AU XIX'' SIÈCLE

Ce n'est pas ce que Ton appelle un tableau, ce n'est pas non plus une histoire de la littérature française contemporaine que M. Georges Pellissier, dans son livre sur le Mouvement littéraire au XIX^ siècle^ a voulu nous retracer : c'en serait plutôt la philosophie, ou, pour mieux dire encore, l'évolution. Servons-nous de ce mot, qui est à la mode, qui exprime une idée nouvelle, et qui d'ailleurs est aussi bien fait qu'expressif. Comment la littérature classique a-t-elle donc péri? pourquoi? de quel genre de mort? d'une incapacité de vivre davantage? parce qu'elle avait rempli le nombre de ses jours, ou sous les coups du Romantisme? Et le romantisme, d'où venait-il lui-même ? sous quelle conjonction d'astres favorables était-il né? comment

1. Le Mouvement littéraire au XIX^ siècle, par M. Georges Pellissier. Paris, 1889; Hachette.

a-t-il grandi? qu'a-t-il voulu faire? qu'a-t-il fait? et par quels moyens? Mais comment est-il mort à son tour? et comment le BéalismCy puis le Naturalisme se sont-Us élevés contre lui ? comment le siècle de Baour-Lormian et de Luce de Lancival est-il devenu celui de Lamartine et d'Hugo? ou bien encore, entre les Orientales et les Poèmes barbares, entre les Martyrs et Salammbô, entre les Méditations et les Fleurs du mal, quels rapports y a-t-n? quelle parenté secrète? ou au contraire quels intervalles, — pour ne pas dire quels abîmes ?

On pensera sans doute que, si ce n'est pas peu d'ambition à M. Georges Pellissier que d'avoir proposé ces questions, ce ne lui est pas un mince mérite que d'en avoir éclairci quelques-unes. Je voudrais seulement que son dessein fût quelquefois encore plus net, que les grandes lignes en fussent plus faciles à saisir, et surtout que son style, moins monotone, moins froid, moins triste, fût moins constamment le style de la dissertation. Un plus sévère lui reprocherait peut-être que, s'étant beaucoup servi du Tableau de la litté7*ature française sous le premier Empire, de M. Gustave Merlet, et des Etudes littéraires sur le XIX^ siècle, de M. Emile Faguet, il ne Ta pas assez dit. Et un plus érudit ajouterait que, dans un sujet qui n'est pas uniquement français, mais européen, H semble avoir oublié de consulter le livre de M, Georges Brandes sur les

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Grands courants de la littérature européenne au XIX' siècle.

Sur la première question : « Comment le Classicisme a-t-il péri? » M. Georges Pellissier a été bref. Il pouvait l'être ; et nous le serons encore plus que lui. Le classicisme est mort, non pas, à proprement parler, de vieillesse ou d'épuisement, pour avoir vécu deux cent cinquante ans, — de Ronsard à André Chénier, — ni même pour avoir cessé de répondre à l'état des esprits, puisque après tout ni Pascal, ni Bossuet, ni Molière, ni Racine ne sont encore morts, mais plutôt pour s'être de lui-môme immobilisé dans ses règles, et comme ankylosé, si je puis ainsi dire, dans la rigide étroitesse de ses propres principes.

Ce n'est pas à Boileau que je songe en écrivant ceci, ce n'est pas à Voltaire ou à son fidèle La Harpe, c'est au contraire à quelques-uns de ceux dont on fait quelquefois encore les « précurseurs du romantisme », à André Chénier lui-même, pour son Epitre à Lebrun^ pour son poème à^V Invention, ou à Népomucène Lemercier, pour son Cours analytique de littérature. Dans le premier volume de ce livre trop peu connu, — si curieux cependant et si caractéristique, — Lemercier, l'auteur applaudi

à'Agamemnon^ la dernière des tragédies classiques , s'était proposé de déterminer les règles du genre tragique. Il en trouvait exactement vingt-cinq, dont la première était de a la Qualité du Fait, » la vingt-cinquième de « la Symétrie théâtrale ; » et, pour montrer évidemment que la beauté des œuvres dépendait de l'observation des règles, il en faisait l'application à YAlhalie de Racine, dont la « perfection complète » prouvait ainsi méthodiquement la « perfection iticontestable ». Le Cours analytique de littérature, professé à TAthénée en 1810, parut en 18 17. Notez d'ailleurs que les observations justes y abondent; que Lemercier connaît son métier; qu'il est de toutes manières fort au-dessus de La Harpe. Il tombe seulement dans la grande erreur que le classicisme a commise dans son origine, — dès le temps de la Défense et Illustration de la langue française^ de Joachim du Bellay, — l'erreur dont les grands classiques du xvii® siècle n'ont eux-mêmes été préservés que par leur génie, par la condition d'absolue sincérité dans laquelle ils ont écrit, par la force enfin de leur individualité : le classicisme a confondu les « lois » avec les « règles » des genres.

Le classicisme a très bien vu que les genres ont leurs lois; — et il le faut bien, puisqu'elles sont contenues dans la définition même du genre ; — mais il a cru que ces lois pouvaient servir de règles. Parce que la présence de certaines qualités

dans les œuvres en faisait le prix et la beauté, il a cru qu'on pouvait les détacher des œuvres. Tel un homme qui, pour imiter les succès d un grand poUtique ou d'un grand conquérant, en prendrait le costume, — la robe rouge de RicheUeu, la redingote grise de Napoléon, — qui en imiterait l'hygiène, qui tousserait et qui cracherait comme eux, qui façonnerait enfin sa personne à leur image, et qui croirait ainsi créer en lui l'aptitude intérieure dont les allures du corps sont ou passent pour être la traduction physique. Ou, en d'autres termes, le classicisme s'est trompé d'abord sur le caractère unique, inimitable de l'œuvre de génie. Faute d'un peu de chimie, si l'on peut ainsi dire, il a cru que, pour reproduire une combinaison, il suffisait, après en avoir dissocié les éléments par l'analyse, de les rapprocher. Mais, faute d'un peu d'histoire naturelle, il s'est trompé sur un autre point : il a cru que les genres sont fixes ; il n'a pas vu qu'au contraire, comme les espèces dans la nature, ils sont toujours en mouvement; que la même quantité de vie se transforme à d'autres usages ; et qu'en littérature comme ailleurs, une force mystérieuse et sourde travaille incessamment, dans la profondeur de l'être et dans la nature environnante, à faire sortir le contraire du semblable.

Si les hommes du xvii® siècle, pour toute sorte de raisons, ne pouvaient guère s'en douter, ceux

(lu xviii® siècle auraient pu commencer de s'en apercevoir. A la vérité, Voltaire, presque plus classique et plus superstitieux que Boileau, mais plus habile et plus « malin » aussi, s'était avisé d'un ingénieux et terrible argument contre ceux qui se plaignaient de la contrainte des règles. Il disait donc, qu'en s'émancipant des obligations que les Racine ou les Molière avaient docilement subies, on se rendait suspect, en se facilitant la tâche, de pouvoir moins qu'eux dans l'art même où l'on prétendait rivaUser avec eux. Mais, comme cette plaisanterie n'avait pas rendu les règles plus larges ni par conséquent moins gênantes, elle n'avait pas non plus empêché les novateurs de se produire, et l'opinion de les encourager. Parmi ces novateurs, M. Pellissier en nomme trois du nom de « précurseurs » ou d' « initiateurs » : ce sont Rousseau, Diderot, et Chénier.

Passons rapidement sur Chénier. Son œuvre est posthume ; et, quoique plusieurs de ses Idylles aient paru dans les journaux du temps de la Révolution et de l'Empire, — où Millevoye, par exemple, a fort bien su lés retrouver pour s'en inspirer, — cependant, son influence ne saurait dater que de la première édition, très incomplète encore, du recueil de ses Poésies, c'est-à-dire de 1819. Mais, en 1819, le G en te du christianisme^ les livres de r Allemagne et de la LitU'ralure avaient depuis longtemps paru; les noms de Byron et de Goethe

avaient franchi nos frontières ; et les Méditations allaient paraître. Gardons-nous ici d'une erreur trop coutumière aux évolutionnistes ; profitons du grand avantage que nous avons sur eux, — qui est de posséder une chronologie certaine, tandis qu'ils n'en ont qu'une conjecturale; — et ne transformons pas enfin de simples analogies en des liens de filiation directe ou de parenté naturelle.

J'ajouterai que, les Idylles exceptées, dans quelque partie de son œuvre que je cherche André Chénier, — dans ses Fpîtres, dans ses Elégies, si sensuelles et presque erotiques, dans son Hermès enfin, — je ne trouve qu'un homme du xviu^ siècle. C'est aussi bien l'avis de M. Pellissier; c'est l'opinion, si je ne me trompe, de M. Anatole France ; c'est celle enfin où s'est rangé — dans la dernière et magnifique édition qu'il a donnée du poète dont son nom ne se séparera plus, — M. Becqde Fouquières. J'irais plus loin qu'eux tous encore , et, reconnaissant avec eux l'influence de l'auteur du Mendiant, de son vers plus souple et plus plastique, de son style retrempé d'ailleurs aux sources de l'hellénisme, — et de l'hellénisme alexandrin, plutôt qu'à celles de la nature, — sur Alfred de Vigny ou sur M. Leconte de Lisle, je ne vois ni quand ni comment on peut dire qu'elle aurait opéré sur Chateaubriand, sur Lamartine, sur Hugo, sur Musset.

M. Pellissier n'a-t-il pas également exagéré quelque peu l'influence de Diderot ? Si Ton retrouve en

effet aujourd'hui chez nos naturalistes quelque chose des idées de Diderot, — de son cynisme, que Ton prend trop souvent pour du naturel, et de sa grossièreté, quin*estpas toujours de la franchise,

— ne pourrait-on pas soutenir qu'il n'y a là que ce qu'on appelle un phénomène d'atavisme? Tel reproduit en soi quelques traits de Diderot, qui ne Ta jamais lu. Il est seulement de la même race, ou de la même famille d'esprits.

Rappelons, d'ailleurs, que la Religieuse^ que Jacgués le Fataliste^ Ti oui paru qu'en 1796; le Neveu de Rameau^ — d'après une traduction de l'allemand,

— qu'en 1823; les Salons, la Correspondance avec mademoiselle Volland, il n'y a pas un demi-siècle encore. Et, pour l'influence que le Pète de famille ou le Fils natu7\'lj . que les Entreliens avec Dorval et V Essai sur la poésie dramatique auraient exercée sur la réformation du théâtre, il est bien difficile d'en faire procéder Marion Delorme ou Hernani, non plus qu'HentH III, ni Christine à Fontainebleau. Le seul honneur en ce genre qu'on puisse accorder à Diderot, c'est d'avoir inventé le « mélodrame, » cette forme inférieure de l'art, où le romanesque, l'horrible, et le déclamatoire se mêlent, dans des proportions qui varient selon le génie particulier des Pixérécourt ou des Bouchardy qui les brassent ensemble.

Je sais bien que Diderot est présentement à la mode; et certes, je ne suis pas si barbare que de

lui refuser d'avoir excellé dans le dialogue, ou que de ne pas reconnaître que, si le mot d' « étincelant » n'existait pas, il faudrait l'inventer pour le Neveu de Rameau. Mais je ne crois pas que ce brillant et fameux improvisateur doive garder longtemps le rang où nous ne l'avons d'ailleurs élevé que depuis quelques années; qu'on puisse l'égaler sans erreur et sans injustice aux Voltaire et aux Rousseau ; ni qu'enfin, s'il a beaucoup agi sur son siècle, son action ait été profonde ou réelle même sur le nôtre.

En revanche, il y a deux hommes à qui je ne trouve pas que M. Pellissier ait vraiment fait leur part. L'un est Voltaire, l'autre Buffon.

A l'origine de ces communications qui s'établissent, dès le début duxviii« siècle, d'un rivage delà Manche à l'autre, entre la littérature anglaise et la nôtre, n'est-ce pas en effet Voltaire que l'on trouve, avec ses Lettres anglaises^ avec sa Zaïre ou son Micromégas? Que plus tard, dans sa vieillesse, irrité de se voir opposer ce Shakspeare qu'il avait luimême révélé jadis aux Français, il en ait parlé avec l'outrageuse incontinence d'un vieillard qui se croit tout permis, cela empêche-t-il qu'il ne nous l'ait révélé, l'un des premiers, avec l'abbé Prévost? et cela, dans un temps où l'on oublie trop aujourd'hui qu'à l'auteur d'Hamlet et d'Othello, les Anglais eux-mêmes préféraient hautement le pompeux Dryden et le sage Addison? N'est-ce pas

encore dans Zaïre, dans Alzire, dans l Orphelin de la Chine, dans Tancrède, que l'on voit apparaître, presque pour la première fois, cette préoccupation du décor, du costume, des mœurs péruviennes ou tartares, de tout ce que le romantisme enveloppera bientôt sous le nom de « couleur locale » ? Et croiton enfin que, dans Zaite ou dans Alzire, il fût difficile de retrouver, si seulement on l'y cherchait, l'une au moins des « origines » du Génie du christianisme^ en tant que Chateaubriand, dans ce livre célèbre, a prétendu démontrer que, pour l'intérêt littéraire, les vérités de la religion ne le céderaient point aux fictions consacrées du paganisme ? En tout cas, ce qui est sûr, c'est qu'aussi peu que Chateaubriand semble avoir lu V Encyclopédie, autant est-il nourri de Voltaire. Lamartine ne l'est pas moins, comme on pourrait s'en convaincre en feuilletant les lettres de ses années de jeunesse. Qui le croirait? les vers de Mahomet lui ont révélé son génie poétique. Ou du moins, c'est aux accents de Voltaire qu'il a senti pour la première fois vibrer à son oreille la musique intérieure du vers. Et ne peut-on pas dire que c'est le vers de Voltaire dont son impuissance à se débarrasser fait quelquefois encore, jusque dans les Hai^monies et jusque dans Jocelyn, la faciUté un peu prosaïque, la fluidité tiède, et la monotonie du sien?

Nourris de Voltaire, Tauteurdu Génie du christianisme et celui de Jocelyn ne le sont guère moins

de Buffon. S'ils ont appris à lire dans Mahomet et dans Zaïre^ c'est dans les images de V Histoire vaturelle qu'ils ont appris à voir les « bêtes ». Mais à un point de vue plus général et plus élevé, quand on voudrait disputer à Buffon ses titres de grand écrivain, il lui resterait encore cette gloire impérissable d'avoir élargi l'horizon de ses contemporains autant ou davantage que Newton avait fait celui des siens cent ans auparavant ; de leur avoir enseigné le premier, sinon la poésie, du moins la grandeur, l'immensité de la nature; et, en déplaçant pour ainsi dire le centre du monde, d'avoir déplacé Taxe. de la pensée. La science de Buffon, en plus d'un point, n'est-elle pas plus voisine de la nôtre qu'on ne le dit quelquefois ? C'est ce que je ne veux pas examiner aujourd'hui. Je dis seulement que, pendant plus d'un demi-siècle, elle a été la science même de la nature ; qu'à l'ancien Cosmos, longtemps avant le livre fameux de Humboldt, c'est V Histoire naturelle qui a substitué les linéaments du nouveau ; que Chateaubriand, que Lamartine, que Yictor Hugo n'en ont pas connu d'autre... Peut-on oublier l'étendue, la profondeur, l'action continue d'une telle influence ? et l'homme qui l'a exercée n'est-il pas digne qu'on le compte, aussi lui, parmi les « précurseurs » ou les « initiateurs » de la littérature moderne ?

Après cela, j'accorde à M. Pellissier que la grande influence ait été celle de Rousseau. Même, c'est ici

Tun des plus mémorables exemples de ce que peut quelquefois Tinfluence d un seul homme, et par conséquent, Tune de ces causes perturbatrices qui ne permettent pas à l'histoire littéraire de conformer entièrement ses méthodes à celles de l'histoire naturelle. Dans révolution des idées et des genres, Tapparition d'un Jean- Jacques est un phénomène toujours sans précédent, même quand il a des analogues.

On a dit de Rousseau, — la phrase est trop jolie pour ne pas la citer, — qu'il « réunissait en lui la sensibilité d'une femme, l'imagination d'un Oriental, la sensualité d'un enfant, l'impétuosité d'un sauvage, lamour-propre d'un artiste, la vigueur d'un athlète et la faiblesse d'un amoureux ». Yoilà peut-être beaucoup de choses ! Mais ce n'est pas tout encore : « La souplesse du tacticien littéraire et la ténacité du dialecticien se joignaient en lui à la fierté du plébéien de génie et à la sagacité du psychologue ; et la passion généreuse du bien moral agitait, et enflammait tout cela. » Qu'on ne croie pas au moins que cette « caractéristique générale » de Rousseau soit de M. Pellissier : elle est d'Henri-Frédéric Amiel. Oserons-nous en proposer une autre? Et, tout en convenant volontiers que, si Ton se donnait la peine de débrouiller ce portrait confus, on y trouverait quelques indications justes, oserons-nous dire que le trait essentiel y manque ?

LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE. i6o

Imagination, sensibilité, sensualité, vanité, tous ces traits en effet conviennent à Rousseau, mais à la condition qu'au moins on les accorde, et, pour les accorder, qu'on les subordonne à celui qui les domine tous. Or, Rousseau est sans doute autre chose, mais, avant tout et par-dessus tout, c'est un Lyrique, le premier des Lyriques modernes, et, à ce titre, le maître ou l'ancêtre commun de Byron, de Gœthe et de Schiller, de Lamartine et d'Hugo.

Je ne m'attarderai pas, pour le montrer, à une longue analyse de ses premiers écrits, de ses Discours, de sa Lettre sur les spectacles, des Lettres à M, de Malesherbes, de la Nouvelle Héloise, Je n'insisterai pas sur les « nombres » de sa prose, la simplicité hardie de ses images, la quantité de vers qui s'insinuent naturellement dans la trame de son style :

Ses yeux étincelaîent du feu de ses désirs... J'osai trop contempler ce dangereux spectacle... Mais j'ai lu mieux que toi dans ton cœur trop sensible... Je puis me consoler de tout, hors de te perdre... Mon faible cœur n'a plus que le choix de ses fautes...

Je ne rappellerai que pour mémoire ces qualités de « mouvement », — qui n'étaient certes pas in-

166 NOiJVELLES QUESTIONS DE CRITIQUE.

connues de la prose française, mais enfin, dont les grands orateurs du siècle précédent n'avaient appliqué la force entraînante qu'à l'expression des idées religieuses ; — ou bien encore ces couplets passionnés où les Lamartine et les Hugo, Lamartine surtout, n'ont eu plus tard qu'à coudre des rimes. « Ah! situ pouvais toujours rester jeune et brillante comme à présent... Mais, hélas! vois la rapidité de cet astre qui jamais n'arrête ; il vole et le temps fuit, l'occasion s'échappe, ta beauté, ta beauté même aura son terme ; elle doit décliner et périr un jour. amante aveuglée ! tu cherches un chimérique bonheur, tu regardes un avenir éloigné, et tu ne vois pas que nous nous consumons sans cesse, et que nos âmes, épuisées d'amour et de peines, se fondent et coulent comme de l'eau. » Tous ces mérites, nouveaux en 1760, pourraient être d'un orateur autant que d'un poète. Mais ce qui fait de Rousseau le premier des lyriques modernes, c'est autre chose encore : c'est la mobilité, c'est surtout la capacité, et, si je puis ainsi parler, c'est le pouvoir d'absorption et de rayonnement de son Moi,

Quelle nouveauté, quel scandale c'était alors que cette rentrée du Moi dans la littérature, on l'a dit bien souvent ; j'ai tâché de le redire plus d'une fois moi-même ; et j'aurais aimé que M. Pellissier le redît plus fortement encore. Les grands écrivains du xvii« siècle auraient rougi d'étaler ainsi leur

personne dans leurs œuvres, et d appeler sur eux-mêmes une attention qu'ils ne demandaient que pour leurs idées. Ne serait-ce pas là, pour le dire en passant, l'une au moins des raisons de l'éclat dont brillent alors l'éloquence de la chaire et l'art dramatique, où le commencement et la fin de la perfection sont de savoir s'aliéner de soi? Mais Voltaire même, le plus personnel de nos classiques, n'entretenait sa prodigieuse Correspondance que pour y dire de lui ce qu'il voulait qu'on en pensât, et qu'il n'osait mettre dans ses Contes, encore bien moins dans ses Histoires et dans ses tragédies. Rousseau, lui, n'a guère écrit que pour se raconter. Quand il ne se serait pas inspiré, dans la Nouvelle Hélo'ise, des souvenirs de madame de Warens et de l'amour qu'il éprouvait alors pour madame d'Houdetot; quand son Emile ne serait pas les mémoires de son enfance et de ses préceptorats ; ses Confessions, avec ses Dialogues, ses Rêceries, sa Correspondance, ne laisseraient pas de composer à peu près la moitié de son œuvre. Jamais écrivain ne s'était à lui-même attribué publiquement une telle importance, n'avait ainsi rapporté tout à lui, ne s'était ainsi fait le centre du monde. Mais, du fond de lui-même, jamais non plus écrivain n'avait tiré de semblables effets ni rapporté une vision plus neuve de l'homme et delà nature. Et c'est ici, dans cette renaissance de l'individualisme, avec tout ce

qu'eUe comportait de nouveautés et aussi d'erreurs, qu'il faut voirie comme ucement du Romantisme et le premier élément de sa définition.

On en trouverait le second dans cette curiosité passionnée pour les littératures étrangères dont il est très vrai que Voltaire s'était épris Tun des premiers en France, — et Diderot, après lui, le plus anglais des écrivains du xviii® siècle, — mais qu'il était réservé de propager, d'étendre, et d'acclimater parmi nous à Chateaubriand et à madame de Staël. On eut souhaité qu'à ce propos, puisque l'occasion s'en offrait d'elle-même, pour ne pas dire qu'elle s'en imposait, M. Pellissier la saisit, et qu'il écrivît, qu'il esquissât du moins un chapitre de notre histoire littéraire qui nous manque. C'est en effet ici qu'il se fût utilement servi du livre de M. Georges Brandes. Mais il ne l'a point fait; et nous, qui ne connaissons pas assez le sujet pour y insister davantage, après en avoir signalé l'importance, passons; et disons que si M. Pellissier a cru pouvoir s'en tenir à parler de Chateaubriand et de madame de Staël, du moins en a-t-Q bien et heureusement parlé.

On voit avec plaisir une critique plus désintéresséc,moins personnelle, moins rancunière surtout que celle de Sainte Beuve, remettre aujourd'hui Chateaubriand et madame de Staël en honneur, ou plutôt les replacer l'un et l'autre à leur véritable rang. Après tout, madame de Staël est la seule

femme de France dont le talent soit vraiment viril : je veux dire cpii ait pensé par elle-même, dont un homme n'ait pas soufflé les idées, qui eût pu, sans s'appauvrir, faire largesse de quelques-unes des siennes à Fauteur des Martyrs^ par exemple ; — et le turban de Corinne n'empêchera pas les deux livres de la Littérature et de V Allemagne de compter toujours parmi les événements considérables de notre histoire littéraire.

Héritière de ce que le xviii® siècle a légué de meilleur au nôtre, admiratrice ardente et obstinée de Rousseau, les leçons de madame de Staël ne difTèrent pas beaucoup de celles du premier de ses maîtres; et, comme lui, c'est bien en soi-même qu'elle veut que le poète, émancipé de l'ancienne contrainte, cherche presque uniquement l'inspiration de ses œuvres. Mais, en môme temps, ce certain accent de personnalité, ce « sentiment », et cette originalité d'imagination qu'elle ne trouve pas chez ces classiques dont elle écrit la langue, — si malheureusement elle n'en a pas toujours le style, — les rencontrant dans les « littératures du Nord, » elle les célèbre avec un enthousiasme communicatif, qui substitue, sans presque s'en apercevoir, de nouvelles règles et de nouveaux modèles aux anciens : Shakspeare d'abord, dans le livre de la Littérature^ Goethe et Schiller plus tard, dans son Allemagne^ aux Voltaire, aux Racine, aux Cor* neille. De telle sorte que, ses conclusions, quasi

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contradictoires à son point de départ, sembleraient n'avoir servi qu'à faire passer les romantiques d'un joug sous un autre, et le drame futur — le drame prochain de l'auteur de Chatterton ou de celui de Cromwell, — d'une pâle imitation de la tragédie du XVII® siècle, à ce que je me permettrai d'appeler la caricature très appliquée du drame shakspearien.

Nouvel exemple de cet entrecroisement et de cette contrariété d'influencesqui rendent l'histoire littéraire si difficile à débrouiller dans sa suite; mais aussi, nouvel élément du romantisme. « L'esprit français, dit quelque part, madame de Staël, a besoin maintenant d'être régénéré par une sève plus vigoureuse ; » et cette sève, sur son conseil, on ira désormais la chercher dans les « littératures du Nord » d'abord; non seulement dans Shakspeare, mais dans Goethe et dans Byron, jusque chez Young, jusque chez Ossian, et bientôt et généralement dans toutes les autres littératures, voire dans la mandingue et dans la sakalave.

Cependant, et tandis que madame de Staël, faisant tomber ainsi les frontières de l'esprit français, le rendait concitoyen du monde, Châteaubriand, lui, de son côté, le rendait contemporain de la cathédrale gothique, et le ramenait, par l'histoire, à la conscience de ses origines chrétiennes. Un mot de Chamfort exprime assez bien le dernier état de la pensée du xvin* siècle sur le moyen âge

et sur le christianisme. « M. de ... qui voyait la source de la dégradation humaine dans Tétahlissement de la secte nazaréenne et de la féodalité, disait que, pour valoir quelque chose, il fallait se défranciser et se débaptiser, et redevenir grec ou romain par Tâme. » On remarquera en passant qu'André Chénier n'avait pas fait autre chose. Tout élève qu'elle fût des « philosophes », madame de Staël ne les avait pas suivis jusqu'à cet excès de fanatisme, ayant peut être vu, — sans parler d'un fond de mysticité qu'il y avait en elle, — la liaison de ce paradoxe voltairien avec l'impossibilité d'affranchir l'art des liens du classicisme*. C'est même alors que, pour tout concilier, et ne voulant trahir ni sa confiance, — ou plutôt sa foi, — dans la perfectibilité de l'espèce humaine, ni ce qu'elle proclamait elle-même qu'il y avait de poésie dans le christianisme, elle avait déclaré de l'idée du progrès qu'elle était la plus « religieuse » qu'il y eût. Mais Chateaubriand devait faire un pas de plus; et Ton peut dire avec certitude que la publication du Génie du christianisme a marqué l'instant précis où l'esprit du XIX® siècle s'est définitivement détaché de

1. Cette liaison singulière n'a été nulle part mieux mise en lumière, en quelques mots plus nets et plus précis, que dans un livre où Ton ne s'attendrait guère à la trouver, et que pour cette raison je crois devoir signaler ici : c'est le livre curieux de M. Georges Tarde, sur la Criminalité comparée.

celui du xviii*. En Tan 1802, ni plus tôt ni plus tard,

De la foi des chrétiens les mystères terribles D'ornements égayés devinrent susceptibles;

le sentimentalisme religieux triompha, pour un demi-siècle environ, du rationalisme impertinent et sec des derniers idéologues; — et la littérature du xix° siècle naquit.

ft Langue, poésie, roman, histoire, dit à ce propos M. Pellissier, Chateaubriand a renouvelé Tart tout entier dans sa forme extérieure, et il Ta pour toujours marqué de son empreinte. » Rien de plus juste; quoique d'ailleurs je ne sache trop si M. Pellissier, quand il vient au détail, et tout en faisant honneur à Chateaubriand de quelques qualités que notre prose possédait peut-être avant lui, ne lui ferait pas tort aussi de quelques-uns de ses défauts. « 11 dédaigne les fioritures du style, il est trop vaillammenC épris du beau, dit M. PelUssier, pour aimer le joli. » Je n'aime pas ce « vaillamment », qui donne l'idée d'un Chateaubriand plus sincère qu'il ne le fut d'habitude ; et, pour les « fioritures », j'en sais plus d'une, — dirai-je dans les Natchez? — non, mais dans les Martyrs et dans le Génie du christianisme lui-même. M. Pellissier dit encore : « Il a ce secret du nombre et du rythme qui s'était perdu dans la langue du vers depuis le divin Racine, et que notre prose avait toujours ignoré, »

Voilà, je crois, passer la mesure; et, sans rien dire ici de Bossuet ni de Pascal, sans reparler de Rousseau, je ne trouve pas que le nombre ou le rythme ait manqué, par exemple, à MassUlon et à. Fléchier, rhéteurs illustres, eux aussi, — et dont Chateaubriand, n'en faisons aucun doute, a beaucoup pratiqué le premier.

Avait-il également lu Buffon? son Discours sur le style? et connaissait-il, avait-il médité cette phrase que, « toutes les beautés intellectuelles qui se trouvent dans un beau style, tous les rapports dont il est composé, sont autant de vérités aussi utiles, et peut-être plus précieuses pour Fesprit humain que celles qui peuvent faire le fond du sujet? » En tout cas, si ce n'est pas là le seul de ses mérites, c'en est peut-être le plus éminent : l'art ou le génie avec lequel, en associant les mots, Chateaubriand en a su faire sortir, en plus des effets de couleur et de sonorité qui l'avaient uniquement séduit, des idées que lui-même n'y savait pas contenues. Non seulement artiste, mais virtuose, ne pensant à vrai dii^e qu'autant qu'il écrivait, la magie de son style évocateur, qui dérobe à la vue de l'esprit la faiblesse de son raisonnement, nous permet encore aujourd'hui de trouver, sous la magnificence habituelle de ses images, plus de profondeur qu'il n'y en avait mis. Naturels et savants à la fois, calculés et légitimes pourtant, ses procédés ont ramené la langue à l'état poétique, où le mot, déjà

riche de la diversité des sens qui ne s'en dégageront que plus tard, les enveloppe, les contient tous, et n'en exprime aucun qui ne traduise, ou en qui n'apparaisse du moins quelque chose de tous les autres. C'est môme pour cela, qu'entre autres idées romantiques, la théorie de l'art pour l'art, contre laquelle il aurait assurément protesté, se trouve néanmoins enveloppée dans les replis de son style, et qu'étant le père d'Hugo et de George Sand, il est aussi celui de Baudelaire et de Gustave Flaubert.

Si l'on ajoute maintenant cette harmonie dont M. Pellissier nous parlait tout à l'heure, et sans laquelle, à vrai dire, dans une langue comme la nôtre, il n'y a jamais eu de beau, ni surtout de grand style ; si l'on ajoute l'éclat et l'étrangeté de ces descriptions exotiques, dont « le petit pinceau » de Bernardin de Saint-Pierre, — guidé par la main d'un pauvre homme I — n'avait qu'à peine fait pressentir le charme étrange et la séduction; si l'on ajoute enfin ce sentiment de la couleur historique, dont on essaierait vainement de nier la puissance ou même la justesse, puisqu'enfln il a suscité la vocation d'Augustin Thierry, on mesurera l'ingratitude fâcheuse dont la critique a fait preuve envers Chateaubriand, pendant une trentaine d'années; on conclura sans hésitation avec M. Pellissier, « qu'aussi longtemps que vivra la langue française, l'auteur des Martyrs et de René sera salué

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comme Tun des plus merveilleux ouvriers qui y aient mis la main » ; et, dans Thistoire des origines du romantisme, peut-être est-ce à lui, qu'après Tauteur des Confessions et de la Nouvelle Héloisey on pensera qu'il convient de faire la principale part.

C'est une opinion très répandue de nos jours que la critique et l'histoire ne seraient qu'une perpétuelle matière de contradictions, de disputes, et d'incertitudes. Cette opinion n'est pas aussi fausse, elle est beaucoup plus fausse que l'opinion contraire. Entre personnes du métier, comme l'on dit, ou de la partie, qui n'ont pas attendu, pour faire de la « littérature », que la politique leur ait procuré des loisirs, ou, pour s'intéresser à l'histoire, que nulle occupation plus pressante et plus lucrative ne les en détournât, on ne dispute, à vrai dire, et on ne se contredit sérieusement que sur quelques contemporains; — sur Barbey d'Aurevilly, par exemple, ou sur le comte Villiers de l'Isle-Adam. Quelques apologistes trop éloquents de ces grands hommes semblent en effet avoir un intérêt personnel à entretenir soigneusement la légende du génie méconnu. Mais, en réalité, sur les autres, sur les morts, — ceux dont aucun vivant ne prétend à se réclamer, comme par exemple M. Vacquerie de Victor Hugo, ou à tirer vengeance, comme Sainte- Beuve de Chateaubriand, — l'accord se fait sans peine; et quelques opinions individuelles diversi-

fient l'opinion générale, mais ne la divisent pas. Gela est vrai même des questions de personnes : on n'a jamais tenté, depuis cent cinquante ans qu'il est mort, de réhabiliter Campistron. Gela est vrai des questions de préséance : on n'a jamais douté, depuis cent ans, que Voltaire fût autant au-dessous de Racine dans la tragédie passionnée que de Corneille dans la tragédie politique. Gela est vrai des questions de doctrines ou de principes : et c'est peut-être s'amuser soi-même, mais c'est se moquer du monde que de faire chatoyer aux yeux, en quelque sorte, les difTérents aspects d'une même définition du romantisme pour conclure de là qu'il n'y en a pas de définition.

Liberté dans l'art; — substitution du sens propre au sens commun, dans toutes les acceptions du mot ; — exaltation du sentiment du Moi; — passage, pour parler comme les philosophes, de Volh jectifdM subjectif, ou, littérairement, de l'oratoire et du dramatique au lyrique et à l'élégiaque; — cosmopolitisme, exotisme, sentiment nouveau de la nature ; — curiosité du passé, des vieilles pierres et des vieilles traditions; — introduction dans la littérature des procédés ou des intentions de la peinture, voilà le romantisme; et, de ces nouveautés, comme on vient de le voir, si l'esprit public a été le complice nécessaire, pas un critique ou un historien qui ne convienne qu'un homme en a été l'introducteur, un livre le signal, et

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qu'un titre et un nom en conservent le souvenir. Nous sommes tous d'accord, historiens et critiques, sinon sur l'importance relative des caractères du romantisme, au moins sur leur présence dans le romantisme ; et nous sommes tous d'accord, non seulement sur la valeur propre de la Nouvelle Héloïse, du Génie du christianisme , du livre de VAlle^ magne ^ mais sur la portée de leur influence.

Voici M. Gustave Merlet, dans son Tableau de la liiléralure française sous le premier empire; voici M. Emile Faguet, esprit libre et indépendant s'il en fut, dans ses Etudes littéraires sur leXIX^ siècle; voici M. Georges PelUssier dans le livre même dont nous parlons; voici M. Charles Morice, un « symboliste » ou un « décadent », avec son livre si curieux sur la^ Littérature de tout à l'heure, — dont les prédictions sont aussi hasardées, et d'ailleurs nuageuses, que la partie critique en est personnelle, originale et même claire : — et me voici moi-même qui écris. Nous sommes tous d'accord que Chateaubriand est un grand écrivain ; qu'en dépit de la faiblesse du raisonnement, de la composition, de la pensée, — dont nous convenons tous, — le Génie du christianisme est et demeurera ce que l'on appelait jadis un livre essentiel; qu'avec la poésie du sentiment reUgieux et d'un christianisme trop orné, trop décoratif, trop doré — le mot est de M. Pellissier, — c'est le prestige du style qui le soutient toujours au-dessus de la Littérature et de l'Aile-

magne ^ où les idées abondent; que ce style, susceptible d'une analyse plus ou moins profonde, a pour qualités générales et principales l'éclat, la couleur, l'harmonie ; et qu'enfin, depuis Victor Hugo jusqu'à Pierre Loti, depuis le poète des Orientales jusqu'à l'auteur du Roman d'un spahi et de Madame Chrysanthème, a n'y a pas un coloriste qui ne procède de Chateaubriand.

Qu'importent, après cela, quelques divergences, qui sont, dans le jugement de chacun, ce qu'il ne saurait s'empêcher de laisser passer de lui-môme dans ses impressions ? On n'aime pas tous Chateaubriand de la même manière ; mais, qu'on l'aime ou qu'on ne l'aime pas, c'est pour les mêmes raisons, lesquelles déterminent bien dans les esprits un « dispositif » différent, sans qu'il y ait division pour cela sur les « considérants ». Et si je ne dis rien ici de Chateaubriand que je ne puisse dire aussi bien de madame de Staël ou de Rousseau, par exemple, qui ne voit que, pour définir le romantisme lui-même, il suffit qu'on soit uniquement soucieux de le définir; — et non pas, comme trop souvent, de se faire à soi-même une originalité facile, en prenant les opinions des autres pour le tremplin de ses paradoxes?

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Comment maintenant le romantisme s'est-il historiquement déterminé ? C'est la seconde ou la troisième des questions que M. Pellissier se propose ; et il y répond nettement. Avant tout, avant d'être ce que nous venons de dire, — et pour pouvoir l'être, — U a fallu que le romantisme fût une révolution de la métrique et de la langue. C'est aussi bien ce que je rappellerai qu'on avait vu deux fois au moins dans l'histoire de notre littérature nationale : une première fois, au xvi'' siècle, quand, en émancipant le versification française de l'insupportable tyrannie des genres à forme fixe : rondeau, ballade ou chant royal, — et quoique d'ailleurs eux-mêmes, sous l'influence de l'italianisme, aient prodigieusement abusé du sonnet, — Ronsard et du Bellay relevèrent la langue du fond de vulgarité, de bassesse, et d'ordure où l'on peut bien dire, je crois, qu'elle se roule encore dans le roman de Rabelais ; et une seconde fois, au xvii® siècle, entre Malherbe et Boileau, quand les précieuses, les grammairiens, l'Académie naissante, en cataloguant le bel usage et en définissant le bel air, posèrent les conditions de la noblesse du style. On entend bien que je ne parle qu'en gros. Tout récemment encore, à propos de Boileau, j'essayais

de montrer combien il y aurait, dans cette période si courte cependant, de distinctions à faire, de nuances à démêler, et d'époques à séparer.

Pourquoi donc ce rapprochement? Pour signaler au passage une loi de notre histoire littéraire ;pour prouver, par un exemple de plus, l'influence du « mot » ou, comme on dit aujourd'hui, du « verbe », sur les transformations de l'idée ; et puis, pour bien faire voir que le romantisme ne s'est jamais plus complètement mépris qu'en remontant chercher au xvi* siècle ses origines philologiques, et qu'en réclamant, sur la foi de Sainte-Beuve, la succession de Ronsard.

Rien ne me plaît, hors ce qui peut déplaire Au jugement du rude populaire ;

telle, en effet, avait été la devise de Ronsard et de ses amis, qu'aussi bien n'avaient pas démentie la fortune et la fin de l'école, puisqu'elle s'était perdue dans les subtilités du pire alexandrinisme. On n'est pas plus éloigné de la nature et de la vérité, plus ennemi, si je puis ainsi dire, de l'usage commun de la langue, plus dédaigneux enfin de l'universel bon sens que Ronsard lui-même trop souvent, que Baïf, queBelleau, que Desportes. Mais, au contraire,

De mettre un bonnet rouge au vieux dictionnaire,

tel avait été, tel fut, presque dès le début, le parti

LE MOUVEMENT LIÏTÉKAIUE. 181

pris délibéré de Victor Hugo, nullement aristocratique, on le voit, puisque, ce qu'il recommande, c'est l'infusion dans la langue, et à flots, du mélange de tous les argots. Relisez plutôt H an d'Islandcy Bug-Jargal, Notre-Dame de Paris^ Claude Gueux, /es Misérables — qu'il me semble que Ton oublie trop, lorsque l'on parle d'Hugo; comme s'il n'était Fauteur que des Contemplations y ou de la Légende des siècles!

Et je sais bien ce que Ton peut dire : que Ronsard et ses amis n'ont pas craint d'employer des mots que Boileau, cent ans plus tard, eût renvoyés au langage des halles; que leur vocabulaire, plus étendu, plus riche, est moins noble et plus familier que celui de Corneille et de Racine, — ce qui pourrait d'ailleurs faire une question ; — enfin que, dans leurs plus beaux vers, le « grotesque » y coudoie volontiers le « sublime »... Mais c'est tout simplement qu'Us \dvaient dans un temps où ni la cour, ni la ville, ni la province, en y tendant pourtant, ne savaient ce que c'est que la politesse des mœurs, le décence du langage, ou la tenue du style. Est-ce que l'auteur de YHeptamë' ron, qui est aussi celui du Miroir de Came pécheresse^ ne croyait pas en écrivant ses contes faire œuvre de morale, et, — que le bon Dieu lui pardonne I — œuvre môme d'édification?

En fait, et rien ne serait plus aisé que de le démontrer, l'héritier de Ronsard, c'est Malherbe, et

rhéritier de Malherbe, c'est Boileau. « Boileau, comme le dit quelque part M. Pellissier, — qui s'y connaît, ayant publié jadis une thèse sur Du Bartas, et une édition de VArt poétique de Vauquelin de la Fresnaye, — Boileau vilipende Ronsard en lui empruntant toute sa doctrine, et cet AiH poétique, où il raille de si haut la Pléiade et son œuvre, est un monument élevé en leur honneur. » On ne saurait mieux dire. Oui; si les romantiques voulaient absolument se trouver des ancêtres dans l'histoire, c'est plus tard, c'est plus bas, c'est tout au déb^l du xvu® siècle qu'ils eussent dû se les chercher. Théophile de Viau, Saint-Amant, que Philarète Ghasles et Gautier, dans ses Grotesques^ ont essayé de réhabiliter; Scarron, ce fiacre de Scarron, dont Hugo lui-môme n'a jamais parlé sans quelque tendresse, dont il a fait un « mage » dans ses Contemplations :

Et voici les prêtres du rire :

Scarron, noué dans les douleurs...

