec son perron qui forme à l'église une sorte de parvis, et en recule si heureusement la perspective. Un cloître, disait-on autrefois. Un palais, dit-on plus volontiers de nos jours. Ni cloître, ni palais, semblet-il. Mais, sauf peut-être dans les vieilles universités d'Italie, trouverait-on ailleurs un asile plus simplement et plus noblement aménagé pour l'étude? » On ne saurait mieux dire, ni avec un sens plus juste du beau et du vrai. Pourquoi ces raisons, qui ont dû être exprimées le jour où le programme de la nouvelle Sorbonne fut établi, n'ont-elles pas convaincu les rédacteurs de ce programme?

où dure encore l'architecture Louis XIII, dans le livre de M. Lemonnier, 3^ partie, chap. i et ii.

Je suppose que les architectes n'ont présenté que des projets où il était fait table rase du vieil édifice. L'architecte est Tennemi né des vieux monuments, même et surtout lorsqu'il est chargé de les conserver. Voyez ce qu'il entend par restauration de monuments historiques. Il a beau les admirer et les exalter, il faut qu'il les détruise pour les refaire et il appelle cela assurer la restauration. Sa profession, à lui, est de bâtir et il n'admet pas que l'on bâtisse à côté ou plus loin, sans démolir. Car un bâtiment qu'on ne démolit pas, c'est de la place prise aux architectes. L'architecte n'admet pas qu'une ruine soit une belle chose, commencée par l'art, continuée par l'histoire, terminée par le temps, et à laquelle il ne faut toucher que dans le cas de nécessité absolue, car chacun des trois éléments qui ont concouru à la créer est sacré. Laissez faire un architecte de grande science, et de grande admiration pour le passé, comme VioUet-le- Duc : il reconstruira Pierrefonds, qui était une ruine superbe, disposée à la lisière de la foret de Compiègne comme par la main d'un décorateur de génie et que vous voyez aujourd'hui tout neuf et tout blanc, admirable pour les badauds, navrant pour les artistes; il restaurera les remparts de Carcassonne et l'évêchéde Narbonne, moitié avec les données positives de sa science, moitié avec les conjectures de son imagination, et les monuments de l'histoire de France deviendront les démonstrations géométriques des théories de Viollet-le-Duc.

Les architectes qui ont préparé la reconstruction de la Sorbonne n'étaient pas de cette école-là; plus romains que médiévistes, ils n'ont pas songé à res-

taurer, ils ont tout simplement condamné en bloc le vieil édifice. J'aurais voulu que M. Nénot, artiste hardi et prudent, traditionnel et novateur, eût l'originalité de le défendre et de le sauver. Parmi ses devanciers, il en est qui n'ont pas cru violer leurs propres droits en respectant de vieux murs et en les encadrant de bâtisses neuves. Sans remonter jusqu'au constructeur de l'église de Lurette qui enveloppa d'un édifice luxueux la pauvre maison de la Vierge — car cet homme de foi croyait que les anges l'avaient transportée de Palestine en Italie, et il craignait le sacrilège, — tout près de nous, l'architecte de Versailles n'a-t-il pas conservé le simple rendez- vous de chasse bâti par Louis XIII? Aujourd'hui ce petit hôtel rouge et blanc, dont l'aspect composite résume deux siècles, est d'un charmant effet au centre de la majestueuse ordonnance développée autour de lui par les ailes successives de Mansart et de Gabriel. J'ai vu jadis, à Blaye, au bord de la Gironde, une belle citadelle, construite par Vauban. L'endroit était fortifié depuis le roi Caribert, qui y avait élevé un château. Le grand ingénieur se garda bien de raser les grosses tours carlovingiennes. Il les conserva au centre de sa forteresse, pour le plaisir des yeux, et elles ne déparaient pas ses bastions géométriques, ses portes à frontons et ses échauguettes. La forteresse devint un jour prison d'État et la duchesse de Berry y fut enfermée. La duchesse avait l'imagination héroïque; peut-être quelques heures de sa captivité furent-elles adoucies par ce qu'un tel assemblage lui disait, lorsque, du haut des tours, où l'on avait établi pour elle un belvédère, elle regardait au

LA VIEILLE PORBONNE. 27

loin la perspective majestueuse et morne du grand tleuve.

