CRITIQUE DES THEORIES POST¬ IMPRESSIONNISTES

La sympathie des Allemands pour nos jeunes écoles et notre manie de dénigrement, encore augmentée par le régime des partis, amena une fraction de la presse, au début de la guerre, à se prononcer contre l’art français moderne, et particulièrement contre les tendances que je viens de signaler. Une confusion facile entre les paradoxes allemands et les excentricités des artistes français s’établit et' fut soigneusement entretenue.

Des chroniqueurs, d’un ton d’autorité, nous rappelèrent que nous avions un passé splendide et qu’il fallait y revenir ; que notre architecture pourrait encore produire d’excellents pastiches du xvne et du xvme siècles, au lieu de chercher des formes nouvelles adaptées aux

besoins et aux matériaux nouveaux. On fulmina contre le Cubisme et le ciment armé, inventions françaises d’inégale valeur, qu’on attribuait aux Allemands. On déclara en bloc que Y art nouveau était boche.

Il fallut bien s’examiner, et certes, si ces récriminations étaient suspectes parce qu’intéressées ou remplies d’inexactitudes, il y avait tout de même quelques réflexions utiles à en tirer.

M. Charles Morice, dans le Mercure de France , dégagea de toute influence allemande, sauf peut-être celle de Novalis, le Symbolisme littéraire. Ni Gauguin, ni Cézanne n’avaient rien emprunté à l’art d’Outre-Rhin. Dans l’Impressionnisme et les écoles plus récentes, on trouve un peu de tout : Turner, les préraphaélites, les Japonais, les calvaires bretons, les images d’Épinal, les primitifs italiens, les idoles océaniennes ; mais rien de germanique ; et si notre curiosité sympathique nous conduisit naguère chez les Bénédictins de Beuron, il faut reconnaître que nous n’en avons rien rapporté, que des aperçus très généraux sur l’art sacré.

Oui. Mais il n’en reste pas moins vrai qu’à

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l’origine de nos théories de 1890, il y avait la formation intellectuelle que nous avions tous, artistes, amateurs, écrivains, reçue au collège, qui constituait l’opinion courante de la jeunesse cultivée, et où dominait l’influence de la philosophie allemande.

Comprenons bien que ce qu’il y avait de nouveau et de caractéristique dans le système symboliste, c’était de tout refuser à l’objectivité. Nous renoncions au réel. Tout ce qui s’est passé depuis est en plein dans le subjectif, donc dans l’abstrait, et par une autre conséquence dans l’obscur. Est-ce à dire qu’en instituant aujourd’hui une critique du Symbolisme, l’auteur de ces pages entend renier tout son passé d’artiste et de théoricien ? Certes non. Il reste persuadé qu’il existe entre les couleurs, les formes, la beauté de la surface peinte d’une part, et d’autre part nos idées et nos émotions, un ensemble de correspondances que le but de l’artiste est de dégager. Il persiste à croire que la réaction de 1890 fut opportune et salutaire, qu’elle ouvrait des voies nouvelles en conformité avec les plus hautes traditions des meilleures époques.

Il maintient l’essentiel de la théorie. Mais l’expérience lui en a fait voir les parties faibles, et il prétend dénoncer les erreurs qui y étaient contenues en germe.

Il y a eu deux vagues de Symbolisme, comme, depuis, deux vagues de Cubisme.

La première vague a surtout cherché à traduire des émotions ou des concepts par des correspondances de formes, à propos d’un sujet de fable ou d'histoire, en évoquant, par des combinaisons rythmiques ou colorées, tirées de la nature, de mystérieuses analogies. C’est l’art de Puvis de Chavannes, qui disait :

Pour toutes les idées claires, il existe une pensée plastique qui les traduit. Mais les idées nous arrivent le plus souvent emmêlées et troubles. Il importe donc de les dégager d’abord pour pouvoir les tenir pures sous le regard intérieur. Une oeuvre naît d’une sorte d’émotion confuse dans laquelle elle est contenue, comme l’animal dans l’œuf. La pensée qui gît dans oette émotion, je la roule, je la roule jusqu’à ce qu’elle soit élucidée à mes yeux et qu’elle apparaisse avec toute la netteté possible. Alors je cherche un spectacle qui la traduise avec exactitude... C’est du symbolisme, si vous voulez...

