ROMANS ET ROMANCIERS

Dans son célèbre essai : H. B. par l'un des Quarante, Mérimée raconte que Beyle citait volontiers avec admiration cette phrase, de Metternich, je crois : « Le mauvais goût mène au crime. » Cette formule, paradoxale en apparence, enveloppe cette juste observation que la littérature n'est pas d'un côté, l'homme de Tautre. La profonde loi de l'interdépendance des organes domine la vie psychologique comme la vie physiologique. Par certains points, un fait de rhétorique est un fait de sensibilité. Que dit d'autre l'alexandrin classique :

Le vers se sent toujours des bassesses du cœur?

L'œuvre d'un écrivain, si nous savions la lire, nous initierait au développement de sa personne la plus intime, mieux que les anecdotes, toutes plus ou moins faussées par le narrateur, — mieux que les mémoires, rendus trop souvent inexacts par la défail-

lance du souvenir ou les illusions de l'amour-propre, — mieux que les correspondances. Le langage courant en donne la raison quand il emploie le terme de « commerce épistolaire ». Une missive est un échange, où l'envoyeur s'adapte par quelque point au destinataire. Une des erreurs de la critique moderne est d'avoir donné, dans cette science que Sainte-Beuve appelait la Botanique des esprits, une part excessive à ces documents. La vérité profonde d'un artiste littéraire se révèle plus sûrement par l'appel intérieur qui le décide à choisir, pour se manifester, tel ou tel genre, tel ou tel style. On objectera que le désir du succès l'aura influencé, mais ne serait-ce pcis déjà là un trait de caractère, de quoi distinguer un Chateaubriand, par exemple, beau génie gâté par l'étalage, et un Stendhal précisément, talent épris de vérité, incapable de s'accommoder au public? D'ailleurs, dans cette recherche même du succès, un instinct ne guide-t-il pas l'artiste, qui lui fait préférer les conditions de travail où ses dons particuliers prendront leur pleine valeur?

Le cas de Mérimée, pour en revenir à lui, illustre bien, me semble-t-il, ces réflexions suggérées par la boutade de son maître. Nous ne posséderions, comme renseignement sur lui, que son œuvre, il nous serait loisible de le reconstruire tout entier, et c'est pourtant, parmi les conteurs, un de ceux qui se sont le plus systématiquement effacés derrière leurs personnages. Le cinquantenaire de sa mort qui tombe cette année-ci (1920) aura fait relire quelques-uns de ses vigoureux récits : Colomba, Carmen, la Double Méprise,

Tamango, la Vénus d'Ille, Matteo Falcone, l'Enlèvement de la redoute, à ses fidèles, dont je reste, pour ma part, et nous sommes nombreux. Si Mérimée n'a pas connu la vogue tapageuse, en revanche il n'a pas subi ce flux et reflux d'opinion qui a tour à jour porté trop haut, puis rejeté trop bas, jusqu'à ce qu'un équitable niveau s'établit, ce glorieux Chateaubriand et Lamartine, Balzac et George Sand. Encore pour cette admirable Mme Sand, vaillante ouvrière, à la Gœthe, d'un si riche et puissant développement, ce retour légitime n'est-il pas entièrement accompU. De Mérimée nous pensons aujourd'hui ce qu'en pensaient, et Musset, — vous vous rappelez le prologue de la Coupe et les lèvres :

L'un, comme Calderon et comme Mérimée...

— et le Sainte-Beuve des Portraits contemporains, souvenez-vous de l'article sur Colomba, — et Balzac, qui le définit « un talent profond », « avec quelque chose de narquois », ajoute-t-il bien finement. Taine, dans la préface des Lettres à l'Inconnue, vers 1875, notait déjà la fixité de cette renommée. J'en vois la cause dans un accord total de Mérimée avec son œuvre, non pa seulement de ses facultés intellectuelles, mais de son caractère, mais de son être le plus intime, le plus secret. Cette identité foncière de la création et de l'artiste, quand celui-ci s'est exprimé entièrement par celle-là, donne la sensation du parfait, presque de l'absolu. C'est le procédé de la nature dans les organismes animaux où les énergies mises en jeu sont utilisées toutes et toutes ordonnées. La dis-

cussion n'a plus où se prendre devant des compositions qui se présentent comme un corps vivant auquel vous ne sauriez rien ajouter ni rien retrancher.

Une telle réussite ne tient pas du hasard. Elle implique chez l'artiste une personnalité supérieure, bien entendu, et aussi, j'en reviens à mon point de départ, le choix d'un genre qui s'adapte étroitement à cette personnalité. Le Mérimée des Nouvelles, — son vrai titre de gloire est là, — rempht l'une et l'autre condition. Considérons l'homme, d'une part, tel qu'il nous apparaît à travers ces Nouvelles mêmes, et d'après quelques témoignages très authentiques. Rappelonsnous, d'autre part, les lois connues de ce genre très particuher que constitue la Nouvelle. Nous apercevons nettement pourquoi l'auteur de Matteo Falcone a dû, presque aussitôt, adopter exclusivement cette forme d'art, les raisons qui l'ont fait y exceller, son originalité dans ces courts récits, et ses Umites.

C'est un lieu commun de dire que Mérimée fut, dès sa jeimesse, dominé par la crainte d'être dupe. Le « Memneso apistein — Souviens-toi de te défier » — de son cachet a été souvent cité. Cette devise n'est pas aussi simple qu'il semblerait et vaut la peine d'être traduite. Il existe, en effet, deux sortes de méfiance. L'une consiste à redouter un danger positif. Elle pcisse avec lui. Pour l'autre, le danger est constant. Elle va le cherchant partout, le créant au besoin où il n'est

pas. « Chez l'anxieux chronique, » est-il écrit dans un remarquable travail de psychiatrie (i), « le fond mental est constitué par un état permanent d'insécunté, de disposition pantophobique, qui n'attend pas, pour se manifester, la menace d'un événement extérieur, mais qui s'exerce, qui s'épanche en quelque sorte à vide, à propos de tout et de rien, sous forme d'inquiétude essentielle, primitive et diffuse. » Chez un individu par ailleurs équilibré, cette sorte de méfiance peut se rencontrer, et rester ébauchée seulement. Elle a pour limite cette phobie morbide et n'y arrive pas. Elle relève de la constitution anxieuse, variété di cette constitution émotive dont M. le professeur Dupré a magistralement dégagé les lignes. Ce memneso apistein doit être interprété dans ce sens. Il ne signifie pas que Mérimée ait été un prudent manœuvrier de sa fortune littéraire, ni qu'il ait toujours été très circonspect. Son attitude dans l'affaire Libri prouve le contraire. Cette devise le dénonce comme un grand émotif à qui, tout jeune, la violence de sa propre sensibiUté fit peur. Ce n'est pas des autres qu'il se défiait, c'était de lui-même. Nous en trouvons l'aveu dans les pages, évidemment autobiographiques, qu'il a consacrées à Saint-Clair, son sosie moral du Vase étrusque. Il ^ nous le montre réservé, taciturne, se dressant a à celer aux autres les émotions de son âme trop tendre ». Et il ajoute : « En les renfermant en lui-même, il se les rendait cent fois plus cruelles. Dans le monde, il avait la triste réputation d'insensible et d'insouciant, et,

(i) Les Anxieux, étude clinique par les docteurs Devaux et LoGRE. Préface de M. le professeur Dupré, i vol. chez Masson, I9i7*

dans la solitude, son imagination inquiète lui créait des tourments d'autant plus affreux qu'il n'aurait voulu en confier le secret à personne. » Étant donné que Mérimée affecte dans son style la nuance et la demiteinte, quelle valeur de confession douloureuse prend l'intensif é des mots que j'ai soulignés : cruelles, inquiète, tourments, affreux! Et le motif de ce repliement? « A l'âge où l'on prend trop facilement des impressions qui durent toute la vie, sa sensibilité trop expansive lui avait attiré les railleries de ses camarades. Il était fier. Il se fit une étude de cacher tous les dehors de ce qu'il regardait comme une faiblesse déshonorante. » A quel degré Saint-Clair est sensible, jugez-en à la déraison de son bonheur après un rendez-vous d'amour : « Tantôt il sautait presque de joie, il courait en frappant les buissons de sa canne, tantôt il s'arrêtait ou marchait lentement... On eût dit un fou enchanté d'avoir brisé sa cage... » Et quand une phrase prononcée par un camarade sur une prétendue liaison de sa maîtresse lui est entrée dans le cœur, avec quelle effrayante rapidité la jalousie du passé le bouleverse, le ravage ! Distinguer l'imaginaire du reél, il ne peut plus, tant il souffre. Il subit la crise classique de vertige mental dans sa pleine frénésie, C'est pour cacher aux autres cette maladive émotivité que Saint-Clair se marque de froideur. Sa méfiance est un procédé défensif. Se sachant trop blessable, il

1 veut à tout prix se préserver du contact et du regard. Mérimée en a fait le type de l'homme qu'il était lui-

^ême, un émotif rené.

! Se méfier de sa propre sensibilité, c'est toujours un

peu se méfier de la vie. Les impressions parmi lesquelles grandit Mérimée devaient accentuer cette naturelle tendance au pessimisme. Reportons-nous à la date de sa naissance, en 1803. Dix ans auparavant, la Terreur ensanglantait la France. Quelles conversations un enfant intelligent et Imaginatif entendait-il tenir autour de lui, dans un temps où cette épouvantable aventure était si récente? Ses parents en avaient connu les victimes. Ils en parlaient avec leurs amis. Les tragédies des existences privées se confondent pour nous dans l'immense tragédie collective. Elles restaient individuelles et d'autant plus atroces pour les témoins. Elles se faisaient toutes proches, toutes présentes pour l'adolescent, auditeur de ces sinistres causeries. La guerre en outre était partout. Mérimée avait treize ans lorsqu'elle finit par le désastre et l'invasion. Les mémoires d'un Marbot, d'im Thiébaut, d'un Fezensac nous donnent l'idée des propos que pouvaient tenir, entre deux campagnes, les soldats de la grande armée. Ils racontaient la Prusse et ses durs combats, l'Espagne et ses guets-apens, la Russie et la funèbre retraite. C'était une chronique d'héroïsme et de mort, plus exaltante mais non moins sanglante que celle de la Révolution. Dans la Partie de trictrac, dans le début de Colomba, surtout dans l'Enlèvement de la redoute, nous avons la preuve que le petit garçon à qui cette chronique était contée, en recevait une empreinte profonde et durable, et voici la physionomie morale de Mérimée marquée de deux traits nouveaux : l'admiration de l'énergie et un sens aigu de la férocité latente dans la bête humaine. Il faut en ajouter

un quatrième : l'athéisme radical, tel que le professaient et l'enseignaient les survivants de l'Encyclopédie et du vrai dix-huitième siècle.

Insistons-y, car c'est une singularité qui situe Mérimée à part, comme Stendhal, dans la phalange romantique à laquelle ils se mêlent par ailleurs. Le Génie du Christianisme domine ce mouvement improprement appelé de 1830. C'est aux environs de 1820, époque des Méditations, d'Eloa, des premières Odes et Ballades qu'il conviendrait de le rattacher. La religiosité, sinon la reUgion, enveloppe et pénètre cette poésie, en réaction non seulement contre l'esthétique, mais contre toute la pensée de l'âge précédent. Mérimée, lui, est imprégné de cette pensée, que l'on pourrait définir en son résidu essentiel : un matéria- Hsme idéologique. Les tenants de cette doctrine, qui combine Condillac et Cabanis, sont des idéologues en ce sens qu'ils ne font aucune place dans leur système à l'intuition, à ces puissances de sentiment chères à Pascal. Il n'y a de vérité pour eux que démontrée géométriquement. Tout le domaine de l'inconscient et du demi-conscient, auquel la psychologie actuelle attache avec justesse tant d'importance, est supprimé du coup. C'est dire que ces purs logiciens opposent a priori une fin de non-recevoir et qui ne discute pas, à toute affirmation, à toute hypothèse impliquant le surnaturel. En même temps, ils sont matérialistes, parce que, soumis uniquement au fait, ils croient saisir dans le rapport du cerveau et de l'esprit, du tempérament et du caractère, un de ces faits par delà lesquels ils ne cherchent rien. L'athéisme radical,

pour reprendre ma formule de tout à l'heure, est l'inévitable aboutissement de telles prémisses. Traduisons pareillement ce mot d'athéisme. Il signifie que les désirs les plus profonds, les plus hautes espérances, les besoins les plus intimes de l'âme humaine n'ont aucune correspondance en dehors d'elle, que cette âme, ou pour parler plus scientifiquement, que le psychisme est dans l'univers comme un épiphénomène, sans valeur aucune. Le lendemain de la mort en est la destruction complète. « Je viens de me colleter avec le néant, » écrivait Beyle après une première attaque d'apoplexie. Mérimée eût contresigné cette phratse, ce qui ne l'empêchait pas de pratiquer, comme Beyle, les vertus du galant homme : fidélité en amitié, stricte correction en affaires, délicatesse dans les moindres actes. L'accord de ceux qui l'approchèrent est unanime sur ce point. Mais la vertu d'un nihiliste ne saurait être qu'ime préférence personnelle. Au nom de quoi tirerait-il de cette préférence une règle pour autrui? Aussi, un Mérimée, un Stendhal professent-ils une absolue amorahté intellectuelle. Leur psychologie, étroite autant qu'elle est aiguë, n'a pas d'éthique. Leur négation de tout au-delà et de toute liberté le leur interdit.

Ces réflexions semblent très étrangères à ce problème d'ordre humblement professionnel, qu'elles vont pourtant nous aider à résoudre : pourquoi Mérimée, entre les variétés de l'art littéraire, s'est-il définiti-

vement spécialisé dans la Nouvelle, et pourquoi y a-t-il excellé? Commençons par admettre, comme un de ces phénomènes premiers auxquels il n'y a pas [ lieu de chercher des explications, qu'il avait reçu en naissant le don et le goût de conter, lust zum fabulieren, disait Gœthe en parlant de lui-même. Mais nous avons noté que Mérimée fut un émotif rené. L'habitude du contrôle intérieur devait le suivre dans l'emploi de ses facultés, quelles qu'elles fussent. Visiblement il a répugné à l'expansion de son génie de conteur, comme à tous les autres. Poète, il eût choisi la rigueur concise du sonnet ; dramaturge, la pièce en un acte. Conteur, \ il a trouvé dans la Nouvelle une forme adéquate à son attitude coutumière de rétraction. Il éprouve, à resf serrer sa narration, la même satisfaction qu'un Walter \ Scott, un Dumas, à étaler, à ampUfier la leur. Je n'ai fpas dit à la raccourcir. La Nouvelle, on ne saurait trop \le répéter, n'est pas un court Roman. Prenez un chef- -d'œuvre de chacun de ces deux genres : Matteo Falcone, je suppose, et la Cousine Bette. Essayez en esprit d'allonger l'un et de raccourcir l'autre. Vous les déna- \ turerez. La matière de l'un et de l'autre est trop diffé- ' rente. Celle de la Nouvelle est un épisode, celle du Roman une suite d'épisodes. Cet épisode, que la Nouvelle se propose de peindre, elle le détache, elle l'isole. Ces épisodes dont la suite fait l'objet du Roman, il les agglutine, il les rehe. Il procède par développement, la Nouvelle par concentration. Les épisodes du Roman peuvent être tout menus, insignifiants presque. C'est le cas dans Madame Bovary et V Education sentimentale. L'épisode traité par la Nouvelle doit être inten-

sèment significatif. Le Roman permet, il commande la diversité du ton. La bonasse et cocasse figure de Crevel, dans la Cousine Bette, se juxtapose à celle de la parente pauvre, si durement amère et cruelle. La Nouvelle exige l'unité du coloris, peu de touches, mais qui conspirent à un effet unique. Pour emprunter une comparaison à un autre art, elle est un solo. Le Roman est une symphonie. Aussi compterait-on les écrivains supérieurs, comme Balzac, dans l'un et dans l'autre genre. Cette puissance de repliement qui avait comme préparé Mérimée à cet art du récit ramassé, musclé, râblé, le rendait incapable du large souffle qui soulève une large épopée, car le Roman, — notons-le pour en bien saisir la raison d'être, — le Roman n'est que la transformation, ou, si l'on veut, la dégénérescence du poème épique.