Scudéri, Rotrou, Corneille encore jeune, — le Corneille de Mélite et de Clitandre^ celui du Cid aussi, — tels sont, en fait de langue, les vrais modèles de nos romantiques. Mais si c'est à eux qu'ils empruntent leur irrégularité dans l'enthousiasme, la qualité de leur plaisanterie, et la truculence de leur mauvais goût, n'est-ce pas d'autre part aux Chapelain, aux Desmarets, aux Lemoine, qu'ils

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empruntent leur christianisme, à Tauteur du Clovis ou à celui de la Pucelle ? Et la ressemblance ne s'achève-t-elle pas, si nous ajoutons que de leur temps, comme du nôtre contre nos romantiques, ce sont, contre eux, des naturalistes qui ont dû lutter ?

Je ne veux pas faire entendre par là qu'aux environs de 1820 cette révolution de la langue ne fût pas nécessaire. «Une régie capitale des anciens rhéteurs, dit à ce propos M. Pellissier, Buffon la formule expressément, était de nommer les choses par les termes les plus généraux. » C'est ce que M. Taine avait déjà noté quelque part, assez plaisamment, en faisant observer qu'au temps de l'abbé Delille ou de l'éloquent Thomas, si Ton avait osé nommer une hache de guerre un tomahawk, on se fût fait accuser de parler... iroquois. Les grammairiens du xvui' siècle, préoccupés avant tout des besoins de la propagande philosophique, avaient non seulement appauvri le vocabulaire, mais encore énervé la syntaxe, et réduit le langage à n'être plus que Téquation de la pensée pure. Ils voulaient qu'à Berlin et qu'à Saint-Pétersbourg on ne fût pas empêché, par ces idiotismes qui ne sont intelligibles qu'aux seuls nationaux, de com-. prendre à première vue Voltaire et Diderot. Aussi les mots n'étaient-ils pour eux que des signes, inexistants par eux-mêmes, conventionnels, artifi- <îiels, arbitraires ; et la phrase, un « polynôme »,

que tout Tart d'écrire se réduisait à « ordonner » conformément aux règles de l'algèbre. C'est le prix dont nous avions payé cette « universalité de la langue française », tant célébrée par Rivarol dans un discours fameux, qui serait mieux intitulé : De runivei'salité de Vinsti^ment logique,

Conséquemment, si l'on voulait que la langue redevînt capable d'imagination et de poésie, il y fallait donc d'abord réintégrer la liberté du tour, la personnalité de la construction syntacUque, le droit enfin de conformer la période au mouvement de la pensée. Mais auparavant, et plus urgemment encore, il fallait rendre au vocabulaire ce que la timidité du goût lui avait enlevé de richesses, depuis une centaine d'années; et il n'y en avait qu'un moyen effectif; et c'était celui qu'indiquait Hugo. « Substituer l'image à l'abstraction, le mot , propre à la périphrase, le pittoresque au descriptif, » ce fut son œuvre, comme le dit M. Pellissier; et pour le moment, puisqu'elle était nécessaire, U n'est pas question de savoir s'il a fait preuve> pendant un demi-siècle qu'il l'a obstinément poursuivie, d'autant de goût que de fécondité d'invention verbale et de génie. C'est assez que, depuis Rabelais et Saint-Simon, — dont on s'étonnera peut-être de voir les noms ainsi rapprochés du sien, — il n'y ait pas eu de plus prestigieux ni même de pareil artisan de mots.

Si je vois bien ce que le romantisme a fait pour

le renouvellement de la langue, je vois moins nettement, — et il est surtout plus difficile de dire avec précision, — ce qu'il a fait pour le renouvellement de la versification. Gomment, à ce propos, M. Pellissier concilie-t-il lui-même ce qu'il dit des « combinaisons rythmiques, savantes, harmonieuses » dont le romantisme aurait enrichi la langue, avec ce qu'il dit ailleurs, et à peine quelques lignes plus loin, qu'en fait de rythmes Victor Hugo n'en a pas inventé d'autres « que celui de douze vers, où les huit derniers forment deux groupes de trois rimes féminines, suivis chacun d'une rime masculine » ? C'est la strophe :

Non, l'avenir n*est à personne Sire I l'avenir est à Dieu.

A chaque fois que l'heure sonne, Tout ici-bas nous dit adieu.

L'avenir! Tavenir! Mystère, Toutes les choses de la terre.

Gloire, fortune militaire^ Couronne éclatante des rois.

Victoire aux ailes embrasées, Ambitions réalisées.

Ne sont jamais sur nous posées Que comme l'oiseau sur les toits.

Seulement, comme le dit fort bien M. Théodore de Banville, — et pour qu'il le dise, on sait s'il faut que ce soit vrai! — cette strophe n'en est pas une, mais deux : la première, de quatre vers, la seconde, de huit; et l'artifice typographique de la

suppression du « blanc », qui devrait les séparer Tune de Tautre, ne donne pas à leur juxtaposition le caractère organique d'un rythme légitime. Pour M. Pellissier, je pense qu'il aura pris tour à tour le mot de rythme dans deux sens un peu différents; et, en effet, Rythme se dit tantôt du mouvement propre qui anime une strophe entière, et tantôt de celui qui sert à diversifier la monotonie de Talexandrin français.

C'est ce rythme-là seul, celui qui dépend de la position des césures et des syllabes toniques dans l'intérieur du vers, que l'on peut dire que le romantisme a renouvelé. J'aurais voulu d'ailleurs qu'en le disant, M. Pellissier n'eût pas eu l'air d'oublier que M. Becq de Fouquières, dans son Traité général de versification française y l'avait dit avant lui. Mais j'aurais surtout voulu que, ce qu'il affirme sur ce sujet, il essayât de le démontrer, de l'appuyer au moins de quelques citations qui fussent des commencements de preuves. Car, la matière est un peu abstraite, et je crains que l'intérêt même n'en soit pas immédiatement senti. On n'est guère disposé en France, ni élevé à reconnaître entre deux vers une autre différence que celle qui ressort de la nature même de la pensée ou du sentiment qu'ils expriment. La facture, le mérite proprement technique en échappent à beaucoup de bons juges. Et l'on accorde à la rigueur que le choix des mots importe, et celui des sons, et

l'éclat des images; on admet moins volontiers le pouvoir de Fallitération, ou celui de la discordance, et qu'une seule rime quelquefois puisse faire toute seule toute la beauté d'un vers.

Dans un livre sur le Mouvement littéraire au XIX"" siècle, ces considérations ne valaient- elles pas bien la peine d'être développées, non seulement indiquées? et quel moyen de le faire, que de citer, que d'analyser, que de mettre sous les yeux du lecteur les éléments de la comparaison? M. Emile Faguet Tavait fait dans son Étude sur Victor Hugo; d'autres aussi; et M. George Pellissier l'eût pu faire après eux, sans les répéter. Faute de l'avoir fait, son chapitre ou plutôt les quelques pages qu'il a écrites sur « la rénovation de la métrique » par le romantisme, demeurent obscures; et je le regrette, parce que je sens bien qu'il n'eût tenu qu'à lui de nous faire passer, après lui, par les chemins qui l'ont conduit lui-même aux formules trop générales dont il s'est contenté. Il y a des cas où l'écrivain doit garder ses « notes » pour lui ; il y en a d'autres où elles sont la preuve, nécessaire à fournir, de la justesse de ses conclusions.

Voici deux ou trois points encore où je chercherais querelle à M. Pellissier. « Les romantiques, ditil, exigèrent à la rime une plénitude de son que notre poésie ne connaissait plus depuis Malherbe. » La phrase n'est pas assez claire. Elle tend à faire croire que Malherbe aurait donné peu d'attention à

f88 NOUVELLES QUESTIONS DE CRITIQUE.

la qualité de la rime ; et c'est le contraire qui est vrai. Je n'en ferais pas d'ailleurs l'observation si M. Pellissier n'avait écrit, quelques lignes plus haut, que « les romantiques portèrent dans les formes qu'ils restauraient une science de facture qu'eussent enviée les plus délicats artistes de la renaissance ». Car, en vérité, quels sont donc les « délicats artistes » dont on parle ? Est-ce Baïf 7 est-ce Ronsard ? Je ne puis du tout, pour ma part, leur accorder cet éloge. Baïf, Jean-Antoine de Baïf, le « métricien » de la Pléiade, n'est qu'un insupportable pédant, barbouillé de grec et de latin, que l'on avait pris « tout petit » pour l'accabler du poids de son érudition; et, de Ronsard même ou de Malherbe, s'il n'y a pas de doute, assurément, que Ronsard soit le poète, c'est Malherbe qui est Variiste,

Aucun goût, aucune délicatesse d'oreille, aucune idée précise des ressources de la langue et du vers français n'a guidé l'entreprise et les ambitions de la Pléiade. En tendant vers les hauteurs, elle n'a pas connu les moyens d'y atteindre. Ad avgusta per angusta : elle n'a pas vu que la perfection est la récompense ou le prix du soin inquiet de la forme. Elle n'a pas voulu, selon l'expression de Boileau, « parler grec et latin en français » ; — ou du moins Boileau se trompe en en faisant le reproche à Ronsard, dont la veine est de soi bien française; — mais elle a voulu faire passer en français toutes les richesses de la poésie

grecque et latine ; et, faute d'un peu de discernement, les pauvretés avec les richesses. Grdecum est, non legitur, disait-on avant elle. Grœcum est, ergo pulchrum, est-elle venue dire; et, manque d'une sensation un peu délicate et fine de l'une et l'autre langue, n'admirant pas moins Manilius qu'Homère, elle les a également imités. Mais cette sensation, ce discernement, ce goût, Malherbe au contraire les a eus; et c'est parce qu'il les a eus que sa sévérité, son intolérance même, ont fini par triompher delà grâce nonchalante et aimable, de la facilité voluptueuse» et de la négligence enfin de ceux qu'on appelle d'un nom qu'ils n'ont pas mérité, s'ils l'ont d'ailleurs ambitionné, les « artistes de la renaissance ».

M.Pellissier ne se trompe-t-il pas encore, un peu plusloin, de quelque vingt ans, en louant « la science de facture » des premiers romantiques? ou bien alors, Hugo, lui seul, serait-il donc tout le romantisme à ses yeux? La nature a fait plus que l'art pour Lamartine et pour Musset, par exemple, qui ne sont pas actuellement en honneur, je le sais, mais qui n'en sont pas moins Musset et Lamartine. L'inspiration ou la fantaisie laissent chez eux peu de place à la « science de la facture » ; ils riment parfois étrangement l'un et l'autre ; et ni l'un ni Tautre, — mais Musset surtout, — n'a perdu l'occasion, quand elle s'en présentait, dérailler cette « science ». La Ballade à la Lune est une dérision du Pas tVar^

mes du roi Jean, et ce n'est pas la seule gaminerie de Musset.

Mais je dirais volontiers d'Hugo même que la « science de la facture » est plutôt innée chez lui qu'acquise, et que consciente. La preuve en est que, pour la « facture, » ni les Odes et Ballades ni les Orientales ne sont inférieures aux Contemplations ou à la Légende des siècles. C'est seulement une autre « facture. » Mieux et plus que cela : dans la mesure où Ton a pu dire que quelques pièces des Méditations sont encore du Bertinou du Parny, les Odes et Ballades et les Orientales sont encore du très-beau Jean-Baptiste Rousseau, beaucoup plus beau que le vrai. Mais, entre les Onen^a/es et la Légende des siècles, sous des influences qui ne sont pas celle d'Hugo, l'idée de l'art s'est modifiée, et les procédés avec elle : les Poèmes antiques d'abord, puis Émaux et Camées ont paru. Et, comme Voltaire, au siècle précédent, le plus souple des hommes, et le plus ployable en tous sens, s'emparait des idées des autres pour les leur rendre, à euxmêmes, presque méconnaissables, et au public marquées à l'effigie de Voltaire, ainsi Victor Hugo, de tous les assembleurs de rimes et de rythmes le plus extraordinaire que nous ayons jamais eu, s'est emparé, lui, des formes des autres, pour les traiter de main de maître, et conserver ainsi jusqu'à sa mort, aux dépens des victimes de sa virtuosité, sa royauté poétique.

Je crains donc, je le répète, que M. Pellissier n'ait ici confondu deux époques distinctes de révolution du romantisme. Si la « science de la facture » est, dès le début, entière chez Hugo, c'est parce qu'il est Hugo, mais non point du tout en tant qu'il est « romantique ». Il faut bien aujourd'hui l'avouer : Sainte-Beuve, malheureux en ce point, n'a pu faire entendre aux premiers romantiques le prix de la perfection. Le souci scrupuleux de la forme achevée n'est devenu la règle de l'école que plus tard, sous Tinfluence des Gautier et des Leconte de Lisle, c'est-à-dire quand l'école n'était plus elle-même, mais une autre, « semblable à ces enfans drus et forts du lait qu'ils ont sucé, et qui battent leur nourrice ». Les premiers romantiques ne s'en sont pas plus souciés, quant à eux, que du bon sens ou de la vérité, que de la raison ou de la nature : c'était trop de peine à prendre; et leur génie leur suffisait.

Le reste est mieux su : comment le romantisme a gagné; quelles recrues il a faites; et comment, enfin, la littérature duxix' siècle a pu croire qu'elle avait rompu les derniers Uens qui la rattachaient au siècle précédent. Et, à vrai dire, de même que notre littérature classique n'a pas continué le moins du monde notre littérature du moyen âge, mais s'y ajoute ou s'y superpose, ainsi, ne se pourrait-il pas que la littérature moderne, dont le romantisme a livré la première bataille, fût une

troisième littérature encore, dont Tunité de langue fera, dans Tavenir, Tunique liaison avec celles qui l'ont elle-même précédée ? Pour le moment, la question est plus facile à poser qu'à résoudre ; on l'agitera plus tard, dans cent cinquante ou deux cents ans d'ici. Mais celle que nous pouvons traiter dès maintenant, c'est de savoir pourquoi le romantisme est mort, — car il est mort aussi, lui, bien mort, presque plus mort que le classicisme, — et comment il est mort.

En effet, on ne meurt pas tous au môme âge, ni de la même manière; et, dans l'histoire de la littérature comme dans la nature même, il semble que les doctrines ou les genres apportent avec eux, en naissant, une probabilité de longue vie ou de mort prochaine, dont, h la vérité, les circonstances peuvent bien quelque temps contrarier les efTets, mais non pas les empêcher d'être. Pour expliquer la rapide, Tétonnante fortune du romantisme et sa mort si prompte, presque subite, il ne suffit donc pas de dire qu'il a suivi le destin des choses humaines, — qui est de naître et de ne pas durer. Les dilettantes ou les amateurs peuvent seuls se contenter d'une semblable raison; et j'aimerais autant que l'on dît que nous mourons parce que nous sommes

mortels. Mais il faut encore montrer que le romantisme est mort de Texagération de son propre principe, et que les raisons de sa décadence ne le sont devenues qu'après avoir d'abord commencé par être celles de son ascendant et de son triomphe. C'est ce qu'il ne sera pas difficile de faire si, parmi tous les traits qu'on a vus qui servaient à le définir, nous réussissons à reconnaître et à nommer le principal, ou, comme l'on dit, l'essentiel, celui qui met un air de famille entre les élégies de Lamartine, les romans de George Sand, et les Histoires de Michelet; celui dont les variations entraînent ou commandent, si l'on peut ainsi dii^e, des variations de tous les autres; et celui qui ne distingue pas enfin moins profondément le romantisme du réalisme, qui l'a suivi, que du classicisme, qui l'avait précédé.

Quel est donc ce caractère? Assurément, ce n'est pas cette curiosité des littératures étrangères dont nous avons dit que le livre de r Allemagne avait donné le signal. Elle est demeurée trop superficielle; et, si nous regrettons qu'il n'y ait rien de très « shakspearien » dans le théâtre de Dumas lui même ou d'Hugo, nous sommes heureux, en revanche, de n'y rien trouver non plus de trop «septentrional». Quagaid on est du Midi, c'est qu'on n'est pas du Nord ; et le bouleau ne pousse pas plus à Antibes ou à Cannes que le cactus à Stockholm. Les romantiques ont donc bien pu se ré-

clamer de Goethe OU de Shakspeare, et revendiquer, au nom de Fauteur à'Hamlet ou de celui de Faust, les libertés qu'on leur déniait ou qu'on leur disputait au nom de Voltaire, de Racine, de Corneille. En réalité, Tadmiration de l'étranger n'a jamais été pour eux qu'une machine de guerre, et, quand ils en ont eu tiré le service qu'ils en attendaient, — c'était de débusquer de leurs dernières positions les derniers des classiques, — ils l'ont mise au rebut, « en catégorie de réserve » ; et ils n'ont plus admiré qu'eux mêmes.

On ne peut pas davantage ramener, et encore moins réduire Toriginalité propre du romantisme à ce qu'il a trouvé, sur les traces de Chateaubriand, d'inspirations et d'accents nouveaux dans les souvenirs de ce lointain passé pour lequel, au xviii'' siècle, on n'éprouvait guère, comme Voltaire, que de la haine, et au xvii% comme Boileau, que de l'indifférence. Il y a sans doute du gothique dans Notre-Dame de Paris; il y en a même du flamboyant; il y en a aussi dans la Tour de Nesle; et il y a de la religiosité dans les Harmonies, dans les Destinées, dans les Contemplations ; il y en a, si l'on veut, dans les Nuits... J'ajouterai même, à cette occasion, qu'en renouvelant ainsi, chez un grand peuple, la conscience d'abord, puis l'orgueil de ses origines et de son rôle, nos romantiques n'ont pas rendu de moindres services à l'histoire qu'à la poésie.

Mais, après cela, si ce caractère est assez profondément empreint dans les œuvres du romantisme, il n'est pas le plus profond encore, ni le plus universel. On le chercherait en vain dans Antony, par exemple, ou dans les Misérables^ qui sont cependant bien des œuvres romantiques. Et, d'autre part, si cette sympathie pour le passé fait un élément nécessaire de la définition du romantisme, je dois faire observer qu'elle est bien plus encore, à toutes les époques et dans toutes les littératures, une condition de la poésie même. Pas un grand poète, en aucun temps, depuis Homère jusqu'à Hugo, dont les regards ne se soient tournés complaisamment vers le passé ; dont l'imagination n'ait aimé remonter d'âge en âge le cours lointain des jours vécus; et de qui Ton né puisse dii^e, avec le philosophe, que l'humanité s'est composée pour lui de moins de vivants que de morts.

Une observation semblable ou analogue n'estelle pas encore aussi vraie de ce sentiment de la nature dont on a voulu faire quelquefois le tout du romantisme ? Là où manque ce sentiment, ce n'est pas lui seulement qui manque, c'est, avec lui, je ne veux pas dire la matière même de la poésie, — qui est plus étendue que la nature, — mais au moins ce qu'il y a dans la poésie de plus poétique, de plus convenable et de plus adéquat à sa définition. Que si d'ailleurs on reconnaissait, dans ce sentiment de la nature, le caractère essentiel du

romantisme, il faudrait donc que tous ceux qui Tout éprouvé ou exprimé dans leurs vers avant les romantiques fussent ainsi des romantiques avant le temps et sans le savoir? Et je n'ignore pas qu'en ■effet on l'a dit; et je veux bien qu'il y ait dans ce paradoxe une part de vérité, comme aussi que l'on fasse à nos romantiques un juste honneur d'avoir « retrouvé » la nature. Mais quoi I ils ne l'ont pas découverte; et cela suffit pour qu'en faisant du sentiment de la nature un élément nécessaire de la définition du romantisme, on n'ait pas le droit d'en faire le plus essentiel.

Il en est un, au contraire, qu'inutilement chercherait-on ailleurs que dans le romantisme, et dont on peut affirnàer, avec une certitude entière, que, tous les autres eussent-ils fait défaut, s'il avait subsisté, lui tout seul, le romantisme existerait encore; — et sa fortune eût été la même. C'est le Ly* risme que je veux dire; et, sans m'embarrasser ici de la diversité de sens qu'on a pu donner à ce mot, qu'il faudrait même lui donner, si l'on voulait qu'il enveloppât les lyriques anciens et modernes, — Pindare et Byron à la fois, Pétrarque et Ronsard, Lamartine et Sapho, —je le prends comme significatif et comme abréviatif de cette exaltation du sentiment personnel que nous avons yvl paraître tout à l'heure, presque pour la première fois, dans les littératures modernes, avec ta Nouvelle Héluise et les Confessions.

L'émancipation de Tindividu ; le droit acquis à chacun de nous de ne dépendre que de lui-même ; de ne sacrifier et de ne soumettre à personne la nberté changeante et multiple de ses impressions; l'homme rendu, pour ainsi dire, à l'indétermination de son caprice; et, par là, débarrassé non seulement des « règles » de l'art, ou des « conventions » de l'usage, mais encore de la « tyrannie » du bon sens ou de la raison; l'originalité désormais définie par la dissemblance et mise dans l'exception ou dans la singularité ; voilà bien le romantisme. Mais, n'est-ce pas le lyrisme aussi, tel que précisément l'ancienne discipline en avait réprimé ou contrarié l'expansion, parce qu'elle en pressentait instinctivement les dangers, si peut-être elle n'en calculait pas toutes les conséquences ? et tel également qu'il ne pouvait se développer avant que le Moi, d'incivil, d'inhumain, et de haïssable qu'on l'avait réputé jusqu'alors, ne fût devenu l'objet de notre curiosité la plus vive et la plus sympathique ? L'obligation de penser et d'écrire pour les autres, en contrariant la tendance qui nous est naturelle, de ne rien voir au monde qui soit pour nous plus intéressant que nous-mêmes, avait conmie fermé les sources du lyrisme. Et, sans doute, on peut discuter si Rousseau a bien fait de les rouvrir, mais non pas que le romantisme en son principe nous soit venu de là; que cette exaltation du sentiment personnel en fasse donc dans

l'histoire le caractère essentiel ; et d'ailleurs et enfin, qu'à cette .liberté de nous faire les confidents de leurs joies ou de leurs souff'rances, l'Allemagne, l'Angleterre et la France, la patrie de Goethe et d'Henri Heine, celle de Byron et de Shelley, celle enfin de Lamartine et d'Hugo, ne doivent les plus belles inspirations, et les plus durables, de quelques uns de leurs plus grands poètes.

Et qu'on ne dise pas que, pour mieux mettre en lumière ce caractère essentiel du romantisme, nous en omettons quelques autres. Nous montrerions, sans beaucoup de peine, qu'ils s'y rattachent presque tous, — ou même qu'ils en procèdent.

Qu'est-ce en effet que le romantisme a revendiqué sous le nom très équivoque de liberté dans l'art? On s'en ferait une idée bien courte, si l'on croyait que ce fût le droit de donner à l'action dramatique une durée de deux ou plusieurs fois vingtquatre heures, ou celui de mêler, sur la scène comme dans la vie, le grotesque au tragique.

Mais il s'agit ici du droit que nous disions tout à l'heure : celui d'être soi-même en tout, de ne tirer que de son fond la forme de son œuvre, et de faire de sa fantaisie la règle ou la loi de son art. Car, tous les moyens ne sont-ils pas bons, dès que l'art n'a plus d'autre objet que d'exprimer la personnalité de l'artiste? si l'application qu'on fait de ces moyens ne parait pas toujours heureuse, la maladresse de l'ouvrier, significative de son pou-

voir, ne l'est-elle p^s de lui-môme? et peut-on dire seulement jamais qu'elle ne soit pas heureuse, puisque les moyens dont il use, expressifs de sa nature, font ainsi partie de la définition de l'artiste et deThomme? Tragaldabas n'est ni inférieur, ni supérieur à Hernani ou aux Burgraves; il est autre; et dire de M. Vacquerie qu'il n'est pas Victor Hugo, ce n'est pas lui déplaire, ce serait le flatter, — si ce n'était plutôt le caractériser.

De même encore, pour peu que Ton veuille réfléchir sur la nature de l'imagination, — dont on sait l'importance et le rôle dans l'histoire du développement du romantisme, — on verra facilement qu'en rendant la bride, pour ainsi dire, à l'expression du sentiment personnel, c'est à l'imagination qu'on la rend, et réciproquement. Car, nous permettre en tout d'être nous-mêmes, c'est nous dispenser de contrôler la « vision » que nous avons de la nature ou de l'histoire, quand ce n'est pas nous inviter à nous en faire une qui n'appartienne qu'à nous, dût-elle au besoin différer pour cela de la vraie.

Le cœur humain de qui ? Le cœur humain de quoi ? Quand le diable y serait, j'ai mon cœur humain, moi I

En êtes-vous bien sûr, ô poète? et si votre malheur avait voulu que vous fussiez pied-bot, comme ce Byron qu'on vous accusait d'imiter, eussiez-vous prétendu que votre boiterie fût aussi naturelle à

Thomme que de marcher droit et d'aplomb? C'est ce que le romantisme a fait; c'est en proclamant la liberté du sens propre qu'il a comme rouvert la carrière aux aventures de l'imagination, les glorieuses, les fâcheuses, et les désastreuses; et c'est 6n émancipant l'individu, le poète ou le « mage », de l'autorité du sens commun, qu'il a rétabli dans ses droits cette maîtresse d'erreur, mais aussi d'illusion féconde.

Et cette sensibilité frémissante, communicative ou plutôt contagieuse, dont on le loue — et avec raison, — comme de l'une des plus belles conquêtes qu'il ait réalisées sur l'habituelle impassibilité du classicisme, qu'est-elle autre chose, à bien y regarder, que ce que l'on pourrait appeler la forme aiguë de la personnalité ? Sommes-nous d'ailleurs plus sensibles que ne l'étaient nos pères ? C'est selon qu'on l'entend ; et, pour répondre à cette question, il nous faudrait parler beaucoup. Mais, en attendant, si nous divisons, si nous décomposons, si nous analysons des impressions qu'ils ne percevaient qu'en gros, pour ainsi parler; si nous sommes touchés, atteints, blessés en quelque sorte à fond, par des sensations qui ne faisaient que glisser sur eux ; si nous passons enfin quelquefois tout entiers, corps et âme, de toute notre personne, dans des émotions où leur solide bon sens ne les laissait engager que la moindre partie d'eux-mêmes, qui ne voit qu'encore et toujours cette évolution

de la sensibilité, connexe et conséquente à celle de la personnalité, Ta peut-être pour première origine, et certainement pour mesure?

Onpourrait aller en effet jusqu'à dire que les plus sensibles d'entre nous, ce sont les plus personnels, un Rousseau, un Byron, un Lamartine, un Henri Heine, un Vigny, un Musset, tant d'autres encore dont les lamentations immortelles ont paru quelquefois étrangement disproportionnées à leur cause. Ce qui n'est pas au moins douteux, c'est que, moins occupés d'eux-mêmes, ils eussent moins souffert, toute souffrance, comme on le sait bien, s'accroissant et s'exaspérant par l'attention qu'on lui donne. Ce qui est également certain, c'est qu'au Heu de crier leurs douleurs, s'ils les avaient cachées, leurs chants seraient moins beaux, puisque d'abord ils n'existeraient pas. Et cela nous suffit, à nous, qui comme nous le disions, ne nous proposons que de bien faire voir dans l'exaltation du sentiment du Moi le caractère essentiel du Romantisme.

Mais on peut le montrer d'une autre manière encore. « Épopée, tragédie, drame, comédie, églogue, élégie, satire... l'Ode a enflammé, incendié, pénétré de sa lumière et de sa vie tous les genres poétiques », disait naguère l'un des rares survivants qu'il y ait du romantisme; et il avait raison; mais ce n'était pas assez dire. En même temps que l'élégie ou le drame, c'est en effet le roman, c'est

rhistoire, c'est la critique enfin que le lyrisme a envahis, et, qu'avant de les désorganiser, il a presque portés jusqu'à la hauteur de la poésie même. Si, par exemple, Thistoire a commencé par être pour Michelet, dans les premiers volumes de sonHistoire de France^ quelque chose d'assez conforme à la gravité naturelle de son nom, qui ne sait ce qu'elle ^ est devenue de bonne heure, pour lui, sous Tin-

fluence du romantisme?lejournaloula chronologie de ses impressions, la matière d'abord, et plus tard le prétexte errant de ses effusions, l'occasion de ses cris d'enthousiasme ou d'indignation. Dans les Histoires de Michelet, les faits eux-mêmes n'ont d'intérêt, et conséquemment d'importance, qu'autant qu'ils l'émeuvent ou plutôt qu'ils l'agitent. Il prend conscience de lui-même, de ce qu'il est, de sa nature cachée, de son moi le plus intérieur à propos de l'histoire. Il chante Michelet quand il célèbre ceux qu'il aiine, et il le chante encore quand il jette au cadavre de ceux qu'il n'aime pas son éloquente injure. « On dit qu'il y a aujourd'hui trois poètes en France, écrivait M. Taine en 1856 : celuici est le quatrième, et sa prose, pour l'art et le génie vaut leurs vers. » Et, sans doute, c'est ce qui fait la puissance étrange, l'ardente et communicative émotion de ses Histoires^ maïs aussi, c'est ce qui les rend si dangereuses à lire, et dignes de tout autre nom, plus glorieux peut être, mais non pas de celui A' Histoires.

Inversement, si la critique, pour Sainte-Beuve, dans ses derniers Lundis, et à mesure qu'il se dégageait de Finfluence du romantisme, est devenue ce qu il a lui-même appelé l'histoire naturelle des esprits, qu'a-t-elle été d'abord, et pendant plus d'un quart de siècle? Ce que l'histoire était pour Michelet : l'expression tout individuelle des goûts de Sainte-Beuve ; la notation, si je puis ainsi dii^e, des sentiments que ses lectures avaient éveillés en lui; mais, de plus, parce qu'il était littérairement moins honnête que Michelet, sa revanche des Consolutions^ et l'instrument de ses rancunes. Pour que Sainte-Beuve s'aliénât de lui-même, — ce qui n'est pas, il l'a lui-même plusieurs fois reconnu, la moindre des vertus du critique, — pour qu'il distinguât ses intérêts et ses idées, sa personne et sa fonction, il attendit que son nom fût devenu le rival des grands noms dont l'éclat plus vif avait jadis éclipsé le sien. Et nous, de nos jours mêmes, si nous n'avons pas encore tout à fait expulsé le lyrisme de la critique; si beaucoup de critiques, n'y cherchant qu'eux-mêmes, ne retrouvent qu'eux-mêmes dans les œuvres des autres; et si le Moi ne s'étale enfin nulle part ailleurs plus impertinemment que dans l'un des genres qui sans doute le souffre le moins, c'est à Sainte- Beuve qu'en remonte la responsabilité.

Nouvelle preuve, à notre avis, qu'en faisant du lyrisme le caractère essentiel du romantisme, nous

ne nous trompons pas, puisque, comme on le voit, en même temps que le plus profond et le plus constant, il en est aussi le plus universel. Pour parler le langage de M. de Banville, non seulement « rOde s'est mêlée à tous les genres poétiques, si bien qu'ils n'existent plus qu'à condition de contenir l'Ode en eux »; mais cette nécessité de contagion, tous les genres l'ont subie, sans en excepter ceux que l'exaltation du sentiment individuel, bien loin de les vivifier ou de les renouveler, ne pouvait que corrompre. Il est temps de le montrer maintenant, et qu'après avoir été la raison de la grandeur du romantisme, le même et seul principe est devenu la cause de sa mort.

Peut-on nier qu'il y ait des lois des genres? Je ne le pense pas; mais, quand on le nierait, il resterait toujours que les genres, n'ayant pas en fait le même objet, ne sauraient donc, sans cesser d'être eux-mêmes, se développer par les mêmesmoyens. La critique, par exemple, n'a pas été inventée aux mêmes fins que le roman ou que la la paésie. Et, quand on leur attribuerait une même origine; quand on ferait, comme on le pourrait, faire dériver l'histoire de l'épopée, — Hérodote d'Homère, et Joinville ou Froissart de l'auteur anonyme de la Chanson de Roland — on devrait encore avouer qu'en se différenciant, l'histoire et l'épopée se sont insensiblement distinguées; qu'elles ont passé de l'homogène à l'hétérogène ; et

LE MOUVEMENT LITTÉKAIUE. 205

qu*avec une individualité qui leur est propre, elles ont acquis lune et l'autre ce qu'il leur fallait pour la développer et pour la préserver. C'est ce que n'a pas suie romantisme, à son grand dommage; et c'est ce qu'il semble, encore aujourd'hui m/^me, que l'on persiste à ne vouloir point voir. On feint de croire qu'il s'agirait de contrarier ou de gêner la liberté de l'artiste, et de renouveler contre lui les prescriptions des anciennes rhétoriques. Cependant il n'est question que de reconnaître et de préciser les caractères des genres, qui, s'ils en marquent les limites, c'est parce qu'ils en forment, à vrai dire, la définition.

Je ne veux point parler de quelques cas dont la discussion m'entraînerait trop loin ; mais il est bien évident que la critique et l'histoire ne sont pas faites pour l'historien ou pour le critique. Évidemment, Shakspeare n'a pas écrit son Hamlet ou son Othello pour que les Gervinus ou les Ulrici nous fissent à ce propos la confidence de ce qu'ils sont eux-mêmes ; et Cromwell ou Richelieu n'ont pas sans doute été mis au monde pour qu'à l'occasion de la journée des Dupes ou de la bataille de Dunbar, Thomas Carlyle, par exemple, ou Jules Michelet, se fissent plaindre ou admirer de nous. U semble, comme l'on dit, que cela saute aux yeux! Historiens et critiques, s'ils avaient à nous parler d'eux-mêmes, ils devaient le faire loyalement, à visage découvert, sans vouloir profiter

pour eux de la popularité des œuvres ou des noms dont ils se faisaient en apparence les commentateurs ou les historiens. Puisqu'ils ne croyaient pas leur personne moins intéressante pour nous que pour eux-mêmes, ils devaient donc écrire Manfred ou Don Juan^ les Feuilles (Tautomne et les Contemplations] et, au fait, c'est ainsi, disions-nous, que Sainte-Beuve avait commencé par écrire les Pensées d'août.

Prenez la peine, au surplus, d'y regarder d'un peu près : tous les critiques, encore aujourd'hui, qui revendiquent le droit de nous informer d'eux et de leurs goûts personnels, à l'occasion d'une comédie de M. Dumas ou d'un roman de M. Zola, c'est qu'ils nourrissent, tout au fond d'eux, une ambition timide ou un rêve avorté d'auteur dramatique ou de romancier. Faute de mieux, ils ont pu consentir à se rabattre sur la critique, mais ils y portent ce besoin d'étalage d'eux-mêmes, qu'en vérité je ne leur reproche qu'autant qu'au lieu de le traduire en vers, ils le manifestent en prose. La raison n'en est-elle pas bien simple ? Personne de nous — €'est la loi du genre ou la règle du jeu, si je puis ainsi dire, — n'a le droit de supposer que, lorsqu'il promet de parler de Molière ou de Racine, ce soit à lui, qui en parle, et non pas à l'auteur d'-Andrornaque ou à celui de V École des femmes que Ton coure. Mais si Ton entend dire aujourd'hui qu'il n'y a plus de critique, c'est qu'en attendant qu'il

en eût effacé jusqu'au nom, il n'a pas dépendu du romantisme qu'il corrompit, qu'il dénaturât, qu'il supprimât la chose.

Il en aurait fait autant de l'histoire si, tandis qu'aux environs de 1830 le talent en critique était tout entier du côté des romantiques, au contraire ^ en histoire, de puissantes influences, opposées et adverses, — l'influence de Thiers, de Guizot, d'Alexis de Tocqueville, — n'avaient contrebalancé celle de Chateaubriand et de Michelet. C'est ce qu'il serait intéressant et instructif de montrer : comment la politique, en l'obligeant de composer avec les autres hommes, empêche conséquemment le véritable historien de s'enfermer en lui-même. Il ne peut pas refaire l'histoire ; et il éprouve tous les jours que, comme le succès et l'empire sur Topinion ne s'obtiennent, demême la vérité ne s'acquiert qu'au prix de l'oubli, de l'abdication, du sacrifice de soi. Et puis, qui des deux est le plus intéressant, de Sainte-Beuve ou du chevalier de Florian, par exemple ; de Jules Janin ou de Bouchardy; de Paul de Saint- Victor ou de Théodore Barrière? c'est un point que l'on peut toujours discuter. Mais on ne saurait guère prétendre que Carlyle soit plus intéressant que Cromwell, Michelet que Napoléon, ni même tous les quatre ensemble que la France et que l'Angleterre. Dans la décadence du romantisme, c'est ce qui a préservé rhistoire de perdre, comme la critique, jus-

qu'à la conscience de son objet et de ses obligations.

Un autre genre, en revanche, dont la désorganisation intérieure sous Tinfluence du romantisme a été presque plus prompte que celle même de la critique, c'est le drame. Combien de temps encore les Ruy Blas et les Heimani supporteront-ils ce que l'on appelait autrefois l'épreuve des chandelles? Je n'ose ici le calculer. Mais déjà, du ^dvant de Victor Hugo, Marion Delorme et Lucrèce Boi^gia^ Marie Tudor et le Roi s'amuse, c'est vainement qu'on a prétendu les imposer à notre admiration. J'en sais bien des raisons, et de plus d'une sorte, mais aucune, à mon avis, qui soit plus é^ddente que la perpétuelle intervention du poète dans son œuvre.

Faire vivre un personnage d'une vie qui lui soit propre, s'aliéner et s'oublier soi-même en Ruy Blas ou en Guanhumara, ne pas mêler Hugo encore jusque dans les comparses du drame, c'est ce qui semble n'avoir été plus difficile à personne, dans rhistoire du théâtre français, qu'à l'auteur d'Hernani. Nous, cependant, quand nous assistons à la représentation d'un drame, c'est pour voir vivre, souffrir, et pleurer sur la scène des hommes comme nous. Il y a là une condition ou une convention nécessaire du genre. On ne peut pas la violer sans faire autre chose que du drame, et nous donner ce qu'Hugo nous donne, en effet : lui, toujours lui, lui

partout, sous les traits de Barberousse ou de Gennaro. Au surplus, les admirateurs eux-mêmes ont trop souvent insisté sur ce défaut capital de Tœuvre dramatique d'Hugo pour qu'ici j'aie besoin que de le rappeler. Je tâche uniquement de faire voir que, par un autre chemin, nous arrivons encore à la môme conclusion. Comme l'excès du lyrisme avaif dénaturé la critique et l'histoire, c'est bien lui <jui, dans Técole romantique, a faussé la notion du drame. Et je ne dis pas, s'il vous plaît, que, de cette erreur même sur les conditions essentielles d'un genre, on n'ait pas tiré des effets extraordinaires, puisque au contraire je soutiens que l'éirangeté des effets nous a procuré quinze ou vingt ans d'illusion sur la portée de Terreur... Ainsi, la passion, la fièvre, ou le délire décuplent les forces de l'homme, mais ce sont toujours le délire, la fièvre, ou la passion.

Mêmes effets, et même cause, opérant par des moyens h peine différents, je les retrouve encore dans l'histoire ou dans l'évolution de la poésie proprement dite. Comme cela s'était vu jadis, à l'âge héroïque de la tragédie française, ainsi, lorsque deux ou trois grands poètes, — et de moins grands au-dessous d'eux, — eurent marqué de leur ineffaçable empreinte ce qu'ils avaient trouvé en eux de sentiments inexprimés jusqu'alors, il fallut les imiter, ou s'égarer; et on les imita beaucoup, mais on s'égara davantage. Alors, dans les '>^

cénacles, il n'y eut plus d'étudiant en droit qui ne prît le monde à témoin des infidélités de sa Ninette ou de son Elvire, — Elvire, qui ravaudait des bas, et Ninette, qui piquait des bottines I Alors, dans le fond des provinces, les femmes des vétérinaires, au Ueu d'élever leurs enfants et de surveiller leur cuisinière, se plaignirent d'être incomprises. Alors, enfin, les charlatans d'estaminet, — et jamais peutêtre il n'y en eut plus qu'en ce temps-là, — cherchèrent, au moyen de l'alcool ou de l'absinthe, à développer en eux l'originaUté que la nature n'y avait pas mise.

Telles sont en effet les inévitables conséquences d'une doctrine qui faisait du poète Tunique matière de ses chants. Pour se chanter il fallait se sentir; et, si l'on ne trouvait rien en soi que d'assez vulgaire, ou plutôt d'assez banal, il fallait bien inventer une manière de se distinguer.

Puisque d'ailleurs l'amant de Ninette ou d'Elvire osait se plaindre d'elles, elles aussi, les femmes, n'avaient-elles pas à dire les trahisons des hommes? Et du moment qu'un pair de France, du moment qu'un député, du moment que les ministres euxmêmes et les conseillers d'État avaient célébré publiquement leurs amours, pourquoi pas moi, pourquoi pas vous, pourquoi pas tout Français, majeur comme nous, et capable d'aligner deux rimes ? En émancipant le Moi de la tutelle du jugement des autres, les lyriques du xix® siècle l'avaient con-

damné à Tadoration perpétuelle de lui-même.