C’est aussi l’art de Gustave Moreau qui est

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moins clair ; celui d’Odilon Redon, plus mystérieux encore. C’est enfin l’art de Gauguin qui, dans cette conception intellectuelle de la peinture, introduit tout l’Impressionnisme, la rudesse de l’art populaire et l’exotisme.

La seconde vague, où se manifeste surtout l’influence de Cézanne, a été plus avant dans la subjectivité, tout en renonçant plus complètement à l’expression poétique, au sujet littéraire. Dans les natures mortes, les figures, les paysages il n’y a plus de sujet : il n’y a que des motifs. Toutes les données de la sensation sont ici transposées et deviennent des éléments de l’œuvre d’art, éléments arbitraires ou presque rien ne reste du réel. On affirme de plus en plus la volonté de créer des formes sans rapport avec la nature. Sous prétexte de n’être que peintres, les disciples de M. Matisse se contentent de compositions schématiques et de taches aussi éloignées que possible de toute représentation concrète.

C’est au moment où l’école de Matisse abolit les derniers vestiges de l’imitation en peinture qu’apparaît la première vague du Cubisme, celle

qui donna son nom au système. C’était une réaction contre la peinture plate, inaugurée par Puvis, en faveur du volume et de la profondeur. Elle se réclamait de Cézanne, peintre de modelés, surtout dans ses figures où il cherchait à ramener les formes à des solides simples, comme la sphère et le cylindre. La jeune école affirma au contraire les arêtes, et l’on vit des toiles couvertes de polyèdres enchevêtrés dont le relief était obtenu par les moyens des peintres d enseignes qui simulent les lettres en creux ou en saillie.

La seconde vague du Cubisme, c’est celle qui, abandonnant le modelé et le volume, revient à la géométrie plane, plus abstraite, et y mêle les trépidantes inventions du Futurisme. Si j’en crois les derniers spécimens exposés en juin 1916 chez Mme Bongard, ce qui caractérise ce groupe, le plus avancé de la peinture française et sans doute de la peinture européenne, c’est que, réunissant les paradoxes de Picasso à l’influence antérieure de Matisse, il se borne à des recherches ornementales, en dehors de toute symétrie et de toute représentation. Un

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arbitraire assemblage de touches colorées, de timbres-poste (parfois réels et collés sur la peinture), une combinaison de formes illisibles constituent l’essentiel du tableau. De la lecture des théoriciens du groupe, MM. Guillaume Apollinaire, Roger Allard, Olivier Hourcade, Le Fauconnier, Lothe, et surtout Braque et Metzinger, il ressort une profonde indifférence à exprimer des sensations ou des sentiments, l’intention bien arrêtée de ne pas définir les objets, enfin une remarquable intransigeance dans le subjectivisme.

Ainsi, par une série de surenchères, par l’abus des théories, par l’absence des traditions de métier, la peinture a évolué vers les limites de l’abstraction. Voyons comment cela s’est fait.

Le Symbolisme était l’art d’exprimer par des signes plastiques, de suggérer, par les moyens propres à la peinture, des idées, des sentiments, des sensations. Le nom même qu’il prenait supposait un art collectif, populaire, très général, un langage de sociétés jeunes et unanimes. Or ceux qui s’en réclamaient, étant individualistes, c’est-à-dire avides d’une liberté illimitée et

d’une expression illimitée de leur personnalité, en firent un art ésotérique, à la portée de quelques initiés. Un langage dont chacun de ceux qui le parlent invente les mots ; un langage où il faut éviter d’employer les mêmes vocables que son partenaire, n’est pas un langage. C’est la première contradiction du Symbolisme. Et pour parler un peu comme les philosophes, puisqu’aussi bien nous rencontrons ici les influences de la philosophie allemande, nous dirons de cet art qu’il était ego-centrique : il impliquait la rupture du moi avec la collectivité ; c’est ainsi que le critérium de la sincérité se substitua à tous les autres, devenus d’ailleurs sans valeur. Qu’importe ce qu’on pense ou ce qu’on peint, pourvu qu’on soit sincère ! La valeur d’une œuvre d’art consiste dans sa sincérité. Et voilà qui installe la peinture dans le plan transcendantal.

Sans doute, la sincérité est bonne en soi ; sans doute aussf, le premier principe de la morale est la spontanéité. Mais le kantisme ramène toute la morale à une donnée intuitive que la raison ne contrôle ni ne guide. La cons-

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cience est seule juge : l’un contre tous. Et de même qu’il suffit d’obéir, pour faire le bien, aux suggestions de la conscience individuelle, de même, pour bien peindre, il suffit d’avoir du génie. Or tout le monde en a. L’enseignement, la tradition, le métier sont inutiles ou même nuisibles.