Mérimée s'y est pourtant essayé, une fois, dans la Chronique du règne de Charles IX. Il a échoué. Cet ouvrage qui n'est pas très long, deux cent cinquante pages à peine, contient de remarquables morceaux. Il est manqué dans son ensemble, sans point central, sans perspective, sans mouvement, et, ce qui est étonnant chez l'auteur de Colomba, sans composition. Aussi l'écrivain n'a pas recommencé. Je viens de mentionner Colomba. Cette tragédie de la vendetta corse pouvait être traitée en roman. Il eût suffi de donner à l'épisode de l'assassinat du colonel délia Rebbia une valeur égale à l'épisode du retour de son fils, et d'intercaler, entre les deux, la double analyse des sentiments de la sœur. Mérimée s'en est bien gardé. Il a tout subordonné à cet épisode du retour. C'était traiter le sujet en Nou-

velle. Carmen, la plus typique de ses créations, tient en cent pages, la Double Méprise est plus brève encore. Tamango a quarante pages, Matteo moins de trente, l'Enlèvement de la redoute, onze. Mais ces courts morceaux sont si saisissants, si chargés de drame, si riches d'observations, qu'ils laissent au lecteur une impression plus forte que des volumes entiers. Ils ont été pensés et sentis par dedans, comme pensait et sentait Mérimée. C'était sa réaction de défense et c'est leur force. Tous ces récits sont tragiques. Colomba, c'est l'histoire d'un meurtre puni par deux autres. Le héros de Carmen, José Navarro, est un bandit qui poignarde sa maîtresse, elle-même une voleuse. Matteo Falcone exécute son propre fils d'un coup de fusil. Tamango, un chef des côtes d'Afrique, provoque une révolte d'esclaves à bord d'un vaisseau négrier. L'équipage est massacré, puis les vainqueurs meurent de faim à bord du bâtiment qu'ils ne savent pas manœuvrer. La Double Méprise et le Vase étrusque ont Paris pour cadre. Le dénouement n'en est pas plus doux. Dans le Vase étrusque, Saint-Clair est tué en duel. Mathilde, sa maîtresse, en meurt de chagrin. Julie de Chaverny, dans la Double Méprise, ne survit pas à une minute d'égarement. J'indiquais comme une loi de la Nouvelle, l'intensité de l'épisode. En choisissant, pour matière des siennes, des crises de violence, Mérimée s'y est conformé. Ce faisant, il a satisfait les deux sentiments développés en lui par l'éducation, — j'ai essayé de montrer comment, — le goût de l'énergie et une vue cruelle de la vie humaine. Mais le goût de l'énergie, c'est le goût des êtres énergiques, et à ce

goût encore la Nouvelle se prête merveilleusement. Je la comparais, dans l'art de la musique, au solo. Dans l'art de la peinture, elle correspond au portrait. Il y a. certes, des portraits, et d'un rendu vigoureux, ailleurs que dans des Nouvelles : Tartufe peut être appelé une pièce-portrait, comme le Ménage de garçon un roman-portrait. Mais ni l'imposteur dans la comédie, ni le soudard Philippe Bridau dans le roman, n'attirent sur eux toute la lumière. A côté de Tartufe, la famille du grand bourgeois Orgon, mère, épouse, frère, enfants, domestiques même, est évoquée, et avec quelle vigueur de pinceau, comme à côté de Philippe sa mère, son frère, la veuve Descoings, son oncle Rouget, d'autres demi-soldes, la bourgeoisie d'Issoudun. Le rehaut des figures campées au premier plan n'en est pas affaibli. Tout de même, elles s'emparent moins de notre attention qui se disperse sur l'alentour. Au contraire, dans Colomba, dans Matteo, dans Carmen, dans Tamango, cet alentour n'est traité qu'en fonction du personnage central. Celui-ci s'impose à nous, d'autant plus puissamment qu'il est unique. Son masque est plus fouillé, ou, du moins, nous semble tel. Il nous pénètre davantage. Nous n'oublions plus ce relief quj nous poursuit et nous contraint de le méditer.

Cette recherche du personnage fortement caractérisé expHque le visible dédain de Mérimée pour les civiHsés et sa partialité pour des types d'humanité plus rudes, plus intacts, plus voisins de l'animahsme primitif. Il est allé les chercher dans les pays que la sociologie orthodoxe qualifie d'arriérés, où la frappe de la race ne s'est pas effacée par l'usure de mœurs plus

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poKcées, mais banalisantes : l'Andalousie, la Navarre, la Corse, la Grèce, l'Asie Mineure. Place- t-il son récit dans un milieu plus raffiné, il manque rarement d'y introduire un rappel de ces contrées, à demi sauvages, dont il a la nostalgie : ainsi les propos de Théodore Néville, rentrant d'Egypte, dans le déjeuner de garçons du Vase étrusque, ainsi l'aventure de Darsy à Lamaca, dans la Double Méprise. Le ressouvenir de lord Byron, dont le prestige influença tant de jeunes Français d'alors, n'est pas étranger à cet amour romantique pour l'outlaw d'Espagne ou d'Orient. Chez Mérimée, ce sentiment va plus loin que la factice suggestion d'école. En même temps que le pittoresque d'une Carmen et d'un don José Navarro attirent en lui Tartiste littéraire, qui a besoin de ces modèles à la Goya pour ses eaux-fortes, le philosophe trouve dans le contact avec ces énergies simples et brutales un réchauffement intérieur. De toutes les conceptions de l'univers, l'idéologie matérialiste est la plus glacée, la plus desséchante. Elle apparaît comme un symptôme de décadence prochaine, dans les sociétés qui vont finir. De ce point de vue, l'histoire de la pensée française, durant la seconde moitié du dix-huitième siècle, est très significative. Cet esprit d'analyse et de critique destructrice, qui va grandissant, annonce et précède la convulsion suprême. Ce patriciat et cette haute bourgeoisie, ces classes trop comblées, dont le blasement se complaît dans une universelle ironie, vont s'abîmer pour toujours. En attendant, elles étouffent dans cette atmosphère d'incroyance, au moment même où leur scepticisme ricane avec le plus de gaieté ner-

veuse. C'est contre ce tarissement par l'abus de la raison négative que se rebelle l'instinct d'un Rousseau. Voilà le secret de son appel angoissé à la nature. La poursuite acharnée de l'émotion à travers la méchanceté, qui fait l'atroce profondeur des Liaisons dangereuses, dérive de la même origine. Elle n'est qu'une lutte spasmodique contre l'atmosphère raréfiée d'un temps intellectuellement sans espérance. Mérimée souffre, lui aussi, du malaise que lui inflige le nihilisme de sa doctrine. Il sent la vitalité spirituelle s'anémier en lui. Il ne distingue pas le véritable principe de cette gêne. Il l'attribue à l'oppression diminuante de la civihsation moderne, d'accord avec son maître Beyle qui prétendait que l'absence de danger au coin des rues expUque la médiocrité des âmes dans l'époque actuelle. Comme Beyle, il se procure un soulagement de sa propre atonie en épousant par imagination des existences à demi barbares, dénuées de culture, mais opulentes en sensations et en volontés. Comme Beyle, il est tout près de les préférer criminelles. Tous deux ils croient simplement protester contre les conventions et les hypocrisies de leur monde. Si leur lucidité psychologique n'était pas égarée par les préjugés de leurs théories, ils reconnaîtraient qu'ils poursuivent ainsi le frisson sacré du mystère, éliminé par ces théories. Ils le retrouvent devant cet abîme intérieur de la passion à son paroxysme.

Cette disposition d'esprit permet de comprendre

pourquoi les récits de ce Mérimée, que nous savons

avoir été ironique jusqu'au cynisme, laissent le plus

souvent une impression grave jusqu'à en être sévère.

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Il n'y a pas là de contradiction, pas plus que dans le souci, constant chez cet idéologue, d'éviter dans ces mêmes récits toute idéologie, conséquent en cela encore avec son nihilisme intellectuel. Marquons cet autre motif qui l'a cantonné dans l'art de la Nouvelle. Le romancier, se voulût-il comme Flaubert absolument objectif et indifférent, ne peut pas éviter l'indication des causes. Étudiant non pas un épisode isolé, jnais une suite d'épisodes, non pas un personnage, mais un groupe, il est obligé de dégager le lien qui unit ces épisodes, de caractériser les rapports des individus qui composent ce groupe. Or, relier des épisodes, c'est les conditionner, c'est considérer ceux-ci comme des effets, ceux-là comme des causes. Décomposer un milieu vivant, préciser le jeu réciproque de ses éléments, les uns sur les autres, c'est donner à certains de ces éléments une valeur prédominante. C'est encore indiquer des causes. Le romancier ressemble au botaniste qui vous montre, avec son terreau et ses racines, la plante dont le nouvelliste cueille une fleur pour vous la présenter isolée. Ces racines, le botaniste les voit. Il les touche. Le romancier, lui, ne peut que les supposer. Indiquer des causes, c'est toujours formuler une hypothèse, quand il s'agit des actions humaines ; mais, c'est également prendre parti, c'est, implicitement ou explicitement, conclure, donc juger. Aucun romancier n'a jamais échappé à cette loi du genre. Flaubert, pour citer de nouveau ce doctrinaire de l'impassibilité, juge Mme Bovary, quoi qu'il en ait. Il juge Frédéric Moreau. Il juge Bouvard et Pécuchet. Quand il disait à Maxime du Camp, après la guerre de 1870 et

la Commune : « Tout cela ne serait pas arrivé, si l'on avait compris l'Education sentimentale, » il ne proférait pas, comme l'a cru son ami, une phrase ambitieuse d'illuminé littéraire. Il avouait tout haut qu'il avait entendu faire dans ce livre un diagnostic social. La Nouvelle échappe à ces conclusions et à ces jugements. Elle pose le fait, brut et détaché. Comment, resserrée dans ses dimensions étroites, en montrerait-elle la genèse? Comment l'aboutissement? Cette brusque et brève évocation, presque hallucinatoire, est son but. Le nouvel liste ne vous donne que des constats. Pensez-en ce que vous voudrez. Ces constats vous semblent poser un problème? Résolvez-le à votre idée. Pour Mérimée, le problème fondamental auquel se ramènent tous les autres, est résolu définitivement. L'existence humaine n'a pas de sens humain. C'est le désespérant axiome sur lequel il a vécu et dont il a trompé la détresse foncière par un labeur d'artiste qu'il a voulu passionné et surv^eillé comme lui-même.

Cette surveillance, réfléchie et continue, l'a mené à une perfection de technique, grâce à laquelle ses récits, composés pour la plupart avant 1840, ont gardé dans l'admiration des lettrés cette fixité qui étonnait Taine. Mérimée a justifié la prédiction du vieil adage : a Excelle et tu vivras. » A étudier de près la facture de ces récits, on discerne quel travail critique a contrôlé leur composition, et combien leur auteur avait réfléchi

à cet art de la Nouvelle qu'il faut peut-être avoir pratiqué pour en connaître les secrètes complications. La première est la crédibilité. Le romancier a de l'espace devant lui pour nous persuader que l'histoire qu'il raconte est réellement arrivée. Il possède, à son service, le temps nécessaire à ces préparations dont Dumas fils disait qu'elles sont la moitié de l'art du théâtre. Il aurait pu ajouter de l'art du roman. Ce ; loisir est refusé au nouvelliste. Cette réalité de son histoire, il ne peut pas l'insinuer, il doit l'imposer, tour de force d'autant plus difficile, si cette histoire est exceptionnelle. Voyez avec quelle adresse Mérimée résout cette difficulté, dans cette Carmen qui nous transporte vers un milieu si éloigné du nôtre. Il s'agit de rendre cette mélodramatique aventure naturelle, j'allais dire quotidienne. Mérimée emploie, pour la raconter, le « je » qui lui a servi pareillement dans Matteo, dans la Vénus d'Ille, dans V Enl'cvement de la redoute. C'est une façon de famihariser le récit, déjà indiquée par cet autre artiste si réfléchi que fut La Fontaine :

...J'étais là, telle chose m'advint.

Le lecteur admet comme toute naturelle cette visite d'un archéologue, curieux de vérifier les textes du Bellum hispanense, sur l'emplacement du champ de bataille de Munda. Il l'accompagne en pensée, louant à Cordoue un guide et deux chevaux, s'arrêtant pour boire et délasser les bêtes dans la gorge d'une Sierra. Le décor est posé, auquel vous croyez. L'apparition de José Navarro dans ce cirque sohtaire de rochers à

pic VOUS étonne d'autant moins que le narrateur ne commet pas la faute de vous annoncer un personnage remarquable. C'est un cavalier, descendu de sa monture comme lui, fatigué comme lui, attiré comme lui, par une source et l'ombrage d'un bouquet de chênes verts. A peine vous le décrit-il : « C'était un jeune gaillard, de taille moyenne, mais d'apparence robuste, au regard sombre et fier... » Quelques traits plus appuyés, et vous sentiriez l'écrivain désireux d'un effet à produire. Vous vous défendriez. La bonhomie simple est ici la ruse savante de l'artiste, qui, peu à peu, va gagner à la main. Un échange de cigares, une conversation, une soirée ensuite dans une auberge, et, de détail en détail, le bandit se dessine dans le voyageur inconnu. Le reste suit, indiscutable maintenant. Vingt et une pages exactement, et de vingt-quatre lignes, suffisent au sortilège.

Chacune des nouvelles de Mérimée donnerait lieu à une analyse pareille. Il est un maître accompli dans ce talent de créer, autour du drame, une atmosphère de vraisemblance. Il ne l'est pas moins dans cet autre que, faute d'un meilleur terme, j'appellerai le don de présence. De très belles oeuvres de fiction sont dépourvues de cette qualité-là, René, Adolphe, Volupté, pour citer trois beaux romans, d'une incontestable supériorité. J'ajouterais, si le magnifique début de la bataille de Waterloo ne s'y trouvait pas, la Chartrettse de Parme. Ce sont des récits par allusions. L'histoire racontée est bien une histoire vraie. Elle a eu lieu, mais pas devant nous. Pour employer une métaphore, vulgaire, mais expressive, les gens ne sont pats dans

la chambre. Avec Mérimée, comme avec Balzac, ils y sont toujours. Cette présence est d'autant plus \ remarquable qu'elle n'est obtenue ni par la descrip- \ tion, ni par le dialogue. La description, Mérimée n'y croyait pas. Il en donne la raison quelque part, à propos d'une reproduction manquée de la Vénus de Milo. « Quelques millimètres de déviation du nez, » faisait-il remarquer, « et ce beau visage est tout changé. Cette différence entre la mauvaise copie et l'original, vous ne pouvez pas la rendre avec du noir sur du blanc. » Le dialogue, il ne l'appréciait que réduit aux 1^ mots essentiels. La scène explosive, — si l'on peut dire, — où les personnages s'expliquent à fond, répugnait à son goût du raccourci. Comptez les répliques ; qu'échangent Carmen et son amant, quand il va la tuer. Il y en a onze exactement, dont six n ont pas jvingt mots. La plus longue a sept lignes. Cette sensar tion de la présence, le narrateur l'impose par un choix j de tout petits faits, très humbles, mais tous révélateurs, mais soigneusement triés. Relisez le début de Carmen et voyez comme il s'applique à vous montrer José Navarro par des gestes. Premier geste : José s'est relevé de son sommeil, une main sur son espingole, l'autre sur le licol de son cheval. Second geste : il rend la liberté à la bête; et son espingole, d'abord horizontale, se dirige vers la terre. Troisième geste : il s'assied sans quitter encore son arme et U accepte un cigare. A la manière dont il prononce les s, son origine se ti ahit, — il vient du Nord, — et sa condition de proscrit, à la joie avec laquelle il hume la première bouffée de son cigare : « Comme il y avait longtemps

que je n'avais fumé ! » Quelques notes encore : son ignorance des lieux, son entente en manière de chevaux, la fierté qu'il a du sien, « si dur à la fatigue, » dit-il, « qu'il a une fois fait trente lieues dans un jour, au galop ou au grand trot, » puis un brusque arrêt dans cette imprudente confidence, un prétexte embarrassé pour la justifier, un regard de défiance jeté sur le compagnon espagnol et son interlocuteur français, — vous avez devant vous, dressé en pied, le contrebandier. C'est par le détail juste et sans commentaire que Mérimée a procédé. Mais pour les imaginer, ces détails, et en équilibrer ainsi la mise en mouvement, il faut une vision intérieure d'une précision d'appareil photographique et désencombrée de tous les traits inutiles, un esprit d'une impeccable sûreté qui ne retient, des physionomies, des attitudes, des paroles, que le significatif.

Ces courtes nouvelles, si vraisemblables, si présentes, sont écrites d'un style tout classique et qui contraste avec la langue de l'école des prosateurs sortis de Chateaubriand et de Hugo. Balzac, dont les jugements critiques sont toujours si intelligents, distribuait les œuvres de son époque en deux groupes qu'il appelait celui de la httérature d'idées et celui de la Uttérature d'images. Telles la prose de Voltaire, pour citer deux exemples tj^iques, et celle de Gautier. La Uttérature d'images l'a emporté au cours du dix-neuvième siècle. De plus en plus, la prose s'est ingéniée à rivaliser la poésie, la peinture, la sculpture, la musique. Ainsi s'est créée 1' « écriture artiste », pour employer la formule inventée par les Concourt et qui

indique le caractère composite de cette façon d'écrire. Mérimée n'aurait pas été logique avec sa propre discipline, s'il ne s'en était pas tenu à la prose un peu abstraite, un peu desséchée, mais solide, mais nette de notre tradition nationale. Cette question du style dans le récit est d'ailleurs de celles dont il faut dire le : et adhuc sub judice Us est, du latin. En fait, d'excellents juges n'ont-ils pas incriminé le style de Balzac et de Stendhal, ces deux maîtres du roman moderne? Le plaisant est que ce reproche fut adressé par Balzac lui-même à Stendhal, et que celui-ci incriminait de son côté le style de Mérimée ! Ce qu'il y a de certain, c'est que Balzac et Stendhal dans leurs romans et Mérimée dans ses nouvelles ont fait vivant, et que la prose si savamment travaillée de Flaubert donne trop souvent l'impression d'une admirable nature morte. Peut-être faut-il admettre que le Roman et la Nouvelle, ces produits, remarquons-le, d'une littérature très avancée, sont des genres hybrides, qui tiennent à la fois de la science et de l'art. Les talents qui les pratiquent doivent donc concilier en eux des facultés contradictoires. S'ils ne sont préoccupés que de vérité, ils ne sont plus des artistes. S'ils ne sont préoccupés que de beauté, ils ne sont plus les savants qu'ils doivent rester pour accompUr leur besogne d'observateurs. Cette antinomie se retrouve dans la comédie de mœurs. Rappelez-vous dans quels termes Théophile Gautier parlait des vers de Molière. Le plus sage est d'avoir le goût très large sur ce chapitre, et de ne pas demander aux écrivains une sorte d'impression qu'ils n'ont pas prétendu nous donner. Acceptons la variété dans la

Botanique des esprits, pour reprendre le mot de Sainte- Beuve. Surtout acceptons la manière des maîtres. Celle de Mérimée est bien à lui et si adaptée à son génie propre que Ton ne conçoit même pas qu'il eût pu écrire autrement, comme on ne conçoit pas qu'ayant été la personne qu'il était, il eût pu composer une œuvre autre que celle qu'il nous a laissée. Si elle a des défauts, ce sont les siens. Il lui manquait l'élan, et l'élan manque à cette œuvre ; l'abandon, et elle est tendue ; la vie religieuse, et elle n'a pas beaucoup d'horizon. Que d'autres qualités en revanche, et la première de toutes : la vérité ! Matthew Arnold disait du poète Wordsworth que tous ses vers n'étaient pas nécessaires, entendant par là qu'un divorce s'était parfois établi entre le versificateur et l'homme. Des nouvelles de Mérimée, nous avons le droit de dire qu'elles sont toutes nécessaires, tant l'auteur et l'homme ne font qu'un chez lui. Ces notes n'ont pas essayé de démontrer autre chose. J'imagine que cet écrivain si probe n'eût pas souhaité un plus grand éloge.

