INFLEXION

Changement de la voix lorsqu’elle passe d’un ton à un autre. • - ' ' •

Res inflexions de la voix consistent dans le plus ou le moins d'élévation, et dans le plus ou moins de lenteur et de brièveté des sons ; il faut que les inflexion? soient analogues à l’objet dont on parle.

L’homme, qui avec Gluck, a peut-être le plus profondément médité sur son art, Grétry, reconnaît la possibilité de noter les inflexions de la voix (parole). La déclamation des anciens était notée; ils l’accompagnaient d’un instrument; on faisait la musique d’une tragédie comme on fait celle d'un opéra aujourd’hui.

On sait que c’est sur la déclamation de la célèbre Clairon, quo Grétry, a sinqn composé, du moins corrigé son admirable duo tje l’opéra du Silvain. Il est très-essentiel, pour les chanteurs et musiciens, de lire l’Essai que ce grand compositeur a donné sur la musique, et dans lequel il traite de l’accent, des intonations, de la prosodie et de la ponctuation musicale.

Rien ne contribue davantage à la beauté de la prononciation pomme la justesse des inflexions de la voix; sans elle l’organe le plus flatteur cesse bientôt de plaire, tandis qu'elle pçut faire oublier ce qu’un autre a de défectueux; tous les hommes peuvent, avec du travail, acquérir cette qualité.

L’acteur doit toujours observer quelles sont les inflexions de voit dont on se sert dans le monde, soit dans la simple conversation, soit dans les moment? de passions.

Rien n’est pins simple que de déterminer la manière de

■varier ces inflexions. Celles de la presque totalité des hommes sont justes dans la conversation; naturellement ils prennent celles qui conviennent aux objets dont ils parlent, et l'on ne peut pas dire que ce soit parce que ces objets ont peu do ' variété.

Geste. — Pantomime. — Mouvement.

L'action consiste dans trois choses : la mémoire , la voix, le geste, qui tous trois se cultivent par l’exemple, la réflexion, la pratique.

La sensibilité est le principe de toute action.

L'action pourrait être appelée l’éloquence du corps.

Beaucoup d’inégalité dans la voix et dans le geste, c'est là ce qui rend l’action si puissante ; inégalité, doit être entendue ici pour contraste.

L’immoblité dans tout le corps rend l’action froide et ennuyeuse ; la trop grande agitation offusque.

Les mouvements égaux, gradués et paisibles touchent l'àme ; des mouvements violents, interrompus, inégaux, l’effraient, et font céder l’auditeur.

Si l'on veut émouvoir trop tôt, on n’émeut point.

Le spectateur doit voir d’un même coup-d’œil, les yeux, la bouche et la main de l’acteur agir de concert et lui dire la même chose chacun à sa manière.

Avoir l’action vraie, c’est la rendre absolument conforme à ce que ferait ou devrait faire le personnage dans chacune des circonstances où l’auteur le fait passer successivement.

La difficulté d’observer toutes les nuances qui constituent la vérité de l’action se fait particulièrement sentir dans les situations implexes, celles où le personnage est obligé de satisfaire èn même temps à des intérêts opposés.

L’action des Grecs et des Romains était bien plus violente que la nôtre ; ils battaient du pied, ils se frappaient môme le front. Cicéron nous représente un orateur qui se jette sur la partie qu’il défend et qui déchire ses habits, pour montrer aux juges les plaies qu’il avait reçues au service de la république. Voilà une action véhémente; mais cette action est réservée pour les choses extraordinaires.

En des hommes négligés, se voit quelquefois une éloquence d’action dont on ne saurait rendre raison, et qui cependant entraîne.

L'action est l’àme de la pantomime ; mais il faut s’observer, car on se laisse emporter dans l’action plus aisément qu’on ne s’y modère.

Le commencement ne demande ordinairement pas de véhémence, l'auditoire est alors attentif. Ce principe était toujours mis en pratique par Talma.

Pour déterminer facilement les autres hommes avec les seuls instruments naturels, il faut de bonne heure donner de la force et de la souplesse à sa voix, à son regard, à sa physionomie, enfin à toute son action.

