A paru dans le Correspondant du 25 novembre

dre, plus facile de prophétiser, il y a dix-huit mois, alors que l’émotion causée par l’injuste agression des empires centraux avait donné à l’instinct national une unanimité dans la violence, que je ne confonds certes pas avec la clairvoyance et la sagesse, mais qui, du moins, réalisait à notre profit français, pour la première fois depuis longtemps, une réaction antigermanique, salutaire et totale.

Tout ce qui a été publié et professé à cette époque porte l’empreinte de convictions exemptes de doutes et de complexités. Pour ne citer que quelques exemples remarquables de cet état d’esprit, les conférences de M. Boutroux et de M. Duhem, le Germanisme de M. Pierre Lasserre, le cours de M. Maritain, en présentant comme foncière l’antinomie de la science allemande et de la science française, en opposant leur « mentalité » et la nôtre, en montrant le danger d’une influence de la pensée et des méthodes allemandes sur l’intelligence française, laissaient entrevoir, sous des aspects divers, les mêmes possibilités, les mêmes certitudes de renaissance nationale. L’union sacrée, alors

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dans toute sa fraîcheur, s’effarouchait . des moindres voix discordantes. Tout ce qui, en art comme en toute chose, était boche, même la musique de Beethoven, hélas ! ou celle de Wagner, nous déplaisait. Chacun scrutait sa conscience ; les hommes politiques eux-mêmes faisaient leur mea culpa ; les artistes se demandaient avec anxiété s’ils n’avaient pas cédé à trop de sympathie pour l’effort colossal d’art moderne que l’organisation allemande était en train de réaliser.

Il s’en faut que nous en soyons au même point aujourd’hui, après plus de deux ans de guerre. Ce genre de spéculation et de littérature semble actuellement abandonné, et je m’excuse de le reprendre. Certes l’union sacrée se maintient avec une inébranlable fermeté. Mais in dubiis libertas ; et les questions d’art sont de celles qui ne seront jamais tranchées. Les partis, les sectes, les écoles, ont réoccupé leurs anciennes positions. On ouvre des enquêtes sur les « maladresses du sentiment national ». Les petites revues ont reparu, et telle est la chaleur des invectives qu’on en est venu à faire état du

courage personnel et des vies sacrifiées pour soutenir la valeur de telle ou telle théorie d’art. Comme le Tolstoïsme, comme le Criticisme kantien, le Cubisme, par exemple, tant attaqué au début de la guerre, a repris l’offensive. Le réveil religieux, le retour au bon sens, au sentiment des réalités, à l’unanimité française ne semblent ni complets ni définitifs. Il est à craindre que nous ne retombions dans les chimères, les abstractions, les nuées, les « chapelles », les systèmes de surenchère.

Est-ce à dire que les pronostics exprimés par les protagonistes de la réaction française intégrale aient perdu de leur valeur ? Assurément non. Mais on les juge moins opportuns puisque la guerre se prolonge, moins efficaces puisque les opinions recommencent à diverger, moins assurés de l’avenir parce que la complexité des questions de plus en plus apparaît.

D’autre part, l’exemple du passé est venu refréner l’esprit de prophétie. On a remarqué avec raison que les guerres de Napoléon n’avaient pas exercé d’influence directe ni durable sur l’art national, et que si Gros était sorti de l’aca-

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démisme néo-grec pour marcher au canon, il était alors impossible de prédire que les principaux trophées esthétiques de l’épopée impériale seraient, en fin de compte, le goût du lyrisme, de l’autobiographie et du désenchantement. Qui pouvait prévoir, au lendemain d’Austerlitz ou de Trafalgar, l’influence des paysagistes anglais et la vogue du gothique sous la Restauration ? Et de même la guerre de 1870 n’a pas sensiblement modifié l’évolution normale de Delacroix aux Impressionnistes, de Courbet à Manet, de l’architecture du second Empire à celle de la troisième République. Du moins a-t-on vu après 1870 une éclosion de peinture militaire que rien, absolument rien, ne fait prévoir après celle-ci. Tout ce qui a été produit dans ce genre n’indique ni sève ni renouveau. Si l’on met à part Forain, aussi grand, plus grand même dans la guerre nationale que dans les luttes des partis, rien, parmi les œuvres nées des événements actuels, n’autorise de grandes espérances. Ceux qui reviendront des tranchées avec l’enivrement de la victoire nous donneront-ils un art héroïque? Ou bien comme le dit mon admirable

ami, le commandant George Desvallières, ne voudront-ils plus peindre que des œuvres de douceur et de sérénité ? Qui le sait ?

Pour imaginer ce que sera l’art français et, pour me limiter, la peinture française, après la guerre, la méthode sage est de faire le bilan des tendances, d’examiner la courbe de l’évolution, et d’abord de jeter un coup d’œil d’ensemble sur le dernier état de la peinture avant la guerre.