Août 1920.

stendhal traditionaliste (l)

Messieurs,

Vous célébrez le cinquième anniversaire de la fondation de la Revue critique des Idées et des Livres, et vous avez lieu d'être fiers de la besogne faite dans cette cinquième année. Vous y avez honoré d'une manière enfin digne de lui un des deux maîtres du roman français au dix-neuvième siècle, — l'autre est Balzac, — l'auteur de Rouge et Noir, de la Chartreuse, de VA hbesse de Castro, le spirituel, le profond, l'énigmatique, le lucide Stendhal. J'imagine qu'en m'offrant, comme vous avez fait, de présider ce dîner, vous avez voulu reconnaître, trop gracieusement, la dévotion que j'ai

(i) Discours prononcé au banquet de la Revue critique des Idées et des Livres, le 27 juin 191 3.

toujours professée pour Henri Beyle. Je la tenais de mon maître Taine qui relisait la Chartreuse de Parme une fois par an. Il la tenait lui-même d'un de ses professeurs de la vieille École Normale, M. Jacquinet. C'est le privilège des beaux génies méconnus de susciter de ces ferv^ents dont l'enthousiasme devance et crée la renommée. On voudrait que les noms de ces fidèles demeurassent associés à celui de l'écrivain dont ils ont les premiers discerné toute la portée. C'est pour cela, messieurs, que je vous ai rappelé ceux-ci. Nous sommes entre traditionalistes, et il y a déjà une petite tradition Beyliste. Maintenons-la comme toutes les autres.

Messieurs,

Si j'insiste aujourd'hui sur votre campagne à la gloire de Stendhal, c'est que les qualités que vous appréciez en lui précisent bien le caractère de l'effort général de votre Revue. Vous goûtez d'abord, dans Stendhal, son classicisme vivant. Ces deux mots unis ne définissent-ils pas toute une méthode? Se rattacher par ses fibres les plus intimes à ses origines, s'y renfoncer, s'y raciner, — et appliquer les énergies ainsi amassées et éduquées à la besogne la plus actuelle, la plus contemporaine. Stendhal écrivait en sous-titre de son chef-d'œuvre : Chronique de 1830, et il le composait en effet en 1830, avec le soin de peindre des personnages et des mœurs à cette date précise de l'histoire de France. Mais à quelqu'un qui lui demandait conseil pour entreprendre un roman, qu'indiquait-il comme lecture? Les mémoires de notre seizième et de notre

dix-septième siècle. Quel style s'essayait-il à employer? Le plus simple, — «un style où il n'y ait rien à rabattre à la réflexion, » disait-il, et il ajoutait : « Si je ne suis pas clair, tout mon monde est anéanti. » Mais c'est l'esprit même de l'art classique. Que disait d'autre Fénelon : « Ne se servir de la parole que pour la pensée et de la pensée que pour la vérité? »Et Buffon : « Le style n'est que l'ordre et le mouvement que l'on met dans ses pensées? » Ce classicisme vivant est le vôtre, messieurs : c'est celui que les meilleurs de vos aînés ont appris à votre génération, celui d'un Maurice Barrés, celui d'un Charles Maurras.

Ce qui est bien encore de votre génération, c'est, dans Stendhal, l'alliance du goût de l'action et du goût de l'analyse, de l'ardeur intime et de l'intellectualité. En vous rattachant à lui, comme vous avez fait, vous avez entendu affirmer votre souci de rester des traditionalistes aussi en philosophie, comme M. Pierre Lasserre, si judicieusement analysé dans le dernier numéro de votre Revue par M. Gilbert-Maire. De ce que nos maîtres qui avaient vingt ans en 1850, les Taine et les Renan, se sont trompés en attendant de la Science et en demandant à l'inteUigence une explication totale de l'univers, s'ensuit-il que nous devions sacrifier la Science à l'intuition et l'intelligence à la sensibilité? Vous ne le pensez pas, et vous trouvez dans Stendhal une preuve que ces éléments divers peuvent se conciHer, s'aviver même au Heu de se détruire. Vous ne croyez pas, et c'est aussi renseignement de l'Église, que les puissances de sentiment aient rien à gagner à se passer de la raison, pas plus

que la raison ait rien à gagner à se passer des puissances de sentiment.

Puissiez- vous, messieurs, maintenir en vous cet équilibre, et contribuer à répandre autour de vous cette doctrine d'énergie et de sagesse, de tradition et de fécondité. Plus heureux que Stendhal, vous êtes éclairés par les faits sur l'illusion révolutionnaire dont cet homme, si naturellement rebelle à la bassesse démocratique, n'a pas pu se dégager. C'est la preuve encore que vous faites de bonne, d'excellente besogne, en exerçant sur les idées et sur les livres — suivant le programme de votre titre — cette critique méthodique, infatigable et hardie, qui poursuit les restes de cette illusion révolutionnaire dans toutes ses manifestations quotidiennes. Macdonald raconte, dans ses mémoires, qu'il trouva un jour Bonaparte, faisant tirer une batterie d'artillerie au hasard, et s'en justifiant : « A toute volée, on risque toujours d'attraper quelque chose. Voyez Moreau. C'est un boulet perdu qui l'a tué à Dresde. » Il y a un grand sens dans cette anecdote. Les pages que nous pubUons — permettezmoi cette métaphore un peu forte — sont comme des boulets lancés à toute volée qui peuvent aller tuer une idée fausse dans tel ou tel esprit que nous ne visions pas. Continuez d'envoyer beaucoup de ces boulets-là, messieurs, et laissez-moi boire à la prospérité de la forteresse où vous avez installé votre batterie contre-révolutionnaire, à la Revue critique des Idées et des Livres. C'est une jeune redoute où je suis très fier que vous ayez fait place à un vétéran.

devant le monument de stendhal (l)

Messieurs,

En inaugurant aujourd'hui ce monument, nous rendons hommage à l'une des vertus intellectuelles les plus hautes, et que personne n'a pratiquée plus rigoureusement, plus résolument que Stendhal : la sincérité. Quand on cherche à démêler l'unité, dans cette complexe figure littéraire, on discerne ce trait bien vite ; Stendhal fut avant tout, à travers tout, par-dessus tout, un être vrai. D'aucun écrivain, le mot fameux de Pascal ne fut plus exact : « On s'attendait à voir un auteur, on trouve un homme. » Dans ses lettres, dans ses journaux, dans ses essais d'autobiographie, un souci reparaît sans cesse, celui — comme il disait — d'y voir clair dans ce qui est, et d'abord en lui-même. C'est le très noble sens de cette peur d'être dupe que Mérimée signalait comme une de ses caractéristiques. Sainte-Beuve la lui reproche comme un défaut. Le sagace critique eût revisé cet inique arrêt s'il eût eu en main les documents intimes qui se sont multipliés ces dernières années. N'être pas dupe, pour Beyle, ce n'était pas se défier mesquinement, c'était chercher.

(i) Discours prononcé à l'inauguration du monument de Stendhal, au Luxembourg, le 28 juin 1920.

dégager, étreindre le réel sous les apparences, poursuivre et connaître la vérité dans le seul domaine qui l'intéressât : le cœur humain. « Le malheur, » disait-il à propos de deux de ses meilleurs amis, « c'est qu'ils ne comprenaient absolument rien à la théorie du cœur humain, ou à la peinture de ce cœur par la littérature et la musique. Le raisonnement à perte de vue sur cette matière, les conséquences à tirer de chaque anecdote nouvelle et bien prouvée forment de bien loin la conversation la plus intéressante pour moi. » Et il ajoute avec la mélancohe de l'intellectuel isolé par ses facultés : « Il s'est trouvé que Mérimée, que j'estime tant, n'avait pas non plus le goût de ce genre de conversation. »

Ce cœur humain dont Stendhal faisait sa constante étude, c'était surtout son propre cœur. Ses grands premiers rôles de roman, le Fabrice de la Chartreuse de Parme, le Juhen Sorel de Rouge et Noir, c'est lui-même, et les autres personnages ne sont peints qu'en fonction de ceux-là, ses sosies moraux. Avec quelle curiosité scrutatrice il s'est appliqué à se comprendre luimême, toutes les pages de la Correspondance, des Souvenirs d'égotisme, d'Henri Brulard nous le montrent. Il est là, s' éprouvant impitoyablement au contact de la vie, voulant être sûr qu'il ne se trompe pas sur ses propres émotions, qu'il obéit à des sentiments qui sont bien les siens, que c'est sa personne foncière qui frémit ainsi, et non pas une créature factice, greffée sur lui par les préjugés et la vanité. Il en arrive, au terme de cette introspection continue, par douter de la lucidité de son regard intérieur. En 1832, âgé de près de

cinquante ans, il laisse échapper cette étrange confidence : « Je ne me connais pas moi-même, et c'est ce qui, quelquefois, quand j'y pense, la nuit, me désole. » De ce continuel scrupule dérive son horreur du mensonge. C'était le premier conseil qu'il donnait à ses disciples, un Mérimée, un Jacquemont : « Ne jamais pardonner un mensonge. » Toute son esthétique est dominée par ce même principe. Il faut comprendre ainsi son paradoxe sur le Code civil, considéré comme la meilleure discipline du style : « Une prose où il n'y ait rien à rabattre à la réflexion, » pour citer une autre de ses formules que l'on ne répétera jamais assez à propos de lui, tel fut toujours son rêve d'art. Aucun écrivain n'a eu davantage cette probité du mot, qui tenait chez lui à une intransigeante probité d'esprit. Les erreurs, les insuffisances, les partis pris, les injustices, les contradictions, les légèretés, j'allais dire les immoralités, que ses ennemis et même ses amis ont pu dénoncer chez Beyle, eurent toujours cette moralité-là.

Cette vertu de sincérité, si complète qu'elle ait été en lui, ne suffit pas à expliquer le grandissement de sa gloire posthume, qui fait qu'aujourd'hui nous pouvons placer son image à quelques pas de celle de George Sand, qu'il n'aimait guère et qui ne l'aimait pas. Nous les admirons, nous, tous les deux, pour des raisons différentes, et si le buste de Balzac se dressait, quelque jour, sous ces mêmes arbres, ce coin de jardin deviendrait un lieu de pèlerinage unique où venir méditer sur ce bel art du roman, si souple, si riche et qui se prête aux types d'inteUigence les plus opposés. La première

qualité pour y exceller est bien d'être vrai. Elle ne suffit pas. Il faut encore que la sincérité de l'artiste lui serve à dévoiler une personnalité supérieure, et, supérieur, Henri Beyle l'était au plus haut degré. Pour le bien pénétrer, il faut se rappeler qu'il fut un homme du dix-huitième siècle. Quoiqu'il ne soit né qu'en 1783, toute son éducation date de cette époque. Sa faculté maîtresse, nous venons de le voir, fut le goût de l'anal5^e, mais d'une analyse d'abord idéologique. Son maître favori, « le seul, » prétendait-il, « qui eût fait révolution en lui », fut le philosophe Destutt de Tracy, l'ami de Cabanis, dont sa belle-fille disait qu' a il eût été humihé de croire ; il voulait savoir ». Beyle était nourri aussi d'Helvétius, qu'il citait avec une admiration exaltée : « Et même, » rapporte Mérimée, « il m'obUgea de Ure le hvre de l'Esprit. » Cette idéologie, que Beyle faisait très justement remonter à Locke, lui parut toujours le seul procédé légitime de la pensée. « Que veut la logique? » demandait-il à toute occasion et, pour solenniser davantage le mot, il le prononçait lentement, en séparant les deux syllabes. Mais, tout jeune, ne trouvait-il pas naturel d'envoyer comme cadeau, à sa sœur Pauhne, la Logique de Condillac? « Ce petit livre, » insistait-il, « te donnera plus d'idées que toutes les bibhothèques du monde. » Cette discipline d'abstraction doit, semble-t-il, poussée à l'extrême, aboutir au dessèchement. C'est bien le spectacle qu'a donné l'école Uttéraire issue de cette philosophie. L'originalité surprenante de Beyle réside dans ce paradoxe que la manie idéologique et raisonneuse s'associe en lui à la sensibihté la plus passionnée, par un con- T. I. 3

traste que les heisards de la destinée avivèrent encore. L'idéologue est, par définition, un méditatif de salon et de cabinet. On ne le voit pas montant à cheval et faisant la guerre. Or, à dix-huit ans, Henri Beyle, le condillacien, allait joindre en Italie l'armée de Bonaparte. Il commençait cette existence aventureuse qui devait, de 1800 à 1814, le mener tour à tour avec quelques interruptions romanesques, — ainsi son fantastique séjour à Marseille auprès de Mélanie Guilbert, — des champs de bataille de Lombardie et du Tyrol à ceux d'Allemagne et d'Autriche, de Pologne et de Russie. Vers le même temps, un officier d'artillerie de la même race, Paul-Louis Courier, traversait la même expérience. Ses lettres écrites de Calabre jettent par analogie une lumière très significative sur un état d'âme dont nous apercevons à distance la féconde nouveauté. Un Paul-Louis Courier, un Hehri Beyle, entraînés à la gymnastique de l'algèbre intellectuelle et purement spéculative, sont tout d'un coup jetés à plein dans l'action la plus violente, mis en contact quotidien avec la réaUté la plus dure. Ces analystes en chambre, dressés aux subtilités de la psychologie la plus quintessenciée, fraternisent au bivouac avec des instinctifs et des illettrés dont la rude brutalité les déconcerte et dont pourtant la bravoure les enthousiasme. Cette société les irrite. Ils se réfugient dans leurs Uvres préférés, pour en faire, c'est Courier qui parle, « leur unique entretien ». Ainsi l'état des effets appartenant à M. Henri Beyle, sous-lieutenant à la 46 compagnie du 6^ dragons, mentionne, à côté des bottes à la housarde, de la redingote d'uni-

forme galonnée et des pistolets d'arçon, un Condorcet ; Essai sur le progrès, et un Voltaire en sept volumes. N'importe ! Ces camarades de régiment, qui n'entendent rien au jeu des idées, peuvent être traités par un compagnon dégoûté, de « machines à sabre ». La poésie de la bataille est en eux, celle du danger affronté en face, celle de la patrie défendue. Cette impression fut si forte surBeyle, malgré ses résistances, qu'il ne l'oublia jamais. Avec quel orgueil il parlait plus tard de son entrée à Berlin, après léna, le pistolet au poing ! De quel ton il proclame son culte pour le vainqueur de Marengo, en dépit de ses habituelles railleries ! « J'éprouve une espèce de sentiment religieux en commençant l'histoire de Napoléon. » Avec quelle complaisance il décrit, dans le Rouge et le Noir, les dragons du 6^, enveloppés de leurs manteaux blancs, la tête recouverte de casques aux longs crins noirs, qui reviennent d'Italie ! Julien Sorel les voit attacher leurs chevaux au grillage des fenêtres de la maison de son père, et, par un mouvement de vanité rare chez lui, « l'auteur, » écrit Beyle en note, « était sous-lieutenant au 6^ dragons en iSoo ». Il n'ajoute pas que ce manteau blanc et ce casque aux longs crins noirs, il les portait dans cette Italie qui lui fut la révélation des trois ivresses auxquelles il s'abandonna le plus ardemment : la musique, la peinture et l'amour.

Le double et contradictoire caractère du génie de Stendhal s'explique maintenant. Ce psychologue, toujours aux aguets des plus fines nuances, ce dissecteur, minutieux jusqu'à en être menu, qui ne peut supporter aucune obscurité dans le tréfonds le plus intime de

son existence sentimentale, cet intellectuel acharné qui prétend trouver une formule aux plus indéfinissables émotions, ce négateur aussi qui n'admettait pas qu'un dévot fût sincère, c'est l'idéologue du dix-huitième siècle. Ce passionné d'énergie qui reproche à notre civilisation le manque de danger au coin des rues, qui recueille avec piété les moindres anecdotes de la Renaissance, pourvu qu'elles soient frénétiques, qui traverse la société parisienne dans une attitude de défi, dont l'imagination est sans cesse bouleversée par des désirs ou des désespoirs d'amour qu'il cache sous des ironies combatives, c'est l'aventureux gamisaire de Milan, le témoin des audaces de la Grande Armée, le voyageur à la suite de Napoléon qui a connu, quinze ans durant, cette « loterie de plaisir et de mort, » — comme disait Benjamin Constant parlant du premier Empire, — et qui la regrette après l'avoir persiflée. Ces deux êtres : l'homme d'analyse impitoyable et l'homme de sensibilité frémissante, le philosophe et l'animal d'action, coexistent en lui, développés, l'un par l'éducation, l'autre par les événements, se contredisant l'un l'autre, et s'exaspérant, s'amplifiant par cette contradiction, tant cette nature de génie est opulente et vigoureuse. « Quand il était sans émotion, » dit-il quelque part d'un de ses héros, « il était sans esprit. » C'est son propre portrait que Beyle dessine. Lui, plus il est ému, plus il a d'esprit, de cet esprit incisif qui, chez un autre, tarirait la sensibiHté et qui chez lui la redouble. Plus il réfléchit, de cette réflexion systématique et doctrinale, incompatible, semble-t-il, avec la chaleur de la passion, plus sa passion s'exalte et s'échauffe

dans son cœur. Extraordinaire anomalie dont ses grands livres, la Chartreuse de Parme et le Rouge et le Noir, demeurent une vivante et merveilleuse illustration.