On voit d’ici les suites de cette erreur. La nouveauté, l’originalité deviennent les témoignages, les preuves de la sincérité. Qui n’est pas original abdique devant les habitudes d’une école ou d’un public. Et qui s’insurge contre ces habitudes fait figure d’homme de génie. Il faut ne rien devoir aux autres, ne leur rien emprunter, donc ne rien apprendre. On en arrive ainsi à se singulariser pour prouver qu’on est artiste. Chaque artiste est ignorant ou autodidacte.

Les petites personnalités qu’aucune règle ne façonne, qu’aucune direction ne contraint, qu’aucune résistance n’oblige à l’effort, poussent ainsi au hasard et se produisent sans avoir acquis l’énergie et les vertus viriles que donnaient aux novateurs d’autrefois leurs années

de lutte contre le public et les jurys. Elles restent médiocres et ne se développent par aucune étude.

On préfère couramment, dans l’œuvre d’un artiste moderne, les balbutiements de ses débuts. S’il acquiert un peu de science, s’il apprend son métier, il se gâte, on le méprise : c’est un « pompier ». Sincérité implique naïveté, et ce n’est pas moi qui nierai le charme des Primitifs et de la gaucherie des Primitifs. Cette simplicité d’imagination se pare toutefois d’un métier solide. On a été plus loin et c’est ce qui est barbare qui plaît. On en est à l’art des sauvages. C’est encore une théorie allemande. L’Allemand, qui depuis longtemps a eu le sens des contes et des jouets pour enfants, a pris dans Rousseau le goût de la simplicité originelle et de l’homme primitif. De ce goût il fait un système et ses philosophes lui ont créé un mysticisme de l’Inconscient, qui est bien ce qu’on peut appeler les antipodes de l’intellectualisme. Là-dessus ont surgi Parsifal et Siegfried, types parfaits et, avouons-le, sympathiques, de cette aristocratie de YUr-Volk où l’on sait tout sans avoir rien

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appris, — tout ce qu’il faut du moins pour faire un héros germanique ; où l’on passe sans transition d’une vie toute végétative aux plus hautes destinées. Nous avons adopté ces manies. Depuis l’archaïsme de Cornélius et des Propylées de Munich, nous avons suivi les critiques allemands jusqu’aux idoles de l’île de Pâques, qui, dans certains de leurs musées des Beaux-Arts, — non d’ Ethnographie, — figurent à la place que leur attribue la doctrine évolutionniste, c’est-à-dire la première. Les commencements de l’art ou d’une technique en sont plus prisés que la maturité. Comme le disait un éditeur ironiste, chacun sait que l’imprimerie est en décadence depuis Gutenberg. La gravure sur bois, pour les mêmes raisons, est préférée à l’eau-forte, et dans la gravure sur bois c’est la Bible des pauvres ou la vieille imagerie d’Épinal qui retient l’admiration. Pareillement, dans la faveur actuelle de la fresque, les jeunes gens s’attachent aux modèles les plus anciens et méprisent les grands chefs-d’œuvre techniques de la Renaissance, des Baroques et du xvne siècle. Tout ce qui n’est pas puéril, gauche et fruste est fausse

rhétorique, insincérité. Le mot d’instinct a fini par remplacer celui de génie. Ainsi la notion du naturel, familière à Poussin et aux meilleurs esprits du xvne siècle, est devenue peu à peu, à travers nos révolutions, par Rousseau et par les Allemands, le goût de la barbarie.

De telles idées n’ont pénétré dans la pratique qu’à cause des conditions anarchiques de notre vie sociale, politique, morale, telle qu’elle existe même dans une Allemagne par ailleurs si disciplinée. Nous vivons en état d’insurrection contre la société, contre la tyrannie des mœurs, et la civilisation en général recueille sa part de cette hostilité. La défiance systématique de l’individu contre le reste de l’humanité, contre les autorités établies, contre le passé, défiance qu’on a fait remonter non sans raison jusqu’à la Réforme, a reçu des institutions politiques du siècle dernier une excitation permanente.