Nous dirons tout à Theure d'où la réaction est venue.

Car ce ne sont pas encore toutes les conséquenres littéraires de ce débordement de lyrisme ; il y en a d'autres, et de plus grates, qui devaient précipiter et achever la décadence du romantisme. S'il est possible, en effet, que les classiques, — j'entends^les bons, ou même les seuls, — ceux du xvii^ siècle, se fussent trop défiés de l'imagination, on ne peut pas cependant reprocher à Corneille, ou à Pascal, àLa Fontaine, ou à Bossuet de n'en avoir ^as connu l'usage ; et ils avaient bien su ce qu'ils faisaient en la soumettant à l'empire de la raison. L'imagination, livrée h elle-même, a quelque chose de trop mobile, ou, pour mieux dire, de trop fantasque. Incapable de se juger, son mouvement naturel, qui est en tout d'excéder la nature, tend de lui-même à l'éloigner de cette vérité que l'on peut bien distinguer, mais jamais entièrement séparer de la beauté dans l'art. Elle se complaît aux chimères, et les monstres ne l'effarouchent point. Frappée d'abord, et souvent uniquement frappée d'un seul aspect des choses, elle manque surtout du sens de la proportion, de la mesure, de la justesse.

L'histoire du romantisme en peut servir précisément d'un mémorable exemple. Considérez, l'un après l'autre, Han d'Islande et Quasimodo,

don Salluste et Jean Valjean, Antony, Caligula, Tragaldabas, les héros habituels des romans d'Eugène Sue, de Frédéric Soulié. L'imagination romantique ne se sent, ne se meut, ne se déploie à l'aise que dans l'énorme, dans l'extraordinaire, quelquefois dan^ l'ignoble. Par une double conséquence du prix qu'elle attache à l'individualité, ses propres créations ne réalisent son idéal, ou n'en approchent, qu'autant qu'elles ne ressemblent à rien d'actuellement existant; et, d'un autre côté, l'étrangeté des créations est à s6S yeux la seule mesure de la force de l'invention, puisqu'elle l'est de l'originalité du poète ou du romancier. Je crois entendre ici le vieux Corneille proclamant son fameux principe, que « le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable ». Mais les romantiques ont fait un pas de plus, et ils ont dit : « De tous les sujets de drame ou de roman, le plus invraisemblable est le plus beau. »

C'est qu'en effet, cette invraisemblance plus audacieuse soutient des Uaisons secrètes avec l'idée que le poète ou le romancier se font de leur propre mérite. Elle leur sert à eux-mêmes de preuve de leur indépendance; elle leur est un témoignage de leur supériorité. Le Moi^ content et gonflé de lui-même, se dilate orgueilleusement dans une espèce de fausse conscience de sa violence, qu'il prend pour de la force, et de sa témérité, qu'il appelle du nom de hardiesse. L'abus de l'imagination a jeté les

Hugo même et les Lamartine, les George Sand et les Michelet, dans les erreurs d'art que Ton sait, — car je ne veux rien dire ici des autres; — mais l'abus de Timagination, on le voit, c'est la suite chez eux d'un excès de confiance en eux-mêmes ; c'est donc encore et toujours l'exagération du sentiment individuel ; c'est proprement une conséquence, et la manifestation extérieure de Thypertrophie du Moi,

N'en dirai-je pas autant de l'exagération et de Texcès de leur sensibilité? Quand on délivre l'homme de toute contrainte et de toute règle, quand on fait de lui le centre du monde, c'est aux impulsions de sa sensibilité qu'on l'abandonne ; et, de toutes ses facultés, c'est la plus changeante, la plus diverse, la plus dépendante elle-même des moindres occasions, qu'on lui donne pour guide. Qui ne le voit, en efifet, que ce qui nous caractérise individuellement, à peine est-ce, en vérité, notre faculté de penser ou de vouloir, quelque inégale qu'elle soit d'un homme à un autre homme, mais c'est notre faculté de sentir, dont il y a presque autant de modes que d'individus? « Tous les goûts sont dans la nature », dit un commun proverbe ; et cela signifie qu'irréductibles, et quelquefois inconciliables entre eux, « nos goûts » sont nous-mêmes, la base physique de notre être, si l'on peut ainsi dire, puisqu'ils sont en nous l'héritage de toutes les influences qui nous ont façonnés. Ou,

en d'autres termes encore, tandis que les objets de Taction et de la pensée sont extérieurs à nous, nous ont précédés et nous survivront, notre capacité d'être affectés ou émus, naissant avec chacun de nous, est uniquement relative à nous et disparait avec chacun de nous.

Il était donc inévitable qu'en faisant du Moi le principele moyen, et la fin de Tart, le romantisme fût conduit, sur les traces de Rousseau son maître, à faire de la sensibilité la mesure, la règle, et le tout de l'homme. Mais il n'était pas moins nécessaire qu'en proposant à l'art la sensibilité comme unique moyen d'expression du Moi, il le détournât de son but, qui n'est, après tout, que d'entretenir à sa manière, parmi les hommes, la conscience de leur solidarité.

Faut-il peut-être aller plus loin ? On le pourrait, si Ton le voulait. D'où croyez-vous^ en effet, que vienne dans la poésie romantique ce je ne sais quoi de morbide qui la colore ou qui l'irise de teintes suspectes et parfois livides? Ne serait-ce pas Rousseau peut-être qui l'y aurait introduit? et, comme je crois l'avoir indiqué quelque part, le romantisme, en s'inspirant de l'auteur des Confessions, — dont les six ou huit derniers livres sont d'un malade ou d'un fou, — n'aurait-il pas du même coup transporté dans ses œuvres ce germe secret de folie et de mort? Je le crains quelquefois pour tous deux ; et qu'il y a quelque cent ans un œil

plus perspicace eût pu déjà vaguement entrevoir dans cette exaspération de la sensibilité, comme dans cette exaltation du A/oi, leurs conséquences futures...

Mais il est inutile d'insister sur ce genre d'argument, et il suffit que Ton voie comment le romantisme est mort, non pas même de la corruption, mais au contraire de l'exagération et du développement de son propre principe. Eût-il pu s'en défendre ou s'en préserver plus longtemps ? Je ne le crois pas, si, comme j'ai tâché de le montrer, ce qui le caractérise éminemment, sous le nom de lyrisme, c'est la préoccupation du Moi^ toujours dangereuse; et si, bien loin de s'en défier, le romantisme en a fait d'abord, dans tous les genres, le principe de son esthétique, et l'âme même de son inspiration. Au surplus, et puisqu'il est mort, la question est sans doute oiseuse. On conviendra seulement que, tandis que le classicisme est mort d'une difficulté de vivre davantage, ou, pour mieux dire encore, d'un excès de régime et de frugalité, dont les précautions mêmes ont tourné contre lui, si le romantisme a péri, lui, dans la force de l'âge, d'une espèce de nécessité de périr, sous l'action d'un mal intérieur qu'il avait apporté en naissant, ce n'est pas tout à fait la même chose. Et la différence leur importe à tous deux, puisque, autant que la carrière de l'un a été longue, régulière , et sûre, autant celle de l'autre a été brève,

aventureuse, et brusque. Mais elle importe encore et surtout à la critique, dont les méthodes, peut être même les principes, doivent changer pour s'accommoder à la diversité des objets qu'elle étudie. Elle importe à l'histoire générale. Et elle importe à la morale enfin, dans le sens le plus large du mot, s'il est vrai que l'art ne se doive jamais séparer de la vie.

Par le bruit qu'il a fait dans le monde, par les œuvres qu'il a laissées derrière lui, par le talent enfin ou le génie de ceux qui en demeurent les représentants dans l'histoire de la littérature, le romantisme est le grand fait de l'histoire littéraire du XIX® siècle, autour duquel on pourrait faire graviter tous les autres; coname Sainte-Beuve, en son Port-Royal, a fait tourner tout le xvii® siècle autour du jansénisme; ou conmae encore, avec un peu d'adresse, on pourrait rapporter toute l'histoire du XVIII® siècle à celle des encyclopédistes et de V Encyclopédie, Ce n'est pas à dire toutefois qu'en dehors et indépendamment de la résistance que lui opposaient les derniers des classiques, le romantisme, dans le temps de sa splendeur même, n'ait pas rencontré d'autres adversaires, ni, comme il arrive parfois dans Thistoire, que, tandis qu'il

triomphait bruyamment, une autre esthétique, une autre doctrine, un autre idéal d'art ne se préparât, dès ce temps-là même, à recueillir sa succession prochaine. « Le romantisme, dit à ce propos M. Pellissier, n'avait pas compté seulement pour ennemis les défenseurs de la tradition classique. Dès le début, il eut affaire à des adversaires redoutables, qui, au lieu de défendre un régime littéraire en désaccord avec Tétat social, attaquaient l'école novatrice sur le terrain qu'elle s'était choisi, et arborant la même devise, l'interprétaient dans un esprit plus conforme aux tendances scientifiques que la seconde moitié de notre siècle devait faire prévaloir. »

C'est seulement dommage qu'on ne voie pas assez bien qui sont ces adversaires, et que M. Pellissier n'ait pas cru devoir au moins rappeler leurs combats et leurs noms. Est-ce à Stendhal qu'il songe peut-être? Il lui ferait alors bien de l'honneur, trop d'honneur à mon sens, ayant le malheur d'être de ceux qui, dans la Chartreuse de Parme ou dans/e Rouge et le Noir, ont beau s'écarquiller les yeux, ils n'y peuvent découvrir ce que les initiés y admirent. Les Lamartine et les Hugo, les Vigny, les Musset, les George Sand ou les Sainte-Beuve ont-ils d'ailleurs vraiment jamais vu dans Stendhal un «redoutable adversaire»?

Mais si M. Pellissier veut dire qu'aux environs de 1840, — avec Mérimée, et quelques autres, —

Stendhal, en sa qualité d'idéologue, formé aux leçons des Cabanis et des Tracy, semble avoir conservé, pour nous les transmettre, le dépôt, la tradition philosophique du siècle précédent, il a raison ; — et c'est bien ici le signal à la fois de la réaction contre le romantisme, et d'une évolution nouvelle de la littérature du xix^ siècle. Avant que la chose en eût reçu le nom, c'est par le moyen et c'est au profit du réalisme que la réaction s'est opérée.

Elle ne commença pas pourtant par le roman ^ soit que l'on n'eut pas vu ce que Carmen et Co^ tomba, ce que la Chartreuse de Parme ou les Nouvêliez Italiennes, cachaient de réalisme sous leur déguisement italien, espagnol, et corse, ou soit encore, qu'ayant jadis vaincu par le théâtre, ce fut par le théâtre que le romantisme dût succomber. On sait assez que nulle part les romantiques n'avaient moins tenu leurs promesses, ni nulle part trahi plus maladroitement ce qu'on avait mis en eux d'espérance et d'orgueil. Si Ton se rappelle ejBfectivement ce que les novateurs du xvm® siècle, ceux en qui l'on voit quelquefois, et à tort, les précurseurs de Dumas et d'Hugo, reprochaient à l'ancienne tragédie, c'était presque moins se& unités que sa pompe, et ses règles que le choix de ses sujets, Atrides et Labdacides, leurs infortunes, trop lointaines, et d'ailleurs inaulhentiques,. avaient lassé la pitié de nos pères; on demandait

des sujets plus « humains », des personnages dont la condition fût plus approchée de la nôtre; on voulait enfin des sentiments tirés de la nature, et au besoin de la rue des Deux-Boules, — selon le mot de Voltaire, qui s'en indignait fort, — et non plus des Vi'es de Plutarque ou de Cornélius Népos. Diderot, dans son Essai sur la poésie dramatique ; Mercier, dans le sien ; Beaumarchais, dans la préface de son Eugénie, c'est ce qu'ils réclamaient tous, et c'est un peu que Ton avait cru que le romantisme, quand il eut triomphé des derniers des classiques, allait enfin mettre à la scène.

Mais tout le changement qu'il fit, après avoir remplacé la chlamyde ou la toge par le pourpoint à l'espagnole, ne consista guère qu'à parodier l'ancienne tragédie. Car, si nous ne prenons pas d'intérêt aux amours de Hoxane ou de Phèdre, quelles raisons aurions-nous d'en prendre à celles d'une reine d'Angleterre ou d'Espagne ? Ceux qui ne reconnaissent pas, qui ne retrouvent pas leur humanité dans le Néron de Racine, comment la retrouveraient-ils dans le Caligula de Dumas? Sommes-nous moins voisins d'un gouverneur d'Arménie que d'un tyran de Padoue, de Félix ou de Polyeucte, que d'Angelo ou de Barberousse. Et, si les situations que Racine, et surtout Corneille, empruntaient volontiers à l'histoire, ne sont pas toujours « ordinaires », le sont-elles donc, celles qu'ont inventées l'auteur lui-même d'Hernani, ou celui de

Tragaldabas? Elles ne sont. que moins humaines, moins voisines de la nature, et, n'étant pas historiques, elles ont de plus ce grand désavantage, de n'avoir pas existé.

Au nom de la « nature » et de la « vérité », le théâtre romantique s'est écarté de l'une et de l'autre plus audacieusement, je dirais presque plus insolemment qu'on ne l'avait jamais fait avant lui. Ce que l'on attendait de lui, — la « tragédie bourgeoise » et « le drame sérieux », — bien loin de nous les donner, d'en tenter seulement l'épreuve, il s'est égaré, de parti pris, à la recherche de Tinvraisemblable, dans les tueries de l'Italie du temps de la Renaissance ou de l'Espagne du moyen âge. Et, puisque c'était toujours ce que l'on demandait : une forme de dra me ou de comédie qui ne fût pas plus aristocratique encore que la tragédie classique, mais au contraire plus semblable à la vie ; dont les héros, placés dans les mêmes conditions que nous, ne fussent pas agités de passions incommensurables, pour ainsi dire, avec les nôtres ; du moment que le romantisme ne nousla donnait pas, la tentative était à reprendre au point où Tavaient laissée les Diderot et les Sedaine. C'est ce qu'essaya « l'École du bon sens », dont on s'est tant moqué, dans un pays où jusqu'alors le bon sens ne s'était jamais séparé du génie qu'au détriment de tous deux. Et il est très vrai que l'école n'a pas tenu, elle non plus, les promesses de son nom ; mais ce

nom même était à lui seul un « programme »; et^ après tout, c'est bien lui qui pendant vingt-cinq ans allait se substituer àTaffiche romantique.

En même temps que le goût de Tobservation et de la vérité reprenait ainsi possession de la scène où venaient de tomber tes Burgraves, il s'emparait aussi du roman, pour en devenir bientôt le principal et au besoin Tunique mérite. L'exemple est curieux et significatif de ce que les genres littéraires peuvent parfois, eux tout seuls, pour eux-mêmes. Comme une espèce persistante, qu'on essaie vainement, à force de croisements et d'hybridations, de faire dévier de son type; elle y revient toujours et elle sait en trouver les moyens; ainsi, de 1840 k 18150 environ, le roman, pour remplir sa définition, s'est débarrassé de tout ce que le romantisme y avait introduit d'éléments étrangers, et s'est transformé lentement, d'une confession qu'il était encore dans Indiana, dans Valentine, dans la Confession d*un enfant du siècle, dans Raphaël ou dans Graziella, en une image de la vie réelle.

Il y en avait une première et excellente raison. C'est que le romancier ne peut pas, sans encourir le reproche de manquer à la fois d'observation et d'invention, se prendre toujours, ni même souvent^ pour la matière de ses romans. On ne fait qu'un René, qu'un Obermann^ qu'un Adolphe; et il enfant rester là ; ou, si l'on continue d'écrire, il faut sortir de soi, pour ouvrir les yeux sur le monde. Mais une

seconde raison, c'est qu'aussitôt qu'onles ouvre, on est émerveillé de voir combien la vie^ dans sa complexité, plus intéressante que nous-mêmes, est plus digne que nous de notre attention et de l'effort de notre art. Tel fut le cas de George Sand; tel aussi le cas de Mérimée ; tel fut le cas de Balzac. Romantiques à leurs débuts, ils ont gardé tous les trois quelque chose d'avoir passé par le romantisme ; mais ils s'en sont dégagés promptement, parce qu'ils étaient nés romanciers; et leur aptitude a suscité en eux les plus sûrs moyen de la satisfaire. Tout en réservant peut-être, au fond d'eux-mêmes, les droits de leur amour- propre — et encore, doit-on le dire de George Sand? — ils se sont retirés en quelque manière de leur œuvre ; et le vide qu'ils y faisaient ainsi, — que Vigny, par exemple, ou Musset, n'eussent su comment remplir, — ils l'ont comblé de l'observation et de la connaissance des autres. Ils ont passé du dedans au dehors, du subjectif h Y objectif, de la contemplation d'eux-mêmes à celle de la vérité.

Cette évolution vers le réalisme, M. Pellissier, dans le chapitre qu'il y consacre, l'explique par d'autres causes dont, à la vérité, je n'ai garde de nier l'importance, puisqu'au contraire je les trouve trop générales et trop hautes. Il fait intervenir le positivisme, etle déterminisme, et l'utilitarisme, — que sais-je encore? — et je le veux bien. Mais ne sont-ce pas là beaucoup d'affaires? et quand les

faits contiennent leur explication en eux-mêmes, ou à portée d'eux-mêmes, pour ainsi parler, faut-il aller chercher si loin ? Je n'ai pas besoin, quant à moi, d'Auguste Comte ni de Claude Bernard pour m'éxpliquer, depuis vingt-cinq ans ou trente ans bientôt, les progrès du Naturalisme; et j'ose bien affirmer que la lecture de la Philosophie positive ou de V Introduction à la médecine expérimentale n'éclaire pas beaucoup l'intelUgence de la Cousine Bette ou de César Birotteau. En.fait, pour que la littérature contemporaine, au lendemain du romantisme, revînt à l'imitation de la nature et de la vérité, il suffisait, d'une part, que le romantisme se fût compromis par ses propres excès, et, de l'autre, après ses débauches d'imagination, qu'il parût nouveau d'observer l'homme et la vie.

Mais une influence que l'on s'étonnera que M. Pellissiern'ait pas notée, ni seulement indiquée, je crois, c'est celle du naturalisme ou du réalisme en peinture, sur l'évolution littéraire de la seconde moitié du siècle. Elle a été cependant considérable ; et même, — comme autrefois au xvii° siècle ils avaientfaitle nom de naturalisme, — ne sont-ce pas les peintres, en notre temps, n'est-ce pas Courbet, si je ne me trompe, ne sont-ce pas les admirateurs àeV Entendement d'Ornans ou des Casseurs de pitrreSf qui ont acclimaté, répandu, et popularisé le nom de réalisme? C'est qu'aussi bien le peintre n'en saurait user avec nous de la même liberté que le

poète. Il y a mille moyens, au théâtre ou dans le roman, de déguiser adroitement aux yeux la faiblesse ou l'insuffisance de Tobservation ; il v en a beaucoup moins en peinture, où l'on n'a pas besoin seulement de se connaître pour juger de la ressemblance et de la.fidéUté de Timitation. Les procédés d'un art dont l'objet ou la base est la reproduction du réel, tiennent le peintre, en quelque manière, toujours plus près de la nature ; et l'obUgation de consulter le « modèle vivant » le ramène constamment à la vérité de la forme, si par hasard il était tenté de s'en écarter*.

Si l'on songe maintenant que, nulle part, en aucun temps, les peintres et les poètes n'ont vécu dans une intimité plus étroite ; si l'on se rappelle que nulle part les questions d'art n'ont été plus passionnément agitées que dans les cénacles romantiques; si l'on fait attention que la moindre ambition de l'auteur des Orientales, ou de celui à! Émaux et Camées, n'a pas été de rivaliser avec les peintres de relief et d'éclat, de coloris et de pittoresque, on comprendra sans peine qu'étant indivisibles, les destinées de la peinture et de la poésie romantiques

1. Quoique je ne mette point ici de notes, parce que je crains qu'il n'en fallût trop, je ne puis m'empêcher de rappeler avec quelle abondance, quelle ingéniosité, quelle nouveauté de langue aussi, Fromentin, dans ses Maîtres cCautre^ fois, a développé et démontré ce que je ne puis ici qu'indiquer.

LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE. 22o

soient demeurées solidaires dans Thistoire; que, comme il y avait échange d'ambitions entre le^ poète et le peintre, il y ait également eu communication de fortunes ; et qu'enfin tout ce que le réalisme ou naturalisme a fait pour ramener la peinture à la fidélité de Tobservation, il Tait fait contre le romantisme.

Qu'après cela, d'ailleurs, les conditions de l'art de peindre ne soient pas celles de l'art d'écrire ^ j'en conviens sans difficulté. Même, j'ai plusieurs fois essayé de montrer que ni l'un ni l'autre art n'avait rien à gagner dans ce commerce de moyens. Je dis seulement qu'aux environs de 1850,. et dans le même temps que le théâtre et le roman s'efforçaient de nous persuader que l'imitation do la vie suffit à la gloire de l'artiste, les peintres l'ont fait voir aux yeux. Les uns et les autres s'adressaient au même public; ils lui parlaient par les mômes moyens; ils répondaient enfin aux mêmes exigences; — et, dans un livre comme celui do M. Pellissier, sur le Mouvement littéraire au XIX"" siècle, je ne puis m'empêcher de songer que c'était le lieu de le dire.

Car ce n'est pas tout, et il en eût tiré cet autre avantage encore, de pouvoir indiquer précisément en quel temps, sous quelle influence ,dans la poésie même et généralement dans l'art d'écrire, se sont insinués ces scrupules de forme dont on peut bien dire qu'à la longue les romantiques avaient plutôt

déshabitué récrivain. C'est Victor Hugo qui corrigeait ce qu'un peu d'art eût aisément effacé d'imperfections dans Ruij BlaSy en écrivant les Burgraves. Quand on osait critiquer dans la Chute d'un ange quelques rimes plus faibles, ou, à vrai dire, des rimes qui n'en étaient point, c'est Lamartine qui répondait que la faute en était à Paul de Saint- Victor. Musset, à peine plus difficile sur ses rimes, l'était bien moins encore sur la plupart de ses métaphores. Et, généralement, un romantique avait de si belles choses à dire, qu'il n'y fallait pas regarder à la forme, de peur qu'elle n'attirât sur elle une attention qui n'était due qu'au fond.

Mais on sait qu'aujourd'hui, sinous donnions dans un excès, ce serait dans le contraire; et le danger n'est pas qu'on manque d'art, mais qu'on réduise l'art au métier. Nous le devons à l'exemple des peintres. Us nous ont appris ce que peut à lui seul le mérite de la forme ; et, que d'un peintre à un barbouilleur, c'est l'exécution, c'est la technique, c'est l'habileté de main qui font souvent la différence. Tout de même, une idée n'existe que par l'expression qu'on en donne, et c'est le style qui fait le prix des pensées. Si les classiques avaient jadis enseigné quelque chose de cela, on l'avait oublié. On s'en ressouvint quand les artistes eurent commencé de le dire. On comprit de nouveau que c'est un métier de faire un Uvre, « comme de faire une pendule »; un métier qui s'apprend et consé-

quemment qui s'enseigne; — et c'est ainsi qulninsensiblement, sur les débris du romantisme, en moins d'une dizaine d'années, presque tout ce qu'il avait prétendu renverser se trouva rétabli.

C'est ce qu'il sera, sinon plus intéressant, du moins plus important de montrer, — et d'ailleurs plus conforme à l'idée générale du livre de M. Pellissier, — que de juger à leur tour les jugements qu'il porte sur nos contemporains, sur MM. Leconte de Lisle et Théodore de Banville ; sur l'auteur du Mariage d'Olympe et sur celui du Demi-Monde ; sur M. Taine et sur M. Renan; sur l'auteur de Monsieur de Camors et sur celui de V Aventure de Ladislas Bolski; sur M. Alphonse Daudet et sur M. Emile Zola. Non pas que j'y recule, ni même, s'il le fallait, que, des uns et des autres, je fusse embarrassé de dire ce que j'en pense. Mais c'est pour ne point brouiller aujourd'hui les questions; c'est pour ne pas risquer de perdre de vue le sujet que s'est proposé M. Pellissier dans son livre; et c'est pour achever enfin de tracer l'esquisse du Mouvement littéraire au XIX^ siècle. Depuis que le romantisme expirant a subi les premiers assauts du réalisme, que s'est-il donc passé? où en sommes-nous? et la littérature contemporaine, prise dans son en-

semble, — si peut-être elle ne mérite pas ce que Ton a parfois dirigé d'accusations contre elle, — est-elle digne des espérances que nous voyons depuis dix ou douze ans que Ton essaie de fonder sur elle ?

On peut au moins se féliciter tout d'abord que, dans tous les genres, y compris la poésie même, la littérature ait cessé d'être joersonne//e; et que l'œuvre d'art ne soit plus qu'accessoirement, d'une manière presque occasionnelle et involontaire, la manifestation ou l'expression de l'écrivain. Maintenant, à l'exception de quelques attardés, qui aiment dans le romantisme le souvenir de leur jeunesse; de quelques symbolistes aussi, dont le timbre est un peu brouillé ; de quelques dilettantes enfin, dont les sensations ne sont pas d'ailleurs aussi personnelles, aussi rares, aussi distinguées qu'ils le croient, — et tous ensemble ils font bien une demi-douzaine, — pas un écrivain ne s'imagine que le monde ait affaire de sa confession, ni surtout ne dispute que l'art, s'il a sans doute un objet plus élevé, n'ait au moins son principe, sa base en quelque sorte, et sa loi, dans l'imitation de la nature et de la vérité.

C'est ce qu'on ne discernait pas très bien encore, il y a quelque vingt ans seulement. Les poètes surtout, race toujours vaniteuse, ne se résignaient pas à ne point parler d'eux-mêmes; et, en un certain sens, ils n'avaient pas tout à fait tort,

puisque, comme nous l'avons dit, sans cette exaltation du sentiment individuel ou cette espèce de religion du Moi, il n'y a pas de poésie lyrique. Mais déjà, cependant, les Poèmes antiques^ les Poèmes barbares avaient paru, dont la hautaine impersonnalité ne fait pas le moindre mérite :

Promène qui voudra son cœur ensanglanté Sur ton pavé cynique, ô plèbe carnassière,

Je ne' livrerai pas mon cœur à tes huées, • ••••• •• •• ••• ••• •••••»

Je ne danserai pas sur ton tréteau banal, Avec tes histrions et tes prostituées...

et ces vers énergiques avaient été entendus. Victor Hugo lui-même, avec cette merveilleuse aptitude, que nous avons signalée comme sienne, pour s'emparer des « inventions » des autres, et les marquer au signe de son incomparable viituosité, avait donné sa Légende des siècles.Les Parnassiens, à petit bruit, se dégageaient de l'influence du romantisme, encore que l'on en vit en eux les derniers représentants. D'une manière générale enfin, la poésie^ de lyrique, était devenue, non pas précisément « descriptive », — ainsi qu'on le dit quelquefois ^ pour la rapprocher indûment, en la nommant de ce nom, de VHomme des Champs ou des Trois Règnes, — mais proprement épique.

Pour qu'un poète désormais ose se mettre en scène, et faire publiquement, avec la sienne, la confession de ses maîtresses ou de ses amis, l'aveu

même de ses doutes ou de ses désespoirs, il faut qu'il soit bien sûr de la nouveauté de ses sentiments, ou de la singularité de ses amours; à moins encore, — mais c'est plus difficile! — qu'il aille droit à la gloire par l'excès de sa fatuité. On veut que l'art se mêle à la vie; qu'il ne s'en distingue au moins que comme l'expression de ce qu'U y a dans la vie de plus durable et de plus permanent; et qu'en vers même, il borne son ambition à représenter la vie sous les espèces supérieures de la vérité, de l'éternité, ou de la beauté. Cette prétention paraîtra légitime, et cette leçon féconde, si l'on fait attention que, de tout ce qu'il y a de chefs-d'œuvre dans l'histoire des littératures, elles en sont l'âme ; et que, le romantisme seul les ayant dédaignées, il en est mort.

Trois hommes surtout, de 1855 à 1870 environ, me paraissent avoir été, si je puis ainsi dii*e, les ouvriers de cette transformation. L'auteur de la Dame aux camélias, du Fils naturel, du Dami-Monde et de l'Ami des femmes en est le premier. « 11 y a, dans notre siècle, deux dates capitales pour l'histoire du théâtre, dit à ce propos M. Pellissier, celle d*Hemani et ceUe de la Dame aux camélias; » et déjà, dans un autre endroit, il avait fait justement observer, qu'en dépit de la chronologie, Hernani est plus près du Cid que de la Dame aux camélias. Si ce mélodrame romanesque et larmoyant, — c'est la Dame aux camélias que je veux dire, —

rendu plus lamentable encore par la musique de Verdi, se sentait à sa date du voisinage du romantisme, et si même, en son fond, le sujet, romantique entre tous, n'en était autre que celui de Marion Delorme^ — la courtisane amoureuse et « réhabilitée » par Tamour, — les procédés en étaient différents, pour ne pas dire inverses, et nouveaux, ou renouvelés de si loin, que de les voir enfin reparaître, c'était une révolution. Sans égard à aucune convention, sans aucune expérience d'un art qu'il abordait pour la première fois, et conséquemment sans aucun parti pris ni préjugé d'école, M. Dumas avait pris ime histoire de la veille, « un drame de la vie réelle », pour en faire une pièce dont aucun détail n'était de son « invention », — si l'invention consiste, comme on le pensait alors, à imaginer ce que l'on n'a point vu, — et surtout, une pièce dont il n'y avait pas une scène, qui ne fût la préparation, le commentaire, ou l'explication du fait...

Nous retrouverons plus loin M. Dumas. Mais à la date où nous sommes, on ne saurait exagérer l'influence de ses premières comédies. Ce que n'avait pas pu « l'École du bon sens », les premières comédies de M. Dumas l'ont fait. C'est par la Dame aux camélias^ c'est par le Fils naturel^ c'est par le Demi-Monde ou la Question d'argent que le réalisme a conquis le théâtre. Môme, c'est h. la suite de M. Dumas que l'auteur de la Ciguë^ de l Aventurière, du Joueur de flûte et de Philiberte, renonçant au genre

232 iNOUVELLES QUESTIONS DE CRITIQUE.

tempéré, mi-classique, mi-romantique, dans lequel il s'était attardé, et ne redoutant plus enfin d'être lui-même, est devenu Fauteur du Mariage d* Olympe^ des Lionnes pauvres^ des Effrontés^ du Fils de Giboyer. Et c'est enfin le Demi-Monde^ la Question d'argent ou la Dame aux camélias qui sont demeurés, depuis plus de trente ans,' l'expression la plus hardie, la plus précise, et la plus durable d'une formule dramatique dont la fécondité ne semble pas encore épuisée. Dans la direction que M. Dumas a frayée, — qui n'est autre que celle où depuis plus d un siècle les théoriciens du théâtre essayaient d'engager les auteurs, — il suffira, longtemps encore, pour faire au besoin des chefs-d'œuvre ^ d'être capable de les écrire. L'observation en paraîtra naïve ; mais c'est que cela n'avait pas suffi à l'auteur de Marion Delorme et d'Bernani,

Une autre influence n'a pas été moins considérable que celle de M. Dumas : je veux parler de celle de Gustave Flaubert. Nourri dans le respect ou dans la superstition, et ce n'est pas assez dire encore, nourri dans la foUe du romantisme, Flaubert lui-même s'est-il rendu compte de ce qu'il a fait dans Madame Bovary? Je n'en suis pas bien sûr; et je dirais pourquoi, si c'était de lui que je voulusse ici parler. Mais il n'est question que de son œuvre, sur le caractère de laquelle il me faut d'abord avouer que je ne partage pas la façon de penser de M. Pellissier.

« L'originalité supérieure de Madame Bovary, » suivant lui, « ce serait, en effet, d'avoir concilié ce qu'avaient de légitime les visées du romantisme avec ce que les exigences du réalisme avaient de fondé ; » et nous, si nous voyons dans- Madame Bovary, quelque chose d'original et de supérieur, c'est au contraire et justement ce que nous appellerons la dérision du romantisme»

Emma Bovary, la fille au père Rouault, la femme de l'officier de santé de Yon ville, la maîtresse de M. Rodolphe de la Huchette, c'est, avec les rêves de son imagination délirante, la caricature ou la parodie des femmes incomprises, de& adultères échevelées, et des amours fatales du drame et du roman romantiques. Les voilà, semble nous dire Flaubert, sans peut-être le savoir luimême, et, en tout cas sans l'avoir voulu; les voilà^ les Indiana et lesLélia, les Valentine et les Angèle, des malades et des « névrosées », — quoique je crois que le mot ne fût pas encore inventé, — qui trouvent toujours pour les comprendre quelque Antony de chef-lieu de canton! Si le livre a une portée qui le dépasse lui-même, qui aille au delà de l'intention de son auteur, il n'en a pas une autre ; et, quel que fût d'ailleurs Flaubert, jamais les « misées du romantisme » n'avaient été par personne plus outrageusement bafouées.

Mais, d'autre part, il est parfaitement vrai que,, de cette peinture des mœurs de province, aussi

fidèle qu'un tableau d'un petit Hollandais, « les exigences du réalisme » recevaient une satisfaction qu'elles n'avaient pas toujours trouvée dans les romans de Balzac, où l'effet n'est souvent obtenu que par l'altération systématique des rapports réels des choses. Autant qu'un romancier puisse être absent de son œuvre, Flaubert, lui, l'est de la sienne. Si nous l'y reconnaissons aujourd'hui, c'est que nous le connaissons par ailleurs. Et la preuve n'en est-elle pas que, pendant une vingtaine d'années, en essayant de se le figurer lui-même d'après son œuvre, on l'a pris pour ce qu'il fut sans doute le moins : une espèce de Champfleury supérieur? Si Madame Bovary^ quant à la conception du sujet, est une dérision du romantisme, elle est en même temps, par la qualité de l'exécution, le triomphe de ce que Flaubert a lui-même appelé V impersonnalité dans l'art.

C'était un pas de plus dans les voies du naturalisme, et ce n'était pas le dernier. Nous savons, en effet, par sa correspondance avec George Sand, que, dans ses dernières années, Flaubert devait conclure du caractère impersonnel, et, pour ainsi dire, anonyme de l'œuvre d'art, à V impassibilité comme à la qualité suprême de l'artiste. Il entendait par là, que non seulement l'artiste ne doit rien mettre de sa personne dans œuvre, mais qu'encore il doit se retrancher jusqu'aux sympathies qu'à force de vivre avec eux il serait tenté

d'éprouver pour ses propres personnages. Ce scrupule ne fait-il pas voir trop de délicatesse-? ou trop d'orgueil peut-être? Toujours est-il que je n'en sache point qui soit plus contradictoire au principe même de Testhétique romantique, puisque c'en est, à vrai dire, le renversement.

On peut donc affirmer que, s'il y eut en Flaubert quelques traits d'un romantique, — et nous n'en disconvenons pas, — le principal ou l'essentiel y manqua. C'est aussi bien le secret de son influence. Grâce à lui, ce que le théâtre avait commencé, le roman l'acheva. La représentation de la vie, telle qu'elle se poursuit et comporte; non pas seulement telle que nous la voyons, mais telle encore qu'il faut faire effort pour la voir autrement, si nous la voyons mal; telle enfin que ce n'est pas trop d'une existence tout entière pour apprendre à la voir, Madame Bovary ^dnt en faire l'objet propre et particulier du roman et de l'art.

On ne saurait d'ailleurs s'expliquer autrement que Flaubert ait écrit cette Education sentimentale^ — que M. PelUssier, dans son livre, a presque passée sous silence, — ni comprendre l'admiration que les jeunes gens, dès qu'ils en parlent, affectent pour le plus laborieux, à coup sûr, et le plus ennuyeux des romans de Flaubert. Je sais bien qu'ils l'affectent un peu, et qu'ils se donnent, en l'affectant, le plaisir facile, toujours cher à la jeunesse,

dlrriter la contradiction. Mais, sans le savoir peutêtre, ils aiment dans VÉducation sentimentale une reprise d'hostilités contre le romantisme, rendu responsable de l'impuissance et de Tavortement du héros de Flaubert. En effet, ce qu'Emma Bovary est en femme, Frédéric Moreau l'est en homme; et chez le second, comme chez la première, le développement maladif d'ime éducation purement sentimentale a désagrégé Tintelligence et la volonté. Ou le titre lui-môme de VEducation sentimentale ne veut rien dire, ou il veut dire cela. Il serait encore plus parlant, si Flaubert avait osé mettre VÉducation romantique. Ses personnages ne sont que le support commun de leurs sensations successives, et, à cet égard, les jeunes gens les trouvent aujourd'hui conformes aux plus récents enseignements de la psycho-physiologie. Mais ils aiment encore la valeur documentaire du livre, comme on a dit depuis dans l'école, ce qu'il contient de « choses vues », notées par l'un des écrivains de ce temps qui ont su le mieux voir et le mieux rendre ce qu'il voyait. J'ajouterai qu'il n'y a pas jusqu'à l'absence môme de roman ou de composition qui, sous prétexte qu'elle serait une ressemblance de plus avec la vie, bien loin d'y nuire, ne serve au contraire à entretenir parmi les initiés la réputation de VÉducation sentimentale. Pour toutes ces raisons, si l'on peut dire de Madame Bovary qu'elle est le chefd'œuvre du roman naturaliste français, VÉducation

sentimentale en peut être appelée le bréviaire. Les auteurs dramatiques et les romanciers sont quelquefois bien ingrats pour les pauvres critiques. Entre ces mêmes années 1855 et 1870, je doute, en effet, que la transformation que j'essaie de décrire se fût accomplie sans le secours de M. Taine; ou, si Ton veut encore, je doute qu'on eût compris, presque aussitôt leur apparition, où tendaient le théâtre de M. Dumas et le roman de Flaubert, sans les Essais d^ critique et d'histoire, et sans r Histoire de la littérature anglaise. Je n'entre pas ici dans le détail des choses ; je ne rappelle pas qu'une vingtaine de pages sur la Tragédie de Racine ont renouvelé l'histoire littéraire du xvn® siècle ; qu'à tout ce que contenait un seul article sur Balzac^ les théoriciens du naturalisme n'ont rien ajouté que pour en compromettre la doctrine en l'exagérant; qu'un peu plus tard, cinq ou six leçons sur l'Idéal dans l'art ont jeté, pour ainsi dire, dans la circulation Uttéraire, plus d'idées sur Tart et sur l'histoire de l'art qu'aucun livre peut-être depuis V Esthétique dllégel. C'était à M. Pellissier de le dire; et tout occupé, dans son chapitre sur la Critique, de définir la méthode générale de M. Taine, je crains qu'il ne l'ait pas assez dit. Mais ce que cette méthode a fait depuis une trentaine d'années pour l'évolution du mouvement Uttéraire du siècle, c^est ce que je voudrais indiquer en deux mots.

Il me semble donc qu'en faisant de la critique une province de l'histoire naturelle, et en établissant les connexions nécessaires de l'œuvre d'art avec les causes dont on peut dire, selon lui, qu'elle dépend beaucoup plus que de son auteur, — la race, le milieu, le moment, — M. Taine a réduit au minimum la part de l'auteur dans son œuvre ; et son rôle ou plutôt sa fonction à celle d'un intermédiaire entre la nature et le public. Un drame de Shakspeare, c'est l'expression ou le témoignage de la conception que se formait du monde et de la vie l'Anglo-Saxon du xvi® siècle, au sortir de la guerre des deux Roses, dans la confusion de sentiments et d'idées soulevée par la Réforme et par la Renaissance. Pareillement, un recueil d'odes ou d'élégies, les Méditations ou les Feuilles d'automne^ c'est, avant tout, un document sur l'état d'esprit d'un Français du xix^ siècle, au lendemain de la Révolution. On voit la liaison du principe avec la théorie de l'impersonnalité dans l'art. Puisque la valeur de l'œuvre se mesure exactement au nombre et à la profondeur des caractères durables qu'elle exprime, — de moment, de milieu et de race, — le problème n'est plus pour l'artiste que de traduire, avec autant de fidélité qu'il le pourra, le plus et les plus profonds de ces caractères. S'il n'en exprime en effet qu'un ou deux, les plus particuliers et les plus superficiels, son œuvre, superficielle et par ticulière comme eux, ne manquera-t-elle pas de^

compréhension, de signification, de portée historique? Et le talent consistera, sous la mobilité des apparences, à saisir d'abord, et à fixer ensuite, ce qui ne s'atteint, comme étant caché, qu'à force d'observation, de patience, et de désintéressement.

Il y a trente ans, dire cela, c'était fonder le réalisme sur son plus ferme appui. Mais c'était de plus lui indiquer de quelle manière il fallait qu'il s'y prit pour toucher le but qui n'était encore alors que l'objet lointain et obscur de ses ambitions. C'était enfin lui donner la confiance de sa force et l'orgueil de son rôle, en lui montrant que, bien loin d'avoir apparu comme un météore, — qui s'élève à l'horizon, qui brille, et qui s'efface, — il n'était qu'une conséquence, ou plutôt qu'une forme lui-même, la forme littéraire d'un mouvement des esprits dont l'importance se manifestait alors partout, dans le peinture comme dans la Uttérature, et dans la science comme dans la philosophie. On est toujours flatté de concourir à une grande œuvre; et, d'autant qu'on la croit plus grande, on y tra^ vaille plus courageusement.