Stendhal a créé là, et c'est son apport à notre littérature, un type de roman à sa ressemblance et sans analogue, analytique et ardent comme lui-même, subtilement idéologique et intensément sensitif. Rappelez-vous, pour ne citer qu'un de ses récits, la fable du Rouge et le Noir. Vous y trouverez tout l'appareil du plus mouvementé roman d'aventures : des séductions avec des escalades de fenêtres, non moins romantiques que celle du balcon de Juliette par Roméo sur son échelle de cordes, — des lettres anonymes, — des conspirations, — un duel, — une exécution capitale, et, pour finir, une maîtresse affolée portant sur ses genoux la tête de son amant décapité et TenseveUssant de ses propres mains, au milieu de la nuit; dans une grotte de montagne illuminée, par des centaines de cierges. Rien de plus violent dans Monte-Cristo ou les Quarante- Cinq, et ces épisodes d'un dramatique si fort se dé roulent à travers des pages comparables, sinon supérieures, à celles à! Adolphe et de Volupté, pour la perspicacité d'une préparation quasi chirurgicale qui divise et met à nu, comme avec un scalpel, les fibres les plus déhées du cœur. Cette technique procède si directement de la personne même de Beyle et de sa duahté irréductible, qu'elle est demeurée inimitable et, en fait, inimitée. Il est aisé de citer, dans les générations qui se sont succédé depuis 1830, des romanciers qui dérivent de Balzac et de George Sand. Je n'en connais pas un dont on puisse rattacher la fac-

ture, même de loin, à la facture stendhalienne. Mérimée, qui fut l'élève favori de Beyle, a certes subi son influence. Il a été mordu par lui, et Sainte-Beuve l'a noté justement, ceux que Beyle a mordus sont restés mordus ! Mais combien la manière de Colomba et de Carmen, si décharnée dans sa robustesse, si renée dans son outrance, contraste avec la libre allure du maître et la brûlante acuité de son analyse ! Cette solitude de Beyle en tant qu'artiste est d'autant plus frappante qu'il existe toute une tradition stendhalienne et qui va s 'élargissant. Ce monument en est la preuve et notre présence ici, messieurs, en 1920, près d'un demisiècle après cette année de 1880, date à laquelle le romancier du Ronge et le Noir avait donné rendezvous à la Gloire. C'est qu'aussi bien cette tradition, j'allais dire cette dévotion, cherche dans Beyle — il l'eût souhaité lui-même — l'homme sous le romancier, ime façon, non pas de comparer et d'écrire, mais des façons de penser et de sentir. Il se rencontre que cette âme exceptionnelle dont j'ai essayé de schématiser l'armature est devenue représentative de beaucoup d'autres. Pour avoir eu le courage de ses complications et le talent de les définir, l'idéologue passionné de Civita-Vecchia nous apparaît comme un de nos aînés les plus pareils à nous. Cette dualité qu'il a reconnue en lui, et dans laquelle il s'est complu, l'abus d'une part de l'esprit d'analyse, et, de l'autre, l'appétit de l'émotion forte, le goût de sentir et le besoin de se regarder sentir, n'est-ce pas un des caractères pathétiques de beaucoup de nos contemporains et tout simplement une des formes du conflit qui s'étabUt, dans les sociétés

très raffinées, entre la pensée toujours plus consciente et les énergies de la vie toutes mêlées d'inconscience? Quoi d'étonnant si les victimes de ce conflit ont salué dans Stendhal un de leurs précurseurs, et quel précurseur, de tant d'esprit, de tant de générosité, de tant de bravoure aussi et de tant de virilité ! Car, et c'est par ce trait que je veux finir, ce maître de l'introspection presque morbide et du raffinement sentimental demeure malgré tout un professeur d'énergie. A travers ses subtilités il reste le héros de la célèbre anecdote, celui à qui M. Daru disait, durant la retraite de Russie : a Vous avez fait votre barbe, monsieur Beyle. Vous êtes un homme. » Il y a du stoïcien en lui, une fière tenue devant la douleur et la mort, un souci de s'estimer soi-même et de ne pas se rendre. A cause de cela, nous ne nous contentons pas d'aimer Henri Beyle. Nous aimons l'aimer. Il nous est une démonstration vivante que les hautes forces de l'âme peuvent coexister avec la plus complète culture, et que l'extrême civilisation n'est pas nécessairement une décadence. Notre pays vient d'en donner au cours de cette terrible guerre une preuve qui eût touché Stendhal à fond, lui qui,, dans un de nos moments de défaillance pohtique, parlait de donner sa démission de Français, tant ce sceptique, ce dilettante, cet amoureux des arts, cet habitant de Cosmopolis avait à cœur l'honneur national. Il en fait partie, de cet honneur, comme tous les bons ouvriers de la plimie. Nous le sentons mieux, n'est-ce pas, messieurs, devant cette stèle où le regretté Rodin a reproduit, d'après David d'Angers, l'image d'un grand homme de lettres français?

Voici plus d'un quart de siècle que j'ai lu un roman de Balzac en entier pour la première fois. C'était le Père Goriot. J'avais quinze ans. Dans le collège de Paris où j'achevais mes études, nous sortions tous les dimanches. Quelques-uns d'entre nous profitaient de cette liberté pour passer leur après-midi dans un cabinet de lecture établi rue Soufflot. Il a disparu aujourd'hui. L'arrière-salle où nous nous tenions d'ordinaire était affreuse : une vaste table recouverte d'une étoffe ignoblement maculée en occupait le milieu. Des journaux et des revues la chargeaient. Un jour de souffrance l'éclairait d'en haut, si terne qu'il fallait, en hiver, allumer le gaz dès les quatre heures, et quelle abominable atmosphère ! La moisissure des livres empilés sur les rayons s'y mélangeait aux vapeurs du coke allumé dans la cheminée. Des vieillards pauvres, de mise délabrée, économisaient là les quelques sous que leur eût coûté ce chauffage à domicile ! Ce misérable en-

(i) Ces pages ont servi de préface à une réimpression anglaise du Cousin Pons.

droit m'est sacré pourtant. — J'y ai reçu un de ces coups de foudre intellectuel qui ne s'oublient pas.

Je me souviens. Il était une heure quand je demandai, bien par hasard, le premier tome du Père Goriot dans une de ces éditions dites de cabinet de lecture, qui ont, elles aussi, disparu de nos mœurs. Il en était sept quand je me retrouvai sur le trottoir de la rue Soufflot, ayant achevé l'ouvrage entier. L'hallucination de cette lecture avait été si forte que je trébuchais physiquement. L'intensité du rêve où m'avait plongé Balzac produisit en moi des effets analogues à ceux de l'alcool ou de l'opium. Je demeurai quelques minutes à réapprendre la réalité des choses autour de moi et ma propre réalité. Ce phénomène d'ivresse Imaginative s'accompagnait d'une si complète impuissance à coordonner mes mouvements que je mis un quart d'heure à gagner le collège Sainte- Barbe où je devais dîner. Il n'y avait pas trois cents mètres à franchir ! Aucun livre ne m'avait procuré auparavant les ravissements d'une pareille exaltation. Aucun ne me les a procurés depuis. On pense que mon premier soin fut de me procurer les autres œuvres d'un écrivain à qui je devais des impressions de cette force. Je lus ainsi, dans l'ombre de mes dictionnaires, tous les volumes, les uns après les autres, de cette Comédie humaine. Si je ne ressents plus l'accès de fièvre que m'avait donné le premier, leur prise sur moi fut singuhèrement profonde. Ma vocation d'écrivain date de là. Si insensée que doive paraître cette confidence, j'ai, pendant des années, été soutenu dans cette dure carrière par l'image

des littérateurs imaginaires dans lesquels Balzac a incamé sa propre énergie : le Valentin de la Peau de chagrin, le Daniel d'Arthez des Illusions perdîtes. Encore aujourd'hui, ouvrir un volume de cet enchanteur, ce n'est pas uniquement lire un livre, c'est presque entrer dans un autre monde, qui fait, pour parler comme Balzac lui-même, concurrence à l'état civil... Pour moi, Balzac n'est pas un romancier que je préfère, c'est un romancier que je ne peux pas comparer aux autres. Je l'ai trop aimé, je l'aime trop pour n'être point partial à son égard, comme envers un artiste à qui l'on doit des émotions sans analogue.

Un tel goût d'un écrivain pour un autre écrivain, et ressenti avec cette continuité, ne saurait s'expliquer tout à fait. Il y entre évidemment trop de raisons personnelles. Dans le cas présent, il convient d'ajouter que cette violente partiahté pour Balzac n'est pas un fait isolé. J'ai vu deux de mes grands aînés, très différents l'un de l'autre et très différents de moimême, Taine et Barbey d'Aurevilly, sentir de même. On trouve la trace d'une égale idolâtrie pour ce beau génie chez un Théophile Gautier comme chez un Baudelaire, chez un Flaubert comme chez un Banville. Il y a donc là un phénomène d'ordre assez général pour qu'il vaille la peine d'en chercher les raisons ailleurs que dans une prédisposition de sensibilité toute particulière. Pour ma part, quand je réfléchis aux raisons qui me font préférer Balzac à tous les autres romanciers, il me semble en apercevoir avec netteté trois au moins qui ne me paraissent guère contestables.

Et d'abord, Balzac présente pour l'artiste moderne

cet attrait singulier d'avoir été un visionnaire analytique. Il possédait, réunies en lui par une étonnante richesse de nature, ces deux facultés contradictoires : une magie d'évocation qui donne à ses moindres personnages la plus intense couleur de vie, et une acuité de dissection anatomique qui, derrière chacun de leurs gestes, chacune de leurs paroles, discerne et met à nu les causes. Un conteur d'Orient n'a pas plus d'imagination au service de notre fantaisie, un professeur du Muséum n'a pas plus de théories, d'idées générales et de réflexions au service de ses hypothèses sur l'origine des espèces. Cette dualité de son esprit fait de l'œuvre de Balzac un fascinant paradoxe d'art qui répond trop bien à la dualité dont souffre tout artiste de ce temps. Le dix-neuvième siècle littéraire aura été partagé jusqu'à sa fin entre ces deux tendances qui se détruisent l'une l'autre : rendre la vie dans toute la vérité de son mouvement et de sa couleur, — anatomiser la vie pour en dégager les éléments premiers, ou, plus simplement, reproduire les effets dans leur pleine vigueur de réalité concrète, dégager les causes avec une précision d'exactitude égale à celle de la Science. Toute l'histoire de la poésie, du théâtre et du roman depuis cent ans n'est qu'une oscillation entre ces deux termes qui semblent bien s'exclure l'un l'autre, car si vous imaginez la vie dans son mouvement et dans sa couleur, vous ne la comprenez pas, et si vous la comprenez, vous ne l'imaginez pas. Chez Balzac, ce miracle d'équihbre entre la vision et la Science s'est accompli d'une façon si permanente qu'il nous est impossible de séparer en lui le peintre et le philosophe, le poète et le

critique. Ils sont fondus ensemble à une profondeur qui fait de ses livres une chose unique, le principe d'une extraordinaire satisfaction intellectuelle pour ceux qui souffrent de ne pouvoir réconcilier en eux-mêmes Tart et la Science, le lyrisme et la réflexion, le mouvement de la vie et son analyse.

Voilà, je crois bien, la première des séductions de Balzac, du moins en ce qui me concerne. Je suis certain que beaucoup de ses admirateurs sont dans mon cas. Son intelligence nous séduit comme le type réussi de ce que nous voudrions que fût la nôtre. Cela ne suffirait pas à expliquer l'ensorcellement. H y faut, et c'est le second motif que je crois discerner, un prestige de sensibilité. Balzac ne fut pas seulement l'artiste moderne à sa plus haute expression technique, il fut aussi, avec quelle intensité sa correspondance en témoigne, l'homme moderne avec toutes les passions de notre âge. Un trait caractérise la vie sentimentale de toute la jeunesse française, depuis la Révolution : elle est, pour la plus grande partie, composée de plébéiens qui ont reçu une éducation aristocratique. L'enseignement des Lettres anciennes les a habitués à raffiner leurs impressions. Ils n'ont appris aucun métier, ils n'ont été préparés à aucune activité positive et pratique. Une fois sortis du collège, ils aperçoivent, s'ils sont pauvres, une impossibilité pour eux de réahser leur idéal émotionnel dans les conditions de leur classe, mais, en même temps, ils aperçoivent la possibiHté, s'ils déploient de l'énergie et du talent, de se hausser jusqu'à la classe supérieure. Ils entreprennent alors de faire fortune, poussés par des

motifs d'un ordre romanesque. Ce sont des ambitieux pour qui la position à conquérir n'est qu'une espérance de belles amours, de sensations distinguées, de joies et de chagrins à la mesure de leur cœur. Ce mélange d'âpreté dans la lutte pour la vie et de rêveries sentimentales, cet effort de l'homme supérieur, ou qui se croit tel, pour s'assurer un milieu à la ressemblance de son âme, c'est l'histoire intime de Balzac et c'est aussi le thème habituel qui circule à travers tous ses livres. Né en 1799, ayant, dès le début de sa vie, senti le contact des choses et des gens de l'Empire, il était trop disposé, comme tous les contemporains de Bonaparte, à s'exagérer la puissance de l'énergie humaine. La fortune prodigieuse du petit lieutenant d'artillerie devenu Empereur n'était-elle pas là pour attester que rien ne résiste au génie servi par la volonté? Jusqu'à la fin Balzac fut hanté par cet extraordinaire exemple. Dès sa vingtième année, pauvre et possédé du désir de toutes les supériorités, il rêva de se soumettre le monde par la fortune, et il entreprit une spéculation de librairie qui eut pour résultat de le laisser avec la même ambition et cent mille francs de dettes. C'est dans ces conditions qu'il commença cette étonnante Comédie humaine, avec la constante et fixe idée de cette dette à payer et d'une grande fortune à conquérir par surcroît, qui lui permît de réaliser son rêve de jeunesse : un mariage d'amour avec une très grande dame à laquelle il s'était attaché dès sa trente-troisième année. Il l'épousa en effet, mais en 1850 seulement, à la veille de sa mort. Cette sorte d'ardeur composite, où le désir d'une haute vie s'ennobUt d'une noble

chimère d'amour, où la révolte contre un destin médiocre se transforme en une héroïque et désespérée tension des facultés, c'est la secrète poésie de toute l'œuvre de Balzac, et c'est, au fond, celle du siècle luimême, dont le phénomène constant est un universel transfert de classes. Quoi de surprenant, si des hommes élevés comme lui, comme lui engagés dans la lutte pour l'existence avec de romanesques aspirations, se sont retrouvés dans ses livres? Il a fait plus, il nous a découvert à nous-mêmes nos sensibihtés. L'on a pu avec raison dire que la société d'aujourd'hui ressemble à la Comédie humaine plus que la société d'après laquelle cette Comédie a été composée. Balzac s'est trouvé être une façon de prophète, simplement parce qu'il portait en lui tous les sentiments de son temps, mais exaltés déjà jusqu'à leurs dernières conséquences par l'ampleur de sa nature.

Le troisième principe de sa séduction réside dans ce don de prophétie qui, dépassant le domaine de la sensibilité, a réellement fait de lui, suivant sa formule, un docteur es Sciences sociales, l'homme qui a prononcé sur la France contemporaine, ses misères, leurs causes, les moyens de relèvement, les paroles les plus significatives. Dans certains de ses livres, le Médecin de campagne, le Curé de village, les Illusions perdues, les Paysans, je trouve, en ce qui me concerne, une intuition de la vérité politique si totale et si définitive qu'elle me satisfait pleinement. Dans d'autres, comme Louis Lambert, Modeste Mignon, le Ménage de garçon, le Chef-d'œuvre inconnu, la Muse du département, les Secrets de la Princesse, — je cite au hasard, —

il a montré une sagacité, pareille pour ce qui concerne la vérité de la vie artistique et littéraire. On a dit, bien à tort, qu'il n'avait vu de la nature humaine que ses bas côtés. De ses œuvres, comme de celles de Gœthe, comme de celles de Shakespaere, on pourrait tirer un code entier de fortes maximes où se trouveraient résumées les conditions essentielles de la santé nationale et personnelle pour la France contemporaine, prise dans son ensemble et prise dans chacun de ses citoyens, et, ce qui ajoute à la force de ses maximes, elles sont établies, non pas sur des hypothèses et des abstractions, mais sur la réalité, considérée avec ce coup d'œil chirurgical qui voit du coup et la place malade et l'opération à faire. Lire Balzac, c'est voir la vie, c'est la pénétrer, c'est y participer avec tout son être Imaginatif, et c'est aussi apprendre les lois qui gouvernent sa décadence ou son accroissement, ses déchets et sa réparation.