Les tableaux et les mouvements tirés de la famille sont les meilleurs, parce qu'ils deviennent communs dans une assemblée nombreuse.

Il faut ordinairement rassembler toute la force de l’action dans la poitrine et la physionomie plutôt que dans les bras.

Une continuelle attention à la scène est une qualité précieuse pour un acteur; elle rend son jeu si plein et si lié, qu'elle seule, soutenue d’une médiocre intelligence, a fait quelquefois une très-grande réputation à des comédiens trèsdéfectueux d’ailleurs.

La distraction, au contraire, est un si grand défaut, que le seul air préoccupé rend un acteur insupportable.

Action du corps qui accompagne ordinairement la parole, et qui quelquefois doit la précéder , ou la suivre :

Le geste est et sera toujours le langage de toutes les nations du monde.

Il faut en général faire peu de gestes; quand la parole suffit, -le geste est inutile.

Il n'est pas ifliturel de toujours remuer les bras en parlant; il faut remuer les bras parce qu’on est animé ; mais II ne faut pas pour paraître animé remuer les bras.

Le geste multiplié en petit est maigre; large et simple, c’e«t celui d’un sentiment vrai.

Point de gestes rétrécis ou cassés ; quand on n’a plus de geête#à faire, il faut doucement et par degré laisser revenir les bras près du corps. ' ' .

L’àme du bras est dans le coude. C'est dans le coude que le mouvement commence : pour hausser le bras, haussez le coude; en élevant le coude, vous arrondissez le bras.

Observation essentielle. Le geste est le mouvement du bras, et non pas le mouvement de la main. Ce principe est bien simple, cependant c’est le plus fécond.

On a observé que les meilleurs acteurs n’avaient qu’une certaine quantité de mouvements assez bôhiés qui reviennent sans cesse; est-ce leur faute ou celle de l’art? •

Ce qui rend le geste pénible et gauche, c’est qu’on ne laisse pas tomber son bras à propos, ou qu’on le laisse tomber à tout propos. En cela consiste le lâche et le traînant du geste. Le moins qu’on peut laisser tomber le bras est le mieux.

Le geste est toujours dans la combinaison de la tête et du bras.

Il faudrait essayer, dans toutes les choses nobles et simples, et qui comportent peu de chaleur, un demi-geste lent et même rare; lorsque ensuite il faudrait dire quelques morceaux vivement, comme le moidre geste, quelque peu animé qu'il fût, paraîtrait frappant, les oppositions ! l’économie !

Les mouvements multipliés tourmentent l’attention du spectateur.

Le geste affectif peint les mouvements de l’àme.

Indicatif il exprime la pensée.

Imitatif , il s’emploie plus ordinairement dans le genre comique , surtout quand l’acteur contrefait la démarche de quelque personnage, ou bien scs tons.

Le comédien doit en général user de plus ou moins de gestes de toute espèce, selon le caractère de sa nation. En France, par exemple, il doit gesticuler beaucoup moins qu’en Italie.

Il importe d’être ferme sur ses pieds, qui sont comme la base du corps, et de laquelle part toute l’assurance du geste. Les gestes deviennent plus faciles .lorsque le corps est incliné ; quand il est droit, si les bras sont longs, on risque de manquer de grâce. •

Molé avait beaucoup de petits gestes; mois quelle aisance ! quelle liberté! quelle grâce! On disait de lui qu’il avait des fusées dans les* bras.

Sénèque s’étonne avec raison de voir les gestes de l’acteur consommé dans l’art théâtral, suivre (c’est plutôt accompagner qu’il faut dire) exactement la parole, sans l.#devancer ni être jamais en retard avec elle, nielle que fût la volubilité de la langue qui l’exprimât. ^ v

Avant de rendre par la parole un sentiment, faites-en le geste ; c’est presque toujours la meilleure méthode, et c’est ainsi que Baron en usait souvent.

Il peut y avoir de la monotonie dans le geste, comme il y en a dans* la voix. Chaque passion a son mouvement; c’est ce mouvement qu'il faut savoir saisir. Il faut réserver les grands gestes pour les grands moments.