On peut imaginer de même la vieille Sorbonne intacte au milieu de la nouvelle, avec sa cour, son église, son horloge sonnant dans le silence de la cour et ses cadrans solaires bleu et or sur l'un desquels Apollon conduit un quadrige d'un beau style. Cela étant, on l'eût restaurée discrètement; on eût remis dans l'état primitif quelques parties défigurées au début de ce siècle. Ainsi les deux salles des actes, aula înajor et aida mlno)\ la première dont une moitié est devenue le grand amphithéâtre de la faculté des lettres, la seconde où les bureaux de l'Académie s'étaient installés, dans un rez-de-chaussée et un entresol. Vaula major surtout était un superbe vaisseau, qui occupait toute la hauteur du bâtiment. On la voit représentée dans un tableau de Terburg, qui est au Louvre *. Tous les hôtes, associés et professeurs de la maison, y sont réunis dans le costume de leur grade. De grandes fenêtres à losanges de verre serti de plomb y versent une lumière claire et douce. Les murs sont couverts de boiseries sculptées où ressortent en relief les initiales d'Armand, cardinal-duc de Richelieu, et ses armes parlantes de général des galères. J'imagine que la faculté des lettres aurait reçu avec reconnaissance cette salle remise dans son

i. Catalogué sous le n» 2590 et sous le titre Assemblée d'ecclésiastiques, ce tableau est gravé dans l'ouvrage de M. Gréanl, avec cette indication : « Assemblée du r; mars 1717 ». Il doit y avoir là une erreur, car Terburg est mort en 1G81. Dans la 11'' livraison de Paris à travers les âges, par Ch. Jourdain, un fragment de la même composition est reproduit avec la date de

état primitif. Ainsi, elle aurait été logée d'une manière digne d'elle et elle aurait conservé les murs où s'est faite son histoire. Dans les autres bâtiments de la cour, longs et étroits, la bibliothèque se fût étendue à l'aise. Voilà mon projet. Je l'indique avec d'autant moins de scrupule qu'il n'a plus aucune chance d'être adopté, qu'il n'engage personne, pas même moi, qu'il ne gênera pas M. Nénot et qu'il fera plaisir à M. Gréard. Ainsi, plus tard, lorsque la nouvelle Sorbonne aurait étendu l'orgueil de ses constructions neuves sur toute la pente de la colline Sainte-Geneviève, ses maîtres et ses élèves, sans compter les amis des vieux monuments, auraient pu visiter encore avec reconnaissance le berceau vénérable de la puissante institution qui s'appellera bientôt Y Université de Paris.

Qu'était-ce au juste que cette Maison et Société de Sorbonne, pauvrement fondée entre 1242 et 12G7 par Robert Sorbon, sous le patronage de saint Louis? On le savait peu ou mal avant le livre de M. Gréard.

L'institution était célèbre dans toute l'Europe et ce vieux renom n'a pas cessé. Il parait qu'aux fêtes de l'Université de Bologne, en 1888, lorsque le doyen de la faculté des lettres de Paris parut à son rang dans le cortège, et qu'il fut annoncé sous le titre : <( Monsieur le doyen de Sorbonne! » une rumeur de curiosité admirative parcourut la foule. Certes, M. le doyen Himly devait faire noble figure, en sa robe de soie jaune fourrée d'hermine; mais le public

italien, ami des grands titres, des riches couleurs et des belles prestances, confondait certainement deux Sorbonnes, celle d'autrefois et celle d'aujourd'hui. Or, elles n'ont de commun que le local et le nom. La Sorbonne actuelle est un groupe de Facultés enseignantes qui retenait, jusqu'en 1880, la marque unique de Napoléon P'', son fondateur; la Sorbonne d'autrefois réalisait l'esprit du moyen âge par une de ses expressions les plus caractéristiques.