Je me souviens que je demandais un jour à Barbey d'Aurevilly le livre de Balzac qu'il préférait : « le dernier que je viens de lire, «me répondit-il, et moi aussi je prendrais volontiers cette opinion à mon compte. Pourtant, si j'étais obligé de choisir et d'indiquer par exemple à un étranger le roman le plus capable de lui donner l'idée la plus complète de la grande manière du maître, il me semble que je nommerais le Cousin Pons. C'est le dernier qu'il ait écrit, âgé de quarantesept ans, à la veille d'être terrassé par la maladie de cœur qui l'emporta en plein génie. Peut-être y avaitil en lui, dès cette époque, cet obscur pressentiment de l'artiste frappé à mort et qui ne veut pas s'en aller

sans avoir donné sa pleine mesure. Il est certain que dans aucun de ses romans son « faire » n'a été plus libre. La page succède à la page, toute chargée d'impressions, d'observations, <ie théories. Vous sentez que l'écrivain ne se ménage plus pour un prochain travail, qu'il vous prodigue à pleines mains le trésor complet de son expérience. Vous le voyez, à travers ses phrases, penser tout entier, et l'immense éveil d'associations d'idées que chaque détail émeut en lui. Il y a de tout dans cette histoire, qui est, comme on sait, le récit de la maladie d'un vieux musicien collectionneur, soigné par un ami et dépouillé par une vaste conjuration de ses rivaux en bric-à-brac, d'hommes d'affaires véreux et de domestiques corrompus. Vous y trouverez, à côté d'une théorie sur la musique, une théorie sur les objets d'art, à côté d'une physiologie de la table et de la cuisine à rendre jaloux Brillât-Savarin, des notes sur l'Allemagne et les Allemands qui condensent des volumes entiers en quelques lignes, comme celle-ci : « La naïveté de beaucoup d'Allemands n'est pas continue. Elle a cessé. Celle qui leur est restée, à un certain âge, est prise, comme on prend l'eau d'un canal, à la source de leur jeunesse, et ils s'en servent pour fertiliser leurs succès en toute chose, science, art ou argent, en écartant d'eux la défiance... » Vous tournez le feuillet, vous rencontrez le récit de la fondation d'un théâtre à Paris qui résume en cent lignes le principe des grandeurs et des décadences de toutes les entreprises de ce genre sur le boulevard, depuis qu'il y a un boulevard et des boulevardiers, des décorateurs et des coulisses, et un large souffle d'humanité court

sur le tout, — rhumanité du Shakespaere de la Tempête qui ne s'indigne plus, qui ne se moque plus, qui a trop vu l'envers et les dessous de l'existence pour s'attendre à rien sinon à la fourberie et à la cruauté des uns, à la faiblesse et à l'écrasement des autres. — 0 Excuser les fautes du copiste, » c'est le dernier mot du livre, et comme le testament de celui qui l'a écrit. Devant une telle plénitude de connaissances, une richesse si opulente de sensibilité, un jaillissement de génie aussi souverain, on prend presque peur. Ce n'est plus une œuvre d'art, c'est la vie même qu'on a devant soi, et reproduite avec une telle maîtrise qu'il n'y a plus de progrès possible, plus de lendemain pour l'écrivain. Il a trop exigé et trop obtenu de lui. Il est mûr pour nous quitter, parce qu'il nous dépasse trop. C'est la fleur de l'agave, glorieuse, érigée à la hauteur d'un arbre, mais qui annonce la fin de la plante que cette explosion a fini d'épuiser.

Considéré du point de vue de la facture, le Cousin Pons représente d'une manière très complète les procédés d'art de Balzac. Dans ce livre, comme dans tous les autres, il a établi l'intérêt du drame sur plusieurs thèmes, et chacun de ces thèmes soulève une question d'une haute portée morale, sociale ou psj^chologique. Aucun romancier n'a été pénétré plus que lui de cette doctrine de l'importance du sujet, sur laquelle Gœthe revient constamment dans ses entretiens avec Eckermann. Il y a dans le Cousin Pons une première tragédie qu'exprime le titre général : les Parents pauvres. Que deviennent les relations de famille, dans les données modernes de la société, entre les personnes de T. I. 4

ces familles qui sont dans la gêne et celles qui sont dans l'opulence? Voilà un des problèmes posés par le livre. Que devient l'amitié entre deux vieillards, également brutalisés par la vie et qui retrouvent dans une fraternité d'élection toutes les douceurs de tendresse dont les a privés le sort? Voilà un second problème. Comment les êtres d'instinct, tels qu'ils abondent dans le peuple, peuvent devenir, sous l'influence d'une pcLSsion inattendue, aussi criminels en fait qu'ils étaient honnêtes en apparence, voilà un troisième de ces problèmes. L'évolution de la portière Cibot qui soigne le musicien mourant, et qui d'une bonne femme simple et commune se change en un monstre de rapacité et de perfidie, constitue certainement un des chapitres de pathologie mentale les plus extraordinaires qui aient été rédigés sous forme Uttéraire. Un quatrième problème traité dans ce hvre est celui de ce que l'on pourrait appeler les petits vices. C'est un très petit vice en effet et pour lequel le moraliste de trouve guère de sévérité, que celui d'aimer à trop bien dîner. Le cousin Pons n'en a pas d'autre. Il ne s'en défie pas. Il le cultive. Tous ses malheurs et ceux de son ami Schmucke dérivent de cette innocente concession à un goût d'abord plutôt ridicule, mais dont le despotisme finit par bouleverser toute une existence. Balzac y est revenu maintes fois dans son œuvre, sur ce danger des petits vices. Il a même écrit deux de ses chefs-d'œuvre : le Curé de Tours et Un début dans la vie, pour illustrer cette vérité que les catastrophes de la destinée ont le plus souvent pour cause de minuscules défauts sous lesquels se dissimule notre égoïsme. Dans

le Cousin Pons, le drame issu de la légère infirmité morale du héros est si poignant que nous ne pensons plus à en sourire, En mélangeant, comme il fait, le jeu des causes infinitésimales à l'action des grandes causes générales, l'artiste procède comme la nature, pour laquelle il n'y a pas de faits insignifiants. Il procède encore comme elle en mélangeant au pathétique des sentiments le grotesque ou mieux le pittoresque des aspects et des physionomies. Sainte-Beuve, qui n'aimait pas Balzac lui reconnaissait une puissance de relief incomparable dans la peinture des personnes et des choses. Elle éclate, cette puissance, dans l'évocation du musée Pons, si intense, si précise, que nous en voyons chaque pièce ; dans la silhouette des deux casse-noisettes, de Pons et de son ami Schmucke, cheminant ensemble sur le boulevard ; dans le dessin des figures secondaires, de Mme Cibot la portière, du revendeur auvergnat Rémonencq, de l'agent d'affaires Fraisier, de Mme Camusot, la parente riche, du brocanteur juif Elle Magus, et quelle magie d'atmosphère autour de ces visages ! Mon humble avis est qu'il faut remonter jusqu'aux grands drames de Shakespeare, je l'ai déjà indiqué, pour retrouver un génie de cette force. A côté d'un roman comme le Cousin Pons, je ne vois guère à mettre qu'un drame comme le Roi Lear, et si l'on me demandait lequel je préfère, j'avoue sincèrement que je ne pourrais pas répondre.

LA PLACE DE FLAUBERT DANS LE ROMAN FRANÇAIS (i

Le centenaire de Gustave Flaubert, que nous célébrons cette semaine, nous invite à étudier de nouveau cette figure d'un des maîtres du dix-neuvième siècle français dont la gloire n'a fait que grandir depuis plus de quarante ans qu'il est mort. Ces méditations sur l'esprit de leur œuvre sont le meilleur hommage qui se puisse rendre aux grands écrivains, celui qu'ils ont le plus profondément souhaité. Un orfèvre littéraire, le si délicat et trop oublié Léon Valade, l'auteur d'^ mi-côte, a dit quelque part la joie pieuse qu'il éprouvait à se répéter

Un vers, lu par hasard, d'un poète ignoré...

C'est que le poète n'a, en effet, travaillé que pour cela, pour qu'un sonnet de lui, une stance, un hémistiche s'associe plus tard à l'émotion d'un jeune homme,

(i) A propos du centenaire de Flaubert.

d'une jeune femme en train de feuilleter distraitement un de ses volumes. C'est la consolation des méconnus, mais quel artiste en vers ou en prose n'est pas un peu méconnu, même dans la renommée? Ne nous lassons donc pas de renouveler sans cesse la vitalité de ces grandes figures en essayant à chaque occasion de les comprendre et de les expliquer mieux.

Un des traits caractéristiques de Flaubert, c'est qu'il est exclusivement, uniquement, un prosateur, et, sauf la tentative peu réussie du Candidat, la comédie tombée au Vaudeville en 1874, exclusivement, uniquement un romancier. Du moins, a-t-il voulu se présenter à nous comme tel, affirmant ainsi, lui, le dévot passionné des Lettres, l'estime oii il tenait « un genre de composition injustement appelé secondaire ». La formule est de Balzac, et datée de 1842. C'était l'époque où Flaubert, né en 1821, sortait à peine du collège. Sa correspondance avec ses amis Chevallier et Le Poitevin nous le montre, enivré de ses lectures et soulevé par cette fièvre de la haute ambition d'esprit dont il a donné une émouvante description dans sa préface pour les Dernières Chansons de Louis Bouilhet, son alter ego d'alors : « Y a-t-il quelque part deux jeunes gens qui passent leurs dimanches à Hre ensemble les poètes, à se communiquer ce qu'ils ont fait, les plans des ouvrages qu'ils voudraient écrire, les comparaisons qui leur sont venues, une phrase, un mot, et, bien que

dédaigneux du reste, cachant cette passion avec une pudeur de vierge, je leur donne un conseil... » J'ai transcrit ces lignes pour bien situer l'attitude intellectuelle de Flaubert, à son départ pour la vie, devant la littérature. Ce n'est pas à un « genre secondaire « qu'il eût voué ses jeunes énergies. A ce terme de genre substituons celui d'espèce, et disons que, dans cette lutte pour l'existence que les espèces littéraires soutiennent les unes contre les autres comme les espèces animales, le roman avait conquis, dès le milieu du dix-neuvième siècle, non pas certes le rang dominateur qu'il occupe aujourd'hui, mais déjà une place de tout premier plan. Cette conquête avait été lente. Il est intéressant d'en suivre les étapes. Le Roman commence par être la dégradation d'un autre genre : l'Épopée. Rappelezvous les railleries de Cervantes à l'adresse des romans de chevalerie, puis le dédain de Boileau et de MoHère contre le Cyrus et la Clélie. Chez MUe de Scudéry pourtant, nous apercevons les premiers linéaments du Roman tel que nous le concevons aujourd'hui. Ses livres abondent en portraits dessinés d'après nature. Sainte-Beuve, dans une judicieuse étude des Premiers lundis, en a signalé quelques-uns : Amilcar, c'est le poète Sarazin. Herminius, c'est Pellisson. Conrard devint Cleodomas, Mlle de Robineau Dorilas. Dans le Grand Cyrus on voulait voir le Grand Condé. Se peignant soi-même dans le personnage de Sapho, au tome X du Grand Cyrus, — c'est encore ce fureteur de Sainte-Beuve qui relève ce détail, — l'auteur se vante de savoir « si bien faire l'anatomie d'un cœur amoureux ». Mais cet effort pour copier des carac-

tères et analyser des sentiments en reste au tâtonnement. Ces longs ouvrages ne sont qu'un fatras qui sert du moins d'école au talent de Mme de La Fayette. En 1Ô78 paraît la Princesse de Clèves. M. Cousin ne s'est pas entièrement trompé quand il a dit : « Qui ne se plaît pas à certaines parties du Cyrus est incapable de sentir et de comprendre la Princesse de Clèves. » Il est bien probable que le pénétrant génie de La Rochefoucauld a corrigé l'influence que le faux goût de Mlle de Scudéry aurait pu avoir sur son heureuse rivale. Pour la première fois nous rencontrons un vrai roman, au sens où nous prenons aujourd'hui ce mot. Il reste unique, et Balzac n'a pas tort. La Princesse est considéré comme un livre de salon, « quelque chose de fort joU )>, écrit Bussy avec une indulgence moqueuse. On le loue, on le critique, ce livre de salon, dans les salons, et on ne l'imite pas. Il faut arriver au dix-huitième siècle pour rencontrer d'abord le Gil Blas de Le Sage, puis la Manon Lescaut de l'abbé Prévost, puis le Candide de Voltaire, le Neveu de Rameau de Diderot, la Nouvelle Héloîse de Rousseau, enfin les Liaisons dangereuses du cruel et perçant Laclos. Mais comparez ces ouvrages les uns avec les autres, et voyez comme la technique du genre demeure incertaine. Voyez aussi le peu de cas que les écrivains font de leurs réussites dans ce genre. Pour l'auteur de la Henriade et de Mérope, Candide, par lequel il vivra immortellement, n'est qu'une fantaisie. Diderot ne publie même pas le Neveu, qui ne paraît qu'en 1823, découvert par Goethe ! Laclos, l'homme noir du Palais-Royal, enfoncé dans ses intrigues de poUtique,

ne donne pas de suite à son atroce chef-d'œuvre. Pour Rousseau, son roman n'est, comme V Emile, qu'un véhicule d'idées sociales. Le Sage tient si peu à son Gil Blas, écrit par imitation des nouvelles espagnoles et pour gagner de l'argent, qu'il laisse s'écouler vingt ans entre les premiers volumes et le quatrième. On sait que Prévost avait noyé sa merveilleuse Manon dans les Mémoires et aventures d'un homme de qualité. Nous en sommes toujours au « genre secondaire », quoique Don Quichotte en Espagne, Robinson et Clarisse Harloue en Angleterre, Werther en Allemagne annoncent déjà de quel développement ce genre est capable, entre les mains d'artistes supérieurs.

Revenons à Flaubert, tout jeune, et tâchons de nous représenter sous quel aspect ce genre du roman se révèle à lui, dans l'heure décisive où il va le choisir comme son champ d'action. Balzac est appani, précédé lui-même par Walter Scott. Il faut relire la page où, dans un avant-propos célèbre, l'auteur de la Comédie humaine réclame le premier rang en littérature pour les romanciers capables, comme lui, de créer des êtres de fiction « qui fassent concurrence à l'état civil. » Il cite pêle-mêle Don Quichotte et Manon, Clarisse et Robinson, Gil Blas et Werther, René, Corinne, Adolphe. « Presque toujours, » insiste- t-il, « ces personnages, dont l'existence devient plus longue, plus authentique que celle des générations au milieu des-

quelles on les fait naître, ne vivent qu'à la condition d'être une grande image du présent. Conçus dans les entrailles de leur siècle, tout le cœur humain se remue sous leur enveloppe. Il s'y cache souvent toute une philosophie. » Notons aussitôt que cette recherche du type, indiqué par Balzac comme le but suprême de l'art du roman, fut constante chez Flaubert. Mme Bovary et Homais, Bouvard et Pécuchet font si bien conrurrence à l'état civil que l'allusion à leur existence a passé dans le langage courant. Qui de nous n'a dit ou entendu dire, d'une femme hystériquement romanesque : « C'est une Bovary » ; d'un fanatique à rebours : « C'est un Homais » ; d'un quart de savant qui ne comprend pas sa propre instruction : « C'est un Bouvard »? Mais Balzac ne s'était pas contenté de créer un père Grandet, un Rastignac, un baron Hulot, un père Goriot, des Mameffe mâle et femelle, tout un peuple grouillant et vivant, il avait, d'après sa propre formule, fait du roman « une image du présent ». Il s'appelait lui-même un docteur es Sciences sociales. Il disait : « J'ai voulu écrire l'histoire oubliée par tant d'historiens, celles des mœurs. » Science-Histoire, j'ai souligné ces deux mots, et plus haut celui de philosophie. Ils marquent le caractère que le roman est en voie de prendre dès cette première période de son définitif avènement. Il devient le Ueu de rencontre de la Littérature et de la Science, dans un âge où l'ébranlement révolutionnaire, en déséquiHbrant les sensibi- Utés, les a exaspérées et jetées aux plus violents excès du lyrisme, tandis que l'apphcation des méthodes expérimentales commence d'imposer aux intelhgences

la plus sévère discipline de précision froide et d'exactitude.

Cette hybridité du roman, — ce terme d'histoire naturelle ne détonnera pas ici, — Balzac la reconnaît, il l'accepte. Dans ce même avant-propos, il prétend se rattacher, à Swedenborg, à Saint-Martin, aux plus exaltés des mystiques, d'une part, et de l'autre à Geoffroy-Saint-Hilaire. Il met ces noms ensemble, sans hésiter. Dans tous ses récits ces deux éléments contradictoires : la frénésie de la sensibiUté et la rigueur du penser scientifique, s'amalgament, très naturellement, semble-t-il. Son génie d'ailleurs n'était-il pas aussi un hybride, tout composé de facultés qui paraissent inconcihables? En lui, elles s'harmonisaient, mais, chez les autres romanciers de l'époque, une lutte évidente s'engage entre l'imagination et l'observation, l'ardeur passionnelle et l'analyse. George Sand va tout entière du côté de la passion, Stendhal tout entier du côté de l'analyse. Mérimée de même, et de même l'auteur à! Adolphe. Chez Musset, dans la Confession d'un enfant du siècle, chez Sainte-Beuve dans Volupté, les pages de lyrisme alternent avec des pages de clinique, tandis que d'autres romanciers, comme le Dumas des Trois Mousquetaires, laissent courir devant eux leur caprice dans un pseudo-décor d'histoire, rendant ainsi témoignage à la justesse de la théorie dégagée par Balzac, puisqu'ils se griment en mémorialistes et en érudits.