De toutes ces influences, auxquelles on pourrait joindre encore, comme ayant agi dans le même sens, l'influence du roman anglais, de Dickens et Thackeray surtout, dont M. Taine, — avec M. Emile Montégut, — n'a pas contribué médiocrement k répandre la connaissance parmi nous, s'est formé

le naturalisme. J'en ai tant parlé depuis une quinzaine d'années qu'en vérité c'est à peine si j'ose en reparler encore. Que pourrais-je dire de M. Daudet, ou de M. Zola, que je n'en aie déjà dit? En supposant d'ailleurs que j'y voulusse corriger quelque <îhose, on me permettra d'en attendre une meilleure occasion que Vlmmorlel^ ou que le Rêve, Et s'il faut «nfîn l'avouer, les grandes lignes du sujet, assez claires, assez faciles à démêler jusqu'ici, s'embrouillent, à si courte distance des œuvres et des hommes. On voit bien quelque chose, mais comme au travers d'un nuage; et le nuage ne s'éclaircit pas quand on essaye de le percer, mais c'est l'œil qui se trouble.

Pourquoi, par exemple, nos naturalistes en général, — car il y a bien deux ou trois exceptions, — ont-ils affecté de ne voir dans la nature et dans la vie que ce qu'on y rencontre de plus plat ou de plus répugnant? Par esprit de réaction contre le romantisme? ou au contraire parce qu'ils ont hérité de sa prédilection pour les monstres ? ou tout simplement parce qu'ils ont limité l'étendue, la richesse, et la diversité de la nature à ce qu'ils en connaissaient eux-mêmes? C'est un droit qu'ils n'auraient pas, puisque, ce qu'ils ont reproché surtout au romantisme, c'est d'avoir mutilé la nature, en la limitant à ce que chacun de nous en peut savoir, ou pour mieux dire, imaginer. De même encore, après avoir choisi, pour les représenter.

parmi les scènes de la vie quotidienne, les plus banales ou les plus vulgaires, pourquoi semblent-ils avoir pris un plaisir de dilettante à charger les couleurs ou les traits de leurs modèles? Si ressemblante qu'elle puisse être, une caricature n'est cependant pas un portrait. Ou, s'ils le disent, et qu'offensés en quelque manière dans leur sensibilité d'artistes par la laideur de leurs contemporains, ils prétendent que, bien loin d'avoir calomnié la nature et la vie, ils les ont plutôt flattées ou embellies, quel est ce pessimisme? d'où vient-il luimême? et pourquoi cette indulgence ou cette sympathie leur a-t-elle manqué qui, dans les chefsd'œuvre de la peinture hollandaise ou dans ceux du roman anglais, éclaire du dedans et fait rayonner de sa flamme jusqu'à la même laideur?

Je n'en sais rien; et parmi tant de raisons qu'on en pourrait donner, je n'en vois pas qui soit vraiment satisfaisante. Je puis seulement noter qu'il ne faudrait pas faire intervenir ici le nom de Schopenhauer, puisque, sinon avant qu'il eût écrit, du moins avant qu'il fût connu de nos naturalistes, ils étaient déjà pessimistes. On n'invoquera pas non plus les souvenirs de 1870. La guerre de France n'a pas plus interrompu ni modifié le cours de l'évolution littéraire, que jadis la révolution et les guerres de l'empire n'ont empêché les écrivains d'alors, les Delille ou les Morellet, les Ducis et les Lemercier, combien d'autres encore, de se re-

trouver au lendemain de Friedland ou de Wagram, tout ce qu'ils étaient à la veille de la convocation des états généraux!

Il en est une pourtant que je hasarderai : c'est que, tandis que d'une part le naturalisme, chez nous, se rapprochait de la vie par la sincérité de l'imitation, il s'en éloignait, d'autre part, en acceptant de Flaubert la doctrine de l'art pour l'art. Cette affectation de pessimisme que je reproche à nos naturalistes, — et je l'appelle une affectation, parce que le véritable pessimisme, bien loin d'être mépris, n'est au contraire qu'indulgence, et non pas ironie, mais pitié, — je ne crois pas qu'elle procède chez eux d'aucune vue profonde et vraiment philosophique de la vie. Mais, imbus de l'idée romantique, et fâcheuse, que l'artiste n'est pas un homme comme les autres, ils ont traité de haut tous ceux qui ne se faisaient pas de leur art une aussi grande idée qu'eux-mêmes. La conséquence était inévitable. Pour une pareille disposition d'esprit, quiconque n'est pas l'auteur de r Education sentimentale ou de la Teyitation de saint Antoine^ est Bouvard ; et le monde, le vaste monde, n'est peuplé que de Pécuchets.

« Ce qui fait le fond de tous les romans de Flaubert, dit quelque part M. PelUssier, c'est l'amère contradiction qu'il surprend entre l'idéal et la réalité. Et, malgré tous ses efforts, il ne se résigne pas à la sottise, à la routine, aux bassesses de la vie cou-

courante. » Faisons attention seulement à ce que Ton appelle ici des noms de « bassesse )),de « routine », ou de « sottise »; et que peut-être elles ne consistent qu'à ne s'occuper point d'écrire ; et qu'en ce cas ce sont de bien gros mots. Je citerais plus d'un naturaliste, encore aujourd'hui, dont le pessimisme n'a pas d'autre origine. Ce n'est pas précisément la vie qu'ils ne trouvent pas bonne, et je doute que ce soit l'angoisse métaphysique qui les torture; mais, comme ils ne voient pas d'autre occupation qui soit digne d'eux que de faire du roman ou du drame, leur inindulgence est sans mesure pour ceux de leurs semblables qui construisent des locomotives ou qui cultivent des betteraves. A cette humanité, qui leur paraît inférieure, ils font porter la peine du dédain qu'elle leur inspire. Et dirai-je qu'ils manquent de sympathie, parce qu'Us manquent d'intelligence? Non; mais à tout le moins parce qu'ils manquent d'expérience, de largeur d'esprit, et du vrai sens de cette vie qu'ils imitent. Ce qui semble d'ailleurs indiquer que cette explication n'est pas tout à fait dénuée de vérité, c'est que c'est là, sur ce point précis, qu'il y a quelques années la division s'est faite entre eux et quelquesuns de ceux qui les avaient précédés dans leurs voies. Si, par exemple, on supposait que M. Dumas eût cessé d'écrire après le Demi- Monde et la Question d'argent^ — c'est-à-dire presque avant que d'avoir commencé, — la Question d'argent et Madame Bo-

vary, qui sont à peu près du même temps, nous paraîtraient sans doute, comme alors à M. J.-J. Weiss, des œuvres de la même nature hardie, réaliste, et brutale *. Mais M. Dumas n'a pas cessé d'écrire. Tout en s'abstenant de mêler sa personne dans ses œuvres, il ne s'est point piqué d'impassibilité. Il s'est moins soucié d'éviter « d'accoler deux génitifs ensemble », que d'agir, que de répandre ce qu'il croyait être la vérité. Il n'a point borné son rôle à celui d'un amuseur ou d'un mandarin de lettres, et il s'est enfin servi de la parole pour la pensée. En d'autres termes encore, et tout au rebours des intransigeants de l'art pour l'art et du

1. 11 est difficile de se faire entendre. A Toccasion de ce que je dis ici de M. Dumas, je me rappelle avoir lu dans le Journal des Débats deux articles où un jeune écrivain, M. Paul Dfcsjardins, s'efforçait de prouver qu'en considérant M. Dumas comme un réaliste j'avais commis, sur le caractère et la signification de la Femme de Claude et de la Princesse de Bagdad, une fâcheuse erreur. Mais peut-être voit-on qu'en le prouvant il ne dit rien dont je ne sois d'accord avec lui ; et il aurait pu songer que, si j'ai scindé ce que je voulais dire de M. Dumas, c'est que j'en avais quelques raisons. En fait, et toutes différences gardées, il en est de M. Dumas comme de George Eliot, dont le Daniel Deronda est précisément contemporain de la Femme de Claude : ils ont commencé par le réalisme, et ils ne s'y sont pas tenus. Mais, après cela, tout ce qu'on pourra dire de Daniel Débonda ne fera pas qu'Adam Bede ne soit un roman naturaliste ; et la Femme de Claude ou la Princesse de Bagdad pourront bien empêcher l'histoire de considérer M. Dumas comme un naturaliste, mais non pas du tout faire que le Demi- Monde ou Un Père prodigue ne soient des drames réalistes.

naturalisme, à mesure qu'il se rendait plus complètement maître des moyens de son art, il en faisait des applications plus libres à la discussion des problèmes essentiels de la morale sociale; et pour mieux représenter la vie, s'y mêlant davantage, étudiant les faits dans leurs causes, l'importance des questions qu'il traitait — et que d'ailleurs il va sans dire qu'on peut résoudre tout autrement que lui, — n'a pas détourné l'attention de ses qualités d'écrivain et d'auteur dramatique, mais au contraire elle les a fait ressortir. Quand nous le Usons ou que nous l'écoutons, celui-ci nous permet d'être hommes; il n'exige pas que, pour l'apprécier, nous commencions par nous mettre dans ce que j'appellerai l'état littéraire; et, nous tous qui vivons, il ne nous admet pas seulement, il nous invite, il nous provoque à juger avec lui la vie, l'imitation qu'il en fait, et l'interprétation qu'il en donne.

J'estime qu'à cet égard, depuis une quinzaine d'années, l'exemple de M. Dumas a modifié singulièrement l'évolution de la littérature contemporaine. Aux auteurs dramatiques et aux romanciers, c'est lui qui a rendu cet heureux courage de soutenir des « thèses », qu'ils avaient perdu depuis George Sand et depuis Victor Hugo : M. Zola lui-même n'a plus peur des idées, et M. Edmond de Concourt, s'il en avait, oserait peut-être en faire un roman. M. Dumas a également prouvé qu'il n'en coûtait rien à la dignité de l'art, en imitant la vie,

de se ranger lui-même du côté de ses personnages, de les juger, et de déterminer le jugement du lecteur ou du spectateur. Avec sa préoccupation des questions de morale, il a réagi contre ce pessimisme béat, si je puis ainsi dire, paresseux et orgueilleux, qui n'est d'ailleurs nullement solidaire du naturalisme, si même peut-être le pessimisme de quelques-uns de nos naturalistes n a détourné d'eux et de leurs œuvres (ce qui n'importe guère), mais aussi de la vérité de leurs doctrines (ce qui est plus important), ceux qui, comme nous, trouvant la vie mauvaise, ne croient pas que ce soit une raison de s*en désintéresser, bien au contraire ! et encore bien moins d'en faire une nîoquerie insultante et stérile. Dirai-je enfin que personne, plus que M. Dumas, ni avec plus d'autorité, n'a réappris aux jeunes gens que chaque art avait ses conventions et que, conséquemment, si le naturalisme a pour principe et pour loi l'imitation de la nature, les moyens eux-mêmes de cette imitation, variant avec son objet, ne laissent pas toujours et partout à l'écrivain les mêmes privilèges ni la même liberté? Mais ce n'est ici, pour le moment, que le plus petit coté d'une grande question.

Si j'ajoutais maintenant qu'une autre influence, dont on croirait d'abord qu'elle eût plutôt contrarié la précédente, a cependant agi dans le même sens, et que cette influence est celle de l'auteur de l'Abbesse de Jouarre et de VEau de Jouvence, on

crierait sans doute au paradoxe; et je conviens qu'il semble qu'on aurait raison. La philosophie de M. Renan, si l'on essayait de la caractériser en deux mots, ne serait-ce pas en effet l'expression de la sérénité dans le scepticisme? Et c'est bien ainsi que l'ont prise quelques-uns de ses disciples ou de ses imitateurs. Mais ils n'ont pas fait attention que VEau de Jouvence et VAbbesse de Jouarre^ dans l'œuvre de M. Renan, n'étaient que les délassements, ou comme on eût dit autrefois, les « gayetés » du grand historien des Origines du Christianisme et du Peuple d'Israël; — ses fMtres Persanes ou son Temple de Gnide. Entraîné luimême par son caprice et séduit au charme de sa fantaisie, M. Renan a eu le tort, — car c'en est toujours un, — de jouer quelquefois avec les idées qui lui sont le plus chères : il ne les a jamais ni trahies, ni reniées, ni cachées. Et quand on le connaît bien, quand on le connaît mieux, quand on le ht avec la gravité que réclament de nous quarante-cinq ans bientôt de labeur ininterrompu, alors, on reconnaît que son dilettantisme n'est pas ce que l'on pouvait croire ; et qu'il lui a suffi, pour être précisément le contraire d'un sceptique, d'être demeuré ferme sur deux ou trois points*seulement. « Que de choses, disions-nous, il y a huit ou dix ans, que de choses auxquelles ce libre esprit croit fermement; et, sous l'ironie de son dilettantisme, ou sous l'enveloppe de ce que Ton appelle sa vir-

tuosité, que le nombre est petit des vérités nécessaires auxquelles on le trouverait incrédule ou vraiment indifférent I »

Reportons-nous en effet, sans en désigner aucun plus particulièrement, à tous ceux des écrits de M. Renan dont il semble que l'ancienneté nous permette aujourd'hui de reconnaître le sens et de mesurer l'action. Philologue et critique, — c'est lui qui, dans un temps où la science expérimentale, infatuée d'elle-même, se flattait d'étouffer la liberté de la spéculation, a constamment défendu, revendiqué, soutenu les droits d'une autre science, bien autrement délicate à manier; et montré, selon son expression, qu'elle seule « empêchait le monde d'être dévoré par la superstition et la crédulité ». Historien et philosophe, — il a représenté, contre ce matérialisme grossier, dont on retrouverait l'origine dans le positivisme étroit d'Auguste Comte, — l'un des hommes qu'en toute occasion, M. Renan a le plus cordialement maltraités, — il représente encore aujourd'hui, l'idéalisme, non seulement dans l'histoire et dans la philosophie, mais dans l'art. Et moraliste enfin, — ce virtuose ou ce sceptique est presque le seul de ses contemporains à qui la conftaissance de l'histoire et l'expérience de la vie, bien loin de l'irriter ou de l'aigrir^ aient au contraire enseigné l'optimisme. Voilà sans doute bien des services, et si, comme nous le disions, après avoir un moment failli s'embourber dans le

naturalisme, le siècle finissant s'en dégage, nous le devrons, autant qu'aux influences dont nous parlions tout à l'heure, à celle de M. Renan.

Aussi, tous ceux de ses imitateurs qui n'ont voulu voir en lui que le sceptique ou le dilettante, non seulement ils se sont mépris au caractère de son œuvre, mais ils sont déjà des attardés patmi nous. Epicuriens superflciel?, ils ne voient pas que' le temps est passé maintenant de faire sonner leurs grelots, et que, si l'on s'amuse au carnaval d'idées qui s'agite dans leur tête légère, c'est comme on fait au baladinage d'un acrobate sur sa corde raide. L'esprit du siècle n'est plus avec eux. Mais s'ils s'en aperçoivent un jour, qu'ils ne rendent pas au moins M. Renan responsable de leur erreur ! Ils l'ont mal lu; — voilà ce qu'ils devront se dire, et surtout, ils lui ont rendu le mauvais service, en le copiant maladroitement, d'abuser un moment l'opinion sur son compte.

Il ne me reste plus, sinon pour être complet, du moins pour tâcher de ne rien omettre d'essentiel, qu'à signaler, dans le même sens, une dernière influence, plus récente à la vérité, mais dont il semble cependant que Ton puisse déjà noter quelques heureux effets, et en attendre de meilleurs encore : c'est rinfluence du roman russe, et des exemples de Fauteur d'Anna Kaî^énine ou de celui de Crime et C^d/imen^, venant s'ajouter, pour les continuer, les prolonger, et les corroborer, aux exemples et à l'in-

fluence de l'auteur d'Arfam Bede et de Silas Marner. Je joins exprès ces titres ensemble, et je ne veux pas séparer le nom de George Eliot de ceux de Tolstoï et de Dostoïevsky. Pour qu'en effet ses idées et son œuvre nous devinssent en France aussi familières que les leurs, il n'a manqué peut-être à George Eliot qu'un introducteur tel que Tolstoï et Dostoïevsky, plus heureux qu'elle, en ont trouvé un en la personne de M. de Vogué. Mais elle a bien compris le naturalisme comme eux; et, sans décider si nous mettrons Anna Karénine au-dessus ou audessous diAdam Bede, Silas Marner au-dessus ou au-dessous &' Humiliés et Offensés, ce sont bien les mêmes leçons que leur naturalisme à tous donne au nôtre ; — pour peu qu'il veuille seulement les entendre.

En leur empruntant donc cette simplicité, cette profondeur, et cette universalité de sympathie qui les caractérisent, « l'art, comme on la dit, de faire aimer ce que l'on imite »; et les vertus littéraires qui, de cette sympathie même, découlent comme de leur source, on fera seulement attention de ne pas les suivre jusqu'au bout ; de réserver, par exemple, jusque dans la fidélité de l'imitation, les droits au moins de la composition; ou encore, de ne pas verser comme eux dans le sentimentalisme, et du sentimentalisme jusque dansle mysticisme. Chose curieuse, en effet, et difficilement explicable, que le mysticisme, presque partout, nous apparaisse

comme le terme du naturalisme ! On commence par Adam Bede^ on finit par Daniel Deronda; l'auteur d'Anna ATarénme est aussi celui des apocalypses que Ton sait; et, de même, chez nous, dans l'œuvre de Flaubert, n'avons-nous pas vu la Ttnlation de saint Antoine succéder à Madame Bo^^ary 7 II n'est pas moins bizarre, et il est presque aussi fréquent que de fameux mystiques finissent par choir dans le matérialisme. Mais la relation n'est pas nécessaire. Et, précisément, si cette tendance au mysticisme, comme je le crois, est beaucoup plus commune en Russie et en Angleterre même qu'en France, il nous appartient, en ce cas, de l'équilibrer en littérature par les qualités de clarté, d'élégance, oude netteté qui passent pour être les nôtres. Ai-je tort ou raison de penser que, depuis quelques années, les jeunes écrivains s'y efforcent? et que, dans l'étrange confusion d'idées et de doctrines où l'on voit qu'ils se débattent, naturalistes et symbolistes, ce qu'ils voudraient, c'est de concilier l'obligation d'imiter la nature et la vie avec le droit de Tinterpréter?

L'avenir nous le dira ; mais, en attendant, quelques points me paraissent dès à présent assurés. En dépit des dilettantes, c'en est fait désormais pour longtemps delà doctrine de l'art pour l'art. Elle ne renaîtra pas de ses ruines, étant d'abord trop aristocratique, et, d'ailleurs, n'étant pas l'expression de la dignité de Tart, comme on l'a quelquefois

soirtenn, mais plutôt d'une conception également fausse de Tart et de la vie, qu'elle tend à isoler Fun de l'autre, et qu'en les isolant elle dénature tous deux. Il faut que Tàrt et la vie soient mêlés, sous peine de n'être plus, l'art qu'un baladinage, et la vie qu'une fonction de l'animalité. S'il faut qu'ils soient mêlés, il faut donc, en second lieu, que l'art, pour cela, soit conçu comme une imitation de la Dature et de la vie. En effet, dans la sculpture même et dans la peinture, à plus forte raison dans la poésie, et généralement dans la littérature, tCHit objet que l'on se propose, s'il n'a pas l'imitation de la nature pour principe, pour loi, et pour juge, est vain, trompeur, et d'ailleurs irréalisable. Et il faut, en troisième lieu, que cette imitation de la nature et de la vie, trop souvent faite par nos naturalistes, — auteurs dramatiques, romanciers, poètes même, — dans un esprit d'ofgueil et d'ironie^ le soit au contraire dans un esprit d'indulgence, pour ne pas dire de charité. Cette condition n'est pas moins nécessaire que les autres, ou plutôt, s'il y avait des degrés dans la nécessité, nous dirions qu'elle Test davantage.

On nous pardonnera d'avoir tant insisté, mais, comme peut-être on en conviendra, le sujet en valait bien la peine; et nous n'avons guère fait ni pu que l'effleurer. Si Ton s'en aperçoit; et, dans cette esquisse du « mouvement littéraire au xix* siècle », si l'on est plutôt étonné de tout ce qui manque,

LÉ MOUVEMENT LITTÉRAIRE. 2o3

nous espérons au moins que, pour le suppléer, le lecteur ira le chercher dans le Uvre de M. Georges Pellissier. Il Ty trouvera sans aucun doute. Et quelques critiques que nous en ayons faites, qui ne portent aussi bien que sur des points de détail, nous nous flattons que tous ceux qui s'intéressent à l'histoire des idées, comme tous ceux qui ne sont curieux que du talent, nous remercieront de leur avoir indiqué ce livre et ce nom.

15 octobre 1889.

IB

En vérité, les poètes ne devraient jamais écrire de Préfaces^ non pas même pour leurs propres livres, encore bien moins pour ceux des autres; et les romanciers seraient sages de ne pas s'essayer à la critiqpie : ils n'y sont ni dans leur rôle, ni sur leur terrain, ni dans leur élément. C'est la réflexion que nous faisions en feuilletant le Dictionnaire des métaphores de Victor Hugo^ par M. Georges Duval, mais surtout en lisant la préface qu'y a mise M. François Coppée. Car, l'idée de ce Dictionnaire était heureuse, et le titre en est excellent. Si Victor Hugo a en effet agi sur son siècle, — et, à notre avis, beaucoup plus profondément que Ton n'a l'air quelquefois de le croire, — ce n'est

1 . Dictionnaire des métaphores de Victor Hugo^ par M. Georges Duval, avec une préface de M. François Coppée, de l'Académie française. Paris, 1888 ; A. Piaget.

LES MÉTAPHORES DE VÎCTOR HUGO. 2oo

pas sans doute par l'action, en dépit de sa politique, de son Histçire d'un crime et de ses Châtiments. Ce n'est pas non plus par ses idées, qui sont rares, de peu de portée, de peu de nouveauté, rarement siennes d'ailleurs. Mais c'est par sa rhétorique ; et, de toutes les parties du rhéteur, il n'en a pas eu de plus brillante ou déplus extraordinaire, de plus unique, si je puis ainsi dire, dans l'histoire de notre littérature, que l'abondance, que l'ampleur et, généralement, que la beauté de ses métaphores. C'est donc bien dans ses métaphores qu'il faut l'étudier; M. Georges Duval a raison; et c'est bien là, dans sa rhétorique, avec l'explication de ses œuvres, qu'il faut chercher l'origine même des idées, et jusqu'aux motifs ou aux mobiles des actes publics d'Hugo.

M. François Coppée n'a pas moins eu raison de rappeler à quelques jeunes gens, — puisqu'ils paraissent l'ignorer, — le prix de cette rhétorique ; et qu'elle n'est point assurément l'âme ni le tout de la poésie, mais enfin qu'elle en est l'une des conditions. « Parmi tous les poètes de l'humanité, nous dit-il, Victor Hugo est celui qui a inventé le plus d'images, les mieux suivies, les plus frappantes, les plus magnifiques », et « la poésie vit d'images ». M. Coppée a eu également raison de protester contre le dédain que les « symbolistes » et les « décadents » affectent volontiers, sans l'avoir peutêtre jamais lu, car ils ne lisent guère, pour le poète

des Contemplations et de la Légende des siècles. La mémoire de Victor Hugo paye en ce moment pour les adulations excessives et les flagorneries démesurées auxquelles je me suis imaginé quelquefois qu'en mourant il avait voulu se soustraire. Mais, aujourd'hui, ne serait-il pas temps, demande M. Coppée, de prendre pour Hugo les sentiments de la postérité? Nous le croyons comme lui et avec lui. Et M. Goppée a eu raison enfin de dire tout cela, comme aussi de recommander « à tous les assembleurs de rimes » le Dictionnaire de M. Duval, puisqu'il le croit capable, en dissipant les idées fausses que l'on se ferait encore d'Hugo, de rétablir la vraie, et de nous apprendre à voir en lui l'un des plus grands poètes qui aient égalé notre langue à elle-même, dans un genre où nous ne pouvions citer, il n'y a pas encore un siècle, que les noms de Lefranc de Pompignan et de Jean-Baptiste Rousseau.

Mais je ne dis pas avec M. Coppée : « le plus grand lyrique de tous les siècles » ; et c'est le premier reproche que j'ose faire à cette courte Préface^ de mettre ainsi sous les pieds d'Hugo tous les siècles et tous les poètes. « Le plus grand lyrique de tous les siècles! » vraiment, qu'en savons-nous? et qu'est-ce qu'en sait M. Coppée? Encore nous autres, critiques naïfs, dont M. Coppée semble croire que l'occupation habituelle est « d'éplucher les queues des Hons pour y chercher des puces », — et il ne

nous manque habituellement pour cela que les lions, — si nous disions d'Hugo qu'il est « le plus grand lyrique de tous les siècles », aurions-nous d'abord, selon nos forces, parcouru tous les siècles et tâché de nous faire sur tous les grands lyriques une opinion raisonnée. Si nous donnions à Hugo une préférence marquée sur Lamartine, par exemple, ou sur Gœthe, ou sur Byron, ou sur Dante, ou sur Pindare, ou sur Ézéchiel, ou sur Isaïe, nous saurions, ou nous croirions savoir, et nous dirions pourquoi. Mais il est plus commode, évidemment, de dire, — et surtout plus vite fait — qu'Hugo est « le « plus grand lyrique de tous les siècles », et voilà, quand on l'a dit, qui ne souffre plus de contradiction. Nous nous demandons seulement, avec un peu d'inquiétude, si, venant à écrire demain quelque Préface pour un Dictionnaire des rimes de Lamartine, M. Coppée ne ferait pas de Lamartine, à son tour„ « le plus grand lyrique » aussi « de tous les siècles ».

Ce qu'il y a d'ailleurs en ceci de plus amusant, c'est qu'en faisant, lui, de Victor Hugo, le plus grand lyrique de tous les siècles, — et en le préférant conséquemment à Lamartine, — M. Coppée n'admet pas que nous préférions, nous ni personne, \q% Méditations aux Contemplations y et Lamartine à Victor Hugo. C'est une preuve, à ses yeux, de peu de largeur d'esprit. « Comme si Mozart, dit-il, gênait Beethoven, ou comme si Raphaël empiétait sur la

gloire de Michel- Ange ! » Que ne s'est-il donc fait à lui-même ce beau raisonnement! et quand veut^ il avoir raison? Est-ce quand il nous défend de préférer Lamartine à Hugo? ou quand il préfère, et qu'il veut nous faire, avec lui, préférer Hugo à Lamartine ?

Comme si tous, tant que nous sommes, nous ne passions pas notre temps à exprimer nos préférences, ou comme si, quand nous écrivons, nous avions d'autre ambition que de les faire partager aux autres ! Seulement, au lieu de les proposer ou de les imposer comme leurs, — ce que font les poètes et les romanciers, — l'objet de la critique est de les faire accepter comme bonnes, c'est-à-dire comme conformes à quelque chose de plus général, de moins changeant, et de plus libéral que son propre goût. La critique ne consiste pas à formuler des jugements, ainsi que M. Coppée le semble croire, mais à les motiver, ce qui est tout autre chose ; et quand elle préfère Lamartine à Hugo, elle a ses raisons peut-être, auxquelles on pourrait essayer de répondre, et non pas se contenter de dire qu'on les préfère tous deux, Hugo et Lamartine, Lamartine et Hugo, pour avouer aussitôt que Hugo est cependant plus grand que Lamartine. Mais je consens uniquement qu'il soit plus extraordinaire.

On ne s'en douterait pas, à lire le Dictionnaire de M. Georges Duval. Sans être tout à fait complet.

auquel cas un semblable Dictionnaire devrait contenir l'œuvre presque entière de Victor Hugo par ordre alphabétique, n'eût-il pas pu d'abord être moins incomplet? J'ai voulu relire, la plume en main, quelques-unes des pièces où M. Duval avait puisé, — Fonction du poète ^ Tristesse d'Olympio, Booz endormi^ — et il m'a semblé qu'il avait omis d'y relever quelques-unes des métaphores les plus caractéristiques du génie visionnaire d'Hugo. C'est ainsi que je n'ai trouvé celle-ci :

Loin de vous ces chats populaires Qui seront tigres quelque jour,

ni à Chat ni à Tigre, C'est encore ainsi qu'aux mots de Couteau^ d'Essaim, de Masque^ j'ai vainement cherché la strophe célèbre :

Toutes nos passions s'éloignent avec l'âge.

L'une emportant son masque, et l'autre son couteau. Comme un essaim chantant d'histrions en voyage, Dont le groupe décroît derrière le coteau.

C'est ainsi que je n'ai trouvé enfin, ni à Fange, ni à Enfer^ ni à Forge, les trois vers de Booz en^ dormi :

Il était, quoique riche, à la justice enclin,

W n'avait pas de fange en l'eau de son moulin;

Il n'avait pas di enfer dans le feu de sa forge.

Il serait superflu de multiplier les exemples, quoique des vers d'Hugo soient toujours bons et

beaux à relire. Le reproche, aussi bien, n'est pas grave ; et quand les omissions seraient encore plus nombreuses, il n'y aura rien de plus facile à M. Georges Duval que de les réparer, — dans une nouvelle édition de son Dictionnaire.

Nous pourrons peut-être alors tirer des conséquences ou des inductions. Non pas, pour nous, que nous ayons une grande confiance dans les applications de la statistique à la littérature. On prouve tout avec des chiffres, et môme parfois la vérité, quand on sait la manière de s'y prendre. Si cependant il y a quelques objets dont le poète lui-môme tire plus souvent ou plus volontiers ses métaphores ou ses comparaisons; s'il y en a quelquesuns qui semblent s'attirer ou s'appeler habituellement l'un l'aulre dans ses vers, il sera permis de les compter ; et, de la fréquence de certaines images, on pourra peut-être conclure à la nature elle-même de son imagination.

Pour cette raison, il m'a semblé curieux, dans le Dictionnaire de M. Duval, de noter les quelques mots dont il a relevé, au courant de la plume, le plus d'emplois métaphoriques. VOiseau, h lui seul, sans indication d'espèce ni de genre, ne lui a pas donné moins de trente-neuf exemples ; la Mouche f le Papillon^ V Abeille^ VAile en ont fourni trente-six autres; soit, au total, soixante-quinze métaphores tirées des choses qui volent, aériennes, légères et fugitives. Les choses qui rampent, le

Chien, le Serpent^ VHydre^ en ont donné trentedeux.

L'horizon semble un rêve éblouissant, où nage L'écaillé de la mer, la plume du nuage, Car l'océan est hydre^ et le nuage oiseau.

Il est singulier et remarquable, comme dans cet exemple, de voir Hugo réintégrer les mots dans leur plus ancienne acception étymologique, et, dans le siècle de l'histoire et de la science, recréer sans y penser, parla seule nature de sa vision, également confuse et puissante, les mythes oubliés dont toute une part du langage est autrefois issue. Les choses sombres ou répugnantes ont encore fourni de nombreux exemples au dictionnaire de M. Duval. J*y trouve sept fois VOmbre, et quatre fois seulement le Fer, mais il m'en revient un exemple que M. Duval ne donne point :

... le remords implacable S'est fait ver du sépulcre et leur ronge le cœur ;

et combien d'autres en eût-il pu tirer, s'il l'eût voulu, de la seule Épopée du Ver? Le Haillon, que je trouve neuf fois dans le dictionnaire, peut servir à marquer le passage des choses sombres à celles qui brillent. On sait en effet que, chez Victor Hugo, le haillon est souvent splendide :

Et jusque dans les champs étincelait le rire, Haillon d'or que la joie en bondissant déchire

Enfin VŒU, V Étoile, la Fleur et le Flambeau ne reviennent pas, à eux seuls, moins de cinquantequatre fois dans le Dictionnaire de M. Duval. Ils y reviendraient bien davantage encore, si l'on comptait les échanges de politesses qulls font entre eux :

Ses grands yeux noirs brillaient sous la double mantille ; Telle une double étoile au front des nuits scintille Sous les plis d'un nuage obscur ;

OU, réciproquement :

Vétoile qui s'éteint et brille Comme un œil prêt à s'assoupir.

Que si, d'ailleurs, quelques-unes de ces métaphores ne paraissaient pas très neuves, ou si même elles déconcertaient l'idée que Ton essayait tout à l'heure de nous donner de Victor Hugo, il faudrait faire attention de quels recueils elles sont extraites, et se souvenir que le vrai Victor Hugo n'est pas dans les Orientales, ni même dans les Feuilles d'Automne ou dans les Rayons et les Ombres, mais dans les Contemplations et dans la Légende des siècles. A quoi j'ajouterai qu'il y a toujours eu dans toutes ses œuvres un fonds non seulement de banaUté, mais de vulgarité. Et, il est bien possible que ce soit en lui ce qui offense la dédaigneuse déhcatesse des « symboUstes » et des « décadents », mais aussi c'est sa force et le secret de sa popularité. Peuple lui-même, Hugo n'a jamais eu peur ni dégoût du lieu commun, jamais de la métaphore tri^dale

OU de la comparaison dégradante. Mais aussi c'est de lui qu'il est vrai de dire que ses défauts sont l'envers de ses qualités; qu'en ne « choisissant » pas, il a reculé les bornes de la poésie ; qu'en refusant de soumettre son imagination aux lois de la raison, si l'on voit, dans son œuvre, de quelles chutes, on y voit aussi de quels élans l'imagination toute seule est capable; et qu'une part au moins de son génie est faite de son manque de mesure, de discrétion, et de goût.

J'aurais voulu sentir quelque chose de tout cela dans la compilation de M. Du val; mais il aurait fallu que M. Duval eût démêlé plus clairement, d'abord, ce qu'il y a dans Hugo de plus caractéristique; et qu'il se fût rendu compte, ensuite, qu'en faisant un Dictionnaire des métaphores, il touchait à l'une des plus difficiles questions de l'histoire naturelle et de la métaphysique du langage. Alors, puisqu'il fallait choisir, et se résigner à n'être pas complet, parmi tant de métaphores ou de comparaisons, tant d'images ou de symboles, il n'eût composé son Dictionnaire que de celles ou de ceux qui pouvaient le mieux mettre en lumière le génie propre d'Hugo, et la révolution qu'un homme a opérée dans la langue et dans la poésie. Puis, à l'ordre alphabétique, toujours commode, mais toujours confus, on en eût substitué un autre, que je ne connais point, que je ne saurais donc indiquer, qui resterait à déterminer. Et ainsi ce Dictionnaire,

dont l'idée, nous le répétons, est tout à fait heureuse, mais n'a pas été mûrie suffisamment, eût luimême été le livre dont il n'est que l'ébauche encore Incertaine, ou le fondement désormais utile et même indispensable, mais trop fragile encore et trop mal assuré. •

Comment s'y prendrait-on pour le refaire ? Sans parler de tant de critiques qui, depuis Sainte-Beuve, il y a plus d'un demi-siècle, jusqu'à M. Alexandre Dumas, Tannée dernière, ont tous dit de Victor Hugo quelque chose de juste, et qui vaudrait la peine d'être redit, on pourrait consulter Victor Hugo sur lui-même, dans ses A^ers et dans sa prose. La première pièce des Rayons et les Ombres, que nous avons rappelée plus haut, intitulée Fonction du poète, et Tune dès dernières pièces des Contemplations, intitulée les Mages, — développement du même thème à quinze ou vingt ans de distance, — contiennent déjà de précieux aveux. Il est instructif, en passant, d'y noter, si je puis ainsi dire, le progrès ou le changement de la vision du poète, avant l'exil et après l'exil, avant la mer et après la mer ; et comment, de « mystique », en 1839, elle est devenue « apocalyptique », en 1856. Mais, depuis lors encore, en 1864, dans son William Shakespeare, Hugo s'est représenté lui-même sous le nom d'Eschyle, tel qu'il se voyait; et deux ans plus tard, en 1866, dans les Travailleurs de la mer, il a défini, dans la personne de son Gilliatt, tout un côté de, son

LES MÉTAPHORES DE VICTOR HUGO. 26a

imagination : « L'immense dans Eschyle est une volonté. C'est aussi un tempérament... Ses mêlaphore^ sont énormes.,. Ses effets tragiques ressemblent à des voies de fait sur les spectateurs... Sa grâce même a quelque chose de cyclopéen. » C'est l'idéal d'Hugo que cet Eschyle, ou plutôt c'en est le portrait par lui-même. Et ce Gilliatt, qu'en direz-vous? à qui « l'inconnu faisait parfois des surprises »? qui, « par une brusque déchirure de l'ombre, voyait tout à coup l'invisible »? victime, dans sa solitude, de « ce tremblement d'idées qui dilate; le docteur en voyant ou le poète en prophète »?Ilme semble, du moins, que, de ces [aveux et de quelques autres, on n'a pas tiré tout le parti que l'on pourrait; et qu'en les comparant, les éclaircissant, les vérifiant, on y trouverait, énumérés, marqués, et publiquement confessés par lui-même, les traits essentiels de la physionomie poétique d'Hugo.

Ce qui deviendrait alors extrêmement intéressant, ce serait d'examiner de quelle évolution de la langue ces métaphores ont à leur tour été le point de départ et l'instrument. Car ce n'est pas seulement la poésie qui vit d'images, mais ce sont les langues elles-mêmes, dont une perpétuelle invention do métaphores nouvelles peut seule contrebalancer la tendance à devenir de pures algèbres. Les mêmes mots, — dont le nombre importe peu, — se chargent en quelque sorte, s'enrichissent, et

3e nuancent de la diversité des emplois que l'on en a faits. Les faire donc passer du concret à l'abstrait, du propre au figuré, du simple au composé, de l'individuel au général, du semblable au contraire, de la désignation du tout à celle de la partie, quoi encore? c'est la vraie manière, c'est la bonne, en tout cas, d'accroître les ressources des langues; et c'est ici la définition même des différentes espèces de métaphores ou de tropes. Qu'est-ce que nous devons à Hugo en ce genre? De quelles translations de sens a-t-il été l'inventeur? De quelles catégories d'objets négb'gés, dédaignés ou méprisés avant lui, a-t-il été tirer ses métaphores ? Quelles significations nouvelles, depuis lui et grâce à lui, se sont greffées sur les mots anciens? Quelles combinaisons inaperçues, latentes, et comme enfouies dans les colonnes des Dictionnaires^ en a-t-il dégagées, réalisées, et rendues vulgaires à leur tour? Là est le véritable intérêt, philologique et littéraire, linguistique et poétique, d'un Dictionnaire des métaphores d'Hugo. Car, on serait étonné, si l'on voulait les compter, du nombre de mots qu'il a pu faire, comme il s'en vantait, rentrer dans la langue du xix* siècle. Mais on le serait bien plus encore du nombre de rapports nouveaux qu'il a su découvrir ou établir entre ceux qui n'appartenaient pas moins à la langue du xvii® qu'à celle du XIX® siècle. Et cela, quoi qu'on en ait dit, non seulement sans faire de violence à cette langue, mais

en demeurant aussi « Français » que pas un de nos écrivains ; procédant à la façon du langage populaire; capable, comme lui, de bassesse ou de grossièreté, mais fidèle au génie de la langue ; et souvent incompréhensible, ou plus souvent encore insoutenable, mais toujours correct et toujours contenant, selon son expression, le Vaugelas du XX® siècle, le législateur du vocabulaire dont il aura été le créateur. Heureux, s'il avait mis sous ses mots et dans ses métaphores autant d'idées qu'ils ou elles ont d'éclat, et si le penseur, en lui, sans régaler, avait du moins approché de plus près l'écrivain I

Non point du tout que, pour notre part, nous le trouvions aussi pauvre d'idées qu'on l'a bien voulu dire, et qu'on le répète peut-être trop complaisamment. Sans doute, il n'a été ni Hegel, ni Schopenhauer, ni Auguste Comte, ni Stuart Mill, ni Geoffroy Saint-Hilaire, ni Darwin. Mais, comme le populaire, s'il s'embrouille quand il fait le projet de penser, il n'est pas moins vrai que, comme le populaire, et sans presque y songer, il dit souvent, avec son inconscience ou son instinct de poète, des choses fortes et profondes. On ne peut pas faire au surplus que les mots ne continuent toujours de représenter des idées, et, conséquemment, qu'en les associant d'une manière conforme au génie de la langue, mais personnelle, mais nouvelle, mais inattendue, il n'en résulte aussi de nouveaux rapports des

idées, ou des rapports inaperçus, et que l'on appellera du nom que Ton voudra, mais qui n'en sontpas moins des acquisitions, etcomme telles un enrichissement ou un progrès de la pensée. L'image devient signe à son tour d'autre chose qu'elle-même ; le concret se transforme en abstrait; la métaphore « se prolonge ou se dilate en idées »; et l'imagination, par un secret détour, se retrouve analogue ou identique à la raison.

Lorsque, par exemple, Hugo dit quelque part que « toutgénie estun accusé », ce n'est d'ahord qu'une métaphore, où sans doute il a lui-même enfermé moins de sens que d'orgueil et de mauvaise humeur contre son temps. Faites attention pourtant que le commentaire de cette métaphore irait à l'infini, si l'on voulait l'entreprendre, et qu'elle contient toute une théorie, discutable, mais raisonnable, et même démontrable, du rôle ou de la fonction du génie dans le monde. Quand il dit en un autre endroit : « Le serpent est dans l'homme : c'est l'intestin » ; on trouve d'abord la métaphore « drôle », et l'analogie qui la lui suggère encore plus superficielle que drôle. Prenez garde toutefois qu'en y réfléchissant on trouverait aussi dans cette métaphore de quoi défrayer toute une exégèse, toute une religion, toute une philosophie. Dans un ûiciionnaire de ses métaphores, en voilà quelquesunes qu'il faudrait trouver une disposition pour mettre en pleine lumière. Parce qu'il fut un grand

artiste de mots, quelques-uns des rapports les plus cachés du langage et de la pensée se sont quelquefois révélés àHugo. Pour arriver jusqu'à sa pensée il faut subir sa rhétorique ; mais il a sa façon de penser, enveloppée ou contenue dans sa façon de sentir ; et si nous voulons étre^ équitables à sa mémoire, il nous faut apprendre qu'il y a une manière de le lire.