L'ancienne Maison et Société de Sorbonne éta.it avant tout un collège, assez analogue comme organisation à ceux de Cambridge et d'Oxford, qui subsistent encore, formés à son image, comme, au reste, la plupart des collèges du moyen âge. Le but de l'institution était l'étude de la théologie; on y entrait comme hôte et, les études finies, on la quittait, mais on y pouvait rester à demeure, comme associé. Pas d'autres obligations que la vie commune. Un Prieur et un Procureur nommés à temps et un Proviseur, nommé à vie, presque toujours un très haut et très puissant personnage, comme le cardinal de Richelieu, administraient Maison et Société. La Sorbonne, ainsi constituée, distribuait un enseignement libre, indépendant du contrôle de l'Université, et très apprécié, concurremment avec la faculté de théologie qu'elle abritait dans ses salles et avec laquelle, pour cette raison, on la confondait quelquefois, à tort. Avec le temps, cet enseignement de la Sorbonne, consacré par des épreuves fameuses, était devenu la règle suprême de la théologie scol astique.

Jointe par délégation à la faculté de théologie, la Sorbonne était appelée à décider sur les cas douteux

de doctrine ou de règle et à juger les livres qui lui étaient déférés. Cette organisation est restée exactement la même, depuis la fondation au temps de saint Louis, jusqu'à sa destruction, le 5 avril 1792. Les membres de la Maison et Société de Sorbonne vivaient, étudiaient et enseignaient en commun, en toute simplicité et tout dévouement, laborieux, pauvres et modestes dans les masures où les avait installés leur fondateur Robert Sorbon, comme dans le palais qu'éleva pour eux, de 1626 à 1642, le cardinal de Richelieu, leur proviseur. De siècle en siècle, la Sorbonne crût en renom et en autorité. A la veille de sa fermeture, malgré les attaques ardentes et bientôt victorieuses de l'esprit nouveau, elle n'avait rien perdu de son prestige.

Que vaut aujourd'hui cette réputation? Exactement ce que vaut la théologie scolastique elle-même au jugement de l'histoire, rien de plus, rien de moins.

On remarquera d'abord que la gloire de l'ancienne Sorbonne est toute collective. Au contraire de ce qui est arrivé pour d'autres institutions, où le désintéressement personnel était aussi une règle capitale, comme Port-Royal, elle n'a produit aucun nom célèbre, aucune œuvre marquante. On ne peut guère, en etfet, lui faire honneur de Turgot, qui ne joua un rôle qu'après en être sorti, ni de l'abbé Morellet, qui fut simplement un homme connu et médiocre. J'en verrais surtout la raison en ceci, c'est que Messieurs de Port-Royal, s'ils ont écrit des livres retentissants, parmi lesquels deux chefs-d'œuvre, l'ont fait à leur corps défendant, pour les besoins d'une lutte, parce

qu'ils étaient attaqués et persécutés. La Sorbonne, au contraire, représentait l'orthodoxie; elle n'avait besoin ni d'attaquer ni de se défendre; elle enseignait et jugeait, fonction calme, d'où résultaient des cahiers d'élève et des arrêts, mais point de livres.

Par son enseignement, par la vigueur qu'elle donnait au raisonnement théologique, elle a contribué, pour sa part, à l'œuvre de la scolastique, stérile en elle-même, excellente pour la trempe de l'esprit français. Il ne reste rien de la scolastique ; elle n'a enrichi d'aucune vérité le patrimoine commun de l'humanité; des mots et des subtilités, voilà son bilan. Mais, pendant deux siècles au moins, elle mit notre race à la plus forte école de raisonnement qui ait existé depuis l'ancienne Grèce. La Réforme venue et le monde chrétien coupé en deux, la Sorbonne suit la destinée du catholicisme ; avec le xviie siècle, elle travaille à le restaurer et à l'affermir. Ainsi, de 1242 à 1700, elle est pour beaucoup dans l'œuvre commune du catholicisme; dans le développement de l'esprit français, elle contribue à lui donner ces habitudes de logique, de méthode et de sérieux qui, au contact de la pensée antique retrouvée, le rendirent assez fécond et assez fort pour concevoir à son tour de grandes idées et les réaliser dans de grandes œuvres.