Flaubert, lui, n'était pas un homme à biaiser avec sa conscience littéraire. Dans une de ses éloquentes lettres de jeunesse, il disait, parlant d'Alfred de Musset : « C'est un malheureux garçon, on ne vit pas sans religion. Ces gens-là n'en ont aucune, pas de boussole, pas de but. Ils flottent au jour le jour, tiraillés par les passions et les vanités de la rue. » C'est le fond même de sa nature qui se manifeste dans cette phrase. Flaubert est un Croyant. Né dans ime autre époque — ou, simplement, dans un autre miheu — on le conçoit menant une existence d'ascète et de visionnaire, à la Pascal. Fils d'un médecin « qui appartenait », a-t-il raconté lui-même, « à la grande école chirurgicale sortie du tabUer de Bichat », autant dire matérialiste à la façon des gens du dix-huitième siècle, Flaubert s'était trouvé, aussitôt, baigné, comme Renan et Taine à la même date, dans une atmosphère plus destructrice encore, celle du Scientisme. Toutes les puissances du mysticisme qu'il portait en lui dérivèrent dans la Littérature. Elle devint pour lui une Foi à servir, sans une concession, sans un compromis. Quand donc il se fut fait une conviction sur l'art du roman, il ne songea plus qu'à composer ses récits d'après ce Credo, celui-là même dont Balzac avait donné le raccourci et le modèle : l'histoire des mœurs. C'est le sous-titre de Madatne Bovary, « mœurs de province. »

Suivons maintenant le développement de cette formule, pensée par une intelligence passionnément éprise de logique. Pour représenter les mœurs, les personnages du roman doivent être choisis dans la moyenne. Balzac s'écrie quelque part dans sa Correspondance : « Il y a des êtres exceptionnels, j'en suis un. » Flaubert aussi en est un. C'est bien pour cela qu'il s'interdit, dans ses livres, de se peindre lui-même. Ses lettres à Mme Sand abondent en déclarations sur ce point : il se proscrit lui-même de son œuvre, pour lui maintenir cette rigueur de chronique impersonnelle, qui lui paraît la condition de la vérité scientifique. De là ses lamentations sans cesse renouvelées sur le dégoût que lui inspirent ses « bonshommes ». C'est un autre de ses mots. Il les veut médiocres, pour que leur caractère soit plus significatif du temps et du milieu. Il les veut engagés dans des destinées sans événements dramatiques, pour n'avoir à noter que le quotidien de l'existence. Il fait donc besogne d'humble réaliste, lui dans l'âme duquel palpite le plus ardent souffle d'idéalisme, lui qui a connu et gardé le frisson inguérissable de la fièvre romantique ! D'où ce frémissement continu dont sont animées, malgré lui, ces pages qu'il voudrait précises et objectives, comme des observations de laboratoire. Une des sources de son pessimisme est là, dans cette contradiction entre ses facultés et leur emploi, entre son être intime et son travail.

Une telle position intellectuelle est un paradoxe. Si fanatisé que fût Flaubert par sa doctrine, il n'y eût pas tenu sans une échappatoire. Je disais tout à l'heure

LA PLACE DE FLAUBERT DANS LE ROMAN 6l

que le Roman est un genre hybride, qu'il tient à la Science à la fois et à la Littérature. Le constat d'hôpital et de laboratoire ne relève que de la Science. Comment y introduire la part de la Littérature? Par la composition d'abord. Dans cette Correspondance de Flaubert, toute débordante des confidences qu'il s'interdisait dans ses ouvrages, nous voyons quelle importance il attachait à cette mise en place des épisodes, à ce processus de la narration qui permet d'assimiler un livre ainsi étabU à une sonate qui a son prélude, son andante, ses variations et son finale. La composition, c'est l'ensemble. Elle n'est que la moitié de la qualité littéraire d'un beau roman. L'autre est le style, qui donne au détail une valeur d'art, et l'on sait avec quel acharnement le solitaire de Croiset s'acharnait à prendre et à reprendre ses phrases. Le choix des mots, la variété des tournures, le rythme de la période, c'était pour lui autant de batailles à hvrer. Elle est si malaisée à bien manier, notre langue française, avec l'embarras de ses qui, de ses que, la surcharge de ses verbes faire et avoir, son absence d'inversions, ses vocables usés par plusieurs siècles d'usage et de plus en plus éloignés de leur origine latine !

On a discuté, ces temps derniers, dans les miheux plus spécialement occupés de ces problèmes, la correction et valeur de ce style de Flaubert. Même chez les maîtres les plus incontestés de notre prose, un La Bruyère, un Bossuet, des chipotiers découvriraient des fautes. Celles qui ont pu être signalées dans Flaubert tiennent à un autre paradoxe. Le style, disais- je, a pour objet propre le détail. Or le roman, pour repro-

duire la vie, doit posséder le mouvement, et ce mouvement a pour condition essentielle qu'aucune phrase n'arrête et ne fasse saillie, que les détails se fondent les uns dans les autres et ne soient pas remarqués. Il en est du roman comme des fresques. Le large coup de brosse y est nécessaire, et le fignolage du miniaturiste serait ici le pire des défauts. Le style du poème en prose, tel que l'ont pratiqué un Aloysius Bertrand ou un Baudelaire, figerait le récit et détruirait radicalement la crédibilité, condition sine quâ non de l'illusion, nécesscdre elle-même à la création du type. De ce point de vue encore,, le génie de Balzac avait raison. Ses romans, auxquels on a reproché d'être mal écrits, sont, au contraire, admirablement écrits, — en tant que romcins. Ceux de Stendhal aussi, de même les nouvelles de Mérimée. Moins torturé par ce qu'il appelait « les affres du style », Flaubert eût été un plus grand romancier. Il eût été un moins grand prosateur.

Ces notes rapides permettent de situer ce noble ouvrier de la plume à son vrai rang dans la littérature romanesque du dix-neuvième siècle. Il est très haut. Il a donné dans Madame Bovary un exemplaire achevé du roman de mœurs, et renouvelé dans Salammbô le roman historique, en poussant à son extrême degré, dans l'un et l'autre ouvrage, la théorie qui impose à l'art de conter l'exactitude de l'histoire scientifique. Si le soin trop minutieux du style l'a empêché d'avoir toute l'ampleur dont il était capable, comme l'attestent ses lettres de jeunesse, il a imposé par son exemple un salutaire souci de la forme aux romanciers venus après lui. Pour rester un genre httéraire, le

Roman, s'il doit éviter le finissage trop poussé du style, ne doit pas éviter moins scrupuleusement le laisser-aller du mot et de la syntaxe. Il doit rester écrit, — non pas, comme le croyaient les Concourt, d'une écriture artiste, — mais simplement d'une langue vigoureuse et ferme. Il n'est pas désirable qu'aucune de ses phrases puisse être donnée comme un modèle de grammaire. Il est nécessaire qu'elles ne soient ni incorrectes ni lâchées. La tendance du chroniqueur des mœurs est de tout sacrifier à la vérité, au document pris sur nature. Cette vérité ne sufi&t pas. Il faut qu'elle soit rédigée.

Sur un point, Flaubert me paraît s'être trompé dans l'interprétation de la formule d'art élaborée par Balzac. Il n'a pcLS vu, ou, s'il l'a vu, — car il était si réfléchi, si cultivé ! — il n'a pas voulu admettre que la chronique des moeurs dût aboutir à la recherche des causes. Il les discernait pourtant, ces causes. Le mot qu'il a dit à Maxime du Camp après les désastres de 1870, et dont celui-ci eut tort de sourire, le prouve bien : « Tout cela ne serait pas arrivé si l'on avait compris l'Education sentimentale, » Flaubert entendait par là qu'une grande loi de santé sociale était enveloppée dans son livre et que cette loi avait été méconnue par la France du second Empire. Cette loi, c'était simplement l'accord de la pensée et de l'action, celle-ci, courageuse et forte, parce que celle-là est sérieuse et réfléchie. Pareillement dans Madame Bovary, la cause génératrice des fautes et du malheur d'Emma est dans ce désaccord entre sa pensée et sa vie, entre sa cérébrsdité romantique et sonmiheu. Nous distinguons bien cet

enseignement quand nous avons fermé l'un et l'autre livre. N'est-il pas permis de regretter que le pénétrant observateur qui les a écrits n'ait pas dégagé plus nettement cette moralité, et aussi qu'il se soit interdit de joindre à la peinture des mœurs celle des caractères qui dépassent les mœurs? Il n'a voulu être qu'un historien, et quel psychologue il eût pu être, qu'il a comprimé ! N'importe. C'est un fier et pur artiste littéraire et notre génération s'honore en l'honorant, comme il le mérite, pieusement, unanimement.

Décembre 1921.

L'Ame étrangère — c'est le titre d'un fragment posthume de Guy de Maupassant qui vient d'être publié — les vingt pages de début d'un roman inachevé, à peine une exposition. Et ces vingt pages suffisent pour donner au lecteur une sensation intense de réalité, ce frisson de la vie qui fut le don incomparable du malheureux et grand écrivain... Les salles d'un casino d'une ville d'eaux, celui d'Aix, en Savoie, s'évoquent devant vous, qui voyez les quatre tables de jeu, qui entendez le bruit des louis, « un petit bruit de source d'or, d'une source de louis roulant sur les quatre tapis. » Deux Parisiens causent entre eux. Ils n'ont pas échangé vingt répliques, et vous savez leur caractère. Un des deux raconte son histoire, une Maison dans le demi-

(i) A l'occasion d'un fragment posthume de Guy de Maupassant, VAme étrangère publié dans la Revue de Paris.

monde, une rupture, — et toute la saveur de sa passion, cette douceur et cette amertume spéciales à chaque amour, vous est rendue comme perceptible. Une foule commence d'affluer que vous coudoyez. Des femmes arrivent dans ce casino, des grandes dames de tous pays, une Américaine, une marquise italienne, une Anglaise, une Roumaine. Quelques mots et vous les connaissez, j'allais dire vous les reconnaissez toutes. Le monde cosmopolite vous apparaît dans toute sa complexité, à la fois banal et rare, aristocratique et interlope, pittoresque et monotone. Les yeux de ces femmes vous regardent avec des yeux bleus du Nord, où toute la froideur d'un ciel voilé semble avoir passé ; des yeux noirs du Midi, brûlants de soleil ; des yeux d'Orient, veloutés et impénétrables. Des sourires tremblent sur des lèvres fines ou sensuelles. Vous entendez des souffles, des voix ; vous devinez des habitudes, des mœurs, des duretés, des tendresses... Un drame de passion va s'engager... Et puis rien! La destinée a fait tomber la plume des mains du romancier : le récit commencé en chef-d'œuvre s'arrête brusquement.

On ferme la livraison de revue, et la tristesse vous serre le cœur, — cette tristesse qui vous prend en Italie à voir sur le mur écaillé d'un vieux cloître mourir une fresque, et s'en aller, s'évanouir, dévoré par le temps, le songe de beauté caressé par l'artiste. Encore le Benozzo Gozzoli du Campo Santo de Pise,

le Ghirlandajo de Santa Maria Novella, le Léonard de Milan ont-ils eu la joie de le réaliser, leur songe. Les formes qui vivaient dans leur pensée ont pris un corps devant leurs yeux. Si elles sont mortes, c'est après avoir vécu pleinement, après avoir enchanté la pensée de leurs créateurs et communiqué à des milliers de pèlerins la contagion de leur idéal. Mais les avoir eues là, ces formes, devant son regard intérieur, et n'avoir pu les évoquer, avoir senti qu'on les emportait avec soi dans la grande nuit, et que jamais, jamais elles ne se révéleraient au dehors, c'est une agonie intellectuelle dans l'agonie physique. C'est celle pourtant que Maupassant a traversée, s'il est vrai que, dans la misère de sa dernière année, il demandât sans cesse un manuscrit qu'il croyait lui avoir été volé, — celui-ci ou l'autre, V Angélus, inachevé pareillement et dont la même revue nous annonce la prochaine publication. Quel roman réel à propos de romans rêvés, et plus pathétique encore, que cette impuissance dans la puissance, que ce soudain déferlement d'ombre sur des visions qui s'effacent, qui se brouillent, qui s'abîment dans un esprit incapable maintenant de les susciter de nouveau ! Cependant elles sont en lui, il les sent en lui, il les poursuit, il les évoque, il ne les trouve pas, et c'est alors, dans cette âme à la fois démente et lucide, des envahissements d'un désespoir auquel on n'ose penser.

J'ai écrit le mot de lucide qui semble bien étrange appliqué à cette fin deux fois tragique. C'est qu'en effet, à la mélancolie de l'œuvre interrompue, s'ajoute, pour ceux qui gardent le souvenir du Maupassant jeune, héroïque de. force et d'ardeur, de santé et de raison, l'évidence qu'à la toute veille de la crise où il sombra, son intelligence d'artiste était demeurée aussi saine, aussi robuste, aussi équilibrée qu'à l'époque où il écrivait dans les Soirées de Médan cette Boute de Suif qui le rangea du coup parmi les maîtres. Toutes les vertus d'esprit qui distinguaient le conteur sont là dans leur intacte intensité, et cette feuille de revue suffirait à caractériser son art. Lisez-la et relisez-la. Vous y trouverez d'abord ce don du raccourci clair, cette faculté, par un adjectif, par la notation d'un geste, par un bout de dialogue, de ramasser une individualité entière en quelques lignes. Tandis que des pages d'analyse sont nécessaires à d'autres, et aux plus grands, à un Balzac même, pour situer leurs personnages, deux phrases sufi&saient à Maupassant, comme aux deux artistes auxquels il ressemblait le plus, Mérimée et Tourgueniew. Je me souviens d'avoir entendu ce dernier, à la table de M. Taine, répondre à une question de l'auteur de V Intelligence, qui lui demandait :

— « Mais enfin, quelle est, d'après vous, la quaUté première du romancier?... »

— « Le don de peindre des physionomies, » dit le subtil géant russe, après avoir réfléchi une minute.

Prenez maintenant l'Ame étrangère, et regardez dès le troisième paragraphe cette physionomie -ci : « ...Un homme se présenta pour entrer, grand, mince, ctssez jeune. Il avait cette allure aisée des garçons qui ont passé leur adolescence dans les habitudes élégantes de la vie» riche et parisienne. Le haut de la tête était un peu chauve, mais les cheveux blonds qui restaient autour frisaient gentiment sur les tempes, et une jolie moustache aux bouts tortillés par le petit fer s'arrondissait bien sur sa lèvre. Son œil bleu clair paraissait bienveillant et gouailleur, et il portait dans toute sa personne un air de hardiesse, d'affabilité et de dédain gracieux... » — Est-elle assez montrée en quelques touches l'individualité irréductible de ce visage d'homme? L'écrivain n'a pas eu besoin de mots techniques ou nouveaux. Les termes qu'il emploie sont ceux dont vous vous servez vous-même chaque jour, mais appUqués avec tant de justesse qu'ils reprennent aussitôt leur pleine valeur de pittoresque. C'était le procédé du plus grand peintre de physionomies qu'ait eu la France, — La Bruyère, — c'était celui de Stendhal, de Mérimée et de Flaubert. Il a cela de très supérieur au procédé du mot pittoresque qu'il augmente d'une façon singulière un autre pouvoir essentiel du romancier et que Maupassant a possédé à un degré inégalé : la crédibilité.

Dans ce chapitre mutilé de l'Ame étrangère vous la subissez en effet d'un bout à l'autre, cette magie presque indéfinissable : vous admettez que l'anecdote dont le romancier se fait l'historien est véritable. Vous admettez que les personnages qu'il vous présente existent réellement et dans les données où il vous les présente. Vous ne pouvez pas en douter. Si vous l'analysez, ce premier chapitre, vous comprendrez peut-être plus clairement qu'après la lecture d'un volume entier par quels procédés Maupassant s'assure ce pouvoir. Vous observez d'abord son total effacement devant l'objet, son effort pour dissimuler sa personne à lui. Flaubert, qui fut son grand éducateur, avait formulé cette règle de l'esthétique du roman dans une page saisissante : « L'auteur dans son œuvre doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout et visible nulle part. L'art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues,

— que l'on sente dans tous les atomes, dans tous les aspects, une impassibilité cachée, infinie... » Mais pour pratiquer cette règle, en apparence très simple, comptez quelles quahtés d'intelligence, de sensibilité et de conscience il faut posséder : la haute modestie de l'écrivain qui préfère son œuvre à sa personne, cette honnêteté de l'esprit qui considère le talent comme un instrument de vérité et non comme un outil de vanité,

— la justesse de ce même esprit qui discerne dans la

vie humaine les traits profonds, ce que M. Taine précisément appelait les génératrices, — la justesse de la notation aussi, car une surcharge dans l'expression et qui fait sentir l'auteur, la plume trop adroite, trop ingénieuse, dissipe l'enchantement. Il y faut le pouvoir enfin de la perspective, ce sens de l'exactitude qui permet à l'observateur de classer chaque individu rencontré, à sa place dans la vaste série des espèces sociales, sans duperie et sans dédain. C'est par le premier de ces deux défauts que pèchent les écrivains que la haute vie, par exemple, hypnotise. C'est par la seconde qu'avortent ceux qui se dégoûtent trop de ce qu'ils peignent. Il y a dans tout être qui vit une légitimité, puisqu'il vit, et une limitation, puisqu'il n'est qu'un moment de ce vaste univers humain qui de tous côtés l'enserre et le dépasse. Aucun de nos contemporains n'a, comme Maupassant, connu et marqué cette double et presque contradictoire condition de toute existence. Vous en reconnaîtrez la preuve ici encore à la manière dont il présente le jeune homme qui, visiblement, va être le héros de son livre. C'est, si je peux dire, un personnage à hauteur d'appui, ni trop haut, ni trop bas, ni trop inférieur, ni trop rare, — et à cause de cela que le récit prend aussitôt une valeur •irrésistible d'humanité.