Ajoutons encore ceci : que de telles idées s’accommodent d’une certaine paresse, d’une certaine inconstance dans la volonté ; elles participent de la théorie du moindre effort. Notre production hâtive, parce qu’elle est

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intense, mais aussi parce qu’elle est isolée, correspond à la vie fiévreuse que nous menons dans les grandes villes. Et cette perpétuelle agitation fait l’affaire du mercantilisme, qui précipite à dessein les révolutions de l’art et s’efforce d’y passionner le public par le moyen de paradoxes faciles et de réclames artificieuses.

Le public, qu’on traite d’ailleurs, depuis le Romantisme, comme un Philistin qu’il est, par le mépris, ne participe, en effet, au mouvement des arts que par le moyen d’une série d’initiations qu’il reçoit de la critique. Je l’ai , dit, il y a rupture du moi de l’artiste avec la collectivité.

Mais il y a aussi rupture du moi connaissant avec l'objet , c’est-à-dire avec la nature, et c’est ce qui est le plus grave pour la peinture. La vision personnelle autorise toutes les libertés, toutes les déformations. Depuis M. Ingres, ancêtre des déformateurs, jusqu’au Cubisme, cette liberté s’est développée. Depuis l’époque où M. Ingres, à Rome, dessinait à la mine de plomb ses admirables portraits d’une déformation si subtile et si volontaire, depuis les Rêveries

du promeneur solitaire, René et Obermann, depuis V Égoïsme transcendantal de Fichte, le principe s’est affirmé d’une nature inexistante ou inconnaissable qui ne doit sa manifestation, sa représentation (disait Schopenhauer) qu’à la volonté de l’artiste, qu’au moi créateur.

Ce principe, certes, a varié précisément dans les limites où la connaissance usuelle et commune a été acceptée par les artistes comme un contrôle de la connaissance visuelle personnelle. Avant M. Ingres, ou si l’on veut, avant David et la Révolution, les deux connaissances étaient théoriquement confondues : les écoles et les styles, évoluant en communion avec le public, vivaient sur des interprétations traditionnelles et conventionnelles de la nature. La pratique, l’exemple des maîtres imposaient certains canons. Nous manquons aujourd’hui d’une commune mesure, d’une unité de langage, d’un modus videndi, me souffle Paul Valéry. C’est pourquoi le problème de l’imitation est devenu le pivot de toute discussion sur la peinture, objet de scandale pour les uns, espérance de renouveau pour les autres.

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La question qui doit être résolue et que la secousse de la guerre aidera, j’espère, à résoudre est donc au fond celle-ci : oui ou non, la peinture est-elle un art d’imitation ?

Le Symbolisme et les théories post-impressionnistes ont certainement obscurci cette donnée du bon sens ; et elles l’ont obscurcie sous l’influence, aussi lointaine qu’on voudra, du subjectivisme allemand.

LA PEINTURE ART D’iMITATION

S’il est devenu douteux, dans ces derniers temps, que la peinture fût un art d’imitation, cela n’a jamais été nié par les anciens maîtres. Mais il y a toujours eu deux partis extrêmes : l’un comprenant l’imitation par le général, et l’autre par le particulier.

Ainsi les Primitifs italiens ont, jusqu’au xve siècle, adopté le premier parti renouvelé de l’Antiquité classique, tandis que les écoles du Nord ont préféré le second. A la Renaissance, l’humanisme, en reprenant d’après l’Antiquité païenne la divinisation de l’homme physique,

ressuscite l’usage des canons, et l’imitation directe du modèle vivant individuel est à peu près complètement abandonnée. L’anatomie et l’idéal se substituent à l’observation, et cependant l’imitation fait encore partie intégrale du domaine de la peinture. Léonard et Poussin lui conservent un rôle éminent. Mais les artistes cessent de faire entrer dans leurs compositions des portraits, des détails de costumes modernes et de paysages vus, pour se contenter d’une approximation générale, et assez emphatique, de la vérité naturelle.

Il sera loisible de choisir entre ces deux méthodes si l’on a soin de se demander quel est le but de la peinture. Ce but, dit Poussin, est la délectation. Et si un tableau cubiste me délecte, je le préfère, c’est entendu, à une représentation de nature qui m’ennuie.

Si l’on a bien compris ce point primordial, admis cette vérité, si l’art n’est pas la transcription d’une sensation, ni la copie pure et simple d’un spectacle, d’un objet quelconque, on verra quel parti prendre.