Puis le xviii*^ siècle arrive, qui se met à démolir et à reconstruire. Ce qu'il détruit, c'est l'édifice intellectuel dont la Sorbonne était un des soutiens. La Sorbonne, fidèle à son esprit, condamne donc l'esprit nouveau, résolument, aveuglément, complètement. De là, des arrêts fameux comme celui dont

elle frappe YÉmile. Ce jour-là, elle mit dans ses considérants cette rhétorique furibonde, familière aux théologiens en fonction de censure, genre déplorable dont il faut reconnaître à sa décharge qu'elle n'a pas trop usé d'ordinaire. Mais, par des morceaux de ce genre, elle préparait sa propre condamnation. La Révolution pouvait-elle l'épargner? Après avoir été, selon l'expression de M. Gréard, « une force morale organisée », elle n'était plus qu'un obstacle. La Convention la traita donc selon ses mérites ; elle ferma ses écoles, sans molester ses membres. Double honneur pour la Convention et l'ancienne Sorbonne. Elles représentaient, l'une et l'autre, deux forces nécessairement hostiles, l'une abattue, l'autre en plein essor. La plus forte supprima la plus faible, « sans violence, presque avec respect ».

De la Sorbonne vide, la Révolution fit un petit Louvre, c'est-à-dire qu'elle y logea une colonie d'artistes. M. Gréard a raconté l'existence laborieuse et animée de ce microcosme, où la fantaisie, compagne des artistes, allégeait les petits ennuis de l'existence en commun. Non pas seulement la fantaisie, car un jour la passion y fit entrer la terreur, par un des drames les plus cruels qu'elle puisse provoquer entre deux êtres unis par lamour et séparés par une situation fausse. Sur un mot mal compris, Mlle Mayer crut qu'elle ne serait jamais la femme du peintre Prud'hon, son maître et son ami; elle se tua aussitôt. M. Gréard s'est contenté de faire allusion à cette tragique his-

loire, sans doute comme trop connue. C'est pourtant, de tous les souvenirs qui se rattachent au Musée des Arts, le plus touchant et le plus digne d'être retenu*. Il a préféré égayer doucement son récit avec le jardin à la hollandaise de Vandaël, le peintre de fleurs et les impatiences altières de « Mme Knip, née Pauline de Courcelles », ainsi qu'elle signait elle-même ses paysages. Enfin, en 1821, la Sorbonne était afl'ectée à trois des facultés de l'Académie de Paris, théologie, sciences et lettres, et à Tadministration académique. Elle entrait ainsi dans la troisième et dernière période de son histoire. C'est alors qu'elle fut aménagée telle que nous la voyons encore aujourd'hui et que le grand amphithéâtre de la faculté des lettres, pris sur Yaula majoi\ reçut ces peintures remarquablement laides - dont la disparition sera le seul bienfait de la démolition. C'est alors que, devenue le chef-lieu, le Capitole de l'Université de France, par l'enseignement, le concours général, les concours d'agrégation, les actes principaux et les grandes cérémonies de l'Instruction publique, elle vit passer tous ceux qui devaient honorer en France le titre de professeur. C'est alors surtout que, par les cours simultanés de Guizot, Cousin et Villemain, elle devint une des capitales intellectuelles de l'Europe.

1. Voir Cu. Clément, Prud'hon, 1872, 5^ partie, et Edm. et J. DE Concourt, l'Art du dix-huitième siècle, 1,1882, 3* série.