Il y a une autre valeur, — et qui était de plus en plus celle de l'écrivain, à mesure que son expérience de la vie humaine et des passions enrichissait, amplifiait sa facture. Maupassant était arrivé, en particuHer depuis Pierre et Jean, à comprendre et à pratiquer cette autre loi si peu connue de l'art du roman, qu'il ne faut pas se

lasser de signaler : l'importance du sujet. Nulle part il n'a manifesté cette préoccupation plus que dans le dernier des récits qu'il ait publiés : Notre Cœur. Dans ce livre d'un accent poignant, il avait agrandi l'anecdote jusqu'à en faire un symbole, et, par-dessous un drame assez vulgaire de salon, dégagé un de ces larges thèmes du sentiment, un de ces grands faits moraux qui intéressent tous les cœurs. La profonde souffrance d'aimer plus qu'on n'est aimé fait la matière intime de ce roman. Un symbolisme analogue doit se deviner derrière les romans. Il faut que l'histoire racontée par l'auteur puisse s'adapter à d'autres événements, sans que l'âme avec laquelle ils ont été sentis soit changée. Si les Pêcheurs d'Islande, de Loti, sont si beaux, c'est qu'ils ont ce charme de représenter à un degré suraigu le mal de l'absence. Tout homme ayant souffert de la séparation y retrouve sa peine. Voilà les grands sujets et les grands livres. Rien qu'à ce titre : l'Ame étrangère, et rien qu'à ce premier chapitre, on devine que Maupassant voulait montrer ce qu'il y a de douloureusement irréductible dans le conflit des races, — deux êtres précipités l'un vers l'autre par toutes les frénésies de la passion, s'étreignant, se désirant, s'aimant, — et toujours présente entre eux, toujours vivante, cette force implacable de l'hérédité qui veut que les mêmes mots prononcés par deux bouches en train de se chercher l'une l'autre n'aient pas le même sens, qu'un malentendu invincible sépare toujours un homme et une femme venus de deux extrémités du monde historique et physiologique. C'eût été, sous la forme d'unpoème d'amour, comme Notre Cœur, et d'un roman de mœurs.

comme Mont Oriol, un des épisodes de ce conflit de races, qui demeure un des facteurs les moins étudiés et les plus essentiels de notre société moderne. Et par-dessous ce symbolisme social, il s'en fût caché sans doute un autre : on eût entendu passer dans ces pages la plainte profonde de la mésintelligence étemelle, cette torture que, même dans la plus complète et la plus tendre communion des cœurs, ces coeurs ne soient pas un seul cœur, qu'ils restent deux, irréparablement, immor tellement .

Mais à quoi bon imaginer ce qu'aurait été ce livre d'un artiste toujours en progrès, à qui le succès, la pire des épreuves et funeste à tant d'autres, avait été •une occasion seulement de se développer dans un sens plus élevé de sa nature?... En remplissant envers un compagnon disparu ce devoir pieux de redire quel puissant et délicat ouvrier de beauté il demeura jusqu'au bout, je ne peux m'empêcher d'adresser une question aux personnes qui se sont chargées de recueilhr une souscription pour élever un monument à ce remarquable écrivain. Je me souviens d'avoir lu dans le Journal, voici quelques semaines, un très éloquent article de M. Henri Lavedan, qui déplorait avec une juste colère les insuffisances de cette souscription. Le fait, exact à cette époque, l'est-il encore aujourd'hui, après ce chaleureux appel (i) ? S'il en est ainsi, il ne faut

(i) Le monument dont il s'agit se dresse maintenant au parc Monceau. Est -il pennis de regretter que le Comité n'ait pas choisi

pas hésiter à dire et à redire que c'est une honte pour notre pays de ne pas savoir mieux reconnaître le génie de ses grands écrivains. Nous avons laissé vendre à l'encan les manuscrits de Balzac et démolir sa maison. Alfred de Musset avait vingt personnes à son enterrement. Barbey d'Aurevilly a dû, pour soutenir sa vieillesse, faire de la copie jusqu'à sa dernière année. Weiss s'est éteint presque dans la misère. Taine, notre grand, notre admirable Taine, la plus haute figure littéraire de notre époque, est mort à plus de soixante ans, simple chevalier de la Légion d'honneur! Ce n'est pas envers ces maîtres que la France a manqué, c'est envers elle-même. Elle ne pouvait ni les grandir, ni les honorer mieux que ne faisaient leurs œuvres. Elle pouvait s'honorer en eux. Je veux croire que, dans cette nouvelle circonstance, ce qui doit être fait sera fait, et qu'un hommage pubhc attestera bientôt que les innombrables lecteurs de Maupassant savent ce que les lettres françaises ont perdu en le perdant, alors que sa plume était encore capable de tracer des pages comme celles de ce roman ébauché. Mais quelle ébauche et quel écrivain !

plutôt le jardin du Luxembovurg, où Maupassant voisinerait aujourd'hui avec quelques-uns des maîtres du roman Français : George Sand, Stendhal et, depuis cette année, Flaubert (Note de 1922).

Novembre 1894.

Il y a de cela bien des années. C'était chez M. Taine. Il habitait, au boulevard Saint-Germain, une vieille maison, aujourd'hui dém.olie, et dont les fenêtres donnaient sur la façade grise de Saint-Thomas-d'Aquin. Ce soir-là on parlait de l'art du roman. Cherbuliez, Boutmy, Paris étaient présents. Je les vois encore, groupés autour de Tourgueniew, et j'entends celui-ci nous faire la théorie de ce genre, où il excellait, avec une abondance de points de vue, un choix d'exemples qui me laissent inconsolable de n'avoir pas noté, toute chaude, cette improvisation du plus réfléchi des génies russes. Je me souviens. Une des maîtresses idées qu'il développa fut celle des trois ordres de personnages. « Il y a dans la vie, » disait-il, ou à peu près, « une

(i) La Colline inspirée, roman par M. Maurice Barrés.

humanité supérieure, une humanité moyenne, une humanité inférieure. Pour reproduire cette échelle de valeurs, le romancier doit mettre en scène trois séries de caractères : des avortés et des grotesques dans le fond du tableau, des individuahtés ordinaires dans le milieu, et, sur le premier plan, ce que le langage vulgaire appelle des héros, des natures exceptionnelles... » Il insistait sur la nécessité du trait substitué à la description pour donner une vue et un sentiment des paysages. Il cita comme un modèle achevé du talent de montrer, un morceau de Tolstoï, oii le silence d'une nuit d'été est rendu perceptible par un seul détail : un grand oiseau s'envole et l'on entend le petit bruit que les extrémités de ses longues ailes font en se touchant. Tourgueniew nous entretint encore de Flaubert, qu'il admirait, avec des réserves. Il lui reprochait un style trop écrit, une facture dans le récit trop différente de la sensibilité des gens mis en scène. <^ Cela empêche l'atmosphère. » Cette formule m'est restée, comme aussi l'illuminisme qui passait dans ces yeux clairs et sur ce large visage pour prophétiser au roman un avenir illimité. « Il absorbera tout, » disait-il. « Ce sera lui le vrai théâtre, la vraie poésie, le véritable essai, la véritable histoire. »

Cette conversation m'est revenue à l'esprit en fermant le nouveau volume de M. Maurice Barrés, cette Colline inspirée, qui est déjà dans toutes les mains. L'extrême originahté de ce hvre atteste combien Tourgueniew avait raison. Ce genre du roman, que la critique déclare, de temps à autre, épuisé, porte en lui des richesses extraordinaires de renouvellement. Qu'un

talent vigoureux s'y applique, et voici que les anciennes formules s'abolissent et qu'un type inédit de récit se manifeste. Je voudrais dire à quelle tradition se rattache celui-ci, par quel procédé il est nouveau, quelle portée enfin ce procédé donne à ce beau livre. Chacun de ces points voudrait un long développement. Je ne me permettrai que de brèves indications.

La Colline inspirée appartient au genre du roman historique. Cette formule risque de paraître désobligeante. EUe s'applique d'ordinaire à des compositions très conventionnelles, même si elles sont supérieures. Ivanhoé et Salammbô sont deux romans historiques, tous deux très remarquables de plan et d'exécution, tous deux extrêmement artificiels. C'est le cas aussi pour la Chronique de Charles IX. Cette facilité tient à la manière même dont ses livres ont été conçus. L'auteur s'est proposé de reconstituer une époque lointaine à coups de documents, et, comme il travaillait sur des sociétés très différentes de celle où il vivait luimême, cette reconstitution n'a pu être qu'arbitraire. Il n'en va déjà plus de même quand il s'agit de temps plus rapprochés. La Rôtisserie de la reine Pédauque et le^ Dieux ont soif, de M. Anatole France, sont des récits établis aussi sur des documents. Mais le dix-huitième siècle et la Révolution ne sont plus si loin. Les façons de sentir et de penser des hommes d'alors nous sont moins inaccessibles. Ces romans sont déjà plus

vivants. Il semblerait donc que le roman historique dût être d'autant meilleur qu'il met en scène des événements contemporains. A l'épreuve, ce n'est pas tout à fait exact. J'en citerai comme exemble l'Insurgé, de Vallès. Ici, la partialité du narrateur est un principe de déformation, un autre, le manque de perspective. Voilà qui explique le discrédit où est tombé le roman historique, condamné, croirait-on, à l'inexactitude, qu'il traite d'événements reculés ou d'événements récents, pour des motifs contradictoires mais également spécieux.

Il existe cependant des types réussis du genre. Je citerai ici : Le Chevalier Destouches, de Barbey d'Aurevilly ; une Ténébreuse affaire, de Balzac ; tout le début de la Chartreuse de Parme, et surtout cette admirable suite de chroniques que Walter Scott consacra aux guerres civiles de son pays : Waverley, Rob Roy, l'Officier de fortune, les Puritains d'Ecosse, la Prison d'Edimbourg. N'oublions jamais, entre parenthèses, que ce grand artiste fut le maître de l'auteur de la Comédie humaine. Celui-ci commença par vouloir faire pour l'histoire de France ce que l'Ecossais avait fait pour toute une partie de l'histoire d'Angleterre. Catherine de Médicis demeure comme la pierre d'attente d'un monument que Balzac abandonna. L'inspiration par laquelle il dériva le roman historique dans le roman de mœurs montre en lui un génie critique égal à son génie créateur. Il avait compris qu'il y a une difficulté invincible à faire du roman historique contemporain, et que le roman historique très rétrospectif n'est qu'une curiosité. Mais Walter Scott, pourtant? Je crois

entendre Balzac répondre : « Donnez-moi l'élément sur lequel Scott a travaillé : une tradition orale. »

Si l'on considère que cette tradition orale est derrière tous les chef-d'œuvre que j'ai mentionnés, on entrevoit comme loi probable du roman historique la nécessité d'une légende parlée. Le roman vivant, quand il est réussi, est la transformation moderne du poème épique. Pour que la légende s'élabore, il faut que l'événement qu'elle raconte ait frappé profondément l'imagination populaire, par suite qu'il soit important et significatif. Cette légende elle-même met en branle toutes les facultés de ceux qui la racontent. Elle vit dans leur bouche et se teinte d'un coloris, celui de la sensibilité, du climat, des mœurs, des croyances. Copier cette légende, c'est donc, que l'on soit Homère ou Walter Scott, transcrire non seulement des faits positifs, mais tout un coin de temps, tout un coin de pays. Ici, plus rien d'artificiel comme dans le roman historique trop rétrospectif. Rien de partiel et de partial comme dans le roman historique trop contemporain. Le genre atteint là sa plénitude.

Ces réflexions permettent de situer la Colline inspirée à sa place vraie, dans notre Uttérature actuelle. Ce roman est, pour tout un morceau de la vie lorraine, ce que le Chevalier Destouches est pour tout un morceau de la vie normande, ce que sont les Contes de mon hôte pour tout un morceau de la vie des Highlands. DcUis les

deux premiers tiers du dix-neuvième siècle, une famille extraordinaire s'est rencontrée en Lorraine, celle des Baillard. Trois frères de ce nom, tous les trois prêtres, ont tout à tour édifié et scandalisé la contrée autour de la colline vénérable de Sion-Vaudemont. Ils ont restauré là un antique sanctuaire de la Vierge avec un zèle qui s'est ensuite tourné en révolte sous de funestes influences. Engagés par enthousiasme dans des constructions et des cultures dont les frais dépassaient de beaucoup leurs ressources, ils n'ont pas accepté le blâme de leurs supérieurs. La rébellion contre des sentences individuelles les a précipités à la rébellion contre l'Église même, puis à l'hérésie. Devenus les disciples d'un charlatan illuminé, Vintras, ils ont vieilli avec leurs adeptes, dans une solitude et dans une pauvreté de plus en plus orgueilleuses et sauvages. La dispersion est venue, enfin la mort, et de cette longue et tragique aventure, rien n'est resté que des noms, répétés dans des récits tout mêlés d'admiration et de terreur, de raillerie et de pitié.

Ces récits, M. Barrés, toujours hanté par son désir de pénétrer plus profondément l'âme lorraine, les a recueillis de celui-ci, de celui-là, de tous les témoins qu'il a pu découvrir, avec quelle peine, il nous le dit lui-même dès le début de son Hvre : « Aujourd'hui, c'est un lourd silence autour des trois frères Baillard, un double silence, celui de l'oubli naturel et celui de l'oubli voulu par l'ÉgUse... » Silence rompu sans cesse pourtant par des témoignages involontaires des uns et des autres. « Pendant des années, dix, vingt ans peut-être, » ajoute M. Barrés, « je me suis renseigné sur

A PROPOS DE « LA COLLINE INSPIRÉE » 8l

Quirin, sur le grand François, sur le fameux Léopold... » Mais déjà le chercheur, à la place des faits exacts qu'il sollicite, ne trouve plus qu'une matière légendaire... « Je me dis parfois que si l'imprimé n'aboutissait pas de nos jours à tuer toute production spontanée du génie populaire, l'aventure de ces trois prêtres viendrait tout naturellement se placer dans la série de la geste lorraine. »

J'ai tenu à citer tout ce passage. Il définit très nettement l'attitude de l'artiste devant cette matière singulièrement riche à la fois et indigente qu'est une tradition orale. C'est de la vérité et c'est de la fable, du réel et de la fantasmagorie, mais surtout, c'est de la vie, de la grande et naturelle imagination humaine en mouvement. La Geste lorraine! Comme l'auteur de la Colline inspirée a eu raison de rajeunir ce mot désuet :

i II est escrit en la Geste Francur...

J'emprunte ce texte à la Chanson de Roland. Littré nous rappelle que la Geste, au moyen âge, signifiait encore race, extraction. Le biographe des Baillard l'entend bien ainsi. Voyez comme il rattache sans cesse ces personnages à leur terre et à leurs morts : « Ce sont ceux, qui au lendemain de la Révolution et quand la charrue avait passé sur des Heux consacrés par une vénération séculaire, se donnèrent pour tâche de relever la vieille Lorraine mystique et de ranimer les flammes qui brûlent sur ses sommets. » Ce biographe est luimême Lorrain, comme Barbey était Normand, comme Scott était Écossais. Toutes les nuances de sensibilité qui ont été celles de ces Baillard, déjà noyés dans le T. I. 6

passé, mais un passé tout voisin, il les porte en lui. Sa sympathie s'émeut à songer combien ils sont près, et si distants, si perdus ! « Je m'étonnais que Léopold ne fût mort qu'en 1833, et je cherchais à me souvenir si, enfant, je ne l'avais pas rencontré... » Tout le principe du vrai roman historique, tel que Scott l'a magistralement inauguré, n'est-il pas dans cette simple phrase?

Comment la traiter cependant, cette matière légendaire? Le conteur de Waverley n'a pas hésité, précisément parce qu'il était un conteur. Scott a complété les aventures réelles que lui fournissait la légende par des aventures imaginées. Vous distinguez nettement, quand vous le lisez, les portions recueillies à même la tradition et celles où le trouvère s'est donné libre carrière. Les unes se raccordent aux autres avec un art infini. Son duc d'Argyle, par exemple, et son James Graham Montrose, qui relèvent de l'histoire, s'apparentent exactement à son Henry Morton et à son Edith Ballenden, qui relèvent du roman. Les personnages inventés vous apparaissent d'abord comme aussi incontestables que les personnages réels. A l'examen, la soudure se fait visible et la différence. Il y a dans les figures et les événements vrais que Walter Scott a connus par des témoins authentiques ou par des auditeurs de ces témoins, une force de crédibilité qu'il n'a pas obtenue avec ses figures et ses événements fictifs. C'est même ainsi que j'expUque l'extraordi-

naire injustice de certains critiques à son égard, M. Taine, par exemple, qui dénie à Scott « le don de pénétrer jusqu'au fond de ses personnages ». Le reproche n'est mérité qu'à moitié. Il ne l'eût pas été du tout, si le châtelain d'Abbotsford s'était avisé d'écrire les Contes de mon hôte comme Maurice Barrés a écrit la Colline, sans se croire obligé d'ajouter à la tradition légendaire, et en appliquant toutes ses énergies Imaginatives à reconstruire simplement la réaUté telle qu'elle a pu, telle qu'elle a dû être.