C'est ce que l'on n'apprend pas dans le livre de M. DuA^al, et nous le regrettons. On dirait un bouquet de fleurs de rhétorique, et encore parmi lesquelles un véritable Hugolâtre, qui serait un peu le juge en même temps que le dévot de son Dieu, lui reprocherait d'en avoir mis de trop insignifiantes, mais surtout de trop vieilles et de trop fanées. Son Dictionnaire ne tient pas les promesses de son titre, ni non plus celles de la Préface de M. Coppée. Leur admiration à tous deux pour le « Maître par excellence », pour le « Poète suprême », pour le « Dieu, leur Père de Guernesey », seraitelle si sincère que d'en être devenue paresseuse? et pourvu que l'on admire, s'inquiéteraient-ils aussi peu de ce que l'on admire dans Hugo, que des raisons pour lesquelles on l'admire? Mais, en attendant, ils n'ont l'un et l'autre oublié que de caractériser le poète. Au lieu d'être tiré des œuvres de Victor Hugo, et si seulement on en ôtait quelques grossièretés extraites des Châtiments ou de Napoléon le Petit, supposé que ce Dictionnaire fût

une anthologie de Lamartine ou de Musset, on ne discerne pas bien quelle y serait la différence. Et l'on voit sans doute qu'il s'y agit d'un dieu, mais de quel dieu, et pourquoi dieu, à quel titre et de quel chef, c'est ce qu'il serait difficile de dire.

Nous ne saurions avoir l'intention, en quelques lignes et avec une demi-douzaine de citations, de le mieux caractériser. Mais si nous osions l'essayer, il y a bien* trois ou quatre mots dont une pareille étude ne serait que le développement ou l'illustration. L'imagination de Victor Hugo, comme celle de son Eschyle, est « énorme » et « cyclopéenne », je dirai même préhistorique. Son inspiration coutumière est sombre, funèbre, presque macabre. Et sa pensée est apocalyptique.

Pour peindre « la terre monstrueuse », avant l'histoire et avant l'homme, quelles métaphores n'a-t-il pas trouvées ? quelles images ? quelles

« figures grossissantes, propres aux poètes suprêmes, et à eux seuls »? dans ses Contemplatiom et dans sa Légende des siècles^ dans son Titan ou dans son Satyre?

Les avalanches d'or s'écroulant dans l'azur...

et

La palpitation sauvage du printemps...

et

L'inhospitalité sinistre du fond noir...

et

L'inexprimable horreiir des lieux prodigieux...

Il n'en a pas trouvé de plus fortes, mais de plus humaines, pour exprimer le frisson de la créature devant la mort, Thorreur de la tombe, et l'effroi du néant. D'autres ont mieux chanté l'amour, comme Lamartine; ou la passion, comme Musset; ou la nature et la joie de vivre. Je ne crois pas que la Mort ait jamais eu de plus grand poète que Victor Hugo, ni de plus sincère. L'idée de la mort le poursuit, le hante, l'obsède; elle obscurcit de son ombre les heures lumineuses de son existence; elle mêle son horreur jusque dans ses amours; elle est l'énigme ou le mystère dont il ne se lasse pas de demander le mot aux choses, aux hommes, et à Dieu :

Nous demandoDs, vivants douteux qu'un linceul couvre, Si le profond tombeau qui devant nous s'entr'ouyre,

Abîme, espoir, asile, écueil.

N'est pas le firmament plein d'étoiles sans nombre ; Et si tous les clous d'or qu'on voit au ciel dans l'ombre Ne sont pas les clous du cercueil.

Nous sommes là ; nos dents tressaillent, nos vertèbres Frémissent ; on dirait parfois que les ténèbres,

terreur I sont pleines de pas.

Qu'est-ce que l'ouragan, nuit ? C'est quelqu'un qui passe Nous entendons souffler les chevaux de l'espace.

Traînant le char qu'on ne voit pas.

Si, d'ailleurs, entre tant d'autres, nous choisissons

ici ces deux strophes, c'est que Ton y voit assez bien comment, d'une terreur d'abord toute physique ou tout instinctive de la mort, s'est dégagée la philosophie même du poète, sa conception de la vie et du monde. Et, en effet, c'est la pensée de la mort qui lui a enseigné la pitié et la fraternité, comme c'est elle qui lui a enseigné l'espérance. Mais c'est elle surtout qui lui a fait entrevoir le sens caché des choses ; qui, par la quantité « d'infini » qu'elle renferme, l'a famiUarisé, pour ainsi dire, avec l'ombre et le mystère; et qui a fait de lui, enfin, le poète, s'il y en eut jamais un, de « l'insondable » et de « l'inaccessible », celui de Pleine mer et de Plein ciel^ de la Vision de Dante et de la Trompette du jugement.

N'est-on pas un peu étonné, dans un Diction^ naire des métaphores de Victor Hugo, de n'en retrouver presque pas une qui soit tirée de ces poèmes extraordinaires? ni le clairon

forgé par quelqu'un de suprême

Avec de l'équité condensée en airain?

ni

Le flamboiement flottant sur les nuits éternelles ?

ni

le bâillement noir de l'éternité ?

et ne pensera-t-on pas que peut-être elles y eussent

assez heureusement remplacé quelques « fleurs », quelques «étoiles », et quelques « oiseaux»? Dans l'œuvre de Victor. Hugo, comme dans celle de tous les poètes, il y a les métaphores de la langue ou du jargon poétique de son temps, et il y a celles qui n'appartiennent qu'à lui. Par quelle fatalité, ennemie de son propre dessein, M. Georges Duval n'a-t-il glané que les premières?

Enfin, et dans un dictionnaire de ce genre, — mais c'était affaire au préfacier plutôt qu'à l'auteur, -^ ayant montré de quels objets Hugo tirait le plus volontiers ou le plus habituellement ses métaphores, et quelles préoccupations inconscientes ce choix même trahissait en lui, n'eût-on pas aimé voir aussi comment il les en tirait, je veux dire par quels procédés? et, après la part du « tempérament », dans son œuvre et dans son art, quelle est celle aussi de la « volonté »? Elle fut grande, en effet, et lui-même l'a merveilleusement définie :

Il n'est pas de brouillards, comme il n'est point d'algèbres,

Qui résistent, au fond des nombres ou des deux,

A la fixité calme et profonde des yeux.

Je regardais ce mur d'abord confus et vague,

Où la forme semblait flotter comme une vagae,

Où tout semblait vapeur, vertige, illusion,

Et sous mon œil pensif , Vétrange vision

Devenait moins brumeuse et plus claire^ à mesure

Que ma prunelle était moins troublée et plus sûre.

C'est ce que l'on pourrait appeler la théorie même de l'hallucination provoquée. Sous la fixité

â74 NOUVELLES QUESTIONS DE CRITIQUE.

voulue de son regard, les objets se déforment et les proportions s'en altèrent; ils prennent insensiblement les contours et les couleurs du rêve ; son œil les magnétise, et, en les magnétisant, les anime d'une autre vie que la leur. C'est encore eux et ce n'est plus eux,

L'affreux ventre devient un globe lumineux ;

des « végétations extraordinaires », des « animalités étranges », des « lividités terribles ou souriantes » surgissent, se précisent, et s'achèvent. Hors du temps, comme il dit encore, et par delà le réel, dans le domaine illimité du possible, « continuation occulte de la nature infinie », le poète se crée un nouveau monde. Et, chose merveilleuse! il le voit; son œil, sans en être troublé, suit ces métamorphoses ; dans cet enchevêtrement déformes qui n'apparaissent que pour s'évanouir, il conserve toute la lucidité, la netteté, la sûreté de sa vision. De tous les dons d'Hugo, celui-ci n'est pas le moins extraordinaire; — comparez, pour vous en convaincre, quelques pièces de la Légende des siècles à la Chute d'un ange; — et comme ce grand poète n'a pas moins bien administré son génie que sa fortune, c'est en lui celui qu'il a le plus cultivé.

Je ferais bien là-dessus quelques « réserves », si je ne craignais d'encourir l'indignation de M. Coppée, qui n'admet pas plus les « réserves » que les « préférences »; mais, sans doute, le lecteur

LES MÉTAPHORES DE VICTOR HUGO. â7o

les a déjà faites, et, dans cette façon de s'halluciner pour écrire, il a reconnu le rhéteur. J'aime donc mieux finir comme j'ai commencé, et, après avoir montré à M. Coppée sur quoi se fondent les préférences de la critique, lui dire en terminant d'où procéderaient ici les réserves, si nous en faisions.

Car, ceux « qui font des réserves devant Victor Hugo », M. Goppée a raison de les plaindre, et ils sont en effet malheureux; mais c'est dans un autre sens et d'une autre manière que M. Coppée ne le croit. C'est parce qu'ils aiment, eux aussi, Victor Hugo, c'est parce qu'ils le « sentent », comme Ton dit, c'est parce qu'ils l'admirent, qu'ils font des « réserves », parce que ses défauts les troublent dans leur admiration, parce qu'il se mêle une espèce d'inquiétude ou de défiance à la simplicité de leur impression, parce qu'avec leur plaisir, leur affection en est comme offensée. Ils croyaient n'avoir affaire qu'au poète ou qu'à l'homme, et voilà qu'au détour d'un vers ou au coin d'une strophe, le versificateur, le rhéteur, le rimeur reparaissent. Oui, nous sommes blessés, et il y a de quoi! Mais nous le serions moins si nous l'admirions moins. Au lieu de Victor Hugo, s'il s'appelait, je ne dis pas Charles Dovalle ou Edouard Turquety, madame Desbordes-Valmore ou madame Tastu, mais Sainte-Beuve ou Théophile Gautier, nous ne ferions pas de « réserves ». C'est lui-même qui nous y

oblige; nous ne lui opposons que lui-même; c'est lui-même que nous regrettons de ne pas retrouver en lui. Et c'est une autre façon de Tadmirer; mais, en faisant nos réserves, nous prétendons Taimer autant que ceux qui n'en font point ; et nous l'aimons peut-être autrement, mais, si M. Coppée nous poussait, nous oserions bien dire que nous l'aimons mieux.

N'est-ce pas pourtant une chose bien étrange que cette indigntition des poètes ou des romanciers contre la critique? et, dans un temps comme le nôtre, ne finiront-ils donc jamais par comprendre qu'elle est leur seule garantie contre l'envahissement croissant de la médiocrité? Grâce aux progrès de la « réclame », il ne parait pas un roman qui ne soit salué de chef-d'œuvre en naissant, et qu'à défaut d'un « ami », son éditeur ne porte aux nues d'abord. Le public en est dupe sans l'être, parce qu'il est juge de son plaisir, s'il ne l'est pas de la qualité de son plaisir. Mais la vraie dupe, c'est le talent, que l'on confond avec ses apparences ; le talent, qu'il n'est point si facile de reconnaître parmi les contrefaçons qu'on en fait ; le talent, qui ne s'impose enfin sans le secours de la critique que dans la mesure où il flatte les goûts, les modes, et les manies du jour, c'est-à-dire, en bon français, dans la mesure où il est le plus éphémère et le plus contestable. Quel si grand avantage M. Coppée, qui est académicien, voit-il

LES MÉTAPHORES DE VÎCTOR HUGO. â77

donc dans cette confusion du visage et du masque, du talent et de son contraire ? A qui profitera cette indifférence critique? et pour quelques piqûres d'amour-propre, veut-il qu'on renonce à des « réserves » qui ne sont après tout, elles aussi, qu'un « hommage », plus sincère souvent, et plus utile surtout aux intérêts des lettres et de l'art qu'une admiration banale, égale pour tous, et au fond également dédaigneuse pour tous?

Car c'est là ce qui. importe. Si la critique n'était que « l'histoire naturelle des esprits », il faudrait encore qu'elle fit ses réserves, et même en présence d'un Hugo. L'histoire naturelle ne fait-elle pas les siennes quand elle constate que, dans une même espèce, il y a des individus moins bien adaptés que leurs congénères aux conditions de leur existence commune? que, parmi les espèces il y en a d'inférieures et de supérieures? et que, dans ces djernières mêmes, il y en a de moins bien douées pour le combat de la vie? Mais, de plus, et puisque dans l'histoire de la littérature et de l'art un grand poète fait toujours école, il importe, en tout temps, avec ses qualités, de connaître aussi ses défauts. Oui, je le sais, « à la critique stérile des défauts », ce siècle a substitué « la critique féconde des beautés ». Mais ce qui est certain, c'est qu'il est plus facile de se préserver des défauts d'Hugo que d'imiter ses beautés. Ce qui est encore plus certain, c'est que la prétention d'imiter les

â78 NOUVELLES QUESTIONS DE CRITIQUE.

beautés des maîtres n'en a jamais produit que des caricatures. Hugo aura été, parmi les grands poètes, Tun des maîtres les plus dangereux qu'il y ait eus. Unique dans notre langue, et extraordinaire, violent et exagéré, il aura troublé pour des siècles la limpidité de l'esprit français. Pour ces raisons et quelques autres, il n'appartient pas à la famille des génies bienfaisants. Et cela ne l'empêche pas d'être un grand poète, un très grand poète, l'un de nos plus grands poètes, mais cela l'empêche d'être « le plus grand », et « le plus grand de tous les siècles » ; — et cela vaut bien la peine d'être dit.

!•'• février 1888.

Ce livre est gros, mais il n'est pas bon, et s'il était plus court, je crains qu'il ne fût pas meilleur. Sous prétexte, en efîet, d'écrire l'histoire du naturalisme « depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, » et avec la louable intention, je le sais bien, de mettre les pièces du procès sous les yeux du lecteur, tout ce que M. Paul Lenoir a rencontré lui-même de plus naturaliste au cours. de ses lectures ou de ses promenades à travers les musées, il en a fait un énorme dossier, que l'on ne soupèse qu'avec terreur, que l'on n'ouvre qu'avec défiance, et que Ton ne compulse qu'avec ennui, d'une main distraite et promptement lassée. Mais, d'autre part, si l'on ôtait de son livre les traductions, les citations,

1. UUtoire du réalisme et du naturalisme dans la poésie et dans l*art depuis ^antiquité jusqu'à nos jours^ par M. Paul ^

Lenoir. Paris, 1889; Quantin.

les descriptions qui n'y tiennent point, qui ne laissent pas d'en faire toutefois le principal ornement, alors, il n'en resterait plus que d'ambitieuses formules, dont la singulière emphase n'est égalée, ou surpassée peut-être, que par le manque de précision.

C'est dommage : d'abord, parce que M. Paul Lenoir a sans doute longtemps et beaucoup peiné sur ce livre; et puis, parce que la question qu'il y voulait traiter est certainement intéressante. Elle n'est peut-être pas « poignante », comme le dit M. Paul Lenoir, — et, quand il ajoute qu'elle est « active », me permettra-t-il d'avouer que je n'entends guère ce qu'il veut dire ? — mais elle est intéressante; et, ce que M. Paul Lenoir a le mérite au moins d'avoir bien vu, le grand intérêt en est fait de ne pas être neuve, d'être au contraire de tous les temps, née avec l'art lui-même, éternelle et infinie comme lui.

C'est ce que l'on peut dire, c'est même ce qu'il faut redire aux aimables dilettantes qui font profession de trouver ces sortes de questions bien oiseuses. Il leur suffit, pour eux, qu'une œuvre leur plaise; et, qu'importe, après cela, qu'elle soit ce qu'on appelle idéaliste ou naturaliste ? Savent-ils du moins, ou songent-ils que c'est comme s'ils disaient :

Qu'importe le flacon, pourvu qu'on ait l'ivresse ?

Et font-ils attention que Ton pourrait aisément leur répondre, avec la physiologie : qu'il importe pourtant un peu, comme si, par exemple, ils s'enivraient d'absinthe au lieu d'alcool ou de vin ; avec la morale : qu'il importe beaucoup, n'y ayant rien qui mette plus de différence entre un homme et un autre homme que la qualité de leurs plaisirs; et avec l'esthétique elle-même, qu'il importe encore davantage, puisque le plaisir qu'une œuvre nous procure n'a rien de commun avec sa beauté, ni seulement avec sa perfection dans son genre ? On rit plus à la Cagnotte ou au Voyage de M. Perrichon qu'au Misanthrope ou qu'au Tartuffe; les Deux Orphelines^ quoique de deux siècles plus jeunes, ont fait couler plus de larmes, assurément, que Itodogune ou que Britannicus; et n'est-il pas, en vérité, de l'essence de certains plaisirs, d'être avivés, et comme aiguisés, par un peu de mépris pour l'objet même auquel nous les devons?

Mais ce qui est surtout vrai, c'est que ces discussions de principes, quand on admettrait qu'elles n'eussent plus de raison d'être dans le temps où nous sommes, elles ne cesseraient pas pour cela d'en avoir toujours une dans l'histoire. Si l'on a cru presque jusqu'à nous qu'il y avait non seulement des lois, mais des règles des genres — et je me dispenserai de prouver qu'on l'a cru ; — si l'on a cru que le génie lui-même ne pouvait se passer tout à fait de les connaître, et, en en reculant les

bornes, ou en les franchissant, de laisser paraître encore qu'il les connaissait ; si l'on a cru enfin que le caractère ou la beauté des œuvres dépendait en quelque mesure de leur secret accord avec de certains principes, qui sont justement ceux autour desquels on se groupait jadis en écoles, il sera toujours plus qu'intéressant d'examiner ces questions « oiseuses ». Car, autant qu'à la critique, elles appartiennent à l'histoire de l'art, ou plutôt à l'histoire générale, à l'histoire naturelle de l'esprit humain. Et l'on peut ajouter qu'en se plaçant à ce point de vue, comme elles deviennent impersonnelles — je veux dire, comme il ne s'y mêle aucune intention de flatter les manies des uns ou de déplaire aux autres, — elles deviennent en même temps plus simples et plus claires. Ce qui les embrouille surtout, n'est-ce pas en effet ce qu'elles ont d'actuel ; et, pour les démêler, sinon pour les résoudre, ne suffit-il pas de l'oublier ?

Qu'est-ce donc que le naturalisme ? et, si l'on y mettait un peu de bonne volonté, croirons-nous qu'il fût si difficile de s'entendre sur le sens d'un mot? Car enfin, personne au monde n'a jamais contesté que l'observation et l'imitation de la nature fussent le principe, non pas l'objet, et le commencement, sinon le terme de l'art. Elles n'en sont pas la fin ni le principe, puisqu'il y a des arts qui ne sont pas d'imitation ; et on n'a jamais ouï parler d'une cathédrale idéaliste ou d'un oratorio

réaliste. Cependant, puisque Taspect d'une cathédrale gothique ou l'audition d'une symphonie peuvent éveiller en nous des sensations, — et au besoin des idées, — analogues à celles que provoque la lecture d'un poème ou la contemplation d'un tableau, c'est sans doute qu'il y a dans l'art quelque chose d'autre et de plus que l'imitation de la nature. On pourrait, si F on le voulait, étendre encore et diversifier l'argument. En effet, jusque parmi les arts d'imitation eux-mêmes, il y en a, il y a surtout des genres dont la perfection, ou la seule définition exige de l'artiste qu'il aille au delà de la nature : ainsi la peinture religieuse, ainsi la poésie lyrique, ainsi peut-être le théâtre. Le plaisir du théâtre est le résultat d'un certain nombre de conventions passées une fois pour toutes entre l'auteur et les spectateurs, et ces conventions, qu'elles consistent d'ailleurs à se mettre un masque pour augmenter le volume de la voix, ou dans la règle des trois unités, sont nées de l'impossibiUté d'imiter ou de reproduire exactement la nature... Mais je ne veux pas inutilement compliquer la question, j'essaye plutôt de la réduire à ce qu'elle a d'essentiel, et j'admets que Ton n'ait jamais discuté sérieusement sur la question de savoir si l'art doit ou ne doit pas imiter la nature.

J'irai plus loin : si Ton le contestait, ce ne pourrait être que par un jeu d'esprit, puisque nous sommes ainsi faits, selon le mot du poète, que

nous ne saurions sortir de la nature que par des moyens qui sont eux-mêmes encore de la nature. Et n'est-ce pas aussi bien ce que constatent tous les jours, sans le savoir, les moins philosophes d'entre nous, quand ils observent que, si fertile que l'imagination de l'homme puisse être en combinaisons extraordinaires, la réalité et la vie le sont encore davantage ? Jamaispeintre naturaliste, impressionniste, ou « tachiste » n'a fixé sur sa toile un coucher de soleil ou un effet de neige tel et si surprenant, que nous n'en puissions contempler dans la réaUté un plus bizarre ou un plus invraisemblable à l'œil. Mais quel romancier, de l'école d'Anne Radcliffe ou d'Alexandre Dumas, a jamais inventé de telles et de si singulières aventures, que nous n'en puissions rencontrer dans la vie, ou retrouver dans l'histoire, de plus singulières, de plus imprévues, et de plus romanesques ? « La nature ne peut être améliorée par aucun moyen qui ne soit son ouvrage » ; même les monstres sont dans la nature; et ce principe, qui est le fondement du naturalisme, ne l'est pas moins de Vidéalisme.

La division ne commence donc, la controverse ne s'engage, les écoles enfin ne se forment, ne s'opposent, et ne s'excommunient que sur la question du degré d'exactitude ou de fidélité de cette imitation. On doit imiter la nature; et, de cette obligation, tout le monde en tombe d'accord; mais, cette obligation, quelle part laisse-t-elle à la liberté

UNE DÉFINITION DE MOTS. 28.'i

OU à la personnalité de Tartiste? voilà tout le débat. Pour nous, sans y chercher plus de finesse ni de mystère, conformément à Tétymologie, dont les droits sont imprescriptibles, nous appellerons naturalistes tous ceux qui considèrent l'imitation de la nature comme le dernier terme de Tart; et, réciproquement, nous donnerons le nom dUdéalistes à tous ceux qui se servent des moyens de la nature pour exprimer l'idée qu'ils se font de ce qu'elle pourrait, ou de ce qu'elle devrait être.

Il me paraît que ces deux définitions, très simples, ont de grands avantages. Car, d'abord, elles transforment une question d'esthétique, c'est-àdire de sentiment, où chacun de nous est toujours suspect d'un peu de partialité pour lui-même, de complaisance pour ses goûts, pour ses opinions, pour ses préjugés, en une question d'histoire naturelle, et, par conséquent, de science. Il y en a qui ont des idées; et il y en a qui n'en ont pas. Il y en a qui ne voient dans la nature que ce qu'elle leur montre d'elle-même ; et il y en a qui y ajoutent ce qu'ils trouvent en eux. Il y en a qui la trouvent assez belle, assez complète, assez parfaite pour borner leur ambition d'artiste à la reproduire ; et il y en a qui prétendent la modifier, la corriger ou la perfectionner. Qui a tort? qui a raison? Ni les uns ni les autres, puisqu'ils suivent tous leur pente — je ne dis pas leur tempérament, — et qu'il n'est pas en eux, quand bien même ils le vou-

draient, d'être autres qu'ils ne sont. Concevez-vous George Sand écrivant C Éducation sentimentale? ou Flaubert écrivant Valentine? Concevez-vous Courbet, l'autre Gustave, peignant V Apothéose d'Homère ? ou le « père » Ingres, comme on l'appelait, peignoni r Enterrement d'Ornans, les Casseurs de pierres^ les Demoiselles de la Seine? et, si vous aimez mieux des exemples plus généraux, qui prouvent davantage, concevez-vous que l'école hollandaise n'eût eu qu'à le vouloir pour être l'école italienne? ou nos romanciers, à nous, pour être les Anglais, l'aiiteur de Gil Blas pour devenir celui de Clarisse Harlowe^ et Prévost pour être Fielding?

C'est ce qui explique dans l'histoire la persistance et l'âpreté de la lutte entre idéalistes et naturalistes, A la vérité, j'en sais bien une autre exphcation, que je donnerai quelque jour; mais elle sera plutôt historique, et elle n'empêche point celle-ci d'être la première ou la principale. On combat pour l'existence et pour la domination. Le naturalisme et Vidéalisme ne sont point, en effet, comme le romantisme au commencement du présent siècle, ou comme autrefois Yeuphuisme en Angleterre, le cultisme en Espagne, le Marinisme en Italie, de ces modes, ou peut-être de ces maladies passagères, qui s'en vont comme elles sont venues, quoique non pas sans laisser après elles, dans les httératures et dans l'art, des traces profondes, quelquefois même indélébiles. On ne devient point

idéaliste ou naturaliste, on Test ou on ne Test pas; la volonté n'y peut pas plus qu'à la forme du vi- . sage ou à la couleur des cheveux. Mais, dans ces conditions, il n'est pas étonnant — et il est d'ailleurs heureux, j'entends pour nous, simples mortels, — que Ton ne puisse pas réussir à s'entendre : « Les Égyptiens, dit Montesquieu, les meilleurs philosophes du monde, tuaient tous les hommes roux qui leur tombaient entre les mains »; et je ne me rappelle plus si c'est Ribera ou un autre que Ton accuse d'avoir fait mourir le Dominiquin* Sans aller jusque-là, les naturalistes de tous les temps sont nés ennemis des idéatistes, qu'ils ont accusés de manquer du sens de la réalité; et les idéalistes n'ont pas eu de railleries assez méprisantes pour les naturalistes, auxquels ils ont reproché de n'avoir pas le sens de l'idéal. C'est que ce sont deux races d'hommes naturellement hostiles ou antagonistes, deux grandes familles d'esprits, dont chacune sent bien qu'elle ne pourrait établir son empire que sur les débris de l'autre ; ce ne sont pas seulement deux doctrines, deux systèmes, ou deux écoles; et c'est que derrière ceux qui les personnifient dans l'histoire de la littérature ou de l'art, l'humanité tout entière se partage ou se divise entre elles.

Mais le plus grand avantage peut-être de nos définitions, c'est qu'en précisant deux conceptions extrêmes de l'art, elles permettent à toutes les

autres de s'interposer entre elles, et, à nous, en conséquence, de classer ou de distribuer idéalement les écoles.

A Yextrême gauche du naturalisme, quelques artistes intransigeants, qui peuvent être et qui sont même assez souvent d'habiles gens en leur métier, ne sont donc uniquement curieux et attentifs, dans la nature » entière, qu'à ce qu'elle nous offre de plus vulgaire, de plus laid, et de plus repoussant : tel est le peintre, déjà nommé, des Demoiselles de la Seine; tel est l'auteur du Koman chez la portière ou des BaS" fonds de la société ; tels sont encore, dans de grandes littératures, les comiques anglais du temps de la Restauration, ou, dans la littérature espagnole, les classiques du roman picaresque, l'auteur du Lazarille de Formes^ ou celui de la Fouine de Séville. Pour la crudité du langage, pour la bassesse des mœurs, pour le cynisme des actes — et si du moins, comme je le crois, les Mémoires de Casanova ne sont pas de la littérature, — on sait sans doute qu'il n'y a rien au-dessous*

Plus difficiles ou plus délicats sur le choix de leurs sujets, mais à Ib, gauche encore dnnaturalismef les réalistes proprement dits semblent avoir l'œil ainsi conformé que de ne rien apercevoir au delà du contour extérieur ou du relief apparent des choses. Ils n'en percent pas encore l'écorce; ils ne peuvent pas en atteindre l'âme, encore moins la

UNE DÉFINITIOxN DE MOTS. 289

dégager. On les reconnaît à ce signe, que, supérieurs et souvent même admirables ou étonnants dans l'expression de la sensation, ils balbutient, leur langue s'épaissit, et les mots leur manquent dans rexpression des sentiments ou des idées. L'auteur des Bourgeois de Molinchart ou des Souffrances du professeur Deltheil^ ce pauvre Champfleury, pourrait servir ici d'exemple ; et Ton n'ignore pas que Flaubert, à plus d'un égard, est demeuré toujours engagé, de toute une partie considérable de lui-même, dans ce naturalisme étroit et matérialiste.

Car les vrais naturalistes, — je veux dire les peintres de l'école hollandaise ; plusieurs grands peintres espagnols; quelques romanciers anglais, au premier rang desquels je mettrais Charles Dickens, Charlotte Brontë peut-être, et surtout George EUot ; la plupart enfin des romanciers russes, l'auteur 6! Anna Karénine et celui de Crime et Châtiment; — les vrais naturalistes savent bien, qu'en largeur comme en profondeur, la nature est plus étendue que ce que nos yeux en aperçoivent et que ce que nos mains en peuvent toucher. Ils ne veulent point corriger, altérer, ou défigurer la nature, mais ils veulent aussi la rendre tout entière ; et ils estiment que, de la mutiler, ce n'en est pas une moindre altération, ni qui leur soit plus permise, que d'y ajouter pour la perfectionner. Rien que la nature; mais toute la nature; dont ils ne

demandent pas qu'on exclue la laideur ou la vulgarité ; mais dont ils ne veulent pas non plus qu'on liminela distinction ou la beauté. Et, en effet, s'ils y consentaient, ils mentiraient à leur formule, puisque, si les « fumiers » sont dans la nature, les fleurs, sans doute, y sont aussi; les parfums, si les « relents » y sont; l'esprit enfin comme la matière, et la pensée comme la sensation.

Enfin, chez les plus grands d'entre eux, — un Rabelais, un Rubens, un Molière, — l'imitation de la nature s'accroit d'une sorte d'adoration de ses énergies latentes, et l'on peut dire qu'ils n'en ont pas le respect seulement, mais le culte ou la religion môme. Je n'y insiste point, mais on remarquera, pour le dire en passant, que c'est par là que les différents sens du mot de naturalisme se rejoignent, se concilient, et se confondent. Rabelais et Molière sont des naturalistes^ àla fois dans le sens où nous prenons habituellement le mot, dans la langue de tous les jours, et dans le sens où l'emploient les historiens de la philosophie.

C'est au contraire déjà sortir du naturalisme que de ne vouloir arrêter ses regards, comme quelquesuns, que sur ce que la nature, dans son infinie diversité, nous offre d'agréable à voir, et de fermer les yeux, de parti pris, à tout ce qui s'y rencontre d'affligeant ou de simplement déplaisant. C'est alors Tart conçu, selon l'expression consacrée, comme l'imitation de la « belle nature » : telles,

parmi nous, les toiles de M. Bouguereau; tels les romans de M. George Ohnet; tels encore, en d'autres genres ou d'autres temps, la sculpture de Canova, les Bergeries sans loups du chevalier de Florian, les opéras de Quinault et les Vierges de Mignard. On n'imite déjà plus la nature tout entière; on choisit, on assortit, on combine; et ce n'est certes pas encore être idéaliste, mais pourtant on y tend, ou plutôt, et pour mieux dire, on le serait, — si l'on le pouvait.

D'autres ne le sont pas davantage, auxquels il manque pour cela d'avoir des idées : je veux dire une conception personnelle et originale de laforme, s'ils sont peintres, ou de la vie, s'ils sont poètes et romanciers. Mais ils corrigent la nature, ils en retranchent ou ils y ajoutent, « ils chargent les contours », comme on disait aux vu'' siècle; ils atténuent la saillie d'un muscle pour la ramener aux proportions convenues du modèle académique ; ils adoucissent, pour la conformer aux règles du bon goût et de l'étiquette, l'expression naturelle d'un sentiment trop franc ou trop \iolent ; ils veulent faire enfin plus beau que nature. Les Italiens de la décadence, les Garrache, le Dominiquin, le Guide, ie Guerchin, TAIbane, « avec leur beau idéalde pâtissier confiseur » — c'est à Claude Lorrain, je crois, que M. Ruskin a jadis appliqué cette expression un peu vive; — tous nos tragiques du second ou du troisième ordre, depuis Voltaire jusqu'à Du-

cis ; nos romanciers du xvii« siècle, Gomberville et La Calprenède, l'auteur du Grand Cyrus et celui de la Princesse de C lèves; presque tous nos peintres français classiques, depuis Lesueur jusqu'à David, appartiennent à cette famille. Ce sont ceux-là surtout qu'égare la préoccupation de plaire ; et, assez généralement, pour avoir trop plu à leurs contemporains, il arrive qu'ils déplaisent dans les âges suivants.

Mais d'autres encore, plus ambitieux, ne se contentent pas d'embellir la nature, ils la transforment, ils la transposent ; et, au-dessus d'elle, pour ainsi parler, dans un nuage couleur de rose, ils essayent de réaliser un monde imaginaire, un monde fait à souhait pour la joie de l'esprit et le plaisir des yeux, un monde presque immatériel, dont les élégants et légers fantômes ne retiennent de substance ou de corps que ce qu'il en faut pour ne pas s'évanouir en fumée. Tels sont chez nous Marivaux, dans ses comédies : la Surprise de r Amour, les Fausses confidences^ le Jeu de F Amour et du Hasardy ou encore le peintre de V Embarquement pour Cythère; tel autrefois l'auteur de VAstrée, le mélancolique, le sentimental, et pourtant aussi le reposant. Honoré d'Urfé ; tels peut-être, dans l'histoire de la littérature italienne, l'auteur du Roland furieux,. celui àelà Jérusalem, et à coup sûr celui de l'Arwin/e. Je les appellerais volontiers idéalistes, si leur idéal ne me paraissait plutôt caractérisé par un manqua

de sens du réel que par une idée précise et définie de Tart ou de la vie, s'il ne relevait moins de l'observation que de la fantaisie, et si le souci de la vérité n'y tenait enfin trop peu de place.

Ceux-là seuls en effet dans l'histoire de l'art sont les Yéniohles idéalistes qui ne s'écartent jamais de la nature que pour lui faire exprimer quelque vérité originale et profonde, une conception nouvelle et substantielle de l'homme et de la vie. Aussi ne doit-on pas dire d'eux qu'ils altèrent la nature, qu'ils la corrigent ou qu'ils la modifient, mais plutôt qu'ils la prolongent^ en y ajoutant ce qu'ils ont en eux de différent d'elle-même, et non pas qu'ils la perfectionnent, mais qu'ils l'enrichissent de leur propre personnalité. J'entends ici qu'après que Shakspeare et Milton, après que Michel-Ange et Rembrandt, après que Rousseau même et que Goethe ont passé, la nature s'est agrandie ; quelque chose de nouveau est apparu dans le monde; il est plus vaste de tout ce qu'ils y ont apporté; et une combinaison nouvelle de la nature s'est réalisée en eux, laquelle désormais fait à son tour partie de la nature. Voilà les vrais idéalistes^ à qui, certes, il est tout simple que la nature entière n'apparaisse que comme un moyen^ puisqu'ils sont eux-mêmes une fin dans la nature, et qui sont dans l'art les premiers des mortels, toutes les fois au moins que la faculté d'exécuter se trouve égale en eux à celle de concevoir.

Car, il faut bien^ravouer, c'est par là quelquefois qu'ils pèchent ou qu'ils manquent; et capables qu'ils sont du premier Faust ^ il arrive trop souvent qu'ils le soient aussi du second. La nature, qui est un document pour les natw^alistes, n'est qu'un renseignement pour les idéalistes; et, pour cette raison^ comme aussi pour cette autre que chacun d'eux, étant complet, est unique en son genre, je n'oserais pas dire que ce soient de mauvais maîtres, mais ce sont au moins des maîtres dangereux, — que personne peut-être n'a jamais ni copiés ni suivis impunément.

Aussi, comme les naturalistes ont leur gauche et leur extrême gauche, les idéalistes, à leur tour, ontils ce qu'on pourrait appeler leur extrême droite et leur droite. Leur droite^ c'est tous ceux dont l'imagination déréglée ne vit que d'elle-même, sur sa propre substance, qui s'éloignent de la nature pour abonder systématiquement dans le sens de leur propre personnalité, qui ne distinguent plus le réel d'avec le chimérique, les Maritomes d'avec les Dulcinées, ou un vieux plat à barbe d'avec l'armet de Mambrin, et qui finissent pas prendre pour des idées les fantômes ou les fumées, si je puis ainsi dire, de leur orgueil échauffé. Tel est chez nous Corneille, dans les tragédies de sa vieillesse, Othon, SertoriuSy Attila; tel Victor Hugo, non pas seulement dans les œuvres de ses dernières années, dans VAne ou dans le Pape, mais presque dans tous

ses drames, et notamment dans Ruy Blas ou dans les Burgraves; et tels, au-dessous d'eux, tous ceux de leurs imitateurs, — l'auteur de Rhadamiste ou celui de Tragaldabas, — qui n'ont pas compris que ce n'est pas en s'écartant de la nature que Ton peut enrichir Tart, mais seulement, comme nous le disions, en la continuant et en la prolongeant.

Le vrai fondement de Vidéalisme, c'est qu'il y a dans la nature, pour ainsi parler, quelque chose d'ultérieur à elle-même. Seulement, l'expression en demeure soumise à des lois qui ne sauraient différer de celles de la nature, je veux dire à cette logique intérieure qui ne permet pas que le semblable engendre immédiatement le contraire, qu'il pousse une citrouille sur un chêne, et qu'une grenouille soit aussi grosse qu'un bœuf.

Enfin, à Y extrême droite^ et sur la limite peut-être où certaines formes du génie semblent toucher à la folie, nous rencontrerions dans l'histoire de l'art les mystiques ou les 5y m Ô0//5 /es. J'appelle de ce nom ceux qui veulent ou qui croient voir dans la nature quelque chose d'autre qu'elle-même; et pour qui la matière n'est pas l'enveloppe ni le signe, mais vraiment le masque ou le déguisement de l'esprit. Tels furent, si je ne me trompe, les artistes du moyen âge, avec leur mépris absolu de la beauté; tel est Dante lui-même, en quelques endroits au moins de la Divine comédie, où il a exprimé l'impalpable, l'impondérable, et l'inexistant; tel est peut-être

Fra Angelico.,. Mais ici je craindrais, en entrant après eux. dans la région du mystère et de l'ombre, je craindrais de m'y perdre, et il me suffira d'une remarque. G'estque, comme plus haut les différents sens du mot de naturalisme^ les sens différents du mot dHdéalisîne se rejoignent et se concilient à leur tour. Qu'est-ce autre chose en effet dans l'histoire de la philosophie que V idéalisme, si ce n'est justement la négation du monde extérieur, et l'affirmation que le vrai sens en est. dissimulé sous les voiles de chair qui sont le monde tout entier pour l'homme borné, court, et grossier?

Autre avantage enfin : ces définitions de Vidéalisme et du naturalisme peuvent servir à expliquer, et conséquemment à éviter une méprise que l'on commet encore trop souvent dans cette question sur caractère et la portée de certaines œuvres. Par exemple, on ne saurait douter que, s'il y eut jamais un idéaliste dans l'art, ce soit l'auteur de la Tempête et du Songe d'une nuit d*été. D'où vient cependant que les naturalistes se réclament de lui? et, pour établir la filiation, qu'ils ne soient pas embarrassés de montrer dans son œuvre des scènes entières ou des drames mêmes, comme le Roi Lear, dont la violence et la crudité, sur aucun théâtre ni dans aucune littérature, n'ont peut-être été dépassées? On pourrait faire la même question sur les sculptures de Michel-Ange et sur les peintures de la Sixtine; et la réponse serait la môme. C'est que.

du moment qu'il s'agit d'exprimer des idées, les moyens qu'on y emploie participent du caractère de l'idée; c'est que, pour se réaliser, l'idée, si je puis ainsi dire, a un droit d'élection sur la nature entière; et c'est enfin que les moyens sont tous bons, puisqu'ils sont tous indifférents, s'ils sont seulement dans la nature. J'ajouterai que là même est ce qui distingue les vrais idéalistes. Aucun d'eux n'a jamais reculé devant la peinture de la violence, de la laideur, ou de la vulgarité, quand il a jugé que la vulgarité, la laideur, ou la violence étaient nécessaires à Texpression de son idée, ni Shakspeare ni Rembrandt, à plus forte raison ni les Hugo ni les Corneille; et bien moins encore ceux que nous avons appelés du nom de symbolistes. Mais, en dépit de l'apparence, et bien loin qu'alors ils aient incliné vers le naturalisme, c'est précisément en l'absorbant, si Ton peut ainsi dire, qu'ils le transforment, et qu'en proclamant leurs droits sur la nature, ils y comprennent d'abord celui d'en user à leur gré.

Inversement, nous pouvons dire aussi pourquoi de certaines œuvres, naturalistes d'inspiration, ne sont dénuées cependant ni de charme, ni de poésie, ni de grandeur au besoin. C'est tout simplement que la nature elle-même a son charme ou sa poésie, qui ne dépendent nullement, quoi qu'on en veuille dire, des yeux qui la contemplent ou de l'esprit qui la pense.