On opposait autrefois Ingres-dessin à Delà-

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croix-couleur. Je voudrais les opposer ici sur le seul point de l’imitation. Chez Ingres, l’imitation se fait par le particulier : la vision personnelle qu’expriment ses dessins entre tout entière dans ses tableaux, dont l’économie est arbitraire, dont le sujet est idéal. Chez Delacroix, tout le tableau sort d’une émotion forte de nature, et quelle qu’en soit la fable, il manifeste quelque chose de vivant et d’humain ; mais les détails, loin d’être empruntés directement au modèle d’atelier, sont dessinés et peints à peu près de chic , c’est-à-dire d’après des souvenirs, d’après d’autres maîtres, d’après des conventions anatomiques, en un mot d’après une idée générale et usuelle des objets naturels. Chez Ingres, la mémoire est pauvre et la vision directe. Chez Delacroix, la mémoire est abondamment remplie de formes ; il y trouve, comme dans un répertoire inépuisable, tous les éléments que son imagination vivifie.

C’est le procédé des maîtres de la Renaissance, de Michel-Ange et des Vénitiens. Tout leur est familier dans les éléments habituels de leur composition : le corps humain, les draperies,

les architectures leur sont connus non point d’après des schémas purement visuels, d’après des impressions passagères que fixe un dessin direct, une étude d’après nature ; ils les connaissent en tant qu’objets avec tous leurs sens, d’une connaissance qu’on pourrait appeler scientifique, tant elle est éloignée de se spécialiser au pittoresque. Un Rubens connaît les chevaux comme un écuyer, les chiens comme un chasseur, les fleurs et les femmes comme un voluptueux, les paysages comme un poète romantique. Lorsqu’il établit son esquisse, ce n’est pas une marqueterie de taches informes, mais déjà (comme dans l’esquisse des Parques , au Louvre) les détails des figures sont indiqués avec une précision qui ne sera pas dépassée dans la composition définitive. Il ne risque pas, comme Delacroix le reprochait aux peintres académiques de l’école d’Ingres, « d’introduire une réalité froide vue à l’atelier, dans un songe ».

C’est enfin le procédé de ces giottesques qui, dans le Libro delV arte de Cennino Cennini, apprenaient comment on fait les hommes jeunes, les vieillards, les arbres, les montagnes

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et tous les objets naturels d’après des recettes fixes, comme si, en vérité, tous les objets étaient les mêmes pour tout le monde et se présentaient toujours de la même façon. C’est à ces vieux formulaires que Léonard de Vinci ajoutait des classifications si rigoureusement objectives : « il y a huit espèces de nez... »

Enfin les anciens avaient leurs canons. Rien n’est plus général que les types de la statuaire antique : rien n’est plus éloigné de l’interprétation et du caractère individuels. Et nous voici arrivés en plein art classique, en partant d’une conception de l’imitation que Delacroix, au xixe siècle, fut seul ou à peu près seul à maintenir. Comme on comprend qu’au bibliothécaire de la Chambre, M. Laurent, qui, admirant son plafond, lui disait : « Monsieur Delacroix, vous êtes le Victor Hugo de la peinture — » il ait répondu : « Vous n’y entendez rien, Monsieur, je suis un pur classique. »

Abrégeons ce long circuit et, sans refaire tout le chemin avec les sculpteurs gothiques, les peintres flamands, les verriers français, les réalistes italiens du xve, revenons à M. Ingres.

Ce nouveau graphique représenterait assez bien l’histoire de l’imitation par le singulier et l’individuel.

L’individuation pour Aristote et pour saint Thomas est l’effet des qualités matérielles, et l’on a pu dire d’après eux que l’Art, étant créateur de synthèses individuelles, n’a pas de valeur intelligible. L’exemple scolastique : Album musicum non es se vere ens neque vere unum, en attribuant à l’individu une valeur de pure contingence, marque bien la tendance du Moyen-Age à considérer la réalité matérielle comme une qualité propre au singulier. Ajoutons à cela l’influence du dogme chrétien : la Providence qui s’étend aux derniers insectes ; Jésus-Christ mort pour chacun de nous en particulier. L’abbé Rousselot, tué à la guerre, avait écrit sur ce sujet des pages belles et précises L Est-il besoin d’insister ? Les Gothiques nous ont laissé assez de témoignages de leur inaptitude à concevoir une nature abstraite et généralisée. Les p.orches de nos cathédrales