Nous verrons si la somme de ces tendances correspond ou non à nos légitimes espérances, aux vœux de l’âme française ; quelles directions devront être préférées ; quels résidus d’influence germanique, définitivement éliminés.

UNE VUE d’ensemble DE LA PEINTURE FRANÇAISE

C’est donc par une vue d’ensemble de la peinture française à la veille de la guerre que je commencerai cette étude. Vue très générale, où il ne faudrait citer aucun nom, et s’abstenir de tout jugement sur les œuvres, mais seulement situer selon leur importance les divers courants,

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et parmi ces courants ceux-là surtout qui entraînent la jeunesse la plus ardente et la plus cultivée.

Et d’abord, un gouvernement fort manquait. Après un siècle de libéralisme, il était fatal que nous fussions en pleine anarchie, j’entends du moins en peinture. L’influence de l’Institut était sans autorité. C’est la presse qui, dans* ces dernières années, guidait seule le goût public, encourageait ou décourageait les artistes. La critique, souvent improvisée et, à part de rares exceptions, plus brillante que judicieuse, dirigeait le marché des œuvres d’art, quand ce n’étaient pas les marchands qui la dirigeaient. Et le mécénat s’exerçait comme la critique, suivant des critériums personnels et changeants.

Que survivait-il de l’ancienne Académie ? L’enseignement dit officiel était à peu près nul. Son éclectisme, son empirisme datent de loin. Il en faut faire remonter l’origine aux méthodes qui ont substitué à l’atelier, à la boutique (bottega) des maîtres d’autrefois, — où le métier était pratiqué d’abord comme un appren-

tissage, puis comme une collaboration, — des écoles ou trop ouvertes ou trop fermées, des académies où les professeurs corrigent et n’enseignent pas. Le mode de nomination de ces professeurs, le peu de crédit de ceux qui veulent imposer une doctrine, le scepticisme des autres, les programmes abstraits où la pratique du métier est laissée à l’initiative de l’élève ont introduit un perpétuel flottement dans les ateliers.

Pourtant il serait injuste de nier que, certaines habitudes ayant longtemps persisté, par exemple dans l’enseignement du dessin, il s’était formé à la longue, dans notre École des Beaux- Arts, une sorte de tradition d’habileté française dont nous voyons, chose curieuse, les meilleurs effets chez nos dessinateurs de caricature et de journaux amusants. Le culte exclusif du modèle, si absurde en soi et qui a tant appauvri la peinture, a du moins entretenu un certain tour de main et l’esprit d’observation où nous excellons.

Quelques révolutionnaires attardés persistent cependant à pourfendre les prétendues doctrines rétrogrades de l’Institut. Il n’y a pas de doc-

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trine, hélas ! à l’Institut, ni à l’École. 11 n’est pas trace d’un enseignement traditionnel. Carrière avait raison : « Si seulement, disait-il, ils nous apprenaient quelque chose ! » Le musée de l’École des Beaux-Arts, par la suite des concours et des Prix de Rome, témoigne des qualités légères que j’ai indiquées, mais surtout de la succession d’influences que les théories et les artistes à la mode exercent du dehors sur les élèves. La majorité des artistes sortis de l’École il y a une trentaine d’années se rattachent plus ou moins, par exemple, au naturalisme et à l’impressionnisme tels qu’ils étaient en honneur dans les ateliers de l’École, à l’époque des premiers succès de M. Carolus Duran. Chez les plus jeunes, des influences toutes contraires se sont manifestées et ont été primées également par les jurys. Le modernisme de M. Dupas, un de nos derniers Prix de Rome, ne l’a pas empêché de recevoir la récompense que son talent méritait. L’opposition qui se produit de temps à autre contre les nouveautés n’est qu’un phénomène bien connu de fidélité, chez les vieux professeurs, aux

enthousiasmes et aux opinions de leur jeunesse : elle n’implique pas qu’une tradition constante perpétue des principes et des règles fixes.

En face de l’École, et en opposition surannée avec l’académisme qu’on attribue bien à tort à son enseignement, le Réalisme était florissant. C’était certainement la formule d’art la plus universellement pratiquée et acceptée. Il n’avait plus la brutalité ni l’esprit photographique qui lui furent tant reprochés. De méthode empirique et sans scrupules de métier, il perpétuait l’usage du sujet moderne vu sous un angle d’actualité et qui fait sensation aux salons annuels. Il s’était teinté de panthéisme, de démocratisme, de tolstoïsme ou d’ironie. L’idée littéraire de la « vie », sorte de monisme de primaire, y avait pris une place importante. Par ailleurs, l’imitation plaquée des formules impressionnistes l’avait renouvelé en lui fournissant, notamment dans le paysage, un élément de fraîcheur qui le rendait moins fastidieux et lui donnait un tour plus moderne.