2. Complétées par une série de statues et de bustes digne de ces peintures. Voir, dans les Portraits contemporains de Sainte-Beuve, t. II, p. 387, le récit d'un incident motivé par la présence de Chateaubriand au cours de Villemain, « un jour d'été de 1827 » ; le critique tire de cette pauvre décoration une jolie suite de métaphores et d'allusions.

M. Gréard n a pas manqué d'esquisser au passage, en traits rapides et justes, la physionomie de ces trois hommes si divers et qu'une même émulation pour l'honneur des lettres et leur propre gloire associait à un but commun. Guizot, puritain et doctrinaire, fait pour le gouvernement et Faction, apportait dans l'étude de l'histoire des préoccupations d'homme d'État; il la renouvelait, il la créait, après Montesquieu. Systématique comme tous les généralisateurs, il établissait les grandes lignes de recherche et de classification, que d'autres devaient élargir ou briser, mais tous les historiens, pendant notre siècle, allaient être ses disciples, avant de devenir ses contradicteurs. Il n'y a plus à définir Cousin après le petit chef-d'œuvre d'observation malicieuse et de finesse mordante que lui a consacré M. Jules Simon *, moins sévère pour l'homme qu'il n'aurait eu le droit de l'être, respectueux pour le philosophe, admirateur de l'orateur et de l'écrivain, infiniment amusé par le comédien à la mimique originale, aux attitudes étonnantes, aux mots grandioses. Villemain, c'était l'esprit fait homme et l'amour incarné de la littérature, avec tout ce que ces deux mots, esprit et littérature, renferment de ressources, de souplesse, voire d'enthousiasme, orateur et causeur, écrivain et rhéteur, grand esprit s'il eût été moins homme d'esprit, et grand critique s'il eût été plus simple. Si la salle où ils parlaient avait conservé quelque chose des graves et modestes propos qu'y avaient échangés longtemps les vieux Sorbonnistes, ses

1. Victor Cousin, 1887, dans la collection des « Grands écrivains français ».

LA VIEILLE SORBOXNE. 35

échos durent être souvent étonnés par la comparaison. Jadis, une science impersonnelle, dédaigneuse d'ornements et de gloire; aujourd'hui des personnalités exigeantes qui s'affirmaient avec l'égoïsme du talent, désireux de la foule et portes ouvertes sur la rue.

C'est, désormais, ce qui va distinguer la Sorbonne universitaire de la Sorbonne théologique. La première n'est plus un tribunal dogmatique; c'est une tribune de libre parole. Au lieu du corps, où le mérite de chacun se subordonne à l'autorité collective, une réunion de maîtres qui peuvent constituer des triumvirats, mais qui, avec le souci commun de la vérité, sont avant tout préoccupés d'eux-mêmes, de leur action et de leur renommée.

Il sufïisait jadis, pour régler l'activité de toute une vie, d'être associé de Sorbonne; désormais on n'y sera professeur que pour être en même temps orateur et écrivain; le talent de parole ou de plume sera la mesure du mérite. Malgré tout, comme il est impossible que les efforts individuels, sous les mêmes titres et dans la même maison, ne concourent pas à un résultat unique, la Sorbonne profitera, comme personne morale, de tout ce qui se sera fait chez elle et, en quelques années, elle atteindra, elle dépassera la gloire collective du passé.

J'arrête ici cette rapide étude d'après le livre de M. Gréard. Pour esquisser à grands traits ce que fut la vieille Sorbonne, de 1821, où elle fut rouverte, jusqu'en 1893, où elle va se fermer, il faudrait encore un long développement. Je viens de dire ce qu'elle fut pour l'Université de France et le seul catalogue des

noms qui s'y sont illustrés ou fait connaître remplirait des pages. Il me suffira d'ajouter que l'esprit des vieux murs doit passer dans les nouveaux. Cet esprit s'est élargi, car il anime un corps de maîtres et d'étudiants triplé ou quadruplé. Pour que cet accroissement produise des résultats en rapport avec son chiffre, la nouvelle Sorbonne doit s'approprier, comme maximes et comme règles, les considérations que M. Gréard formule dans ses dernières pages avec beaucoup de justesse et d'élévation. Pratique et désintéressée, groupant des élèves et attirant des auditeurs, remplissant ses devoirs envers l'État qui lui demande de former des maîtres et envers le public, qui se croit toujours droit d'accès chez elle, il importe qu'elle vise ce double but; il importe surtout qu'elle ne sacrifie aucun des deux.