Aucune intrigue parasitaire dans ce roman-ci. J'allais dire aucun « roman », et pourtant c'est un roman, une évocation, dans le temps et dans l'espace, d'individus vivants qui vont et qui viennent, qui pensent et qui sentent, dans des paysages, avec des habitudes, des gestes et des physionomies, des tempéraments. L'unité d'action ne manque pas, seulement elle est intérieure, si l'on peut dire, comme dans la vie. Visiblement, l'artiste s'est dit : « Ce groupe est si caractéristique, si complet ! Pourquoi le déformer en le modifiant autour d'une construction chimérique? Si je m'appliquais plutôt à me le représenter dans tous ses détails certains, dans tous ses dessous hypothétiques, mais probables. Il n'a pas inventé un seul caractère, pas un incident. Il a seulement creusé, précisé, situé, défini les données de la réalité. « Ce hvre, » nous déclare-t-il, « est sorti d'une infinie méditation au grand air, en toute Uberté, à.'une complète soumission aux influences de la colline sainte. »

Notons-le aussitôt : une telle méthode d'interprétation, ou mieux, de re-création mentale, n'était possible qu'à l'occasion d'une histoire privée et de personnages d'arrière-plan. Qui voudrait l'appHquer à des épisodes et à des individus célèbres se heurterait aussitôt à une difficulté insurmontable. Sur ces épisodes et ces individus-là, le lecteur a son idée faite. Vous pouvez la modifier par des textes inédits, une correspondance, des Mémoires. Vous ne la modifierez pas imaginativement. C'est le motif pour lequel des hommes aussi étonnants de personnalité et de destinée que Napoléon par exemple ne sauraient figurer dans un roman ou sur la scène sans que le récit ou le drame rendent un son faux. Nous touchons le point précis où l'histoire et le roman historique se séparent. L'instinct du talent est trop fort chez M. Barrés pour ne pas l'avoir averti que l'intérêt supérieur de ses Baillard résidait dans leur humihté même. Il les a séparés le plus qu'il a pu du vaste monde pour les renfermer et les renfoncer dans cette humilité. Il ne les a héroïsés en aucune façon. Il n'a même pas craint de les montrer, à de certaines heures, presque grotesques, presque cocasses et, ce faisant, il nous les a rendus si présents que leur rehef est obsédant. Ce résultat une fois obtenu, le poète a pu donner hbre cours à ses visions et composer ces chapitres XV, XVI, XVII, XVIII et XIX, Léopold sur les ruines de Sion, les Symphonies

sur la prairie, l'Année noire, Un hiver de dix années, la Mort de Léopold, pour lesquels il faut aller, tant ils sont puissants, chercher des comparaisons dans ce maître de toutes les chroniques légendaires qui fut Shakespaere. Léopold Baillard, accablé par l'âge et le malheur, mais toujours dévoré de la flamme intime, et cheminant dans la plaine lorraine, c'est le roi Lear dans sa lande, une peinture émouvante comme la musique de Beethoven, de ce domaine indéterminé où l'âme semble errer sur le bord d'un autre monde, tant celui-ci l'a froissée, blessée,- meutrie sans détruire sa palpitation sublime. Jamais M. Maurice Barres îî'a tiré des notes plus déchirantes et plus exaltantes de ce magique instrument qu'est sa prose et jamais non plus cet « enchanteur » — pour lui appUquer le nom que Joubert donnait à Chateaubriand — n'a prouvé davantage combien la sensibilité chez lui se redressait, se retrempait sans cesse dans la raison. Il a trouvé, sans effort, et comme par un mouvement spontané de l'instinct, le moyen de terminer cette symphonie de passion, d'égarement et de frénésie, sur le plus magnifique finale d'acceptation, de discipline et de sérénité. Ce profond et courageux élan vers la loi libératrice — « étant lié, je suis Ubre, » disait saint Paul, — à travers les plus ardentes et les plus dangereuses tentations de désordre et d'anarchie c'est le S5mibole de son œuvre entière, depuis Sous l'œil des Barbares et l'Homme libre, jusqu'à Colette Baudoche, et la Colline inspirée. C'en est l'unité profonde et la morahté. C'en est aussi le grand pathétique. L'artiste en lui a toujours senti si bien que son génie serait en péril si le

bouillonnement intérieur venait à tarir, et, s'il n'eût pas réglé ce bouillonnement, ce génie risquait de tout détruire et de se détruire lui-même. Qu'est-ce qu'un enthousiasme qui demeure une fantaisie individuelle? Qu'est-ce qu'un ordre qu'aucune fantaisie ne vient plus animer? Douloureuse antinomie que ce rare écrivain a su résoudre par un surprenant mélange de lyrisme et d'idéologie, d'ardeur et de discipline, nous donnant ainsi, en même temps que des livres si neufs, un très noble exemple d'éthique intellectuelle. Je pense combien Gœthe l'en eût aimé.

Mars 191 3

vu'

DU ROMAN HISTORIQUEW

Un des meilleurs écrivains de cette époque, M. Louis Bertrand, vient de publier en librairie un nouveau roman : l'Infante. Je voudrais en prendre texte non point pour donner de ce livre une analyse qui serait forcément incomplète, tant le récit est riche d'épisodes, mais pour formuler derechef quelques réflexions sur le genre dont ce livre relève : le roman historique.

Mais d'abord, y a-t-il un roman qui, en un certain sens, ne soit pas historique? Balzac disait, dans sa Correspondance : « On commence à reconnaître que je suis beaucoup plus un historien qu'un romancier. » C'est qu'en effet, le roman de mœurs, tel qu'il l'a conçu et traité, suppose des coutumes, un pays, une

(i) A propos de VInfante de M. Louis Bertrand.

date, des lois, tous les éléments dont se fait l'histoire. Le Ménage de garçon implique la Restauration, comme les Parents pauvres la monarchie de Juillet. De même l'Education sentimentale, de Gustave Flaubert, suppose la révolution de 48 et le second Empire à ses débuts. Ce qui est vrai du roman de mœurs ne l'est pas moins du roman d'analyse, qui semble, par définition, plus dégagé du temps et de ses influences. Il ne l'est pas. Les maîtres du genre l'ont si bien compris qu'ils ont tous situé leurs personnages dans un moment très caractérisé. L'Amaury de Volupté est un jeune homme du Consulat, de cette époque d'incertitude et de reconstruction, le vrai milieu pour cette âme malade, hésitante et qui cependant veut guérir, L'Octave de la Confession d'un enfant du siècle est, au contraire, un Français d'après 1815 dont la plaie intime s'avive et s'empoisonne des germes de désespoir jaillis de la grande blessure nationale. Quand Mme de La Fayette voulut peindre le romanesque amour de sa Mme de Clèves, elle eut soin de placer son récit à la cour de Henri II, de ce roi sentimental que Brantôme nous montre, à quarante ans passés, « portant pour livrée », au tournoi où il devait trouver la mort, « hlanc et noir, à cause de la belle vefve qu'il servait ». C'étaient les couleurs adoptées par la duchesse de Valentinois depuis la mort de son mari, Louis de Brézé. Une étude récemment parue de Mlle Valentine Poizat sur la Véritable princesse de Clèves nous prouve que le choix de cette époque ne fut pas arbitraire. Très vraisemblablement, la princesse de Clèves ne fait qu'un avec la duchesse de Guise. Quoi qu'il en soit de ce petit

problème d'identité, les emprunts à Brantôme, si abondants, si précis, démontrent assez avec quelle lucidité l'amie de La Rochefoucauld a vu nettement cette loi de technique littéraire : ne jamais séparer le cas individuel des conditions générales qui l'ont rendu possible. Mais n'en va-t-il pas de même du roman à thèse? Candide, c'est, avec le fantastique de quelques incidents, un chapitre de l'histoire de la Société européenne au dix-huitième siècle, et les Misérables évoluent si bien dans la France du dix-neuvième que le récit de la bataille de Waterloo et le portrait du roi Louis-Philippe n'y font pas hors -d'oeuvre.

Si tout roman est historique en un certain sens, pourquoi donc parle-t-on du roman historique comme d'un genre particulier? Procédons de nouveau par des exemples. En regard des ouvrages dont je viens de citer les titres si divers, il suffit de mentionner des livres comme le Waverley, les Puritains, la Prison d'Edimbourg de Walter Scott, la Salammbô de Flaubert, les Chouans de Balzac, la Guerre et la Paix de Tolstoï, pour reconnaître le principe légitime de cette distinction. Marquons-le nettement. Dans ces romansci, le cas individuel n'est plus au premier plan : il est subordonné aux conditions générales qui deviennent l'objet propre de l'étude. Quand Balzac écrit Un Ménage de garçon, il fait bien de Philippe Bridau un demi-solde ; mais ce qui l'intéresse, dans le personnage et son aventure, ce n'est pas le demi-solde, c'est, dans les données qu'une telle situation implique, le drame des deux frères : Philippe et Joseph, inégalement aimés. par leur mère. C'est le problème que le veuvage pose

devant la mère de famille. C'est, parallèlement, la peinture de l'esclavage où le célibataire Rouget se laisse réduire par une servante-maîtresse. La portion historique du récit recule à l'arrière du tableau. Elle occupe le premier rang dans les Chouans, comme dans Waverley, comme dans Salammbô, comme dans Guerre et Paix, comme dans l'Infante à laquelle j'arrive et qui peut être considérée comme un type remarquable de cette forme d'art.

C'est au lendemain de l'annexion du Roussillon et de la Cerdagne à la France, dans la seconde moitié par conséquent du dix-septième siècle, que M. Louis Bertrand situe son récit. Une douloureuse tragédie d'amour en est le nœud : la passion d'Inès de Llar, une jeune fille d'une des petites cités de cette marche de l'Espagne, Villefranche, pour un Français lieutenant du roi au pays récemment conquis, M. de Parlan. Les parents d'Inès, qui sont parmi les nobles du terroir, ont formé, avec leurs proches et leurs amis, un complot pour livrer la place aux Espagnols. Par terreur du danger que court celui qu'elle aime, Inès révèle ce complot, et elle est la cause de l'exécution de son père dont elle obtient la grâce, mais trop tard. Ce sanglant fantôme dressé entre les amants les sépare à jamais. Nous voici devant une anecdote comme celles que Mérimée lisait avec délices, dans le Registre- Journal de Pierre de Les toile. Le romancier-historien la regarde, cette anecdote. Il la creuse et il aperçoit par delà

une tragédie plus vaste, la rencontre et le conflit de deux races, de deux royaumes. Ce bourg fortifié de Villefranche ressemble à ce Sarracoli dont parle Montluc, à la dernière page de ses Cominentaïres. Quelles phrases et si pathétiques, sous la plume du vieil ouvrier de guerre ! « Bien souvent, il me prenoit fantaisie de faire retraicte, pour n'avoir pas le desplaisir d'ouyr tant de fascheuses nouvelles et la ruine de mon pauvre pays. Il me ressouvenoit tous] ours d'un prieuré assis dans les montagnes, que j'avois veu autresfois partie en Espagne et partie en France, nommé Sarracoli. J'avois fantaisie de me retirer là en repos. J'eusse veu la France et l'Espagne, en mesme temps. Si Dieu me preste vie encores je ne scoy que je ferai. » C'est en contemplant un double horizon comme celui dont rêvait Montluc, mitoyen de la France à la fois et de l'Espagne, que l'auteur de V Infante aperçut tout d'un coup la signification profonde de l'aventure d'Inès, laquelle occupe trois lignes dans le guide. Le prologue où il raconte cette soudaine révélation nous donne un document de premier ordre sur l'éveil d'un récit épique dans l'imagination d'un romancier de race. Celui-ci, par de longs corridors de rochers, par des prairies, par des sentiers en escaliers, est en train de rejoindre l'évêque de Perpignan, Mgr de Carsalade du Pont, qui l'attend, de bout contre le mur de la vieille abba3^e pyrénéenne de Saint-Martin du Canigou. Les villages parmi les platanes, les châteaux sur les crêtes, les causses, les vaUées se développent, à perte de vue et de rêve.

— « Mon diocèse finit là, » dit l'évêque, en mon-

trant les murs infranchissables de la montagne proche. « Derrière, c'est l'Andorre, le pays d'Urgel, l'Espagne. »

— « Mes Espagnes !... » songe le romancier. Et comme ce mes est un beau cri d'artiste littéraire qui prend possession d'une terre et de ses trésors de songe ! Il considère, plus près de lui, le sombre bourg farouchement tapi sous le fort de Villefranche, et un fantôme surgit, celui de la petite patricienne passionnée dont la destinée s'est jouée là. La pâle figure aux grands yeux tristes lui apparaît, derrière les meurtrières des remparts. Elle ramasse en elle toute la poésie tragique de cette cité de frontière. L'Espagne est en elle, dans cette fleur d'aristocratie éclose sur le vieil arbre, enraciné ici durant des siècles. La France aussi, puisqu'elle aime l'officier du roi, jusqu'à lui sacrifier les siens et sa patrie. L'écrivain parle tout haut sa pensée, il prononce le nom d'Inès. Et il entend l'évêque lui répondre :

— « Il faut que vous racontiez cette histoire. »

— a Et je sentis », dit M. Louis Bertrand, « qu'il le fallait en effet. »

Ce verbe impératif n'est pas là pour la rhétorique. Il exprime cette nécessité Imaginative, sans laquelle toute création d'art n'est que jeu arbitraire. Je crois bien avoir jadis accusé moi-même le roman historique d'artifice et de convention. Quand il s'impose ainsi à l'écrivain, avec cette force d'obsession, il devient aussi naturel que le roman contemporain le plus personnel.

Pour que cette nécessité se produise, un travail de cristallisation a dû s'accomplir dans cet écrivain, dont M. Bertrand nous donne une analyse très fine. « Toutes les impressions catalanes, » dit-il, « que j'accumulais depuis tant d'années, tout cela s'était ramassé autour de la figure énigmatique d'Inès de Llar. » Et il continue, lyrique : « Pays de Cerdagne et du Roussillon, terre de Notre-Dame-de-Vie, lourde d'opulence et de fécondité, pays des rétables dorés et des madones vêtues de brocart, pays du vin, des harnais éclatants et des gourdes de cuir, pays des muletiers et des contrebandiers... » C'est le commentaire du mes de tout à l'heure. Nous comprenons, à lire ces phrases et celles qui suivent, que la forte prise d'une contrée domine le conteur, que cette contrée est une force vivante et qui veut s'exprimer par lui. Le roman historique sort, ici, de l'aspect des lieux. D'autres fois, c'est la légende orale qui le produit, non moins nécessairement. Ainsi pour les récits de Scott, ainsi pour ce chef-d'œuvre de Barbey d'Aurevilly, le Chevalier Des Touches. D'autres fois encore, c'est un texte ancien : « Je venais de lire un assez grand nombre de mémoires et de pamphlets relatifs à la fin du seizième siècle. J'ai voulu faire un extrait de mes lectures, et cet extrait, le voici. » Mérimée nous présente en ces termes sa Chronique du règne de Charles IX. I^ur froideur voulue est démentie aussitôt par le frémissement avec lequel il recopie une note de son cher Lestoile sur une demoiselle de Châteauneuf qui, amoureuse de son mari, et le trouvant avec une maîtresse, a le tua virilement de ses propres mains ». Non. Cette Chronique de Charles IX

n'est pas un extrait de lectures savantes. Elle est, comme tous les romans historiques vraiment dignes de ce nom, une hallucination copiée.

La valeur représentative de cette hallucination fait le plus ou moins de valeur de cette sorte de romans. Si les Waverley et les Redgauntlet du jacobite Scott sont des livres de tout premier ordre, la raison en est qu'ils font revivre avec un relief singulier, et l'Ecosse du dix-huitième siècle, et l'aventure du Prétendant. Pareillement le Des Touches de d'Aurevilly éclaire d'un jour saisissant la Chouannerie normande et l'équipée de l'héroïque et malheureux Frotté. Pareillement, encore, V Infante, par-dessus et par delà le heurt des soldats de Louis XIV et des gentillâtres du Roussillon, évoque pour nous, je l'ai dit plus haut, la France et l'Espagne, en face l'une de l'autre. Le récit des amours d'Inès de Llar et du lieutenant du roi court, à travers le livre, comme un fil d'or à travers l'étoffe; mais l'étoffe, — pour continuer cette métaphore, — la trame même du roman, c'est l'époque tout entière qui la fournit. Le livre fermé, toutes sortes d'idées s'élèvent dans votre pensée. Vous vous rendez compte que ce petit coin de frontière a comme affronté deux variétés du type latin, toutes voisines et cependant irréductibles l'une à l'autre. Les portraits de ces nobles Roussillonnais conspirant contre les gavaches, s'animent pour vous, dans ces petites salles

tapissées d'azulejos, dont le romancier dénombre tous les meubles, tous les ustensiles, toutes les armes. Leur expression prudente et taciturne, défiante jusqu'à en être sournoise, passionnée jusqu'à en être illuminée, contraste, non moins que leurs costumes et leurs coutumes, avec les physionomies gaies et les allures libres des gamisaires français qui campent dans ces mêmes vergers, sous ces mêmes cyprès arrosés d'eaux courantes. Quel contraste encore que le fastueux et lumineux Versailles où Inès vient implorer la grâce de son père, et le sombre Escurial où son frère François va demander, lui, la permission d'attaquer les soldats de M. de Parlan !

De ces oppositions de caractère et de décors, le romancier ne tire pas de conclusion. Il ne prétend rien vous démontrer. Il n'est pas un romancier à thèse. Mais un involontaire enseignement émane de ces pages, tour à tour pittoresques et ardentes, fortement chargées de couleur et délicatement nuancées. Le rôle que joue la France au dix-septième siècle — déjà magnétique de rayonnement heureux — et celui de l'Espagne vous sont rendus perceptibles. Perceptible, la différence des deux génies. Le romancier ne vous a parlé ni de Cervantes, ni de Caldéron, ni de Vélasquez, et, après l'avoir lu, vous sentez mieux en quoi réside l'originalité nationale de ces artistes si locaux et à quel degré ceux des nôtres qui semblent avoir subi l'influence venue tra los montes, le grand Corneille, par exemple, en diffèrent et pourquoi. C'est la force du beau roman historique qu'il se dépasse ainsi luimême, qu'il fournisse prétexte à des interprétations à

côté qui vont très loin dans les profondeurs du passé, et l'Infante est un très beau roman historique. Il se raccorde vigoureusement à la puissante enquête menée par son auteur sur la Latinité, autour de la Méditerranée, de ce lac sacré aux bords duquel s'est formée la seule civilisation dont nous puissions être. Mieux la comprendre, c'est mieux la défendre. M. Louis Bertrand est un des meilleurs ouvriers de cette tâche. En est-il une qui soit plus française?