Assurément, si Ton prétend paarler en métaphysicien, les qualités des corps, la couleur ou l'odeur n'existent, comme odeur et comme couleur, qu'au* tant qu'elles affectent nos sens; et l'on peut dire, si l'on veut, que dans un paysage, c'est nous, c'est la disposition particulière de notre âme qui insinue ce que nous y croyons voir. Mais, en fait, dans la vie et dans l'art, il en est autrement; et, par exemple, sur une plage déserte, sous uii ciel bas et noir, en un jour d'hiver, si vous mettez le plus jovial des hommes en présence d'une mer furieuse et démontée, il arrivera rarement que ce spectacle lui suggère des idées couleur de rose. D'autres spectacles, au contraire, sont consolateurs, attrayants, et riants. Par cela seul que les naturalistes imitent fidèlement la nature, ils en reproduiront donc quelquefois des aspects naturellement poétiques, et c'est ce qu'effectivement nous vérifions tous les jours dans les tableaux de nos paysagistes ou dans les descriptions de nos romanciers. Quand l'âme des choses, comme quelquefois, se trouve répandue dans leur contour extérieur, il n'est pas jusqu'aux réalistes qui ne soient hommes à nous mettre en contact avec elle, et d'autant qu'ils imitent plus fidèlement le « morceau » de nature qu'ils copient. Mais ils ne cessent pas pour cela d'être naturalistes^ ou plutôt, eux aussi, c'est alors surtout qu'ils le sont, puisqu'en imitant plus profondément la nature, on pourrait dire qu'ils réalisent ce que leur

programme a de plus étroit et leur esthétique dje plus impérieux. ;

Et ne pourrions-nous pas aussi nous expliquer par là lé rythme alternatif selon lequel il semhle que le naturalisme ei VidéaHsme se succèdent et s'opposent dans l'histoire de l'art? Idéaliste ou naturaliste, une grande œuvre engendre ou provoque un nombre presque infini de copies d'elle-même ; elle se substitue à la nature dans l'éc^ucation de l'artiste; en passant à l'état de chef-d'œuvre, elle passe à celui de modèle ou de canon. Gela s'est vu dans l'histoire de la peinture religieuse, où, de nos jours mêmes, à travers six ou sept générations de peintres, c'est de Raphaël que s'inspirent la plijipart de ceux qui peignent encore des saintes familles. Gela s'est vu également dans l'histoire de la tragédie française, où Voltaire a imité Racine, Marmontel a imité Voltaire, La Harpe a imité Mar montel, Ducis a imité La Harpe, Lemercier ainiité Ducis, de Jouy a imité Lemercier. Mais, à mesure que les imitateurs se succédaient l'un à l'autre, ils s'éloignaient de leur modèle et davantage encore •de la nature, si bien qu'après un siècle ou deux les formes s'étaient insensiblement vidées de ce qu'elles avaient jadis contenu de substance. G'est ce qui s'était aussi passé pour la peinture religieuse ; et c'est ce qui provoque, en le justifiant, le retour offensif du naturalisme. On éprouve alors, en eflfet, le besoin de retourner à la nature et de retremper

Tart dans rimitation de la réalité ; le naturalisme triomphe; et, jusqu'à ce qu'il se soit compromis par ses propres excès ou jusqu'à ce qu'il ait luimême produit quelque chef-d'œuvre qui devienne à son tour un modèle, il règne. Ce qui retient à dire qu'il périt de sa propre victoire... et le mouvement recommence.

Ai-je besoin maintenant de faire observer qu'en acceptant l'esprit de ces définitions, il faudrait se garder d'en serrer la lettre de trop près, comme on fait celle de la circonférence de cercle ou de la sphère? L'esthétique n'est pas de la géométrie; et les inductions de la critique la plus « scientifique » n'ont tout au plus que le degré de vraisemblance et de probabilité des conclusions de l'histoire naturelle générale. De même donc qu'à travers le temps on voit, dans la nature, les variétés d'une môme espèce faire en quelque façon des échanges de caractères entre elles, et tour à tour, sans presque aucune régularité, revenir au type de l'ancêtre commun, ou au contraire, et souvent sans cause apparente, s'en écarter brusquement, de même, dans l'histoire, les hommes ne sont pas tellement étrangers les tins aux autres, ni surtout les esprits si rigoureusement définis ou limités par leurs aptitudes, que dans un idéaliste il ne se puisse rencontrer quelques traits d'un naturaliste^ et, réciproquement, qu'au don de voir et de rendre la nature comme elle est, celui de l'idéaliser ne se joigne. Il

y a d'ailleurs aussi ce qu'on appelle des espèces douteuses, qui même le sont d'autant plus que l'on en connaît mieux les caractères. « A mesure qu'on connaît mieux un genre, dit un illustre savant, on découvre des formes intermédiaires, et les doutes augmentent quant aux limites spécifiques, h II ajoute encore que, dans une même espèce, les variétés se multiplient en raison du nombre d'échantillons ou d'exemplaires que nous en observons.

Les distinctions n'ont donc ici rien de rigide, mais au contraire quelque chose de flottant. La différence, qui est énorme d'un réaliste à un mystique, de Jean Steen ou d'Adrien Brauwer à Fra Angelico, est souvent presque insensible de certains naturalistes à de certains idéalistes, comme par exemple, chez nous, de Molière à Racine; je citerais même des cas où elle échappe ; et généralement, pour chaque cas particulier, c'est une question nouvelle à résoudre, une question entière, où les définitions ne servent que d'indication seulement. Il est toujours aussi difficile de dire avec assurance d un roman ou d'un tableau, d'un roman de mœurs ou d'un paysage, qu'il est idéaliste ou naturalistey que de dire d'une telle femme qu'elle est belle ou laide, et d'un tel homme qu'il est bon ou méchant, vertueux ou vicieux, intelligent ou borné. Les qualificatifs sont ordinairement relatifs.

Cependant les zoologistes et les botanistes n'ont pas cru pour cela que leurs définitions ou classifi-

cations fussent inutiles au progrès de la science, et ils ont eu raison, puisque après tout, dans le temps même où nous sommes, chaque progrès nouveau de la science, préparé lui-même par une classification dont il démontrait rinsufûsance, aboutissait finalement à une classification nouvelle . Après Linné , Cuvier, mais après Guvier, Darwin; — j'en néglige vingt en en nommant trois; — et, de Tun à l'autre, une classification nouvelle, résumant et fixant les progrès accomplis. C'est qu'en effet, toute classification a deux grands avantages : le premier; qui est de distribuer toute une vaste matière dans un ordre rationnel, et le second, en chaque cas particulier, de nous permettre de reconnaître avec certitude, et du premier coup d'oeil, à défaut de ce qu'ils sont, tout ce que les objets ne sont pas. Rubens est-il un naturaliste ? Molière est-il un idéaliste? On peut hésiter à répondre, — et ni l'auteur de ï École des femmes, ni celui de la Kermesse du Louvre ne ' seraient ce qu'ils sont si nous pouvions exprimer d'un mot l'étendue et la diversité de leur génie; — mais ce que nous pouvons dire au moins, c'est qu'ils ne sont ni l'un ni l'autre réaliste ou mystique ; et c'est toujours bien quelque chose.

C'est à ce point de vue que je me suis placé pour

me faire à moi-même une idée des différences qui

séparent Yidéalisme d'avec le naturalisme, puisque

aussi bien, dans son gros livre, M. Paul Lenoir ne

♦ les avait, à mon avis, que très imparfaitement in-

diqùées. Ils les aurait sans doute mieux vues, si comme je Tai fait pour écrire ces quelques pages, au lieu de vouloir être original et neuf, il s'était contenté de reprendre, en les modifiant légèrement, quelques-unes des idées que M. Taine, il y a plus de vingt ans, développait dans ses belles leçons sur Vldéal dans Fart, Il eût pu lire aussi un livre plus récent, la Critique scientifique^ de M. Emile Hennequin, riche de fond, curieux et suggestif, sous sa forme laborieuse et singulièrement tourmentée. Mais peut-être que celui-ci, qui ne date pas d'un an, n'avait pas encore paru dans le temps que M. Paul Lenoir avait déjà presque entièrement compilé le sien.

1er mars 1889.

Il y a déjà longtemps que j'aurais voulu, que j'aurais dû peut-être parler d'eux; et, comme ils sont féconds, comme ils sont bruyants aussi, les occasions ne m'en eussent pas manqué. Mais, ■comme ils sont jeunes, à l'exception d'un ou deux ; comme ils ne sont point tout à fait dépourvus de talent; comme ils paraissent avoir, sur quelques points d'esthétique et d'histoire, des idées qui seraient justes si elles étaient mieux équiUbrées, j'attendais toujours; et je me flattais, dans ma naïveté, qu'aux moyens qu'ils ont pris de provoquer l'attention, charlatanesques et funambulesques, ils en joindraient enfin de légitimes, pour la retenir et la fixer. Car, il est bien de se moquer du monde, et même cela passe en France pour une forme de l'esprit, mais cela ne saurait suffire toujours, et, après le temps de rire, il y a celui d'être sérieux.

J'appréciais donc à leur valeur, qui n'est pas ce qu'on appelle grande, mais qui est rare et singulière, les Fêtes galantes et les Romances sans paroles de M. Paul Verlaine, sa Sagesse et son Amovr; j'appréciais VHérodiade et V Après-midi d'un faune de M. Stéphane Mallarmé, les Complaintes de M. Jules Laforgue, les Cantilènes de M. Jean Moréas; et voire les Palais nomades de M. Gustave Kahn, les Cygnes ou VAncœus de M. Francis Vielé-Griffin. Ce sontlà, je crois, presque tous les maîtres ou tous les futurs grands hommes de la « décadence ». M. René Ghil n'en est plus, ni même M. Anatole Baju, quoique pourtant leurs productions ne soient ni moins « abstruses », ni moins « absconses » que d'autres. Alors pourquoi n'en sont-ils plus? Je les y remets, — au nom du besoin que j'en ai...

Et je lisais encore le Thé chez Miranda, de M. Paul Adam, je lisais les Derniers Songes, de M. Francis Poictevin, je lisais la Vogue, la Revue wagnérienne, la Revue indépendante, les Hommes du jour, enfin tous les recueils que ces messieurs écrivent « en clair », avec les mots de la langue ordinaire et de l'usage commun, pour s'encourager, se convaincre, et se congratuler entre eux. Mais j'attendais toujours, et, en vérité, je séchais de ne pas voir venir le chef-d'œuvre qu'on m'avait promis.

Il n'est pas encore venu. « Les très nombreuses et incessantes polémiques que suscitèrent depuis

trois ans les manifestations du groupe symboliste rappellent les grandes luttes qui, en ce siècle, signalèrent l'essor du romantisme et du naturalisme. » Ainsi s'exprimait, tout récemment, Fauteur d'un Petit glossaire pour ser^vir à Vintelligence des auteurs décadents; et il n'oubUait qu'un point : c'est que les Jean Moréas ou les Francis Poictevin n'ont pas encore éctit leur Madame Bovary^ ou seulement leur Assommoir, les Verlaine et les Mallarmé leurs Orientales ou leur CromwelL Le Code ne condamne point les crimes en idée, ceux qui n'ont pas au moins reçu, selon ses propres termes, «un commencement d'exécution ; » — et il semble que la critique ne saurait s'occuper des « évolutions » ou des « révolutions » auxquelles, comme à la symbolique ou symboliste, il ne manque, pour être intéressantes, que d'avoir eu lieu.

Elle aurait tort pourtant, elles décadents en sont la preuve. Sans avoir, en effet, rien produit, j'entends rien de considérable, rien qui vaille la peine d'être' étudié pour soi-même, ils ont exercé, ils exercent encore, sur toute une portion de la jeunesse contemporaine, une réelle influence. On croit en eux, — ce qui est d'autant plus remarquable qu'ils n'ont pas l'air d'y croire eux-mêmes; — on trouve en eux des « effets », des « beautés », des « profondeurs » que n'ont point tous les autres ; et je me suis laissé conter que, dans le lourd silence de l'élude du soir, après ceux de Baudelaire,

ce sont aujourd'hui des vers comme ceux-ci qui charmeraient nos rhétoriciens :

Simplement, comme on verse un parfum sur une flamme Et comme un soldat répand son sang pour la patrie, Je voudrais pouvoir mettre mon cœur avec mon àme Dans un beau cantique à la sainte Vierge Marie.

Mais je suis, hélas I un pauvre pécheur trop indigne, Ma voix hurlerait parmi le chœur des voix des justes : Ivre encore du vin amer de la terrestre vigne. Elle pourrait offenser des oreilles augustes.

Paul Verlaine (Amour),

J'aimerais mieux, sans doute, par un effet d'une ancienne habitude, que ces vers n'eussent que douze pieds, comme les autres vers, mais je ne puis méconnaître qu'il y ait là quelque chose d'assez original, dans son affectation de simplicité. Aussi de plus avancés, les Belges, par exemple , en préfèrentils d'un peu plus obscurs :

Le vierge, le vivace, et le bel aujourd'hui, - Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre Ce lac dur oublié que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui?

Stéphane Mallarmé {Revue indépendante).

Ce n'est pas, au surplus, qu'il n'y ait encore mieux :

Un peu de blond, un peu de bleu, un peu de blanc. Pourras-tu revenir dans les soirs, ô vieux Rêve I L'Andante qui finit pare l'albe de l'Eve, Un peu de son, des parfums doux, et du très lent.

Gustave Kahn (les Palais nomades).

Si d'ailleurs Je n'en cite point de M. Charles Vignier, c'est pour ne pas .faire de peine à M. Francis Vielé-Griffin. Mais n'ai-je pas noté quelque part qu'il y a longtemps, bien longtemps, au temps de la renaissance, il y avait une école à Lyon, dont les vers pourraient rivaliser avec ceux qu'on vient de lire ?

Et l'influence, et l'aspect de tes yeux

Durent toujours sans révolution,

Plus fixement que les Pôles des Cieux.

Car eux tendans à dissolution,

Ne veulent voir que ma confusion

Afin qu'en moi mon bien tu n'accomplisses,

Mais que par mort, malheur, et leurs complices

Je suive enfin à mon extrême mal,

Ce Roi d'Ecosse avec ces trois Éclipses

Spirans encor cet An embolismal.

Maurice Scèvb {Délie, objet déplus haute vei*tu).

Mais par delà les différences, qui sautent d'abord aux yeux, si je voulais remonter aux causes des ressemblances, et esquisser à ce propos l'histoire ou la théorie du symbolisme dans notre poésie, outre que cela pourrait être assez long, M. Gustave Kahn et'M. Stéphane Mallarmé lui-même se riraient trop de moi, me trouvant trop naïf; — et ils n'auraient pas tort. C'est au surplus à leur influence que j'en ai uniquement, pour cette fois, et nullement à leurs oeuvres ou à leur mérite personnel.

Je suis tellement désireux de leur prouver ma bonne volonté, que parmi les raisons que je crois

voir de cette influence, j'écarterai toutes celles qui ne seraient qu'amusantes à développer. Neseraientce pas pourtant les principales, et à coup sûr les premières en date : toutes celles qui se réduisent au désir d'étonner et de scandaliser, héritage de ce mystificateur, doublé d'un maniaque obscène, qu'on appelait Charles Baudelaire? ou celles encore qui se ramènent à la déplorable facilité qu'il y a de composer des « proses décadentes » et des «vers symboliques »? L'action ne suit pas plus promptement la pensée. Considérez, en effet, un Palais nomade de M. Gustave Kahn, ou Hsez un Ecrit pour lart de M. René Ghil. S'ils ont quelque autre mérite, avec celui d'être en général inintelligibles, c'est de trahir, dans les rares endroits que l'on en croit comprendre, une ineffable ignorance de toutes choses et une inexpérience touchante de la ^de. A leur exemple, au sortir de nourrice, on peut donc se flatter de construire un Palais nomade! on peut laisser échapper, sans presque y prendre garde, un petit Émt pour farf/ Évidemment, dans un temps comme le nôtre, où Ton ne se doute pas de l'orgueil intellectuel des générations qui se préparent, le symbolisme offre des commodités sans pareilles aux collégiens jaloux du suffrage de M. Anatole Baju... Mais je conviens volontiers que, si cette raison est pour quelque chose dans Imfluence de Técole, il y en a d'autres, qui lui font plus d'honneur, si même on ne doit dii^e qu'elles pourraient bien être con-

formes et « adéquates », — mettons encore ce mot pour leur faire plaisir — à une prochaine révolution du goût.

Transfuges du Parnasse contemporain^ car les premiers vers de M. Paul Verlaine et de M. Stéphane Mallarmé procèdent,comme ceux de M. Sully Prudhomme et de M. François Coppée, des exemples et des leçons de Baudelaire — encore Baudelaire I — de Gautier et de M. de Banville, les symbolisies ou décadents, sans déclarer précisément la guerre à la rime riche et à la consonne d'appui, ont revendiqué pourtant, contre les « parnassiens, » l'ancienne liberté du poète. C'est môme l'explication d'une prédilection singulière dont ils afïectent d'honorer Lamartine, pour lequel, au contraire, assez généralement, les « artistes » du Parnasse n'ont qu'un mépris tranquille et doux. Quelle est d'aUleurs, en poésie, l'importance de la question de forme et combien ceux-là sont rares, quoi que l'on en dise, qui « savent faire un vers », nous n'avons pas refusé, plus d'une fois, de le reconnaître. Et, au fait, quand on n'a pas de génie, n'est-ce point surtout alors qu'il faut avoir du talent, du métier, et de la main?

Il n'en est pas moins vrai que, si Ton prenait à la lettre les prescriptions et les prétendues règles du Petit Traité de versification française de M. de Banville, la poésie ne serait bientôt plus qu'un pur baladinage, et « l'or » même de la rime se trans-

formerait en clinquant. Pour cette raison vaguement sentie, — comme aussi bien tout ce qu'ils sentent, — les symbolistes et les décadents n'ont donc pas eu de peine à grouper autour d'eux ou de leurs théories, tous ceux qui croient encore qu'on peut faire entrer des « idées » ou des « sentiments » dans un vers; et, pour les y faire entrer, que, notre langue étant ce qu'elle est, on peut quelquefois sacrifier la\régularité de la césure ou la richesse de la rime. Ils ont ainsi, pour l'avenir, émancipé la poésie de quelques règles aussi tyranniques en leur genre que le pouvait être jadis, pour nos auteurs dramatiques, la règle des trois unités. Et, il \ est bien vrai qu'ils l'ont trop émancipée; que, si les vers de M. Stéphane Mallarmé sont encore des vers, — d'assez beaux vers même quand on les isole, et surtout quand on n'y cherche pas de sens, — les vers « impairs » de M. Paul Verlaine, eux, ne sont souvent qu'une espèce de prose ; et ceux de M. Gustave Kahn ou de M. Vielé-Griffin qu'un « je ne sais quoi » qui réalise le miracle, inouï / jusqu'à nous, de n'être ni vers ni prose. Mais l'im- * portant, c'est qu'au nom de la poésie môme, ils aient travaillé à débarrasser le poète d'entraves inutiles, qui risquaient d'être et qui ont plus d'une fois été des obstacles à la liberté de l'expression.

Voilà une bonne œuvre* : en voici une meilleure encore. Dans un temps où, sous prétexte de naturalismey on avait réduit l'art à n'être plus qu'une

imitation du contour extérieur des choses, les symbolistes, rien qu'en se nommant de leur nom, ou en l'acceptant, ont paru rapprendre aux jeunes j gens que les choses ont une âme aussi, dont les yeux du corps ne saisissent que Tenveloppe ou le voile, ou le masque. « Un paysage est un état de rame; » on se rappelle ce mot d'Amiel: c'est le seul que l'on ait sauvé du naufrage de son Journal intime. Cela ne veut pas du tout dire, comme je vois pourtant qu'on le croit, qu'un paysage change d'aspect avec l'état de l'âme, aujourd'hui mélancolique et demain souriant, selon que nous sommes tristes ou joyeux nous-mêmes. Il n'y aurait rien de plus banal, et surtout de moins hégélien. Mais cela veut dire, au contraire, qu'indépendamment du genre ou de Tespèce d'émotion qu'il éveille en nous, qu'indépendamment de nous et de ce que nous y pouvons apporter de nous-mêmes, un pay- ^sage est en soi de la « tristesse » ou de la « gaieté», ^e la « joie » ou delà « souffrance », de la « colère » i)u de « l'apaisement ». Ou, en d'autres termes (encore, plus généraux, cela veut dire qu'entre la nature et nous il y a des « correspondances », des « affinités » latentes, des« identités «mystérieuses, et que ce n'est qu'autant que nous les saisissons, que, pénétrant à l'intérieur des choses, nous en pouvons vraiment approcher l'âme. Voilà le principe du symbolisme ; voilà le point de départ ou l'élément commun de tous les mysticismes; et voilà

ce qu'il était bon que Ton essayât d'introduire^ comme un ferment nouveau, pour la faire lever^ si je puis ainsi dire, dans la lourde masse du naturalisme.

Sans trop savoir peut-être eux-mêmes ce qu'ils faisaient, décadents et symbolistes ont donc, en second Ueu, groupé autour d'eux tous ceux qui ne croyaient pas que CAssbmmoir\ avec tous ses mérites, fût le dernier mot de l'art, qui craignaient confusément de le voir suivi de la Terre, et qui ne s'attendaient point à trouver l'expression du leur dans le Rêve de M. Zola. Dans les journaux ou dans les Revues, il semble du moins que c'est depuis que les symbolistes ont imprimé leurs manifestes qu'on a vu les jeunes gens se détacher du naturalisme. Un nouveau Gustave, — je veux dire l'auteur des Palais nomades, — l'a emporté sur les autres : sur celui qui peignit VEnterrement d'Ornans et sur celui qui fît Bouvard et Pécuchet ; et dans une lutte que d'ailleurs il n'a point Uvrée, M. Anatole Baju a renversé le rempart de Médan. « Je l'ai broyé, » dit-il, dans une de ses brochures. Mais ce qu'ils ont ainsi « broyé », qu'en font-ils? et ce qu'ils ont voulu détruire, comment et par quoi le remplaceront-ils ? C'est ce qu'ils nous ont dit ou ce qu'ils nous ont fait dire; et c'est ici, si je ne me trompe, que la question, en les dépassant, s'élargit singulièrement.

De la musique avant toute chose, Et pour cela, préfère l'Impair Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n'ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise ; Rien de plus cher que la chanson grise, Où l'Indécis au Précis se joint.

De la musique encore et toujours I Que ton vers soit la chose envolée Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée Vers d'autres cieux à d'autres amours.

C'est ainsi qu'en son Art poétique, dédié à M. Charles Morice, qui nous donnera demain tout un volume sur la. Littérature de tout à l'heure , M. Paul Verlaine s'exprime. Mais ce qu'il nous dit en vers, et d'une manière où peut-être il y a moins de précis que d'indéciSy M. Teodor de Wyzewa nous la dit, en prose et un peu plus clairement, dans une curieuse étude sur M. Mallarmé : « La mélodie des premiers vers de M. Mallarmé a des emportements qui rappellent les thèmes juvéniles de Beethoven. » Et plus loin : « La poésie doit être un art, créer une vie. Mais quelle vie? Une seide réponse est possible: la poésie, art des rythmes et des syllabes, doit, étant une musique, créer des j émotions. » Et plus loin encore : « Aux points saillants de ses poèmes, M. Mallarmé dispose des mots précis ; c'est le sujet... Il apparaît clairement sous

les modulations environnantes des syllabes musicales... Malgré ses faiblesses, Tœuvre poétique de ^m ; ^ M. Mallarmé demeure aujourd'hui le meilleur modèle de ce que peut produire la musique des mots. Elle s'impose... par un charme indéfinissable, issu, ,' je crois, de ces deux caractères : la propriété et la \, nécessité musicales. » Retenez bien ces explications ^ et ces comparaisons «musicales». Encore quelques années, et vous les verrez envahir la critique et la littérature ; symbolistes et décadents^ leur objet est de rivaliser désormais avec la musique; et, par des* moyens imités des siens, il s'agit de susciter des émotions musicales.

Qu'il y ait là plus qu'une rencontre, qu'un caprice ou qu'une fantaisie de mélomane, plusieurs observations le prouvent, — et celle-ci tout d'abord. Aux époques classiques, et chez nous, notamment, au xvn® siècle, c'est avec le plus abstrait des arts, avec celui que les nerfs sentent le moins, si l'on peut ainsi dire, que la littérature semble vouloir j rivaliser* Disposition ou distribution des ensem-i blés, équilibre et proportions des parties, élégance et commodités des « passages » outransitions^solidité de tout l'ouvrage, l'impression la plus générale que l'on cherche à produire est « architecturale » ou « architectonique »; et c'est presque le môme vocabulaire dont on use pour louer la colonnade du Louvre, une tragédie de Racine, et un sermon de Bourdaloue. On dit alors d'une phrase qu'elle est

bien construite et d'un livre que le plan en est bien €onçu. C'est par un préambule ou par un péristyle que Ton accède au corps de Touvrage ; on en admire les fondations; on en trouve les lignes harmonieuses, et Y économie sagement ou heureusement •entendue.

Mais, vers le milieu du xviii® siècle, de nouvelles métaphores apparaissent dans la langue de la rhétorique. On ne conçoit plus l'ouvrage comme un édifice, mais comme un tableau; la qualité du style que l'on apprécie le plus, c'en est le coloris; on reproche à un écrivain la sécheresse de ses peintures; et, en effet, avec Buffon, avec Rousseau, avec Bernardin de Saint-Pierre, avec Chateaubriand, c'est le pittoresque qui s'introduit dans la littérature, pour en modifier l'aspect d'abord, et bientôt la notion. Déjà, dans l'école romantique, le poète et le romancier, Hugo, Gautier, George Sand, rivalisent avec le peintre, l'égalent, ou le surpassent dans leurs descriptions. Les paimassiens ne se pi; quent, à leur tour, en perfectionnant les procédés et en serrant le dessin du vers ou de la strophe, •que de rendre l'imitation ou la représentation plus conforme à la nature, et par suite l'illusion plus complète. Et les naturalistes eux-mêmes, — sans compter qu'avant les romanciers ce sont deux peintres qui ont fondé l'école, — ne voyez-vous pas qu'ils n'ont eu pour principal objet que de produire avec des mots les sensations qu'autrefois la forme.

SYMBOLISTES ET DECADENTS. 317

et surtout la couleur y passaient pour seules capables de rendre? ~~ "

Nous sommes à la veille aujourd'hui d'une transformation nouvelle; et Ton dirait qu'après s'être approprié les moyens de la peinture, jusqu'à les posséder aussi bien ou mieux que les peintres euxmêmes, la littérature veuille s'emparer maintenant de ceux de la musique. Cela déjà ne perçait-il point dans ces vastes symphonies auxquelles certains naturalistes aimaient à comparer leurs romans, comme aussi dans le langage dont se servaient quelques parnassiens pour indiquer leurs intentions ? Développer un sujet, c'est maintenant exécuter des varialions sur un thème; et on ne passe plus d'une idée à une autre idée par des transitions, mais par une série de modulations. Aussi bien, sous ce rapport, les titres qu'on préfère dans l'école décadente sontils assez caractéristiques : Romances sans paroles, de M. Paul Verlaine, Cayitilènes ou Complaintes, de M. Jean Moréas ou de M. Jules Laforgue, les Gammes de M. Stuart Merrill. Et, lorsque Ton compare enfin le peu de profondeur apparente de leurs compositions, de leurs symphonies ou de leurs sonates, avec ce qu'ils ont Tair entre eux d'y voir ou d'y entendre de symbolique et de mystérieux, il semble que Carlyle ait écrit pour eux cette page de ses /^eVos : « Pour ma part, je trouve une signification considérable dans la vieille définition vulgaire que la .Poésie est métrique, a une musique en elle, est un

chant... Musical! Que de choses tiennent en cela l'Une pensée musicale est une pensée parlée par un esprit qui a pénétré dans le plus intime de la chose, qui en a découvert le mystère le plus intérieur... La signification de chant va profond; — ne diriezvous pas, en vérité, son traducteur et lui, qu'ils parlent décadent ? — Qui est-ce qui, en mots logiques, peut exprimer leffet que la musique fait sur nous ? Une sorte d'inarticulée et d'insondable parole qui nous amène au bord de Tinfini, et nous y laisse par moments plonger le regard... Voyez profondement t et vous verrez musicalement. »

C'est là justement la prétention ou l'ambition des symbolistes et iQ^ décadents, La chose qui est au delà, soupçonnée, et au besoin supposée plutôt qu'aperçue, vaguement sentie, par ses effets, plutôt qu'en elle-même, et plutôt que pensée, voilà bien ce qu'ils voudraient saisir. S'ils ont eux-mêmes déjà dit beaucoup de folies là-dessus, il faut d'ailleurs leur savoir gré de n'en avoir pas dit encore davantage. Lorsque l'on a commencé d'entrer dans insondable, il est en eflfet assez naturel, il est fréquent et même ordinaire que l'on n'en revienne pas : on s'y égare, on s'y perd, on s'y fond, on s'y dissout soi-même. Mais il n'y a pas moins là, et j'y insiste, une conformité remarquable des théories de nos symbolistes avec une tendance de l'opinion et du goût; et, imprégnés qu'ils sont de ce vague à râm>e que le triomphe de la musique est de provoquer.

d'entretenir, et de rendre durable en nous, parmi les raisons de leur influence, il n'y en a pas de plus naturelle ni de plus agissante.

Barbare que je suis, je ne connais ni ne goûte assez la musique pour oser pousser la comparaison. Mais ce que je puis pourtant faire, c'est d'indiquer au moins combien de choses, dont on ne voit pas d'abord les liaisons, semblent également procéder aujourd'hui de cette avidité de la sensation musicale. Par exemple, en général, ceux qui aiment et qui croient comprendre la poésie de M. Paul Verlaine et de M. Stéphane Mallarmé, sont ceux aussi qui aiment la peinture de M. Puvis de Chavannes et celle de M, Gustave Moreau, celle des primitifs ou des Tpréraphaéliies^ d'Angelico ou de Mantegna, et la musique de Wagner, depuis le Parsifal jusqu'à la Walkure. En littérature, ce sont ceux encore qui préfèrent, comme ils diraient, aux Odyssées trop précises, les mystiques Saint-Graals et les vagues fiamayanas,..

En efifet, par-dessous des différences que ce n'est pas aujourd'hui le temps de caractériser, tout cela se ressemble, si je puis ainsi dire, par un certain air d'indétermination, et conséquemment de mystère. Sur un thème initial donné, très général et très vague, ce sont autant de variations qui ne gênent pas, qui ne limitent point, qui favorisent, au contraire, en en multipliant la puissance, la liberté du rêve et l'épicuréisme de l'imagi-

nation. Auditeurs, spectateurs, ou lecteurs, n'est-ce pas dire qu'elles nous mettent dans un « état d'âme » analogue à celui où nous met la musique? indéfinissable et profond, suggéré, non pas imposé — pour parler le langage d'une certaine science? — et dont l'indécision même où nous sommes de sa vraie nature, si c'est vraiment un « état de l'âme » ou un ébranlement des nerfs, un sentiment ou une sensation, fait une partie de son charme voluptueux et troublant?

D'autres que nous le diront mieux, trouveront pour le dire d'autres mots et d'autres métaphores, apprpfondiront la nature de l'émotion musi- •cale, en mesureront le pouvoir expressif, donneront la formule enfin de ces « transpositions d'art », •comme Gautier, je crois, les a heureusement appe- ' lées. Il nous suffit d'avoir montré que, symbolistes ou décadents^ ils ne sont pas seuls de leur école, qu'ils nous ont tous plus ou moins pour complices, ^t qu'autant qu'initiateurs, ils sont dupes ou vic- ( times, à moins qu'ils ne soient les profiteurs y — qu'on me pardonne ce barbarisme, — d'un mouvement auquel ils n'ont pas donné le branle.

Qu'en penserons-nous cependant? Un peu de bien, beaucoup de mal. Et qu'en concevrons-nous ? Quelques espérances et de nombreuses craintes. Assurément, c*est bien fait à eux d'avoir attaqué le naturalisme y le mauvais naturalisme^ celui qui s'étale aussi largement et impudemment dans le RêvCy

comme on Ta fait remarquer, que dans Pot-Bouille^ ou dans Nana, Môme contre un autre-, na^urafeme, celui qui pénètre plus profondément au cœur des choses, à la façon du naturalisme anglais ou russe, mais qui cependant se limite lui-même à l'observation de la réalité, peut-être ont-ils encore raison. En effet, puisqu'il se restreint à l'imitation de la chose vécue, c'est-à-dire vue ou éprouvée, et qu'il s'enferme dans le présent, on peut reprocher à ce naturalisme d'enlever arbitrairement à l'artiste toute la matière de l'histoire, et toute celle du rêve. Cependant, si nous ne sommes pas seulement des corps, nous ne sommes pas non plus les seuls hommes, les premiers qui aient vécu, qui aient senti, qui aient pensé, mais nous avons derrière nous toute une humanité qui, pour échapper à l'observation directe, n'en est que plus intéressante à connaître et à étudier. On n'a guère vu de grand poète qui n'eût les yeux tournés vers le passé. Encore moins en a-t-on vu qui ne se crût le droit d'ajouter sa personne à son œuvre, son rêve à la réalité, d'inventer autant que d'imiter, de ne se servir enfin de la nature que pour la corriger, la compléter ou l'idéaliser. Le symbolisme même a ses droits ou ses titres, puisqu'il a ses beautés, — comme Dante, par exemple, et Pétrarque, l'ont autrefois prouvé, je pense.

Mais encore faut-il prendre garde que, s'il y a quelque chose au delà delà nature, cependant nous

ne saurions l'exprimer qu'avec des moyens qui sont de la nature :

. . . this is an art Wich does mend nature, — change it rather ; — but The art itself is nature

Shakspeare {le Conte d'hiver , iv, 3}.

et, ces moyens de corriger, d'améliorer ou de transformer la nature, il n'y a que l'observation qui puisse nous en rendre maîtres, p^estxe que nos jeunes gens, symbolistes ou décadents, paraissent avoir complètement oublié, si même ils l'ont jamais su, je veux dire s'ils n'ont pas cru que l'art consiste à sortir de la nature. Hoffmann, Edgar Poë, Baudelaire, l'ont ignoré, oublié, ou méconnu comme eux; et je doute, malheureusement pour eux, qu'U puisse y avoir une autre erreur plus grave. L'imitation de la nature, qui n'est pas le tout de Fart, en est au moins le commencement, par suite la condition première et nécessaire, le support, si Ion aime mieux ; et, en ce sens, il est vrai de dire qu'il ne saurait y avoir d'idéalisme ou de symbolisme même sans un peu de naturalisme, qui s'y mêle pour le soutenir, pour le lester, en quelque sorte, pour l'empêcher de s'évaporer en nuage ; — et le nuage en rien.

Je crains aussi qu'en se séparant des parnassiens, c'est-à-dire de l'école du « vers bien fait » et de la « rime riche », on ne s'en soit trop séparé.

Prends l'éloqueDce et tords-lui son cou, Tu feras bien, en train d'énergie, De rendre un peu la Rime assagie; Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où?

O qui dira les torts de la Rime?

Quel enfant sourd ou quel nègre fou JNous a forgé ce bijou d'un sou, Qui sonne creux et faux sous la lime?

Paul Verlaine {Bomances sans paroles).

Eh oui I si seulement, dans une langue comme la nôtre, illustrée par tant de rimeurs, — depuis ceux de la Pléiade jusqu'à ceux du Parnasse, pour ne rien dire de leurs prédécesseurs, — il ne fallait faire attention qu'en rimant moins bien qu'eux, on sera toujours légitimement suspect d'avoir pu moins qu'eux dans leur art. La difficulté vaincue, qui est une partie du métier, est une part aussi, une petite part, mais une part de l'art. Je ne dis pas cela pour M. Paul Verlaine ou pour M. Stéphane Mallarmé, qui ont fait jadis des vers parnassiens, mais je suis bien obligé de le dire pour leurs imitateurs et leurs disciples encore inconnus.

Les flots roulent la nef par leurs vais de délices, Mais la Dame d'Azur pâlit et s'évapore.

Les lilas d'autrefois se sont mués en lys.

Rêves-tu du sommeil ingénu dans le port?

Charles Vignibr {Centon),

OU encore :

El j'irai le long de la mer éternelle Qui bave el gémit en les roches concaves, En tordant sa queue en les roches concaves, J'irai tout le long de la mer éternelle.

Jean Moréas {les Cantilènes).

Le procédé, vraiment, est trop simple. On ne saurait être un éci^ivain sans un peu de grammaire, et

. si l'on peut s'en passer quelquefois, ce n'est qu'à la condition de bien faire sentir qu'on sait que l'on s'en passe, et pour quelles raisons. De même, on ne saurait être poète sans un peu de métrique

I et de métier, et, si l'on veut violer les règles^ il faut toujours que ce soit par une allusion évidente et directe, pour ainsi dire, à ces règles mêmes. Je voudrais voir des vers parnassiens de M. Gustave Kahn ou de M. René GhU, des « vers bien faits », un sonnet sans défaut, quelque chose enjBn d'aisément compréhensible à tout le monde; et alors, je ne louerais point encore, mais je prendrais plus au sérieux leurs Palais nomades ou leurs Écrits pour Fart.

J'ajouterai que, si l'on peut donner à un grand écrivain toutes les libertés, — et même à un moins grand, — pourvu qu'il ait quelque chose d'original ou de personnel à nous dire, de vraiment neuf ou de vraiment sien, il est toujours dangereux de vouloir transformer les ^dolations de la règle en des règles nouvelles, et que, dans le siècle où nous sommes, les romantiques l'ont assez prouvé-

La forme, qui n'est jamais entièrement négligeable dans les grandes œuvres, qui souvent a suffi, toute seule, pour faire durer et pour consacrer les petites, est quelque chose de trop considérable, et dont la perfection est trop rare, pour que Ton n'en entretienne pas le respect, à défaut du culte ou de la superstition. C'est malheureusement ce que l'on ne persuadera pas aux symbolistes. D'abord, parce que ce respect les gêne, leur rendrait plus difficile une écriture y plus ou moins artiste, mais qu'ils tracent au courant de la plume; ensuite, parce qu'hypnotisés dans la contemplation des vocables, ou même des lettres :

A noir, E blanc, I rouge, U vert, bleu, — voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes : A, noir corset velu des mouches éclatantes, Qui bombillent autour des puanteurs cruelles.

Golfes d'ombre : E, candeur des vapeurs et des tentes, Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles : I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la^colère, ou des ivresses péuitentes,..

Arthur Rimbaud.

parce qu'ils ont perdu le sens de la phrase, de la strophe, à plus forte raison celui des ensembles; et, enfin, parce que leur rêve serait justement d'exprimer tout ce que la précision, la netteté, et la perfection de la forme limitent ou détruisent en le déterminant. Omnis determinatio negatio est : ils seront bien aises et un peu fiers d'être ainsi mis sous l'invocation de saint Spinoza.

Mais dans cette entreprise, assez puérile d'ailleurs, le plus grand danger qu'ils courent, c'est de creuser de leurs propres mains, de rendre plus profonde la séparation de l'art et de la vie. Or, plus on y songe, et plus il semble, au contraire, que la littérature, en particulier, doive être dans l'avenir non plus seulement une imitation ou une traduction de la vie, mais une forme même de l'action.

Je sais bien que ce n'est pas l'opinion de tout le monde, et que, comme les symbolistes^ quelques dilettantes aussi s'accommodent volontiers d'un état de choses où la littérature et l'art, devenus plus qu'aristocratiques, et désormais coupés de leurs communications avec une humanité trop indigne d'en jouir, continueraient en dehors, en marge, et comme au-dessus de l'histoire, leur évolution solitaire. Ce sera, si vous le voulez, et puisque je n'ai pas encore eu l'occasion de prononcer son nom, la part d'influence de l'auteur de Moïse et d'^Voadans le mouvement contemporain. « Les admirations sommaires, ou les compréhensions intelligentes, à quoi bon cela?... Pourquoi la poésie devrait-elle être jetée aux appétits faciles des passants?... Elle doit être éloignée, un autel rare de la joie dernière. » Le même sentiment a dicté encore à M. Paul Verlaine le titre et l'idée de ses Poètes maudits^ que l'on appellerait mieux, dit-il lui-même, « poètes absolus », ou poètes trop poètes, pour

être jamais, non pas aimés, mais compris du vulgaire.

Mais qu'est-ce que les « passants », et qu'estce que le « vulgaire » ? Car c'est là toute la question. Et je crains bien qu'en- général, pour un poète ou pour un écrivain, comme d'ailleurs l'histoire le montre, le vulgaire, ce ne soient tous ceux qui l'admirent ou qui l'apprécient un peu moins qu'il ne fait lui-même. Le vulgaire, pour Vigny, c'étaient tous ceux qui préféraient autre chose à la Maison du berger; et je suis le vulgaire, à moi tout seul, pour M. Gustave Kahn ou pour M. Francis Poictevin.

N'en pourrons-nous jamais finir avec ce puéril amour-propre ? Mais pour cela, au lieu de les dénaturer et de les corrompre à plaisir en soi-même, il faudrait s'étudier au contraire à développer et à fortifier le sens et la connaissance de la vie. Autrement, si nous nous isolons des autres hommes ; et, absorbés dans la contemplation de notre propre nombril, si nous exigeons que tout le monde y prenne un intérêt... que nous n'y prenons point toujours; si nous ne comprenons pas que dans le mépris ou le dégoût que nous affectons des autres ,^ notre ignorance d'eux, de leurs mobiles d'action, de leurs vrais sentiments, — notre sottise, en un mot, — concourt pour là plus grande part, alors la littérature n'est plus qu'une chinoiserie, beaucoup moins drôle et beaucoup moins falote que l'au-

thentique ; et nous ferions mieux, dans notre propre intérêt, comme dans celui des autres, d'auner de la flanelle que de mettre du noir sur du blanc. Car les mots sont faits pour exprimer des idées, les idées à leur tour pour se traduire en actes, plus tôt ou plus tard, par des voies que nous ne savons point. L'objet de la littérature n'est pas plus en elle-même que celui de l'éloquence ne consiste à nous gargariser des belles choses que nous disons. Et ce n'est pas enfin l'homme qui est fait pour l'art, c'est l'art qui est fait pour l'homme; — et par ce mot j'entends aussi la femme, comme disait M. de Loménie.

