Préface du catalogue de l’exposition de Zürich

rang. Crise de liberté, de modernité, de sincérité, d’individualisme, ce fut en même temps une poussée de nos vieux instincts d’imagiers, de verriers, d’enlumineurs gothiques ; un renouveau de la fantaisie primesautière de notre Moyen-Age et de notre xvie siècle, de notre antique esprit de finesse que Pascal opposait déjà à l’esprit géométrique ; de la grâce raffinée de notre xvme siècle. Ce fut une révolte contre les traditions et les règles académiques, et un rajeunissement de notre goût national, étant entendu que le goût est un privilège élégant de la société et de la civilisation françaises.

M. Ingres avait su parler des Maîtres et Delacroix les avait continués. Entre ces deux magnifiques génies à leur déclin, s’épanouissait la vieillesse de Corot, le plus peintre des peintres, révélateur d’une poésie nouvelle qui ne devait rien ou presque rien aux Musées, mais tirait tout de la nature observée avec la simplicité d’un enfant.

Delacroix avait copié la nature, avec aisance

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et noblesse, traduisant plutôt le général que le particulier, laissant à Ingres l’orgueilleuse naïveté d’un art fondé à la fois sur le pastiche et sur la sensation individuelle. Mais il avait puisé dans l’exemple des Maîtres une science totale de la peinture, de ses moyens et de son but. Ce grand classique aurait dû faire école. Son influence directe s’exerça sur le renouveau de la peinture décorative ; ses véritables élèves sont Chassériau et Puvis de Chavannes. Par eux s’opéra la fusion entre les éléments anglovénitiens et romantiques, qui caractérisent sa manière, et la tradition gréco-latine qui reparaît avec tant de grandeur et de majesté dans Picardia Nutrix, Sainte- Geneviève et Y Hémicycle de la Sorbonne.

Cependant, ses découvertes dans le domaine de la couleur, que Paul Signac a bien notées, n’eurent pas de répercussion immédiate. Ce fut Corot, l’esthétique de Corot, peintre de figures et paysagiste, qui fit école.

L’esprit révolutionnaire si puissant aux environs de 1870, le sentiment du progrès de la science et des sociétés modernes, l’horreur des

conventions et des contraintes développèrent, chez les artistes français, l’aversion pour les doctrines et les leçons du passé. A cet état d’esprit dont Baudelaire a traduit les nuances dans son étude sur Guys peintre de la vie moderne, il fallait une expression neuve. Du passé, ils ne voulaient accepter que ce qui était spontané, primitif ; de Rembrandt, les croquis, les sépias rapides ; de Frans Hais, de Goya, les ébauches ; de Velasquez, les peintures en pleine pâte et qui semblent faites du premier coup ; des Japonais, les accords de teintes plates. La photographie leur révélait de nouveaux aspects, plus directs, de la nature. Le soleil et le plein air entraient avec eux dans la peinture : toute la couleur et toute la vie.

Daumier avait mêlé des exagérations sublimes et une grandiloquence de décorateur italien à ses traductions de la vie moderne. Millet, et avec lui toute l’école de Fontainebleau, conservait la recherche du style classique ; Courbet, apôtre du réalisme, constructeur robuste, appesantissait sa technique des épaisses cuisines qu’il empruntait aux anciens.

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Les méthodes de Corot au contraire étaient neuves, rapides, bien adaptées au but à atteindre. C’était un poète : il s’agissait d’appliquer sa franchise d’exécution, sa finesse d’observation, sa sincérité à la prose. C’est ce que firent une demi-douzaine de jeunes gens amoureux des paysages français et de la vie de leur temps.

Monet, Pissaro, Sisley, Renoir, Degas, Berthe Morizot formèrent autour de Manet le nouveau groupe. Le nom d’impressionnistes qui leur restera malgré eux fut inventé par Maijet. Il exprimait assez bien leur philosophie telle qu’elle a été résumée par Goncourt et par Zola, et supérieurement par Taine, sans qu’il les ait d’ailleurs appréciés.

Manet sut faire un faisceau de toutes les tendances artistiques de son époque. 11 vécut assez pour conduire sa propre évolution depuis les grandes* simplifications à l’espagnole de ses débuts, simplifications qu’imitèrent Monet et Carolus Duran, jusqu’aux subtilités d’observation et de couleur de ses dernières toiles ensoleillées. L’amour de la peinture, la supériorité du goût, enfin les qualités vraiment françaises

de cet artiste et de son groupe empêchèrent qu’ils ne tombassent dans la mesquinerie du trompe-l’œil, dans la vulgarité.

Certes les Raboteurs de parquet de Caillebotte étaient mieux compris du public, quoique également détestés par l’Institut, que le Moulin de la galette de Renoir. Mais les Impressionnistes avaient, comme tous les vrais artistes, une telle abondance de lyrisme que le plus banal aspect de la vie, la plus prosaïque nature morte, interprétés par eux, devenaient un enchantement pour l’esprit et pour les yeux. L’hostilité presque unanime qu’ils rencontrèrent ne les empêcha, ni de persévérer, ni de se développer, ni finalement de s’imposer à l’attention des amateurs. Il faut remarquer que le succès qui leur vint d’abord, fut exclusivement français. Ce sont des collectionneurs français qui permirent à ces jeunes Parisiens d’attendre l’heure de leur triomphe, qui fut le triomphe de la sensibilité française. Il fallait être français pour les comprendre, tant leurs qualités, propres au génie de notre race, échappaient aux classifications d’une critique purement rationnelle.

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Le retour à la raison, je veux dire à des principes généraux d’ordre et de tradition, se produisit lorsque le succès des formules inventées par les Impressionnistes leur amena des imitateurs.

Ceux-ci n’avaient ni le génie, ni la grâce. Ils abusèrent d’une technique facile, du violet et de l’improvisation. La réaction devait venir. Elle se produisit avec l’influence de Puvis de Chavannes, avec l’école de Pont-Aven, le symbolisme, Cézanne et les élèves de Gustave Moreau.

Puvis de Chavannes avait transmis en la dépouillant, en la décolorant, la leçon de Delacroix. Systématique et même hiératique, son art bien ordonné et profondément logique traduisait, à la façon de Giotto et de Raphaël, les grands aspects de la pensée humaine. Il était à la fois antique et chrétien avec une mélancolie et une gravité bien modernes. Il forçait l’attention vers le but suprême de la peinture qui est la grande décoration murale.

Odilon Redon, par ses fusains, ses lithographies, son art de rêve, restaurait le pouvoir

de l’imagination ! (cette reine des facultés, disait Baudelaire). Carrière, à force de sensibilité et de sacrifices, donnait du style à ses moindres ébauches.*’ Tandis que Seurat, Signac, Cross, Yan Rysselberghe, Luce, les néo-impressionnistes, appliquaient une rigueur toute scientifique à des recherches constructives, l’école de Pont-Aven créait le symbolisme.

Le symbolisme, c’était Gauguin, Emile Bernard, Anquetin, Yan Gogh, et c’était aussi Toulouse-Lautrec. Quelque chose de la poésie de Mallarmé et de Yerlaine, de la fantaisie de Laforgue, de Rimbaud se mêlait aux synthèses plastiques que suggérait à l’imagination d’artistes extrêmement raffinés l’admiration pour les primitifs, l’imagerie populaire et les sauvages. En outre, la théorie de la surface plane, — se rappeler quun tableau avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées — ■ fermait décidément la fenêtre ouverte sur la nature, rénovait l’idée du tableau, de l’objet d’art ayant ses lois, ses nécessités intrinsèques ;