C’est le besoin qui fait faire usage du geste ; il faut dope que le geste indique quel est ce besoin.

GESTE i 59

tessing , auteur allemand, s’exprime ainsi :

« A mon avis, lorsque le comédien aura appris à imiter fidèlement tous les signes, toutes les modifications du corps, qui, d’après l’expérience, ont une certaine signification, alors son àme, déterminée par l’impression des sens, se mettra d’elle-môme dans une situation analogue aux mouvements, à l’attitude du corps, ainsi qu’à l’accént de la voix. Le talent d’acquérir cette imitation adroite par un certain procédé mécanique, fondé cependant sur des règles invariables (dont on conteste généralement l’existence), est la véritable et seule méthode d’étudier l’art du comédien. »

Quintilien interdit sévèrement, à l’orateur tous les gestes avec lesquels on imite les objets indiqués dans Je discours, et il ajoute que les bons acteurs de son temps se conformaient à cette règle. H veut que l’on s’occupe moins, dans l’expression, des objets extérieurs que des sentiments qui s’y rapportent, et dont les caractères sont la partie vraiment intéressante du jeu dramatique ou oratoire.

A l’égard des gestes, il faut faire cette double question : Qu’est-ce qui est en même temps le plus noble et le plus vrai? Eh bien ! parcourez toutes les règles particulières qu’on a données concernant l’action de l’orateur et celle du comédien, et vous trouverez, au grand désavantage de l’art, qu’on s’en est beaucoup trop tenu à la première de ces questions.

Aussi la plupart des règles conservées par la tradition, sur la déclamation théâtrale, n’ont d’autre objet que la dignité, la beauté et la noblesse du jeu. De là vient qu’on remarque cette froide élégance, sans àme et sans expression, dans le jeu de la plupart des acteurs, de même que les gestes compassés, précieux et manequinés de quelques autres.

Rien de plus significatif que les gestes qui accompagnent l’attitude et la démarche; observez dans le monde l’harmouio étonnante qui existe entre la démarche, la voix et le geste, harmonie qui ne se dément jamais.

Lucien remarque qu’un 'geste discordant était jugé une faute capitale, et ^ue le proverbe grec, faire un solécisme de la main , venait originairement de là.

Tertullien, un des pères de la primitive Eglise, dit que « les gestes et la déclamation enchanteresse des anciens ac- » teurs avaient tous les charmes que le serpent, qui tenta la » première femme, employa pour la séduire. »

Principe général : Il faut sentir ses mouvements , et les juger sans les voir.

Si l’on fait agir la main et l’avant-bras les premiers, le geste est gauche.

Si le bras s’étend trop vite et avec trop de force, le gesta est dur.

Mais lorsqu’on gesticule de la moitié du bras, et que les coudes demeurent attachés au corps, c’est le comble de la mauvaise grâce.

On est plus souvent occupé à mettre de la grâce, de la souplesse dans le geste, que de l’employer à propos.

Plus on gesticule, moins l’action est noble, car on devrait toujours laisser échapper le geste comme malgré soi ; le spectateur doit croire qu’on ne cède qu’à l’impulsion, aux mouvements naturels.

Baron avait le geste du rôle qu’il jouait.

Les sages et les héros gesticulent très-peu, parce qu’ils doivent avoir le talent de contenir leurs passions; on lit dans leurs yeux, et surtout on aperçoit aux mouvements de leurs sourcils les atfections qui les agitent.

En principe général, quand on écoute, il ne faut faire aucun geste, à moins que l’auteur ou la situation ne l’indique positivement. Quelquefois le discours de l’interlocuteur indique aussi qu’on doit faire un geste.

Il faut souvent écouter et gesticuler des yeux.

Ordinairement, faire un geste pendant qu’on nous parle est une malhonnêteté : c’est couper la parole à celui qui parle ; cela ôte de l’intérêt à ce qu’il dit. Dans lçs cas d’exception, çes gestes, loin de diminuer l’intérêt du discours dë l’interlocuteur, y ajoutent en donnant une action plus forte à son langage, surtout dans les gestes de surprise, d’étonnement, de colère.