Notez que c'est pour cette raison que l'effort des symbolistes ne sera pas peut-être entièrement perdu. Vers le milieu du siècle dernier, lorsque le pittoresque commença de s'introduire dans la littérature, on en poussa des cris dont vous retrouverez l'écho dans les Lettres sur la Nouvelle Héloise^ de Voltaire, ou dans la légendaire critique ^'Atala, de l'abbé Morellet. Je serai franc, et si j'avais été là, ces cris, je les aurais poussés. Gela n'empêche pas que le goût du pittoresque ait continué d'étendre ses conquêtes ; que le mérite essentiel de la forme, qui était dans le dessin, soit insensiblement passé dans la couleur; et qu'après tout, quelques idées au moins ou quelques sentiments, et toutes les sensations que ne pouvait nous procurer le style de Morellet ou celui de Voltaire,, le style de

Chateaubriand nous les donne. Au détriment, il est vrai, de quelques-unes de ses qualités, la langue en a donc acquis d'autres; et trop de grandes œuvres, depuis lors, ont consacré l'acquisition pour qu'elle ne soit pas durable. La même fortune estelle réservée aux symbolistes et aux décadents qu'aux romantiques, et je puis bien dire aux naturalistes ? Je ne le crois pas, pour diverses raisons que j'ai données, et auxquelles j'en pourrais ajouter plusieurs autres, comme celle-ci : qu'on les attend toujours à la preuve de leurs théories, par le chef-d'œuvre; ou encore qu'il y a certainement une limite à la plasticité des langues, et que les romantiques et les naturalismes l'ont déjà dépassée. Mais enfin, en pareille matière, il est toujours prudent de réserver l'avenir. C'est seulement ce que je ferais avec plus de confiance, il faut l'avouer en terminant, si j'avais pu reconnaître, à ces messieurs du décadentismey un peu plus de talent. Puissent-ils me donner bientôt le démenti de cette conclusion !

1" noveûijjre 1888.

Les idées agissent-elles ou n'agissent-elles pas sur les mœurs? Un poète, un auteur dramatique, un romancier surtout (qu'on lit et qu'on relit), un philosophe, un savant même, ne doivent-ils pas se regarder comme ayant un peu charge d'âmes ? Les « vérités » qu'ils proclament, — qui ne sont trop souvent que les erreurs de la veille ou les préjugés du lendemain, — peuvent-ils les mettre à si haut prix que de n'avoir égard, en les répandant, ni au scandale qu'elles soulèveront, ni à ce qu'elles ébranlent d'autres « vérités » peut-être, ni aux conséquences qui en sortiront? Ils n'écrivent, disent- Us, que pour eux-mêmes et pour quelques lecteurs triés... Mais, à travers l'espace et le temps, si leurs doctrines, une fois jetées dans le

1 . Le Disciple, par M. Paul Bourget. Paris. 1889 ; A. Lemerre.

monde, y vivent, s'y développent, font enfin des disciples parmi cette foule obscure à laquelle, quoi qu'ils en disent, ils demandent au moins l'hommage de son admiration, n'en seront-ils pas tenus à bon droit pour comptables, responsables, et au besoin coupables ? Leur sera-t-il permis alors de plaider l'innocence de leurs intentions ? Les laisserons-nous dire qu'on les a mal compris en suivant leurs leçons; qu'ils ne les ont données que pour n'être pas appliquées; et qu'en démontrant, par exemple, que nous ne pouvons rien sur nous ni contre nos passions, cela signifiait en leur langue qu'il y faut résister tout de même ?

Telles sont les belles et grandes questions que M. Paul Bourget s'est proposées dans son Disciple; qu'il a décidées d'une manière et dans un sens que n'attendaient peut-être pas tous les lecteurs de Mensonges ou de la Physiologie de V Amour mo^ derne; et que, pour notre part, nous ne le félicitons guère moins d'avoir ainsi décidées, que d'avoir traitées avec son talent ordinaire, mais dépouillé cette fois de toute affectation, de toute mièvrerie, mûri par la méditation, et tout à fait égal à la portée du sujet. Le Disciple n'est pas seulement l'un des meilleurs romans de M. Paul Bourget: c'est aussi l'une de ses bonnes et de ses meilleures actions.

Mais n'est-il pas bien étonnant que l'on doive discuter de pareilles questions? et cela seul n'est-

il pas ce que Ton appelle un signe des temps? Si Ton disait, en effet, non pas même à un romancier^ mais à un philosophe, mais à un savant, à un physiologiste ou à un physicien, que leur science ou leur art, n'ayant rien de commun avec la ^ie^ ne sont qu'une manière d'occuper leurs loisirs, à peine moins vaine que de collectionner des silex taillés ou des faïences patriotiques; une inoflensive manie, comme de cracher dans les puits pour y faire des ronds, mais une manie, et, comme telle^ plus digne d'indulgence ou de pitié que d'envie; ils se révolteraient; — et ils n'auraient pas tort. Leur prétention n'est pas seulement d'être lus, ou admirés, elle est encore d'être crus, d'être suivis, d'étendre enfin parmi les hommes, avec le bruit de leur nom, la fortune, le triomphe et l'autorité de leurs doctrines. Ils veulent aussi des places, ils veulent des titres, ils veulent des croix; mais ils veulent surtout des disciples, ils veulent des propagateurs, ou des héritiers de leurs idées; et même, quand par hasard ils ne veulent que cela, c'est alors que nous célébrons leur désintéressement. Cependant, si, de leurs idées, quelqu'un de leurs disciples, plus audacieux ou moins honnête, a tiré des conséquences qu'eux-mêmes, comme souvent il arrive, n'avaient pas entrevues ni seulement soupçonnées ; si, tandis qu'ils établissaient démonstrativement, à ce qu'ils croient du moins, dans le secret du laboratoire ou dans le silence du cabinet.

A PROPOS DU « DISCIPLE ». 33a

des doctrines que les bourgeois appellent « subversives », quelque imprudent ou quelque maladroit, les appUque, et se réclame d'eux en les appliquant; ils se fâchent encore, ils s'étonnent sincèrement qu'une cause ait produit son effet, ils s'en indignent même; et, désavouant cette logique dont ils ont fait la règle de leurs raisonnements, ils se lavent impudemment les mains du mal qu'ils ont causé. Mais que plutôt ils songeraient, — n'était la vanité dont ils sont aveuglés, — que ce mal même est une preuve qu'ils se sont trompés en un point de leurs déductions ou en un endroit de leurs expériences ; que la « vérité » qu'ils croient avoir dé-^ couverte n'est qu'une erreur plus subtile et plus orgueilleuse à la fois ; et qu'en vain ont- ils raisonné le mieux du monde, leurs conclusions doivent être fausses, — puisqu'elles sont dangereuses.

Si cela est vrai même des savants, combien cela ne l'est-il pas plus encore des « penseurs » ou des philosophes! Oh! je sais bien, en le disant, de quelle étroitesse d'esprit je vais me faire accuser. Je le dirai pourtant. Fussiez- vous donc assuré que la a concurrence vitale » est laloi du développement del'homme, comme elle l'est de celui des autres animaux; que la nature, indifférente à l'individu, ne se soucie que des espèces ; et qu'il n'y a qu'une raison ou qu'un droit au monde, qui est celui du plus fort, il ne faudrait pas le dii-e, puisque, de

suivre ces « vérités » dans leurs dernières consé-

quences, il n'est personne aujourd'hui qui ne voie que ce serait ramener l'humanité à sa barbarie première. Fussiez-vous assuré que l'homme n'est pas libre, et, selon la forte expression de Spinoza, que, lorsqu'il croit l'être, « il rêve les yeux ouverts », il ne faudrait pas le dire, puisque l'institution sociale et la morale entières reposent, comme sur leur unique fondement, sur l'hypothèse ou sur le postulat de la liberté. Mais le fait est, d'ailleurs, que de tout cela nous ne savons rien. Si la liberté n'est qu'une hypothèse, le déterminisme en est une autre, au nom de laquelle, par conséquent, on ne peut, sans manquer soi-même à la science, rien prescrire, ni conseiller, ni insinuer seulement qui ne réserve expressément les droits de l'hypothèse adverse. Quand il serait démontré que la concurrence vitale est la loi des espèces vivantes, il resterait à démontrer que l'homme est lui-même une espèce comme les autres ; — et c'est ce que l'on affirme autour de nous, dans les conseils municipaux, par exemple, — mais c'est ce que l'on est si loin d'avoir encore étabU qu'il serait presque plus facile d'étabUr le contraire. Et ce qu'il faut maintenir en tout cas, comme une condition d'existence aussi nécessaire à l'homme qu'une certaine quantité de nourriture ou d'air respirable, c'est que c'est la morale qui juge les métaphysiques, attendu qu'une métaphysique n'est rien de plus qu'une recherche de l'origine, de la loi, et de la fin

de l'homme. Je suis fâché qu'il y ait parmi nous tant de métaphysiciens qui l'ignorent.

A peine aî-je l'air ici de parler d'un roman. Ces observations ne sont pourtant pas inutiles à l'intelligence du Disciple; et je les ai crues môme indispensables, si Ton en veut apprécier à son prix la valeur singulière, je dirais volontiers presque unique dans le roman contemporain. Car, U faut bien le redire encore, parmi les jeunes romanciers, l'auteur de Cruelle Énigme ^ de Crime (T amour, de Mensonges, n'a pas toujours cette facilité, cette abondance, ou cette originalité d'invention qui distingue les uns. Dans le Disciple même, on pourrait noter trop de ressouvenirs de Stendhal, de Balzac, de Dostoïevsky, de Rouge et Aoir, de la Recherche de F Absolu, de Crime et Châtiment, Il y a du Balthazar Claës dans son Adrien Sixte, comme il y a, dans son Robert Greslou, du Julien Sorel et du Raskolnikof. Quoi qu'il ait fait depuis dix ans pour s'aflranchir de l'obsession du livre, et pour voir le monde avec ses yeux, je n'oserais affirmer non plus que M. Paul Bourget y ait tout à fait réussi. Ses personnages, beaucoup moins simples, — et plus vrais comme tels, — sont cependant moins « réels » que ceux de M. Daudet, par exemple, ou de M. Zola, qui ne se « tiennent » pas, mais qui sont, mais qui vivent, je ne sais trop comment. Et enfin, si j'ajoute que, dans le Disciple, l'intérêt se divise et pour ainsi dire hésite entre

deux OU trois actions, qu'il s'attarde parfois, j'aurai, je pense, indiqué tout ce que l'on peut faire de critiques au roman de M. Paul Bourget.

Mais ce qui n'appartient bien qu'à lui, en revanche, et ce que je ne vois guère aujourd'hui que lui qui puisse mettre dans le roman, c'est cette finesse et cette subtilité de psychologie, c'est cette connaissance des mobiles secrets des actions humaines, c'est cette intelligence pénétrante et profonde des questions qu'il y traite. Lorsque M. Daudet, l'an dernier, dans son /mmortel^ qui de tous ses romans n'est pas le plus immortel, a voulu toucher de certaines questions, c'est être encore bien indulgent de dire qu'n eût mieux fait de n'y pas toucher. Quelques années auparavant, dans la Joie de vivre, quand M. Zola s'était avisé de rivaliser avec Schopenhauer, — dont on parlait beaucoup en ce temps-là, — son ignorance avait paru plaisante ; et, dans un drame assez sombre, les prétentions philosophiques de l'auteur des Rougon-Macquart avaient mis un rayon de gaieté. Mais, dans le Disciple comme dans tous ses romans, la supériorité de M. Paul Bourget éclate justement aux endroits où M. Daudet et M. Zola tombent au-dessous d'eux-mêmes. Il y est maître. Ces grandes idées dans l'expression desquelles ils bronchent, ils choppent, et finissent par demeurer empêtrés, lui s'y meut avec une souplesse, avec une aisance, avec un plaisir que

justifie la nouveauté des effets qu'il en tire. L'observation philosophique, la liaison des effets et des causes, des commencements et des suites, la description des « états d'âme », — pour me servir ici de l'une des expressions qu'il a mises à la mode, — la lente et l'insensible modification de ces états eux-mêmes sous l'influence du dehors, voilà son domaine, voilà ce qui fait l'intérêt du Disciple, et voilà pourquoi nous y avons appuyé tout d'abord. Aucun sujet n'était plus « analogue » à la nature du talent et de l'esprit de M. Paul Bourget ; et le Disciple n'est peut-être pas le « plus amusant » de ses romans, — les femmes préféreront toujours Mensonges ou Crime d'amour, — mais il en est « le plus fort ».

Intelligent, vaniteux et malade, un jeune homme, Robert Greslou, nourri de la lectiu^e et de la méditation des ouvrages d'Adrien Sixte, — le profond auteur de \à. Psychologie de Dieu, de la Théorie des passions et deVAnaiomiede la volonté, — est entré comme précepteur dans la famille de Jussat-Randon. La famille de Jussat est composée de cinq personnes: le père, ancien ministre plénipotentiaire, malade imaginaire, tyran involontaire et inconscient des siens; la mère, bonne personne,, d'ailleurs insignifiante; un fils aine, capitaine de dragons; un fils plus jeune, l'élève de Robert Greslou, et une jeune fille. Persuadé que « toutes les âmes doivent être considérées par le savant comme

des expériences instituées par la nature », — c'est une leçon de son maître, — Robert Greslou forme le projet, dès qu'il a vu Charlotte de Jussat, de la séduire, pour essayer à la fois, sur elle, une étude physiopsychologique du mécanisme de Tamour, et, sur lui-même, la justesse de ses théories.

Il est pris à son propre piège ; lanature l'emporte sur le calcul; et l'instinct est plus fort que l'esprit de système. Comme d'ailleurs il est jeune, séduisant et intéressant, Charlotte, elle aussi, l'aime, et se laisse aller dans ses bras, presque sans le vouloir, sous la seule condition qu'ils s'empoisonneront aussitôt pour mourir ensemble. Mais l'amour de la vie, peut-être, et surtout l'amour de son amour se réveillant en Robert, la jeune fille seule tient la promesse qu'elle s'était faite, et meurt, après avoir écrit à son frère, en lui remettant le soin de sa vengeance. Robert Greslou, arrêté sous l'inculpation d'assassinat de mademoiselle de Jussat, se renferme devant ses juges, et jusqu'en cour d'assises, dans un orgueilleux mutisme. Connaissant en effet la lettre de Charlotte, comme il sait que M. de Jussat adansles mains la preuve qu'il n'a pas empoisonné sa sœur, il lui plaît, par son silence, de forcer un peu de l'estime de l'homme dont il a misérablement déshonoré le foyer. Il est vrai qu'entre temps il n'a pas négligé de faire parvenir sa confession entière à son « illustre maître », le grand Adrien Sixte ; et bien lui en a pris, car, sans

Adrien Sixte, le capitaine de Jussat, après une hésitation douloureuse, le laisserait monter à Téchafaud. Mais le capitaine de Jussat se décide à parler; sa déposition entraîne Taccpiittement de Robert Greslou ; et c'est le capitaine qui venge de sa main la honte et la mort de sa sœur en exécutant Robert Greslou d'un coup de pistolet.

Ce qu'il y a de fâcheux dans ces sortes d'analyses d'un beau roman ou d'un vrai drame, c'est qu'en n'en donnant que les lignes les plus générales, on trahit, à vrai dire, Fauteur dramatique ou le romancier. Si, par exemple, on a pu, dans ces quelques lignes, entrevoir le caractère original et pur, vivant et romanesque de Charlotte de Jussat, on ne le connaît cependant pas; et si je dis que M. Paul Bourget n'en avait pas encore tracé de plus vrai ni de plus « sympathique », il faudra qu'on m'en croie sur parole..

Mais c'est surtout le principal personnage, Robert Greslou, en qui je n'ai pu ou je n'ai su montrer que le gredin vulgaire, dont il diffère autant pourtant que d'un simple et naïf honnête homme. Il y a, en effet, deux êtres en lui, l'un qui pense et l'autre qui vit, l'un qui agit et l'autre qui l'observe, l'un pour qui Charlotte n'est qu'un sujet d'expérience et l'autre qui l'adore ; et, — pour en faire en passant la remarque, — s'il peut bien procéder du Julien de Stendhal et du Raskolnikof de Dostoïevsky, c'est par là qu'il cesse

de leur ressembler. Sauf sur un ou deux points, où l'on dirait que les fils s'embrouillent, M. Paul Bourget n'a nulle part fait preuve de plus de dextérité que dans la composition de ce rare caractère. Et encore, là où les fils s'embrouillent, n'oserai-je assurer que ce ne soit exprès. Si perspicaces qu'on les suppose, n'y a-t-il pas, en effet, des moments où les Robert Greslou ne voient plus clair en euxmêmes? Et quels sont ces moments, sinon justement ceux où leur personnage artificiel et le personnage naturel qu'en dépit de tout ils sont demeurés par-dessous, se pénétrant l'un l'autre, se rapprochent, se mêlent, et se confondent en un tout indivisible.

Quelle est maintenant la part d'Adrien Sixte, du théoricien de la volonté et des passions, dans le crime de son élève? Car, en fait de crimes, et pour n'être pas justiciable des lois, on en imaginerait malaisément de plus odieux que celui de Robert Greslou. Les plus odieux de tous les crimes, — il y a longtemps que Kant a dit quelque chose de semblable, — ce sont ceux qui, d'une fin qu'elle est pour elle-même, transforment l'âme humaine en un moyen pour la satisfaction de la perversité d'autrui.

Vainement donc Adrien Sixte se débat contre l'évidence. « Rejeter sur une doctrine la responsabilité de l'interprétation absurde qu'un cerveau mal équilibré donne à cette doctrine, c'est à peu

près comme si on reprochait au chimiste qui a découvert la dynamite les attentats auxquels cettesubstance est employée. C'est un argument qui ne compte pas. » Ainsi répond-il au juge d'instruction qui l'interroge sur la nature de ses rapports avec Robert Greslou. Mais quand il a lu la confession du misérable, il est bien forcé de s'avouer que « ce caractère déjà dangereux par nature a rencontré dans ses doctrines, à lui, comme un terrain où se développer dans le sens de ses pires instincts ». Et quand il est mort, ce fatal disciple, « l'implacable et puissant maître », sentant sa pensée pour la première fois impuissante à le soutenir, est bien» obligé de « s'humilier », de « s'incliner », de « s'abîmer devant le mystère impénétrable delà destinée ». N'est-ce là peut-être qu'un instant de faiblesse? Non; si l'orgueil l'empêche d'avouer, du moins il a senti la contradiction intérieure de ses doctrines ;. et, puisqu'il n'a pas eu le courage d'aller jusqu'à la rétractation, essayons de montrer pour quelles raisons Adrien Sixte est responsable du crime de Robert Greslou.

C'est qu'il y a des limites à l'audace de la spéculation philosophique ; et, sans parler de celles^ que nous devrions y trouver dans l'absolue certitude où nous sommes de ne jamais résoudre l'énigme du monde, on en trouve d'autres, et de plus prochaines, dans la nécessité de l'institution sociale pour assurer la perpétuité de Tespôce et l'avenir de-

rhumanité. Nous n'avons pas le droit de croire, par exemple, « que la théorie du bien et du mal naît d'autre sens que de marquer un ensemble de conventions quelquefois utiles, quelquefois puériles ». Car, d'abord, ce sophisme, nous ne pouvons pas le démontrer, ni seulement le soutenir, sans appeler à notre aide et faire intervenir dans nos raisonnements des hypothèses métaphysiques, — sur la nature de Thomme ou sur l'inexistence de Dieu — lesquelles, par définition, échappent aux prises de la certitude. Mais, si nous le démontrions, nous n'aurions rien prouvé que la souplesse de notre intelligence et la subtilité de notre dialectique, puisque « la société ne peut pas se passer de la théorie du bien et du mal », et que nous ne pouvons pas imaginer seulement ce que c'est que Thomme en dehors de la société.

Avant tout et par-dessus tout, depuis six mille ans que nous nous connaissons, — et même beaucoup moins, — quelque supposition qu'il nous plaise d'adopter sur nos origines animales, avant d'être faits pour penser, avant de l'être pour rêver, avant presque de l'être pour vivre, nous sommes faits, l'homme est fait pour vivre en société. La conséquence n'est-elle pas bien claire ? Toutes les fois qu'une doctrine aboutira par voie de conséquence logique à mettre en question les principes sur lesquels la société repose, elle sera fausse, n'en faites pas de doute ; et Terreur en aura pour mesure de

son énormité la gravité du mal même qu'elle sera capable de causer à la société. Ni la physique, ni la chimie, ni la physiologie ne peuvent rien làcontre ; encore bien moins Thistoire naturelle ou l'anthropologie, qui ne sont pas des sciences, qui pourront sans doute le devenir un jour, qui ne sont en attendant que des recueils de faits, auxquels peut-ôtre dans cinq cents ans on s'étonnera que nous ayons pu croire. Mais dans cinq cents ans, et dans mille ans, et dans dix mille ans, la société existera toujours; — ou bien, c'est que l'espèce aura disparu de la surface du globe.

Là, peut-être, depuis cent ans, est la grande erreur du siècle. En tout et partout,, dans la morale comme dans la science et comme dans Tart, on a prétendu ramener l'homme à la nature^ Ty mêler ou l'y confondre, sans faire attention qu'en art, comme en science et comme en morale, il n'est homme qu'autant qu'il se distingue, qu'il se sépare, et qu'il s'excepte de la nature. En voulezvous la preuve?...

Il est naturel que la loi du plus fort ou du plus habile règne souverainement dans le monde animal; — mais, précisément, cela n'est pas humain. Il est naturel que le chacal ou l'hyène, l'aigle ou le vautour, pressés de la faim, obéissent à l'impulsion de leur ventre et de leur férocité ; — mais, précisément, cela n'est pas humain. Il est naturel que le « roi du désert » ou le « sultan de la

jungle » promènent leurs fantaisies amoureuses de femelle en femelle et (Jisputent leurs plaisirs aux enfants de leur race ; — mais, précisément, cela n'est pas humain. Il est naturel qu'entre deux brutes acharnées sur la même proie, ce soit la brutalité qui décide, et non pas la justice, encore moins la pitié ; — mais, précisément, cela n*est pas humain. Il est naturel que chaque génération, parmi les animaux, étrangère à celle qui Ta précédée dans laAde, le soit également à celle qui la suivra; — mais, précisément, cela n*est pas humain.

Personne peut-être ne Ta mieux vu ni mieux dit que ce Voltaire, dont je ne craindrai pas de répéter, après tant d'autres, qu'il avait le regard si lucide, quand la passion ne le brouillait pas, et le bon sens parfois si profond. C'est dans un de ses pamphlets de Ferney, qu'il introduit un Anglais, auquel il fait tenir ce langage :

c( N'est-il pas vrai que l'instinct et le jugement» ces deux fils aînés de la nature, nous enseignent à' chercher en tout notre bien-être, et à procurer celui des autres, quand leur bien-être fait le nôtre é^idemment... Ceux qui fourniront le plus de secours à la société seront donc ceux qui suivront la nature de plus près. Ceux qui inventeront les arts (ce qui est un grand don de Dieu), ceux qui proposeront des lois (ce qui est infiniment plus aisé)^ seront donc ceux qui auront le mieux obéi à la loi naturelle. Donc, plus les arts seront cultivés et les

propriétés assurées, plus la loi naturelle aura été observée. Donc, lorsque nous convenons de payer trois schellings en commun par livre sterling, pour jouir plus sûrement des dix-sept autres schellings; quand nous n'épousons qu'une seule femme par économie, et pour avoir la paix dans la maison ; quand nous tolérons (parce que nous sommes riches) qu'un archevêque ait douze mille pièces de revenu pour soulager les pauvres, pour prêcher la vertu, s'il sait prêcher, pour entretenir la paix dans le clergé, nous fesons plus que de perfectionner la loi naturelle, nous allons au delà du but; mais le sauvage isolé et brut (s'il y a de tels animaux sur la terre, ce dont je doute fort), que fait-il du matin au soir que de pervertir la loi naturelle, en étant inutile à lui-même et à tous les -hommes?.. Une abeille qui ne ferait ni miel ni cire, une hirondelle qui ne ferait pas son nid, une poule qui ne pondrait jamais, corrompraient leur loi naturelle, qui est leur instinct. Les hommes insociables corrompent l'instinct de la nature humaine. »

C'est à Rousseau que Voltaire lançait ce dernier trait, ou plutôt c'est contre Rousseau, contre l'auteur du Discours suf* tinégalité^ qu'il dirigeait tout ce passage. Et, en effet, de beaucoup d'idées fausses que ce redoutable déclamateur a jetées dans le monde, s'il y en a peu de plus dangereuses, il n'y en a pas beaucoup aussi qui aient fait une plus grande fortune que celle de la bonté delà nature. Mais

aujourd'hui, mieux informés que nous sommes, il serait temps enfin de rompre avec ce paradoxe ; et, si tout ce qui s'enveloppe sous le nom de ci^ilisation est proprement une conquête de l'homme sur la nature, il serait temps de comprendre que retourner à la nature, ce serait retourner à Tanimalité. En voyez-vous la nécessité ? c'est-à-dire, ne trouvezvous pas qu'il y ait encore assez dans nos veines du sang de ce gorille dont on veut que nous soyons descendus ?

Mais heureusement que tout en nous s'y oppose et nous l'interdit. Vivre dans le présent comme s'il n'existait pas, c'est-à-dire comme s'il n'était que la continuation du passé et la préparation de l'avenir, voilà ce qui est humain ; — et il n'y a rien de moins naturel. Par la justice et par la pitié, compenser ce que la nature, imparfaitement vaincue, laisse encore subsister d'inégalité parmi les hommes, voilà ce qui est humain; — et il n'y a rien de moins naturel. Bien loin de les relâcher, resserrer au contraire les liens du mariage et de la famille, sans lesquels il n'est pas plus possible à la société de vivre qu'à la vie même de s'organiser sans la cellule, voilà ce qui est humain; — et il n'y a rien de moins naturel. Sans essayer de détruire les passions, leur apprendre à se modérer, et au besoin les y obliger, voilà ce qui est humain ; — et il n'y a rien de moins tiaturel. Et sur les ruines enfin du culte superstitieux et lâche de la force^

établir, si nous le pouvons, la souveraineté de la justice, voilà toujours ce qui est humain; — et, plus que jamais, voilà ce qui n'est pas naturel.

Que l'on ne vienne donc plus nous parler de ce que Ton appelle avec emphase les droits du transcendantalisme, et les titres imprescriptibles de la « vérité ». Car de quelle « vérité » s'agit-il? et de qui se moque-t-on ici? La « vérité », c'est d'être hommes, d'abord; et si nous ne le sommes qu'autant que nous nous distinguons de l'animal, qu'est-ce que les lois de la« nature », la « concurrence vitale » ou la « sélection naturelle » ont, de commun avec nous? Sont-ce des lois seulement? Savons-nous si demain peut-être elles n'auront pas rejoint dans les profondeurs de l'oubli les « tourbillons » du cartésianisme, ou les « quiddités » de la « scolastique »? Et, alors même qu'elles seraient démontrées vraies de tout ce qui nous entoure, qui répondra que leur effort ne vienne pas expirer au seuil de l'institution sociale, puisque celle-ci périrait de leur triomphe, et que sa raison d'être, sa cause première, et sa cause finîile, est de nous en affranchir et de leur résister ?

Si la loi du déterminisme était universelle, la société ne subsisterait pas, elle se désagrégerait^ les morceaux même ne s'en pourraient rejoindre^ pas plus que la vie ne saurait renaître dans un organisme où les forces physico-chimiques ont recouvré leur empire sur le pouvoir mystérieux

3i8 NOUVELLES QUESTIONS DE CRITIQUE.

qui les tenait en échec? N'est-ce pas une preuve que, si le déterminisme est la loi de la nature, il n'est pas celle de l'humanité? que l'homme luimême, quoi qu'on en puisse dire, n'est pas compris sous la définition de l'animal? que si l'on peut bien faire de son animalité la base physique ée sa nature, son humanité ne commence qu'au point précis où quelque chose de différentiel et •d'unique s'ajoute à cette animalité pour en changerle caractère? et que, par conséquent, du physique au moral, de l'animal à l'homme, du polype aux sociétés, en concluant du même au même, on tombe dans l'un des pires sophismes où la pensée d'un métaphycien se puisse laisser entraîner par le mirage des idées pures, la séduction des grandes synthèses, et l'ivresse de l'unité.

Je m'étonne de mon audace ; — et si jamais ces pages doivent passer sous les yeux du « maître », de l'illustre Adrien Sixte lui-même, je l'entends qui ricane de mépris, à moins qu'il ne me taxe, en haussant les épaules, de « lâcheté », « d'impertinence », et de « mauvaise foi ». Ainsi, souvent, 'en usent avec ceux qui se déclarent moins convaincus qu'eux-mêmes de l'évidence de leurs démonstrations, ces grands amis de la « vérité » ; et après tout, cela même n'est-il pas une assez belle preuve de la sincérité de leurs convictions?

Mais quoi I dans sa philosophie, l'auteur de la Théorie des passions et de VAnatomie de la volonté

n'en a pas moins oublié que, ni le mot de « volonté » ni celui de « passions » n'ayant de sens hors de l'homme, il faisait de la morale, et non pas de l'histoire naturelle, encore bien moins de la mécanique ou de la géométrie transcendantes. En enseignant à Robert Greslou « qu'il n'y a pour le phi- ' losophe ni crime ni vertu, et que nos volitions ne sont que des faits d'un certain ordre régis par de certaines lois », il lui a dit tout simplement ce quenos maîtres facétieux nous disaient jadis au collège, « qu'il n'était point défendu de fumer, mais seulement de se laisser prendre ». En lui répétant avec Spinoza « que la pitié chez- un sage qui vit d'après la raison est mauvaise et inutile », il lui a tout simplement appris, en s'exceptant lui-même de l'humanité, à ne se servir de ses semblables que comme d'instruments ou de victimes de ses passions. Et, en le débarrassant enfin du remords « comme de la plus niaise des illusions humaines », — Spinoza, dans son Ethique^ a dit encore quelque chose de cela, — il l'a rendu prêt à tout ce que peuvent soulever de criminels désirs dans un jeune homme de vingt ans la fougue de l'âge, la médiocrité de sa condition, le besoin de parvenir, et la fausse conscience de sa supériorité.

Ce ne sont pas, on le voit, de petites questions que M. Paul Bourget a traitées dans son Disciple, et ce ne sont pas non plus des questions inutiles. Ce sont des questions actuelles, s'il en fut, et ce sont,

comme telles, des questions qu'il faut bien qu'on discute... Mais si j'ai tâché de montrer avec quelle franchise et quelle loyauté, quel courage intellectuel M. Paul Bourget les avait abordées, je crains de n'avoir pas assez dit peut-être avec quelle précision de langage philosophique et .quelle sévérité de style il les a traitées. Autant d'ailleurs qu'en précision, sa manière, dans le Disciple, a gagné en largeur. S'il n'y a plus ici de ces obscurités qui nous gâtaient quelques pages d'Andi^é Cornélis^ il n'y a plus trace, même dans les entretiens de Charlotte de Jussat et de Robert Greslou, de ce marivaudage parfois brutal qui gênait encore la lecture dans Mensonges ou dans Crime d'amour, La forme ici vaut le fond; l'écrivain n'est pas au-dessous du psychologue ou de l'analyste. Et si seulement M. Paul Bourget avait allégé le Disciple de quelques scènes d'un comique assez vulgaire ou assez malheureux, s'il avait eu le courage de sacrifier mademoiselle Trapenard, et le « père Carbonnet », je ne vois pas trop où la critique se pourrait prendre. A-t-il voulu la dépister? et, en l'adressant au concierge de la rue Guy-de-la-Brosse, la détourner du cas d'Adrien Sixte et de Robert Greslou.

Enfin les milieux, puisque milieux il y a, ne sont pas moins bien observés que les personnages, ni moins fidèlement rendus; et, plus brièvement, plus discrètement décrits, je les trouve aussi plus.

réels. Tels sont la rue Guy-de-la-Brosse et le quartier du Jardin des Plantes, où M. Paul Bourget a logé son philosophe, et dont on dirait une esquisse de Balzac, plus nette et moins chargée. Oh! le Père Goriot, et la description classique de la pension Vauquer, de quelles descriptions Us auront enrichi la topographie de Paris I Mais je préfère encore quelques paysages d'Auvergne que M. Paul Bourget, de-ci, de-là, ne s'est pas refusé le plaisir de jeter dans la confession desonahominable Greslou. Non seulement le poète qu'il fut lui-même, qu'il est toujours, s'y retrouve, mais l'homme n'en est jamais absent, et les sentiments, les idées mêmes s'y déploient en s'y harmonisant. Ce ne sont pas des morceaux que l'on puisse ôter de leur place, des tableautins à la Daudet, des pans de murailles à la Zola : c'est autre chose de moins puissant peut-être, ou de moins pittoresque, de moins spirituel, mais, en revanche, de plus subtil et de plus pénétrant. Je note encore, dans cette même confession, de jolies descriptions de la vie de château, dépouillées, elles aussi, pour la première fois, de tout cet appareil de meubles et de bibelots dont M. Bourget encombrait volontiers ses salons ; — et j'aurais terminé si je ne tenais à dire quelques mots auparavant de la préface du Disciple.

Elle est curieuse, cette Préface; elle est surtout significative, et sans en chicaner la forme, qui pourrait être un peu plus simple, je n'en retiens que

3o2 NOUVELLES QUESTIONS DE CRITIQUE.

le fond, avec une satisfaction dont on me permettra de dire brièvement les motifs. C'est qu'après avoir été traité dix ans de « phUistin -» ou de « bourgeois » par les dilettantes de la jeune critique, — on est un jeune critique aussi longtemps qu'on traite ridiculement les choses sérieuses, et gravement les choses futiles, — il m'est doux de les voir venir eux-mêmes à ce qu'Us trouvaient en moi de plus « bourgeois » et de plus « philistin ». — « Il croit à la nécessité d'un certain optimisme, disait l'un d'eux, ou du moins de la sympathie pour les misères et les souffrances de l'humanité... Est-il nécessaire d'avoir de la sympathie morale pour ce qu'on peint? Il me semble bien que le principal est de faire des peintures vivantes, et que c'est même le tout de l'art, le reste étant forcément autre chose : morale, religion, métaphysique. » Mais voici, tout récemment et sans presque y songer, ce que lui répondait un plus jeune : « La vie est intéressante, parce qu'elle est remplie d'une pitié sans fond... Tandis que nos romans réalistes n'expriment, en somme, que la mauvaise humeur où nos fades romans romanesques ont mis un lecteur sensé; les observateurs russes ont une opinion sur les hommes... et cette opinion, c'est que nous sommes, avant tout, dignes de miséricorde... Enfin, Dieu soit louél nous voilà délivrés de toute cette littérature. Nous voyons clair ! La vie a une valeur en soi. La bonté a une majesté supérieure à l'art. »

Je laisserai d'ailleurs M. Paul Desjardins débattre là-dessus avec M. Jules Lemaitre; et il me suffira, pour ma part, que les œuvres traduisent quelque chose de cette « sympathie », — qu'il me semblait seulement qu'avant Fauteur d'Anna Karénine, celui A' Adam Bede et celui de David Copperfield avaient assez bien exprimée. Je me reprocherais de n'y pas joindre l'auteur des Idées de madame Aubray et de la Femme de Claude,

Je ne saurais donc trop féliciter M. Paul Bourget — qui, d'ailleurs, tout disciple qu'il soit ou qu'il se soit cru jadis de Stendhal, de Baudelaire et de Flaubert, n'a jamais affecté l'attitude d'un observateur ironique et méprisant de la vie, — d'avoir parlé, comme il l'a fait dans cette Préface, du dilettantisme ou du dandysme hltéraire.

Sans doute, l'auteur dramatique ou le romancier ne sont pas des prédicateurs de morale. On ne leur demande pas des apologues ou des paraboles, et il n'est pas indispensable que leur roman ou leur drame finisse par une citation de l'Évangile. On n'exige pas d'eux qu'ils exercent leur art comme un sacerdoce. On ne leur demande pas, puisque l'humanité n'est pas toujours belle à voir, de la déguiser, de la masquer, de l'altérer pour la peindre, ni seulement de faire un choix parmi les spectacles que la réaUté leur propose. Mais on les prie de se souvenir que, sans perdre jusqu'à sa raison d'être, leur art ne saurait se séparer d'avec la \ie.

3Di NOUVELLES QUESTIONS DE CRITIQUE.

On leur rappelle encore que les idées sont au moins descommencements d'actes; que, par conséquent, ils n'écrivent rien qui ne touche à la conduite, c'est-à-dire à la morale ; et qu'en .vain se défendraient-ils de nous donner des leçons, les exemples qu'ils nous mettent aux yeux sont toujours des conseils, des insinuations, ou des suggestions. Allons plus loin : tout ce qu'ils expliquent, ils l'excusent, dès qu'en le représentant ils ne le condamnent point ; et tout ce qu'ils ne condamnent point, c'est comme s'ils disaient, non pas peut-être qu'ils l'approuvent, mais à tout le moins qu'ils le trouvent naturel et indifférent. Et on les conjure enfin, pour l'honneur des lettres, de ne pas considérer leur art comme un baladinage et de ne point se traiter eux-mêmes comme de simples amuseurs publics, puisqu'ils croiraient qu'on les insulte si l'on leur en donnait le nom.

Pour nous, si le roman, puisqu'aussi bien il se transforme, doit en e£fet sortir un jour du bas naturalisme dans lequel il sera demeuré quinze ou vingt ans embourbé, ce n'est pas d'une autre manière qu'il s'en dégagera, ni par une autre voie. La sympathie, nécessaire à la société, ne l'est pas moins à l'art : elle le devient môme chaque jour davantage. Entre autres symptômes qui donnent lieu d'espérer que l'on conunence d'en sentir le prix, la Préface du Disciple et le roman lui-même de M. Paul Bourget ne sont pas Pun des moindres.

Déjà, rannée dernière, nous avions plaisir à noter une modification de la même nature dans le talent de M. de Maupassant, qui plus il avance, plus il devient humain. L'autre jour enfin, à TAcadémie française, M. de Vogué, dans un beau discours, s'appuyait, sans le dire, de ce roman russe dont il a été chez nous l'éloquent introducteur, pour exprimer les mêmes espérances. Ce n'était pas le roman seulement, c'était toute la littérature qu'il aimait à nous montrer renouvelée, rajeunie, recréée par la sympathie. A quelles conditions ces espérances se réaliseront-elles ? J'essayerai de le dire quelque jour.

1er juillet 1889.

Il y a tantôt deux mois qu'à roccasion du dernier roman de M. Paul Bourget : le Disciple^ j'essayais de faire voir que les philosophes ne sont pas tout à fait irresponsables des conséquences de leurs doctrines; — que, pour attaquer, au nom de la métaphysique ou de la science, les principes essentiels de Tordre social, il fallait soi-même être bien assuré de la solidité de ceux que Ton professe ; — et que, malheureusement, on ne pouvait jamais 1 être, si l'esprit de l'homme est faible, si la science ne sert qu'à reculer les bornes de notre ignorance^ et si la métaphysique, étant par définition la recherche de l'inconnaissable, est donc aÎQsi ce que Ton pourrait appeler l'infatigable et l'éternelle errante.

Je croyais bien, en le disant, n'avoir rien dit que d'assez simple, ou même d'un peu banal; et

QUESTJON DE MORALE. 3o7

j'avouerai que je le crois encore. Il me paraissait, il me paraît toujours évident, que d'enseigner, par exemple, avec le « divin » Spinoza, que « la pitié est indigne du sage », c'est proférer une parole dangereuse dont le danger n'est pas diminué, mais plutôt et au contraire accru, quand on la fonde, comme il fait, sur une définition éminemment arbitraire de la Chose finie en son genre ou de la Cause de soi. En effet, si nous sommes durs, égoïstes et lâches, il importe que nous sachions que nous le sommes, et que nous ne décorions pas notre inhumanité du nom pompeux de conformité à l'ordre universel. Je pensais, il y a deux mois, et je pense toujours, avec un autre philosophe, l'illustre auteur de la Critique de la liaison pure, que l'existence de la loi morale est « la condition nécessaire de te. seule valeur que l'homme se puisse donner à luimême»; et que, conséquemment, de quelques prétendues vérités qu'une métaphysique s'autorise, elle est fausse, dès qu'elle nie ou qu'elle met en question l'existence de la loi morale, du devoir, et de la liberté. Rien de plus simple, je le répète, et, — si mal que je me sois peut-être expliqué, — rien de plus banal, encore une fois, ni de plus facile à comprendre.