15 juin 1893.

Notre siècle, comme tous ceux qui l'ont précédé, suit une direction générale à laquelle la critique et l'histoire de l'avenir ramèneront sans trop de peine une foule de divergences, moins réelles qu'apparentes. Les réactions elles-mêmes ne sauraient être un retour vers le passé ; on progresse par cela seul que l'on marche, et il n'a jamais été donné aux hommes de remonter le cours du temps. Ainsi, nous avons beau nous jeter dans des chemins de traverse par caprice ou besoin d'originalité, ces chemins sont tout au plus les bas-cùtés d'une grande route sur laquelle une force supérieure nous maintient toujours; nous ne cessons pas de suivre l'étape, lors même que nous croyons être en avant ou en arrière, pour notre compte et à notre gré. Flux et reflux de l'opinion, révolutions de la littérature et de l'art, modes et caprices, ne sont ainsi que les illusions d'une liberté relative ; les plus illogiques ont un but, les plus exagérés une mesure et les plus fous une

raison. Beaucoup de mouvements d'idées, auxquels nous attaciions une grande importance, faute de recul et de perspective, n'ont en réalité qu'une portée médiocre; d'autres, minimes pour nous, sont de grande conséquence. A travers tous, l'avenir finira par se reconnaître et placera sans trop de peine ses poteaux indicateurs.

Si, comme je le crois, c'est là une des vérités que la critique littéraire ou historique démontre le plus sûrement, l'étonnement et la colère sont déplacés devant les spectacles variés qui, depuis vingt ans surtout, se succèdent avec tant de rapidité. Il suffirait de les définir et de les classer pour les comprendre. On ne s'étonnerait plus alors de voir le sentiment religieux se ranimer dans l'afi'aiblissement des croyances, le culte de Napoléon P'" surgir des ruines du bonapartisme ', l'exaltation de David et de Ingres triompher malgré la défaite du goût académique, l'admiration pour Bossuet et Racine renaître après la mort des genres classiques. Puisque la plus négligée jusqu'ici des tragédies racinienes, Bérénice^ trouve à cette heure un public et des juges, le premier qui y prend ou croit y prendre un vif plaisir, au lendemain d'un spectacle au Théâtre-Libre ou au Chat-Noir, les seconds qui exaltent de la même plume et sur le même ton la dernière traduction d'Hauptmann et la plus récente reprise de la Comédie-Française, je voudrais rechercher pourquoi Racine et Bérénice surmontent toutes les causes qui sembleraient devoir les éloigner de nous.

(( Une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments et de l'élégance de l'expression », c'est en ces termes que, justement dans la préface de Bérénice^ Racine définit lui-même son idéal tragique et, si jamais définition fut en parfait rapport avec son objet, c'est bien celle-ci. La tragédie racinienne, c'est, avant tout, un événement assez éloigné de nous pour que ses circonstances accessoires s'effacent, dans ce recul, au profit de son caractère essentiel, assez général pour nous intéresser en lui à un fait universel et constant de la destinée humaine. Cet événement met en jeu des passions violentes, parce que, à cette distance, de petits intérêts et de minces intrigues seraient imperceptibles; comme dans les statues placées très haut, il importe que les gestes y soient larges et les attitudes expressives. « La beauté des sentiments » résulte de la violence, c'est-à-dire de la grandeur des passions. Quant à l'élégance de l'expression, entendez par là, non seulement le choix, c'est-à-dire la propriété et la mesure, mais l'énergie maîtresse d'elle-même et revêtue de beauté. Pour que la définition fût tout à fait complète, il n'y aurait plus qu'à y joindre des personnages de haute condition, rois ou demi-dieux, et la couleur historique; la condition qui multiplie, pour ainsi dire, l'intérêt propre des faits et des passions par tout ce qu'elle a de noblesse propre, et l'histoire d'où résulte le style^ c'est-à-dire l'énergie du caractère.