Tout se lie dans l’éloquence, comme dans le vaste système de la nature. Un geste faux dégradera une pensée sublime, comme un beau geste embellira une pensée ordinaire.

Il y a dans les gestes, ainsi que dans la langue parlée, un grand nombre de figures et surtout.de métaphores, soit qu’on cherche à peindre ou à exprimer. L’imitation se fait par des ressemblances fines et transcendantes.

Ne pourrait-on pas éviter de faire toujours les mêmes gestes dans le courant d’un rôle, en parlant d’objets différents, et à la fin de toutes les tirades dans des situations tout-à-fait opposées? .

.Quand les chanteurs ne lèveront-ils ou ne baisseront-ils plus les mains, suivant les sons hauts ou bas qu’ils font entendre?

Di

« Le majestueux mouvement des bras par lequel Kemble, acteur anglais; avec la grâce et la variété d'un jeu noble et naturel, imite l’agitation des branches d’un chêne auxquelles un vent léger prête un mouvement majestueux, est entièrement inconnu sur les théâtres de France, où le proverbe poétique :

Chassez le naturel il revient au galop,

n’a certainement pas reçu son application. Dans la tragédie, les bras dos acteurs ne semblent animés que depuis le coude jusqu’aux doigts, et leur geste le plus fréquent est de baisser la paume de la main, et d’allonger l’index ; la nature n'y montre pas de ses élans, de ses écarts, de ses caprices ; une seule de ses irrégularités, de ses grâces, ou même de ses inconvenances pardonnables , suite d’un jeu plein de chaleur et de vérité. Tout semble conventionnel et imité.

» Après avoir vu représenter une tragédie française, je ne trouve nullement ridicule que quelqu’un qui sortait d’assister à un ballet où 'l’on avait mis en action le Qu’il mourût de Corneille, ait demandé à Noverre, de faire danser par sa troupe, les maximes de la Kochefoucault. »

Ces critiques de Lady Morgan, que nous avons déjà citée plusieurs fois, sont un peu partiales, et par conséquent outrées. Cette dame préfère le jeu des acteurs de sa nation; on ne peut lui en vouloir; mais convenons, quoi qu’il en soit, que ses observations peuvent quelquefois être utiles aux comédiens français. Lady Morgan a voulu se donner et s’est donné en effet un air original et piquant; le style caustique et sardonique de son ouvrage sur la France le prouve : mais le comédien doit profiter de la vérité partout où elle se rencontre, et de quelque part qu’elle vienne ; car en fait de théâtre, la personne qu’on pourrait supposer le moiffe apte, peut donner de très-bons conseils.

A propos de l’éloquence du geste, nous allons citer le fait suivant : Un sourd-muet sans instruction, réduit aux simples notions qu’on acquiert par la vue, et aux seuls éléments primitifs du langage d’action, a fait preuve de grandeur d’âme, à la cour d’assises de Paris. Ce pauvre sourd-muet figurant sur le banc des accusés, garda religieusement le silence sur un parlant avec lequel il buvait dans le cabaret où im vol fut commis.

L’exhortation que lui fit M. Paulmier, instituteur des sbùfds-muets, son interprète, sur l’invitation de M. le président; qui véhâit deptôicrarer sâraise ira fibertë, no fut pas d’un moindre intérêt.

- Mçnwl Théâtral. \ \J

6 i Pantomime.

« Vous venéz de eôurir un grand danger, a dit l'instituteur, j> vous pouviez être condamné à une peine infamante! Pour- » quoi fréquenter do mauvaises sociétés et les cabarets? M. le » président vous engage à ne plus aller dans de semblables *» lieux, et surtout à mieux choisir vos amis. Apprenez qu'il » est des lois divines et humaines, qui punissent les mau- » vaises actions comme elles récompensent les bonnes. »

L’action de l’instituteur, tout à la fois pathétique et imposante, a Tait la plus vive impression sur l'auditoire, et a laissé des traces profondes dans l’àme de ce malheureux qui était ému jusqu’aux larmes.

En sortant de la salle, de jeunes avocats disaient r Nous venons de voir une sorte de triomphe du geste sur la parole. *