Cependant ces vieilles idées n'ont pas seulement semblé neuves à quelques dilettantes et à quelques « savants », elles leur ont paru fâcheuses. M. Anatole France, dans le Temps, m'a reproché, si

3o8 NOUVELLES QUESTIONS DE CRITIQUE.

je me souviens bien, que je réclamais, sans m'en douter, un 24 Août et une Saint-Barthélémy de « penseurs ». Il s'est considéré lui-même; et, se trouvant, à l'examen, aussi libre de préjugés, aussi généreux, aussi hardi que je suis timoré, fanatique et intolérant, il ne Ta pas dit, — ce n'est pas sa manière, — mais il l'a fait ingénieusement entendre. A son tour, un anonyme, que je dois croire encore plus autorisé, puisqu'il écrit dans la Revue scientifique, s'est plaint éloquemmentque je le voulais « museler », disait-il, et ramener la science et la philosophie à la Rhétorique d'Aristote et à la Somme de saint Thomas. Que vient faire ici la Rhétongue d'Aristote? et celui qui parle ainsi de la Somme de saint Thomas, ignore-t-il qu'elle est un monument comparable en son genre à ce que l'art gothique a produit de plus beau ?

Je ne saurais répondre à de pareils arguments. Ils sont peut-être de « bonne guerre », je veux dire plaisants, bons pour égayer la galerie ; Us n'ont rien de très « Uttéraire », ni de bien « scientifique »; et tout le monde voit assez qu'ils ne font rien à la question. Mais ce que je ne puis m'empêcher de faire observer à mes contradicteurs, c'est que, pour me refuser le droit de tirer de leurs doctrines des conséquences qui les condamnent, ils commencent, eux, par m'accabler sous le poids des conséquences qu'ils se donnent le droit de tirer de mes opinions. « Vous n'avez pas le droit, me disent-ils, de rendre

Adrien Sixte responsable du crime de Robert Greslou, son disciple; et la preuve, c'est que si vousTen rendiez responsable, vous nous ramèneriez au temps de Tlnquisition. » Est-ce que cela ne voudrait pas dire : La vérité que Ton enseigne dans les colonnes du Temps ou de la Revue scientifique^ les conséquences n'en importent pas ; elle leur est antérieure, extérieure et supérieure; mais les opinions qu'on professe à la Revue des Deux Mondes, rien n'est plus inutile que de les examiner en ellesmêmes, et leurs conséquences nous suffisent pour les juger?

Cependant, si, comme le remarque l'anonyme de la Revue scientifique^ « Adrien Sixte n'a recommandé nulle part de séduire une jeune fille », moi non plus, nulle part, je n'ai demandé qu'on jetât les anthropologistes ou les métaphysiciens dans un cul de basse-fosse. Si j'ai donc tort de juger une doctrine, la vôtre, ou celle de vos maîtres, sur et par les conséquences qui m'en semblent résulter, comment avez-vous raison, vous, d'attaquer mon opinion au nom des conséquences qu'il vous plaît d'en tirer? A moins peut-être qu'une méthode, illégitime quand c'est moi qui m'en sers, ne devienne « scientifique » aussitôt que vous me l'empruntez. Et, « c'est bien quelque chose à peu près de cela ». Oui ; comme ils parlent tous les deux au nom de la « science » et de la vérité, M. Anatole France et l'anonyme de la Revu^ scientifique ne sont

pas responsables du sens « que le vulgaire va donner à leurs découvertes ou à leurs théories » ; mais, je le suis, moi, des interprétations qu'ils donnent de mes idées. Et, en effet, ils ne sont pas, eux, « le vulgaire »; et Je ne parler pas, moi, au nom de la « science », mais seulement pour la morale et pour Thumanité.

Je viens en effet maintenant à la vraie question, et, la dégageant de cette polémique, je la pose de nouveau comme j'avais cru le faire en parlant du IHsciple, Il ne s'agit pas du tout, « d'imposer une orthodoxie en matière de science, une sorte de doctrine officielle, pour la physique comme pour la métaphysique, dont il ne serait pas permis de s'écarter ». Il ne s'agit pas même de montrer au penseur « qu'il commet une mauvaise action quand il néglige les conséquences que l'on pourra tirer de ses écrits » ; ou, du moins, cela dépend de l'espèce du penseur, et je ne dis pas de la nature, mais de Tordre de ses pensées.

Ainsi, je ne crois pas qu'un géomètre ou qu'un chimiste ait à se préoccuper des conséquences que Ton tirera de ses pensées sur l'isomérie ou sur l'accélération séculaire du mouvement de la lune. Mais déjà, sur la question de l'égalité des races humaines, j'estime que l'anthropologiste ne saurait être trop prudent, puisque la question même, étant hypothétique, ne saurait être susceptible d'une solution vraiment « scientifique ».

QUESTION DE MORALE 36l

Et pour les penseurs dont les spéculations, comme celles du moraliste ou de Téconomiste, roulent pour ainsi dire sur la conduite humaine, ceux-là, plus j'y songe, et moins je vois comment ils pourraient se soustraire à la considération des conséquences de leurs doctrines.

Non ! en vérité, on n'a pas le droit de traiter le problème de la population, ou celui de Toffre et de la demande, encore bien moins celui du libre arbitre ou de la responsabilité morale, Sans avoir égard aux conséquences que traîneront après elles, quelles qu'elles soient, les solutions que l'on en propose. Et pourquoi n'en a-t-on pas le droit? C'est que, s'il y a des questions, je ne dis pas étrangères, mais extérieures à l'humanité — comme celles de l'origine des espèces animales ou de la formation du système du monde, — il y en a, comme les questions habituelles de l'économie politique et de la morale, qui, nées en quelque sorte au sein de l'humanité, n'existant que par elle et pour elle, ne peuvent donc être résolues qu'en elle et par rapport à elle.

Je suis étonné que cette observation si simple, et sur laquelle pourtant je croyais avoir insisté suffisamment, n'ait frappé ni M. Anatole France ni le rédacteur de la Revue scientifique, « Allez de l'avant, disent-ils aux philosophes, hardiment, sans regarder derrière vous, sans vous occuper des conséquences logiques ou absurdes qu'on

pourra tirer de vos travaux. Cherchez la vérité, sans avoir le souci des applications qu'elle ^ comporte; soyez sûrs qu'une vérité est toujours bonne à dire, et que ni la morale, ni la société, ni l'humanité, ne peuvent avoir pour bases Terreur et la routine. »

'C'est qu'aussi bien, si M. France consent que les idées agissent sur les mœurs, l'anonyme de la Revue scientifique, au contraire, est de ceux qui ne croient pas à l'influence des idées ou des théories sur les actes. « Est-ce que jamais, dit-il, une théorie abstraite a pu conduire à un mouvement de la passion? Depuis quand une idée religieuse empécha-t-elle un acte coupable d'être exécuté?... Les hommes sont menés par des passions, non par des idées abstraites... »

J'admire, en vérité, cette façon libre et dégagée de rayer de l'histoire de l'humanité tout ce que la morale et la religion ont inspiré d'efforts, de sacrifices et de dévouements. « Depuis quand une idée religieuse empêcha-t-elle un acte coupable d'être exécuté? » Mais... depuis qu'il y a des idées religieuses; et surtout, si c'est la crainte, avec les plus avancés de nos savants, qu'on assigne aux religions pour première origine. Crainte ou amour, encore aujourd'hui même, le monde est heureusement plein de braves gens, peu versés dans les subtilités de la casuistique ou de la physiopsychologie, qui s'abstiennent de mal faire

parce que leur Dieu le leur a défendu ; qui font le bien parce que leur Dieu leur a enjoint de le faire; à qui le plus grave reproche que nous puissions peut-être adresser, c'est parfois de confondre et de mêler trop étroitement la morale avec la religion, et le bien avec Dieu. Mais on affecte volontiers de croire, parce que Ton en serait bien aise, que ceux qui sont Justes, charitables, et bons, le sont comme on a les cheveux noirs ou le nez aquilin. Gela dispense de leur savoir gré des efforts qu'ils font pour se rendre meilleurs. Et comme cette justice ou cette bonté ne sont guère d'usage dans le siècle où nous sommes, on n'ose pas encore le dire, mais, au fond, on les trouve un peu niais d'être justes et bons.

« Est-ce que jamais, dit encore l'anonyme, une théorie abstraite a pu conduire à un mouvement de la passion? » Qu'est-ce qu'il appelle « une théorie abstraite? Le darwinisme, par exemple, ou la théorie mécanique de la chaleur ? Dans le dernier cas, je conviens avec lui qu'il me serait difficile d'établir un rapport entre le théorème de Clausius et le progrès croissant de la criminahté. Mais, pour le premier cas, et en attendant que l'idée de la « lutte pour la vie », — quand elle aura pénétré plus avant, — devienne dangereuse, je le défie bien de me prouver qu'elle n'est pas désolante. Et quant aux idées morales, vraiment, il faut avoir « des yeux pour ne point voir » si partout aujourd'hui.

chez nous comme ailleurs, à tous les étages de la hiérarchie sociale, on ne saisit pas l'action réciproque de la littérature sur les mœurs et des mœurs sur la littérature.

Comment les idées agissent-elles ? c'est-à-dire comment se transforment-elles en actes ou en « mouvements de passion » ? Directement et immédiatement, tout d'abord : en donnant à nos appétits ou à nos désirs encore indistincts et confus la conscience d'eux-mêmes ; en les formulant pour nous, si je puis ainsi dire; en les dépouillant insensiblement de ce que nous leur trouvions de honteux ou de coupable quand nous étions seuls à les éprouver.

C'est bien le cas de Robert Greslou. « Sa rêverie s'est repue des poisons les plus dangereux de la vie »; et quand les ouvrages d'Adrien Sixte, la Théorie des passions et VAnatomie de la volonté, lui sont tombés entre les mains, il en a fait les juges de ses sentiments et les règles de ses action. Alors, « ces chutes des sens dont il avait eu jusque-là des remords si atroces, VAnatomie de la volonté lui en a révélé les motifs nécessaires, l'inéluctable logique », et les a justifiées à ses yeux en les faisant rentrer dans le plan de l'univers. Alors, « les complications qu'il se reprochait jadis en s'y attardant, comme un manque de francliise », — d'un seul mot, son hypocrisie — « n y a reconnu la loi même d'existence, imposée par l'hérédité », dont on ne saurait

QUESTIOiN DE MORALE. 365

conséquemment rougir. Alors, « cette recherche qu'il aimait à faire, dans les poètes et dans les romanciers, des états de l'âme coupables et morbides » et dont, en s'y livrant, il entrevoyait bien le danger, la Théorie des passions l'y a encouragé en lui révélant en lui « une vocation innée de psychologue ». Et alors enfin, cette entreprise de séduction, non moins ignoble que criminelle, devant laquelle il aurait peut-être reculé, c'est son maître qui l'a légitimée à ses yeux, en lui apprenant « que nos droits n'ont de limite que notre puissance ».

Qu'après cela l'anonyme de la Revue scientifique n'ait pas bien vu, comme il dit, « le rapport qui, dans le Disciple^ unit le maître à l'élève, » c'est qu'il n'a pas bien lu le roman, où M. Bourget ne s'est préoccupé de rien tant que d'établir ce rapport même. Moi, je le vois, je le vois très bien; et si je juge Adrien Sixte moralement complice du crime de Robert Greslou, c'est premièrement, que sans lui, le misérable ne se serait pas fait autant de motifs d'orgueil des raisons mêmes qu'il avait de surveiller les mauvais instincts qui s'agitaient en lui. Mais c'est en second lieu qu'il n'y a pas de théorie des passions ou de la volonté qui permette à un philosophe de poser en principe que « nos droits n'ont d'autre limite que notre puissance ». Avec ses doctrines morales, élaborées dans l'ivresse de la méditation solitaire, Adrien Sixte a tout simplement achevé de corrompre Robert Greslou. Il l'a pro-

voqué à passer de la pensée à raction. Ees sentiments dont rougissait l'élève, le maître lui a fourni des sophismes pour s'en savoir gré ; il lui a persuadé que son insociabtlité, changeant de nom, devait lui être un signe de sa supériorité; il a déplacé enfin pour lui les limites du bien et du mal ; et je connais certes de plus grandes fautes, mais, avec M. Bourget, je n'en imagine guère dont un philosophe se doive plus douloureusement repentir. A la vérité, le « divin » Spinoza dit encore « que celui qui se repent d'ime action est deux fois misérable et impuissant ».

Lorsque ce sont des romanciers, des auteurs dramatiques ou des poètes qui soutiennent, et, pour autant qu'il est en eux, qui répandent autour d'eux ces principes, ils ont tort, assurément ; et, parmi les corrupteurs des collégiens qui s'en sont nourris, je n'hésiterai jamais, pour ma part, à compter l'auteur de Bouge et Noir et celui des Fleurs du mal. J'en trouverais d'autres, s'il le fallait, parmi les fournisseurs de l'ancien Ambigu, qu'on excuserait difficilement, « en poétisant » le crime aux yeux du populaire, d'en avoir ôté la laideur et propagé l'imitation. C'est un point capital, en effet, de l'esthétique du mélodrame, que le « traître » soit * toujours puni, mais, qu'en attendant, pendant quatre actes et demi, ce soit aussi lui dont la fière scélératesse, les savantes menées, et les superbes coups d'audace tiennent en échec toutes

les forces unies de la famille et de la société.

Dans une littérature toute neuve, on pourrait donc accuser, — et nos pères, on le sait, ne s'en sont pas privés, — le théâtre et le roman de corruption et d'immoralité. Mais, aujourd'hui, blasés que nous sommes, nous savons tous qu'il en faut rabattre ; qu'un mélodrame ou qu'un roman, de quelque naturalisme qu'ils se piquent, n'en sont pas moins des fictions ; et, quelle que soit la thèse que l'auteur y soutienne, nous savons, dès qu'il réussit, qu'il en a dû sacrifier une part de la démonstration à l'effet littéraire. Il en résulte que le danger, s'il y en a, se compense de lui-même. Inconsciemment, mais généralement, nous n'acceptons les conclusions de Valentine ou du Fils naturel, de V Affaire Clemenceau ou de Madame Caverlet que sous bénéfice d'inventaire. On peut encore ajouter que le style, que le souci de la forme expressive, la préoccupation du mot ou de la phrase qui feront passer l'idée, la décantent ellemême, la filtrent, pour ainsi parler, la purifient ou la spiritualisent.

II n'en est pas ainsi du moraliste ou du philosophe, de l'auteur d'une Théorie des passions ou d'un Traité du libre arbitre. Ils ne se donnent point, ou, s'ils se donnent, ils n'ont pas le droit de se donner pour des « artistes, » ni leurs doctes élucubrations pour des rêves de leur imagination échauffée. Les géomètres, les astronomes, les chi-

mistes ont ce droit; seuls, de tous ceux qui écrivent ou qui pensent, les philosophes ne Tout pas : j'y joindrai, si Ton veut, les théologiens et les jurisconsultes. C'est qu'il s'agit, dans leurs livres, de rhommeréel et vivant, de l'homme social, engagé dans les relations delà vie quotidienne, de l'homme enfin tel qu'on ne le peut abstraire des autres hommes sans faire évanouir le sujet lui-même de l'observation. Pour faire de la morale ou de la jurisprudence, on ne peut pas commencer par poser un homme pu7* et indéterminé, qui ne serait ni le fils, ni le frère, ni le disciple, ni le mari, ni le père, ni le concitoyen, ni le re/o^î/ enfin de personne. Les ' grands métaphysiciens l'ont d'ailleurs bien compris, — sans en excepter Spinoza lui-même, dont les œuvres sont une Ethique et un Tj^aité théologie o-politique^ — eux, qui depuis Platon jusqu'à Kant, n'ont pas fait de leur morale une superfétation ou une conséquence de leur métaphysique, mais, au contraire, de leur métaphysique le fondement, les prémisses, et l'introduction de leur morale. C'est qu'ils n'ignoraient pas que, lorsque nous ouvrons un Traité du libre arbitre ou une Théorie des passions, nous n'y cherchons pas notre plaisir, mais notre profit ; nous ne demandons pas à l'auteur de nous étonner, mais de nous instruire ; nous ne nous prêtons pas à lui comme à un amuseur, nous nous y livrons comme à un guide ; et ce n'est pas enfin une vérité lointaine, spéculative, etindif-

férente qu'il s'est engagé de lui-même à nous apprendre, mais une vérité prochaine, active, pour ainsi parler, et pratique. Tout cela lui enlève la liberté du paradoxe, et le droit de chercher la vérité « sans souci des applications qu'elle comporte ». Il a pris charge d'âmes, en traitant les questions d'où dépend toute la conduite humaine; — et si nous avons bien tiré les conséquences de ses principes, il n'a pas le droit de nous répudier, lui qui n'a écrit que pour nous convertir à eux.

Les idées agissent d'une autre manière, moins directe, plus lente, mais non moins sûre, et plus envahissante, quand, au lieu des auteurs des actes, elles modifient les milieux où ils puisent les raisons de leurs résolutions. Nous en avons un mémorable exemple dans l'histoire de la plus générale des idées dont l'influence continue de s*exercer sur nous.

Ce ne sont d'abord que des plaisanteries, de fines épigrammes, des mots^ qui font douter les âmes simples de la vérité de leurs anciennes croyances. Cependant l'idée chemine : après s'en être moqué d'abord, elle s'irrite maintenant des contradictions qu'elle rencontre; ilne lui suffit plus qu'on la tolère, elle veut qu'on l'accepte, elle prétend gouverner la conduite à son tour; les plaisanteries se changent en injures, les épigrammes en grossièretés; après Montesquieu, Voltaire; après Voltaire, Diderot; après Diderot, « la coterie hol-

bacllique » ; après d'Holbach, M. Naigeon. L'ombre semble se faire ; un grand tumulte éclate ; une révolution détruit tout pour tout reconstruire; et après vingt ans de luttes où l'on ne croirait pas que personne se fût souvenu de l'idée, la voici qui reparait, seule vivante, seule subsistante sur les débris de l'ancien édifice, victorieuse, triomphante, auréolée de gloire au sommet du nouveau. C'est l'histoire de Physisy la bonne nature, ainsi que l'appelait Rabelais; et depuis cent cinquante ou cent ans à peine qu'elle a vaincu l'idée chrétienne, il suffit d'ouvrir les yeux pour voir qu'elle a tout modifié, — la coutume et la loi, la famille et l'éducation, la politique et la morale, l'objet même et la conception de la vie, — cette idée toute païenne, etd'ailleurs parfaitement antiscientifique, de la bonté naturelle de l'homme.

Je me demande encore là-dessus, comment on peut nier l'influence des idées sur les mœurs, quand de vingt ans en vingt ans on peut suivre à la trace les progrès de celle-ci. Qui donc a dit que « des vols d'oiseaux, des courants d'air et des migraines avaient plus d'une fois décidé de l'histoire du monde » ? Mais combien cela n'est-il pas plus vrai, je ne dis pas d'une théorie, d'une idée même, je dis d'une parole jetée comme au hasard, presque sans y penser, qui trouve d'aventure un miUeu favorable à son développement I Otez Rousseau de l'histoire du xvni® siècle, vous retardez

la révolution de vingt ou vingt-cinq ans peutêtre ; ôtez de son œuvre le Contrat social, vous rendrez le programme jacobin impossible ; ôtez seulement du Contrat 5ocia/les sixième etseptième chapitres du quatrième livre, vous avez supprimé Robespierre.

Et, que Ton n'objecte pas ici qu'enfermées dans un livre dont la lecture est aussi pénible que celle du Contrat social, aussi fastidieuse que celle de V Encyclopédie, les idées ne rayonnent pas au delà d'une étroite circonférence, demeurent en quelque sorte l'occupation ou l'amusement de quelques oisifs ou de quelques pédants. N'importe la nature des idées ou des théories qu'il enseigne, un » penseur » trouve toujours un « sous-penseur « pour les vulgariser. Quoique peu de Français aient lu Y Origine des espèces ou ï Histoire de la création naturelle, et que ceux-là soient plus rares encore qui coïins.issenil2L Phénoménologie de Hegel ou le Monde comme volonté et comme représentation, si vous savez interroger un lecteur habituel du Petit Journal ou de la Petite Presse, vous le trouverez très grossièrement informé, mais informé pourtant sur le pessimisme et sur le darwinisme, sur l'évolution, et sur la parenté de l'homme avec le singe.

On ne peut dire ni par quels chemins les idées se propagent, ni ce qu'elles subissent de réfractions, d'accommodations, et de déformations finales en passant du cerveau d'un Darwin ou d'un Schopen

hauer dans celui du vaudevilliste ou du chansonnier de café-concert qui les popularise en croyant s'en moquer. Elles se propagent pourtant; et les temps sont passés, si d'ailleurs ils ont jamais existé, de ce que l'on appelait autrefois Vésotérisme et Vinitiation. Les métaphysiques elles-mêmes se construisent à portes ouvertes. Et une nouveauté n'est pas plus tôt éclose dans le secret d'un laboratoire qu'on en parle déjà de la Madeleine à la Bastille. Autre et nouvelle raison pour que ceux qui se constituent les interprètes ou les commentateurs des idées surveillent scrupuleusement leur parole et leur plume. Avec une seule idée fausse, le mal qu'ils peuvent faire est plus grand qu'autrefois de tout ce que, dans le siècle où nous sommes, le livre, le journal, et l'annonce ont ajouté de lecteurs à ceux des philosophes du xviu^ siècle.

Mais ce n'est pas tout encore, et voici une autre manière dont les idées s'objectivent ou franchissent le passage de la « puissance » à « l'acte ». C'est qu'elles entrent dans le sang de la génération nouvelle, si l'on peut ainsi parler, c'est qu'elles lui deviennent des habitudes, ou plutôt des instincts, des idées proprement innées; et en même temps le principe ou la règle de l'éducation. On croit penser par soi-même; on croit agir de son chef; on prend en pitié les « préjugés » des autres ; et la moitié de la vie s'écoule, ou parfois la vie tout entière, avant que l'on se soit dégagé de l'hérédité

de ses parents, des leçons de ses maîtres, de Texemple de ses contemporains, de Tesprit de son pays, de son temps et de son milieu. On vit, cependant, mais de quoi vit-on ? On agit, mais sous Timpulsion de quels mobiles agit-on? On agit sous l'impulsion des idées que les siècles ont capitalisées en nous, on vit sous la domination des idées, vieilles parfois de plusieurs siècles, qui sont devenues le plus intime de notre substance.

Et les plusdéterminéspartisans de l'impuissance des idées le savent bien. Car, pourquoi ne font-ils pas élever leurs enfants dans un autre milieu, dans une autre condition que la leur, pour un autre genre de vie? Pourquoi ne les exposent-ils pas à toute sorte de contacts ou de compagnonnages? ni ne les dirigent -ils eux-mêmes à peu près indifféremment, d'après une méthode quelconque, ou même sans aucune méthode? Parce qu'ils ne nient pas, disent-ils, le pouvoir de l'éducation? Mais qu'estce donc que l'éducation, sinon l'ensemble des moyens qui substituent aux mobiles instinctifs de l'action naturelle les motifs raisonnes de la morale sociale? et ces motifs, que sont-ils eux-mêmes, sinon des abrégés, des résumés, des totaUsations d'idées, si je puis ainsi dire, transformées par le temps et Tusage en principes de conduite?

Le moindre commandement que vous fassiez à l'enfant, le moindre conseil que vous donniez au jeune homme, impliquent une conception de l'objet

de la vie. Commandements ou conseils, si vous ne vous fiez pas aux étrangers ou à l'expérience de la vie pour les inculquer à Tenfant, si vous voulez les lui donner vous même, ou qu'on les lui donne tels que vous les voulez, c'est que vous ne doutez pas qu'ils ne se changent pour lui d'opinions en règles ou en motifs de ses actions. Mais si enfin une conception de la vie n'est pas ce qu'on appelle une « théorie », ou une « idée », alors c'est que nous ne savons plus ce que les mots veulent dire.

On refuse pourtant de se rendre, et l'on dit : M. Bourget lui-même n'a-t-il pas insisté sur le « côtémohile, maladif, maniaque, presque vicieux dès l'enfance, du caractère de son triste héros » ? Adrien Sixte n'est donc pas « la cause des instincts de mensonge, de sensualité, d'hypocrisie » de Robert Greslou. Pour deveïiir un malfaiteur, ce « déséquilibré, ce raté, ce maniaque atteint de manie raisonnante », n'a donc pas eu besoin d'un conseil ni d'un maître. Bien loin d'être une preuve du pouvoir des idées à se transformer en actes, il en est plutôt une de leur impuissance à prévaloir contre les instincts. Et si nous devons tirer une leçon de son histoire, ce n'est pas qu'il peut y avoir et qu'il y a des crimes littéraires ou philosophiques, c'est que son maître est vraiment bien bon, pour ne pas dire bien naïf, de croire que les doctrines d'un savant l'engagent envers ceux qui s'en autorisent. Mais on oublie d'abord, quand on raisonne de la

QUESTION DE MORALE. 37a

sorte, et que l'on ajoute tranquillement: « Sans avoir lu le livre d'Adrien Sixte, nous pouvons être assurés qxxon ny trouvera pas un seul passage où Greslou puisse trouver un point d'appui pour s'excuser; » on oublie que ces passages^ M. Bourget a pris soin de les citer l'un après l'autre, et que c'est même là ce qui fait le principal intérêt de sa thèse. Si l'on ne trouvait pas un « seul passage » dans les livres du philosophe, « où Greslou puisse trouver un point d'appui pour s'excuser », il n'y aurait pas de « disciple », n n'y aurait pas de question, il n'y aurait pas de roman. Mais ce que l'on oublie encore davantage, c'est que l'éducation n'a d'objet tout justement que de rectifier les instincts « vicieux » ou « maladifs » ; que de susciter d'abord en chacun de nous, d'entretenir ensuite, et de consolider des idées qui contre-balancent notre disposition naturelle au « mensonge » ou à la « sensualité », des raisons de ne pas faire, des motifs d'inhibition ; et que de greffer enfin l'honnête homme ou l'homme social, si je puis ainsi dire, sur celui que l'on a trop vite fait d'appeler, depuis quelque temps, le mattoîde ou le criminel-né.

Existe-t-il des criminels-nés ? J'en suis moins sûr que l'anonyme de la Revue scientifique; et, s'il faut être franc, ce qui m'en fait douter, ce ne sont pas des raisons de sentiment, c'est la nature même des moyens qu'on a pris pour en établir l'existence. Il n'y en a pas de moins « scientifiques » : j'entends

376 iNOUVELLES QUESTIONS DE CRITIQUÉ.

ici qui témoignent d'un pire et plus surprenant oubli de toute logique et de toute méthode. Avec les mensurations, les observations, et les expériences dont le professeur Lombroso s'est servi pour composer le caractère du criminel-néy je me charge, quand il le voudra, de lui démontrer qu'il y a des victimes-nées. Mais, quoi qu'il en soit, laissant à d'autres l'étude pathologique du criminelné, c'est précisément le criminel d'occasion, ou pour mieux dire d'aventure, que M. Bourget nous a mis sous les yeux ; c'est le criminel qui pouvait ne pas l'être, qui l'est devenu cependant; et tout l'intérêt du Disciple est de nous montrer comment ill'est devenu. Ou, en d'autres termes encore, par hypothèse, il n'y a pas ici, dans le cas de Robert Greslou, de fatalité primitive et prépondérante, congénitale en quelque sorte, et conséquemment inéluctable, mais seulement une addition de causes et d'effets, de commencements et de suites, de pensées et d'actions, où le changement d'un seul facteur eût pu changer tout le total. M. Bourget prétend que ce facteur principal a été la lecture des ouvrages d'Adrien Sixte; — et la seule objection de fond que l'on puisse lui fau'e, il l'avait lui-même prévenue. C'est que, sur un autre homme que Robert Greslou, la lecture de la Théorie des passions et de VAnatomie de la volonté n'aurait peut-être pas produit les mêmes effets.

Reste à savoir seulement si elle n'en aurait pas

produit d'autres, et de moins criminels peut-être, au sens juridique et social du mot, ou moins apparents, mais non pas d moins dissolvants ni de moins désastreux. Je ne cois pas au moins que Ton puisse enseigner sans da ager « qu'il n'y a pour le philosophe ni vice ni vei tu » ; que la « théorie du bien et du mal n'a d'autrf sens pour le psychologue que de marquer un ensemble de conventions quelquefois utiles et quelquefois puériles»; ni qu'il pourrait être utile d'inoculer aux enfants « de certains défauts et de certains vices », afin de les mieux observer. Que diriez-vous d'un médecin qui, pour mieux étudier les effets d'un poison violent, ne regarderait pas à les expérimenter sur un de ses semblables? C'est ce que propose Adrien Sixte; et c'est ce desideratum du maître que Greslou, son élève, a essayé de satisfaire. Mais si les autres n'ont pas poussé jusqu'au crime leur dévouement à la science, qui répondra que dans plus d'une âme les parodoxes du philosophe n'aient pas fait vaciller les principes?

C'est là-dessus, je l'avoue, que j'aurais voulu voir s'expliquer l'anonyme de la Revue scientifique, « Ces philosophes, me fait-il dire, qui osent tout attaquer, tout remettre en question, tout nier, sont aussi coupables, sinon plus que Greslou. » Mais ce n'est pas tout à fait cela, et le problème est même tout autre. Décomposez, s'il vous plaît, ce tout dont vous parlez; distinguez-en les parties

successives; arrêtez-vous aux propositions particulières, déterminées, précises que je vous signale, et dites-nous ce que vous en pensez. Oui ou non, pensez-vous, croyez-vous qu'il soit permis à l'homme de traiter l'homme comme un « moyen »? Oui ou non, croyez-vous qu'il n'y ait ni « bien » ni « mal »? Oui ou non, croyez-vous que les noms de Baralipton ou de Frisesomorum soient à peine plus vides de sens que ceux de vice ou de ve^Uu ? Voilà la question nettement posée ; et pour vous faciliter la réponse, je vais vous dire, moi, ce que je pense des droits de la science et de la vérité.

Car on croirait, à vous entendre, que la superstition de la « science » doive remplacer parmi les hommes celle des dieux tombés; et que « la vérité », non plus que la « certitude », ne doive comporter à l'avenir ni différences, ni distinctions, ni degrés. De ces deux erreurs, la première se pratique ou plutôt se célèbre dans vos laboratoires ; je crois me souvenir que la seconde s'enseignait autrefois dans tous les Traites de logique; mais ce n'en sont pas moins deux erreurs, — et il est aisé de le montrer.

La première ne tire pas à grande conséquence, et — soit dit sans blesser personne, comme d'ailleurs sans méconnaître la grandeur delà science — il suffît que, depuis six mille ans, tant de progrès accomplis ne nous aient pas fait avancer d'un pas dans la connaissauce de notre origine, de notre na-

ture, et de notre fin. Or, aussi longtemps que la « science » n'aura pas de réponse à ces questions, elle ne sera, comme les « religions » qu'elle croit avoir remplacées, que ce que Pascal appelle un « divertissement » : il veut dire, une manière de nous empêcher de penser aux seules questions qui nous intéressent, et de tromper le désespoir où nous plongerait autrement notre impuissance de les résoudre. Dans ces conditions, je ne crains guère que la science arrive jamais à cet empire universel qu'on lui promet toutes les fois qu'elle remplace les diligences par les chemins de fer ou la teinture de colchique parle salicylate de soude; et, rassuré de ce côté, je jouis, comme il convient à un homme du XIX® siècle, des remèdes nouveaux qu'elle me procure, — quoique d'ailleurs on me dise qu'ils abrègent ma vie, — de ma puissance qu'elle augmente, des distractions dont elle m'accable, et des vastes horizons qu'elle m'entr'ouvre.

Mais l'autre erreur est plus grave. — Si nous pouvions, a-t-on dit, sortir de ce petit coin du monde où nous sommes enfermés, et nous transporter jusqu'à la source des choses, nous y saisirions, dans son unité féconde et lumineuse, la formule suprême qui gouverne à la fois l'évolution des planètes à travers l'espace et la circulation du sang dans nos veines, les mouvements de ces grands corps dont l'énormité accable notre petitesse et les agitations de nos humbles fourmilières.

— Je n'en sais rien, non plus que ceux qui le disent. Mais ce que je sais bien, en revanche, parce que chaque jour m'en apporte une preuve nouvelle, c'est que nous n'atteignons jamais que des vérités relatives ; c'est que la plupart de nos sciences particulières sont les unes pour les autres comme des « vases incommunicables » ; c'est enfin que la vérité n'est pas « une » pour nous, mais fragmentaire, multiple, et diverse.

Il y a les vérités de l'ordre géométrique, qui nous donnent l'impression, ou l'illusion, peutêtre, de la nécessité. Il y a les vérités de l'ordre physique, moins nécessaires déjà, dont on peut concevoir qu'elles fussent autres qu'elles ne sont. Car est-il nécessaire qu'un tel corps, par exemple, ait de laffinité pour tel autre? ou que les électricités de signe contraire s'attirent? Les vérités de l'ordre naturel, à leur tour, sont plus contingentes encore, plus relatives^ pour ainsi parler, à un point de l'espace, à un moment du temps. Par delà les étroites limites de notre univers solaire, jusque dans Sirius et dans Aldébaran, plus loin, plus haut encore, il est probable que la somme des angles d un triangle est constamment égale à deux angles droits. Il est également probable, il est même certain, nous le savons, que les corps, dans le soleil, se combinent selon les mêmes lois, dans les mêmes proportions qu'à la surface et jusque dans les entrailles de notre globe terraqué.

Mais ce qui n'est plus du tout certain, et ce dont le contraire est même plus probable, c'est que, s'il y a de la vie dans Saturne ou dans Jupiter, elle obéisse aux mêmes lois qu'ici-bas, qu'elle s'y incame dans les mêmes formes, qu'elle s'y transmette et s'y continue par les mêmes moyens. Il n'est pas certain non plus qu'il y ait toujours eu des hommes sur la terre ni qu'il y en doive toujours avoir.

A mesure donc, on le voit, que nous passons d'un ordre de vérités à un autre, le caractère de la vérité même change avec les objets dont on l'affirme ou dont on l'entrevoit, je pourrais dire dont on la suppose. La nécessité en décroît; la relativité ou la contingence en augmente ; et elles sont enfin : la première à son plus bas degré, mais la seconde au plus haut, ou, si l'on veut, à son maximum, quand des vérités de Tordre physique ou naturel on passe aux vérités de l'ordre humain.

De ce qu'elles ne sont pas toutes du même ordre ni capables du même genre de démonstration»

d'évidence, et de certitude, il résulte que les vérités ne sont pas solidaires ; que d'un ordre de vérités à un autre il n'y a pas de passage ; et que même elles peuvent non seulement s'opposer, mais encore se contredire. Elles s'accordent peut-être plus haut, mais elles peuvent se contredire dans l'esprit de l'homme. « De tous les corps ensemble, dit Pascal, on ne saurait en faire réussir une petite pensée; cela est impossible, et d*un autre ordre. De tous les

corps et esprits, on n'en saurait tirer un mouvement de charité; cela est impossible^ et d'un autre ordre ^ surnaturel. » Ainsi, les lois du mouvement ne sont pas celles de la vie, quoiqu'elles soient réalisées dans les êtres vivants, et les lois de la morale ne sont pas celles de la physiologie. Des lois de la nature ou de la vie, on n'a donc pas le droit de conclure aux lois de la morale ou de la société : celles-ci sont autres, et il se peut bien qu'elles aient des liens entre elles, mais nous ne le savons pas.

« Quand on lit la plupart des philosophes qui ont traité des passions et de la conduite de l'homme, on croirait, dit Spinoza, — et sachez qu'il songe à Pascal, — qu'il n'a pas été question pour eux de choses naturelles, réglées par les lois générales de l'univers, mais de choses placées hors du domaine de la nature. » Là, justement, dans cette boutade, bien plutôt que dans sa définition de la substance ou du mode, est la grande erreur de VÉthique', Si l'homme n'est pas placé « hors du domaine de la nature », il ne se fait pourtant homme qu'en s'en distinguant; et le confondre avec la nature, sous prétexte qu'il y est effectivement enveloppé, c'est, afin de le mieux connaître, commencer par supprimer ce qu'il y a en lui de proprement humain. Je l'ai dit et je le répète, il n'y a pas d'erreur plus grave, parce qu'il n'y en a pas qui tienne moins de compte, dans la recherche de la vérité, de la nature même de la vérité que l'on cherche.

Que les savants s'abandonnent donc à toutes leurs audaces, et qu'ils réclament, en physique ou en chimie, en histoire naturelle ou en physiologie, la pleine hberté de l'erreur. Mais qu'ils apprennent pourtant, ou plutôt qu'ils réapprennent que cette liberté même est bornée par la nature de l'objet dont ils s'occupent. On n'a pas le droit de nier le Ubre arbitre au nom du déterminisme universel, ou la responsabiUté morale sous prétexte que la nature ne nous donne, en effet, que des leçons d'immoraUté. De ce que, par exemple, on nagerait admirablement oit de ce que l'on tirerait l'épée comme Saint Georges, il ne suit pas sans doute que l'on puisse faire un poème épique ou résoudre un problème de géométrie transcendante. Semblablement, de ce que les animaux obéissent à l'impulsion de leurs instincts vulgivagues, il n'en suit pas que l'on puisse fonder la morale sur la légitimité des nôtres, ni, de ce que la concurrence vitale est la loi de leur évolution, que la pitié ne soit pas au contraire celle de l'humanité. La première règle de la logique, c'est de conclure du même au même ; et cette règle, nous nous plaignons que les savants ne l'observent pas quand ils attaquent les principes de l'ordre social avec des arguments qu'ils tirent plus ou moins ingénieusement de l'embryogénie de l'amphioxus.

Qu'ils ne craignent pas d'ailleurs que « la routine » devienne pour cela la maîtresse du monde.

Avant que M. Anatole France et l'anonyme de la Revue scientifique nous eussent fait l'honneur de vouloir bien nous l'enseigner, nous nous étions douté que « tout n'est pas au mieux dans le meilleur des mondes », et que, pour soulager leurs maux, si les hommes n'ont rien inventé de mieux que de les mettre en commun, ils ont cependant beaucoup à faire encore. Même, l'admiration, la dévotion — un peu béate, si je l'ose dire — qu'on professe publiquement pour la « science », nous ne l'éprouvons pas, quant à nous, pour une organisation sociale où le progrès semble conditionné par tant de souffrances encore, tant de misère, et tant d'iniquité. Nous demandons seulement, si Ton veut toucher à cette antique organisation, que ce ne soit toujours que d'une main prudente, presque timide, avec des précautions pieuses, comme il convient en des questions où la moindre erreur se propage en ondulations infinies de souffrances.

Mais nous demandons surtout que l'on ne fasse pas intervenir dans la recherche de la vérité morale des considérations quilui sont étrangères, ou plutôt ennemies, nécessairement ennemies; et que l'on ne traite enfin qu'avec des arguments de l'ordre purement humain des problèmes dont l'humanité n'est pas seulement l'occasion ou la matière, mais encore la seule raison d'être. Nous donnons ainsi aux Voltaire, aux Rousseau— voire aux Lassalle et aux Proudhon — cette liberté de l'erreur, à laquelle

on parait tant tenir, que nous ne refusons pas aux Lamarck, aux Darwin, ou aux Haéckel, mais dont nous leur disons uniquement que les questions morales ne sont pas de sa compétence. Ils en diraient eux-mêmes sans doute autant; ou davantage, d'im moraliste ou d'un logicien qui, dans les sciences de la nature, prétendrait remplacer Tobservation et l'expérience par le raisonnement; ils l'ont dit de Schelling et d'Hegel, et ils l'ont dit avec raison. Ce n'est pas, en effet, s'opposer aux progrés d'une science que d'essayer, en en déterminant plus étroitement l'objet, d'en régulariser les méthodes ; — et Ton ne fait pas autre chose en montrant que, s'il y a quelques parties communes entre la science de la nature et la science de l'homme, il y a pourtant en chacune d'elles quelque chose d'irréductible à l'autre.

Si l'auteur de Thaïs et l'anonyme de la Revue scientifique veulent répondre efficacement au Disciple, et, comme dit le second, à l'interprétation que j'en ai donnée, c'est sur ce terrain qu'il faut qu'à leur tour ils portent la question. Car, de répondre par de grands mots, de m'accuser d'intolérance, de dire à leurs lecteurs que je demande l'extension des pouvoirs de la congrégation de l'Index ou le rétablissement de l'Inquisition, je ne trouve pas que ce soit là répondre : c'est tout simplement abuser de ce que certaines plaisanteries exciteront toujours de rires faciles dans le pays de Voltaire

et de Béranger. Je leur conseille môme de n'en pas user, de ces plaisanteries séculaires, comme n'étant vraiment dignes ni de la « science » de Tun, ni de la « littérature » de Tautre, et encore moins bien de rintérèt et de la gravité de la question. Mais s'ils estiment que jamais une « théorie abstraite n'a pu conduire à un mouvement de la passion », qu'ils le démontrent,, comme j'ai tâché de leur faire Voir le contraire ! S'ils ne pensent pas qu'autant qu'elles sont étrangères, excentriques à la nature, autant la justice et la pitié sont essentielles à l'humanité, qu'ils le prouvent! Et s'ils ne sont pas convaincus enfin qu'il ne saurait y avoir d'acquisition scientifique, — - d'observations sur les gastéropodes ou de théorème sur les quaternions, — qui vaille ce que je demanderai qu'on me laisse appeler la déshumanisation d'une âme, qu'ils le disent I

1er septembre 1889.