Or le but principal du romantisme, puis du réalisme, c'avait été de remplacer ces conditions de la tragédie par des conditions non seulement différentes, mais exactement opposées.

40 NOT^VELLES ÉTUDES DE LITTÉRATURE ET d'aRT.

D'abord celles du drame. Ici, des actions chargées d'incidents, très déterminées dans le temps, plutôt voisines de nous, étudiées dans le détail des milieux, des mœurs et des costumes; des passions encore plus extraordinaires, ou même exceptionnelles, que violentes; des sentiments de même nature que ces passions, avec un fort mélange de grotesque, c'est-à-dire de laideur; un style chargé de couleur et débordant. Comme personnages, le mélange et l'antithèse des conditions.

Au public las du drame, des sujets extraordinaires et complexes, du bric-à-brac et de l'emphase, le réalisme avait ensuite offert les actions basses, les sentiments vilains et l'expression brutale. Par une émulation progressive dans la poursuite du laid, la littérature dramatique en vint à reproduire surtout, en haut comme en bas, dans le drame comme dans la comédie, l'exception ignoble et à l'ériger en règle, avec une négation agressive de ce qui n'était pas répugnant et vil. Cela dura longtemps, cela dure encore, mais cela ne durera pas toujours et, surtout, cela ne dure plus seul. Les beaux jours du théâtre <( rosse », comme on dit, sont passés. Le public écœuré, et ce qui est plus grave, ennuyé, demande autre chose. Cette autre chose, c'est un peu de simplicité et de beauté, de grandeur et d'élégance, tout ce qui est contenu dans les deux lignes de Racine que je citais plus haut.

De là, en dehors du théâtre, la renaissance du roman romanesque, des vieilles histoires sentimentales, des vieilles chansons naïves, et, au théâtre, le retour vers les sujets simples, les problèmes moraux, les

légendes poétiques, les vers. En attendant que nos poètes contemporains, tâtonnant et cherchant à la suite du public, se mettent à lui fabriquer ce qu'il demande et qu'une production courante s'établisse dans une nouvelle convention, les grandes pièces d'autrefois retrouvent des spectateurs. Jamais, depuis la Révolution, on n'a joué autant de « classique » qu'aujourd'hui.

Et ce classique n'est pas celui qui nous ressemble le plus et nous impose le moindre chemin pour arriver jusqu'à lui. Il n'est pas nécessaire de nous ménager les transitions; nous aimons plutôt à les supprimer et rien ne nous plaît davantage qu'un contraste violent. En fait de tragédie, nous préférons Racine à Corneille, car, ainsi que l'a démontré un spirituel écrivain ^ dans Corneille il y a déjà beaucoup de romantisme et, à cette heure, ce serait plutôt pour nous écarter de lui; heureusement pour lui, tant qu'il en ait, il en a toujours moins que les romantiques, et cela lui profite. Dans la comédie, même retour aux vieilles pièces. L'Odéon, l'an dernier, a trouvé un public pour les Esprits et les Contents, de Pierre Larrivey et d'Odet de Turnèbe. Soyez sûr que s'il monte l'an prochain une pièce de Plante ou d'Aristophane, ce même public lui restera fidèle, même si ce n'est pas du Plaute ou de l'Aristophane modernisés, comme M.Donnay l'avait fait i^ouv Lysistrata 2. La Comédie-Française, elle, est encore plus archaïque : depuis dix ans, elle devait de superbes recettes à