Cet art-là, sous l’influence de la guerre, pourra

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rendre des services patriotiques et d’ordre social. Mais il ne faudrait pas trop lui prêcher, comme certains l’ont déjà fait, sous prétexte de tradition française, l’horreur des subtilités, des raffinements, des ornements de décadence et de l’écriture artiste ; car si de tels reproches peuvent s’adresser aux écoles plus récentes, ils ne sauraient convenir à celle-ci dont le défaut capital est au contraire une culture trop sommaire.

L’Impressionnisme finissait. Les trois ou quatre grands peintres qui en ont fait la gloire et qui lui survivent se fâchent et protestent quand on les catalogue dans ce groupe historique. Leurs œuvres ont connu le plus grand succès, et j’en suis sûr, le plus durable. Ils sont l’honneur d’une grande époque de peinture. J’ajoute qu’ils n’ont pas attendu l’orientation nouvelle qu’apporta la fortune de l’œuvre de Cézanne pour évoluer, chacun selon ses moyens, vers la recherche du style.

Le style : voilà la préoccupation dominante de toutes les jeunes écoles post-impressionnistes ; celle où elles se rejoignent à travers leurs

diversités. Nées du Symbolisme, appelé aussi Synthétisme, ces jeunes écoles oscillent entre l’expression mystique et la décoration. Leurs doctrines sont nettement subjectivistes. Elles ont obtenu une énorme influence.

Il est remarquable que les maîtres les plus incontestés et les plus originaux, un Degas, un Renoir, un Rodin, un Besnard, aient suivi, d’où qu’ils viennent, avec des succès divers, une courbe qui va du naturalisme analytique jusqu’à l’interprétation la plus synthétique de la nature. Les grands exemples de Puvis de Chavannes et l’enseignement de Gustave Moreau, avant l’influence de Gauguin et de Cézanne, ont ouvert cette voie à la jeunesse. Elle a été suivie. Tous ceux à qui l’enseignement académique n’avait pas été donné ont cherché avec insistance, tradition, discipline et méthode.

Quelques-uns l’ont trouvé dans les musées, avec M. Bernard et M. Armand Point, qui ont multiplié les recherches théoriques et pratiques. Un artiste robuste, M. Anquetin, s’est fait Tardent champion du dessin par l’anatomie et le canon humain, de la peinture par le glacis, bous-

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culant ainsi les empiriques et les autodidactes. D’autre part, l’intérêt historique du groupe Cottet, Simon, Blanche, etc., en dehors du talent personnel, c’est que son réalisme se réclame des exemples de Courbet, de Manet et des anciens, et qu’en réagissant contre les formes d’improvisation spéciales à l’Impressionnisme, il participe à cette sorte de réaction qui porte déjà des caractères classiques. Ainsi depuis ce groupe, ornement de la Société Nationale, jusqu’aux fauves des Indépendants, aux cubistes du Salon d’Automne, ce sont les théories postimpressionnistes issues du Symbolisme qui exerçaient à la veille de la guerre la plus vaste influence. Cette influence s’est exercée largement à l’étranger. A Genève où j’écris ces lignes, M. Gilliard, professeur à l’École des Beaux-Arts, a ouvert un cours particulier dont l’enseignement est basé sur la doctrine symboliste. Il en est de même en Allemagne, en Danemark, dans les pays Scandinaves, où les écoles officielles propagent des idées analogues.

On objectera que ces théories sont fort différentes dans leur forme actuelle de ce que fut le

Symbolisme de 1890. Sans doute, par certains côtés, le Symbolisme est suranné, désuet, dépassé. Je réponds que l’essentiel de ce qu’il fut subsiste dans le mouvement actuel, qu’il a eu un rôle capital, qu’il a orienté la peinture moderne dans la voie où elle est.

M. Dimier, peu suspect de sympathie exagérée pour les nouveautés en art, y reconnaît « une direction de salut telle qu’il ne s’en était pas offerte depuis un siècle ». Tout en remarquant qu’à l’exemple de David, Gauguin, pris comme type du symboliste, confondait le naturel avec le primitif,

On le disait, continue M. Dimier, en réaction contre l’impressionnisme ; mais il faut entendre cela moins du système que du naturalisme qui, dans la pensée courante et dans le commentaire de presse, s’y associait. Faire ce qu’on voit était le principe auquel Gauguin voulait qu’on renonçât. Chose remarquable, l’artiste n’opposait pas à cela, comme on le faisait depuis Winckelmann, le devoir de réaliser l’idéal. Pour la première fois depuis cent ans, la discussion de principes échappait à l’alternative absurde, ignorée de tous les siècles, de l’idéal et du réel que la réforme de David avait posée. Un artiste s’avisait enfin qu’il ne s’agit ni de reproduire la nature, ni de donner un

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corps à des rêves, mais uniquement de ceci : faire avant tout une toile coloriée. (L. Dimier, Histoire de la peinture française au XIXe siècle.)